W.J.T. Mitchell er kanskje den viktigaste tenkjaren innanfor det uklart avgrensa forskingsfeltet som går under namnet «visuelle studier». Han er professor ved universitetet i Chicago, og har vore redaktør for Critical Inquiry sidan 1978. Særskilt tre av bøkene hans, Iconology, Picture Theory og What Do Pictures Want?, har vore viktige i eigenskap av at dei har makta å introdusere nye, produktive omgrepsapparat for ei både tydelegare og meir omfattande forståing av det biletlege i vid forstand.1 Mitchell vert lesen av stadig fleire, òg her i Skandinavia, og gjesta i fjor vår eit symposium om medieestetikk ved Universitetet i Oslo.

I etterkant av Oslo-besøket sa Mitchell ja til å ta del i ein e-postsamtale som etter kvart kom til å strekkje seg ut i tid og omhandle fleire ulike biletteoretiske spørsmål. Intervjuet som følgjer er ein redigert versjon og tar utgangspunkt i omgrepet «metabilete» («metapicture»), som Mitchell gjer greie for i Picture Theory, og som er viktig i det han har skrive dei siste åra. Omgrepet opnar for ein diskusjon om det biletlege, om korleis ein kritisk praksis skal nærme seg biletobjektet, og om Mitchells seinare artiklar og bøker om det han kallar «det levande biletet».2

Ei slik omgrepsdanning vidareutviklar Mitchell i si siste bok, og tenkjer seg eit bilete som ikkje berre lever, men som «ønskjer» noko frå betraktaren. Ein slik måte å tenkje på kan verke djupt problematisk, men gjer det òg mogleg å sjå ikonoklasmen – både som filosofisk og historisk fenomen, og som teoretisk problem – frå nye vinklar. I vår samtale med Mitchell identifiserer han òg det ikonoklastiske svært tydeleg i nyare teoritenkjing, samt i eit breiare filosofihistorisk perspektiv. På midten av nittitalet skapte Mitchell rabalder då han hevda at Richard Rortys skildring av ei «lingvistisk vending» ikkje lengre var slåande som ein karakteristikk av samtida, og lanserte omgrepet «den piktorielle vendinga» («the pictorial turn»), som krevjer ein postsemiotisk og postlingvistisk biletteori. Korleis ser Mitchell på det siste tiårets tenkjing rundt «den piktorielle vendinga»? Men først, altså, «metabiletet».

Du har kalla metabiletet eit bilete om bilete, eller bilete som prøver å vise oss kva eit bilete er.3 Kan du fortelje lesarane litt om metabiletet?

I Picture Theory prøver eg å skilje mellom tre ulike typar metabilete. Det finst ein første variant som eksplisitt reflekterer kring seg sjølv gjennom ei «fordobling», som i mange av teikningane Saul Steinberg laga for The New Yorker, der produksjonen av biletet vi ser, er synleg i sjølve biletet. Vanlegvis er eit slikt bilete sett bokstavleg som ei anvending av «mise en abîme», som i ein Quaker Oats-boks med bilete av ein Quaker Oats-boks på, som igjen rommar nok et bilete av ein Quaker Oats-boks – og slik går det videre, i det uendelege.

Så finst det ein andre type metabilete, det som inneheld eit heilt anna bilete, og slik rammar det inn på ein ny måte – eller rekontekstualiserer dette «indre biletet» slik at det «kviler» inne i eit større, ytre bilete.

Og til sist, ein tredje type metabilete finn vi ikkje innanfor rammen av eit anna bilete, men snarare i ein diskurs som reflekterer rundt det metabiletlege som eit eksempel på «piktorialitet». Denne tredje tydinga impliserer sjølvsagt at kva som helst slags bilete – ei enkel strekteikning av eit andlet, eit såkalla multistabilt bilete som eine augeblikket ser ut til å vise oss ei and, det neste ein kanin, eller Velasquez sitt måleri Las Meninas – kan bli eit metabilete, eit bilete som vert nytta til å skape ein refleksjon kring biletets eigenart.

Måten du skildrar metabiletet på har fått oss til å tenkje på kulturforskaren Mieke Bals tankar om objektet. Bal er jo òg toneangivande innanfor fagfeltet visuell kultur. I Travelling Concepts in the Humanities slår Bal eit slag for ei ny form for nærlesing, og føreslår at vi skal inngå i ein slags dialog med forskingsobjektet.4 Ho tenkjer seg eit objekt som «snakkar tilbake».5 I What Do Pictures Want? skildrar du ein kritisk praksis som kan minne mykje om Bals. Har du ein kommentar til dette?

Dette ibuande potensialet til metabiletet har fleire implikasjonar. For det første kan kvart bilete i alle fall potensielt representere ein malstraum, eller eit slags svart hol, som suger inn i seg medvitet til sjåaren, og til same tid (og av same grunn) spyttar ut ei uendeleg rekkje refleksjonar. Det er ikkje berre tale om ei uendeleg eller ubestemmeleg romleg djupne som er antyda i det augeblikket ei overflate ser ut til å opne seg for persepsjon og refleksjon. Det er òg der i sjølve overflata, i dei uendelege aspekta ei linje eller ein farge eller ei uklarheit kan utløyse.

Dette uendelege potensialet i biletet er jo noko vi sjeldan opplever i møtet med det. Dei fleste bilete flyt forbi og gjennom oss så fort at vi knapt merkar dei. Dei er hurtigmat for augene, og då helst junk food. Men så finst det nokre som forlangar meir merksemd, og til og med meir trivielle og oversette bilete har eit slikt potensial som berre ventar på å verte uttømt. Tilnærminga eg føreslår til metabiletet er slik ganske kompatibelt med Mieke Bals gjenvending til «nærlesinga» av bilete, skjønt eg er sikker på at ho ville ha lyst til å problematisere sjølve lese-modellen og reise spørsmål rundt kva vi eigentleg meiner med lesing – og om ikkje eit bilete kanskje alltid vil halde oss tilbake, på grensen til det uleselege, ja, til og med på grensen til det udechiffrerbare.

Kva oppnår ein i utforminga av ein kritisk diskurs om biletet ved å reflektere rundt metabiletet?

Mitt pedagogiske mål er å seinke farten i biletresepsjonen, og å oppmode til ein forlenga kontemplasjon, eit andre og tredje blikk. Vi bør snu opp ned på etablerte perseptuelle omgrepsfelt, som overflate/djupne, og heller anvende ein foucaultsk strategi der ein held tilbake namngivinga og dei nominative diskursive grepa rundt det biletlege (slik Foucault gjer når han skriv om Las Meninas). Ein slik praksis er viktig for meg, men ikkje fordi eg har eit magisk eller mystisk syn på biletet; snarare er det slik at eg er ute etter ein klarsynt analyse av biletets eigenart, ein som er villig til å utforske biletobjektet med omhyggelege og presise fortolkingsmåtar: gjerne fenomenologiske, psykoanalytiske, semiotiske eller sosiohistoriske. Men etter mitt syn representerer likevel ingen av desse fortolkingsmåtane eit unikt, privilegert metaspråk for forståinga av biletet. Målet med «metabiletet» er slik å skape eit kritisk rom der bileta ikkje berre kan fungere som illustrasjonar, eller «eksempel» på kor kraftfull ein gitt lesemåte er, men òg konfrontere oss med enkeltståande tilfelle som til ein viss grad utan forvarsel kan transformere eller dekonstruere lesemåten som er anvendt på dei.

Kva for implikasjonar har dette?

Den mest omfattande implikasjonen til metabiletet er at bileta sjølve kan opne eigne rom for teoretisk diskurs, ikkje berre vere passive objekt som ventar på ei forklaring som vert formulert av ein ikkje-piktorial (eller ikonoklastisk) maktdiskurs. I møte med semiotikken, for eksempel, med sine taksonomiar med teikn og teiknfunksjonar, vil eg gjerne tenkje biletet som eit «ukontrollerbart teikn», ein signifierande storleik som har potensial til å eksplodere signifikasjonen, til å opne for galskapen, for det tilfeldige, for anarkiet, og til og med for naturen sjølv i denne kulturelle labyrinten av andre-natur som menneska formar rundt seg sjølve.

I What Do Pictures Want? formulerer eg dette med følgjande analogi (lett parafrasert): «når det kjem til bileta, er vi som barbarar som ikkje veit kvar spedbarnet kjem frå. Vi veit ikkje kvar bileta kjem frå, eller kvar dei forsvinn når (og om) dei døyr».

Metabiletet vert slik ein figur som hjelper oss til å forstå det som skremmer oss ved bileta: deira spøkelsesaktige preg, spektraliteten deira; tendensen dei har til å skode tilbake rett på oss, eller tilsynelatande å svare til vårt nærvere der vi står og ser på dei – til å «ønskje noko» frå tilskodaren.

Slik skiljer kanskje det levande biletet seg frå Bals tenkjande objekt?

Vel, eg trur ikkje at vi kan forstå bileta utan å ta i betraktning vitalismen og animismen. Eg meiner ikkje dette som ei regressiv tilbakevending til primitiv tenkjing, men snarare, som Levi-Strauss så ofte insisterte på, ei slags erkjenning av det vedvarande nærveret til «den usiviliserte tenkjemåten» som er der i kjerna av dialektikken, som alltid omgir det vi tenkjer på som moderniteten. Eg vil altså òg kome med ei oppmoding om at vi ikkje berre ser dette i forhold til antropomorfiske termar – som om det vitalistiske eller animistiske ved teikna og symbola vi omgir oss med, skulle vere moglege å forstå utelatande ut ifrå personifikasjon eller prosopopeia. Metaforen om eit bilete som framviser ein lidenskap, eller om eit animistisk ikon, kan involvere ein analogi til menneskelege kjennetrekk, men vitalitet, animisme og lidenskap (i alle fall appetitt) kan ein òg lokalisere i dyre- og planteverda. Det er difor eg i What Do Pictures Want? understrekar dei spesifikt ikkje- eller umenneskelege lidenskapane til bileta, og utforskar neglisjerte omgrep som totemisme (med si vektlegging av naturens ikonografiar – plantar, dyr, og til og med mineralar, inkludert fossilar, sjølvsagt), i tillegg til dei meir velkjende og antroposentriske omgrepa fetisjisme og idolatri. Målet mitt i What Do Pictures Want? er slik ikkje å projisere personlegdom over på bileta, men å involvere meg i det eg kallar biletas «livs- og kjærleikshistorier».

Så om eg har sans for Bals tanke om «kunst som tenkjer», så vil eg insistere på at det ikkje alltid er slik at biletet tenkjer på same måte som vi menneska gjer. Vitalismen og animismen krevjer at vi òg tek i betraktning det som av og til vert kalla «lågare» form for medvit – det sanselege, det sensuelle, responsivitet, alle formar for minne og lidenskap. Det vi kallar tenkjing, både for bileta og for dei levande, går djupare enn filosofisk refleksjon eller sjølvmedvit. Dyr hugsar. Og det meste av menneskets medvit er før- eller umedvite. Nervesystemet er ikkje det einaste systemet kroppane våre utviklar. Immunsystemet finst jo òg, og det lærer å gjenkjenne og forholde seg til ein forbløffande mengde framande organismar, og dét i livet til kvart enkelt individ, gjennom mekanismar som kopiering, mimesis, og reproduksjon av anti-kroppar som er symmetriske «tvillingar» av antistoffa dei kjempar imot.

Du skriv i What Do Pictures Want? at denne analogien din mellom bilete og levande organismar held deg vaken om natta.6 Du har vel både provosert og inspirert lesarar med dette? Korleis har responsen vore?

Eg har møtt skepsis og kritisk motstand, men òg ein betydeleg mengde nysgjerrigheit, samt ei rekkje støttande innrømmingar. Det beste spørsmålet som har vorte reist i kjølvatnet av boka er dette: kva for grenser har denne analogien? Når mistar han krafta si? Og eg må innrømme at eg ikkje veit svaret på det spørsmålet, til dels fordi teorien om analogiar (som min kollega Barbara Stafford her ved universitetet i Chicago har vist) er så djupt vevd inn i problematikken som omgir det biletlege.7 Ei interessant grense vert nådd, trur eg, i spørsmålet om kvar bileta kjem frå, og kvar dei er på veg. Skulle vi kunne postulere, for eksempel, at bilete (red. mrk.: «images») – og her meiner eg ikkje biletobjekta, dei spesifikke, materialiseringane som verkeleggjer «det biletlege» – verken kan verte skapte eller øydelagde, slik fysikarar brukte å uttrykke det om materie og energi? Her er vi framme ved spekulative antakingar, og det trur eg viser at vi nærmar oss grensene for kor anvendeleg analogien er.

Ein slik analogi er vel heller ikkje ny. Kva tankar har du om det? Det kan vel overraske nokre lesarar at dette skal vere produktivt for ein «moderne» teori om bilete.

Ja, kunsthistorikarar er sjølvsagt raske til å påpeike (og eg til å stadfeste) at analogien mellom bilete og levande organismar ikkje eigentleg er nokon ny tanke. Faktisk seier eg eksplisitt i What Do Pictures Want? at eg ikkje presenterer det som ein ny tanke heller, men ein som stammar tilbake til antikken, og som dukkar opp att på ulike måtar i kvar kultur og i kvar historisk periode eg kjenner til. Om det er noko nytt i det eg skriv, så er det i dette at eg legg fram påstanden som universell, og særskilt at eg hevdar at vi ikkje kan skyve tanken om biletet som livsform over på eit usivilisert tankesett, eller eit barns eller ein nevrotikar sitt tankesett, og så bortetter, i eit forsøk på å fornekte det vitalistiske/animistiske metabiletet til fordel for moderne rasjonalisme, materialisme eller sekulær, kritisk realisme. Eg vil fasthalde at den såkalla primitive eller usiviliserte tanken om biletet som livsform nok har vorte møtt med skepsis og kritisk realisme opp gjennom alle tider.

Vi trekkjer konklusjonar om fortidige tenkjemåtar, men gløymer av og til å sjå godt nok på det som omgir oss i notida. Det beste eksemplet på dette er haldninga barn viser til bilete, og då særskilt alle objekt som markerer overgangsperioder i livet, såkalla «transitional objects», som dokker og tøydyr. Foreldre veit godt at barn veit at dokkene deira eigentleg ikkje er levande, at dei berre latar som når dei leikar, kor enn livaktig, med snakkande hestar og dokker som tissar på seg (dette er grunnen til at mine eigne barn aldri såg ut til å vere særleg imponerte over dokker som faktisk «verkeleg» tissa på seg). Men vi gløymer alt dette når vi skal forholde oss til det eg kallar «sekundær tru», eller «trua om andre menneske si tru», der vi tilskriv andre ei bokstavleg tru på det vi, med vårt overlegent moderne, opplyste medvit, veit «berre» er ei biletleg form for tru. Den klassiske varianten av dette er framstillinga av idolatri som promiskuøs og kannibalistisk. Promiskuøsitet og kannibalisme er nok ein del av det, men eg trur ikkje vi kan formulere ein nødvendig relasjon mellom desse aspekta og idolatrien – som jo berre er overvurderinga av viktigheita til eit bilete, sett frå ikonoklastens perspektiv, som projiserer ein fantasi av kva den som praktiserer idolatri «må tru på».

No er det sjølvsagt slik at det finst tilfelle der idolatri/ikonoklasme av ein patologisk og giftig art oppstår, særskilt når menneske går til krig over bilete eller over ein metafor. Ingen ting av det eg seier utelet moglegheita av ein psykotisk (til forskjell frå ein normalt nevrotisk) relasjon til bilete. Poenget er snarare at det (mislukka) forsøket på å destruere det fornærmande biletet er utan unntak ikkje-produktivt; det er ein kamp mot eit fantom eller eit spekter som berre gir det fornærmande biletet meir styrke. Her tenkjer eg sjølvsagt på «krigen mot terrorisme», som jo eigentleg er ein krig om og mot ein «kropp av bilete», ein krig som (slik det alltid er) finn ein måte å lemleste og øydelegge faktiske, levande menneskekroppar på, medan sjølve bileta berre antar større styrke.

I What Do Pictures Want? skildrar du ein kritisk praksis ved å føreslå at ein skal slå til bileta med akkurat nok kraft til å skape resonans, men utan så mykje kraft at dei vert knuste.8

Som du veit, så tar eg denne strategien frå Nietszches forord til Twilight of the Idols, der den største filosofiske ikonoklasten av dei alle føreslår ein måte ein kan handsame idola på.9 Denne kan først minne om ein tradisjonell bilete-destruksjon. Nietszche forteljer oss at han vil «filosofere med ein hammer», og slå ikkje berre mot samtidas idol, men òg mot dei «evige idola» som har fanga heile den filosofiske tradisjonen i forbløffing. Men det som av og til vert gløymt er at han held fram med å utvikle denne metaforen om hammeren, og at han ikkje framstiller han som eit verktøy til å øydeleggje med, men snarare til å «gi gjenklang til idola».

Om vi ikkje tar dette poenget, så tar Nietzsche det til og med lengre, ved å bytte ut biletet av hammeren med eit av ein «stemmegaffel». Denne forbløffande metaforen (som faktisk er eit filosofisk bilete, eit teoretisk bilete) har minst to implikasjonar: den første er at Nietszche ikkje prøver å øydeleggje dei evige idola (korleis kunne han ha gjort det, sidan dei er evige?), men berre å få dei til å gi «lyd» frå seg – altså, få dei til å snakke, opne seg opp og dele det som er løynd. Målet er altså med andre ord å bryte stilla som er så karakteristisk for idola.

Den andre implikasjonen er at ei slik lydgjeving er dialogisk og dialektisk: ved å byte ut hammeren med stemmegaffelen, antyder Nietszche at det ikkje berre er idola som skal gi lyd frå seg, men òg den kritiske diskursen som ein nærmar seg dei med. Eg ser denne implikasjonen som djupt knytta til tanken (som vert lagd nokså grundig fram i What Do Pictures Want?) om at «det biletlege» (red. mrk.: «images») ikkje kan verte øydelagde. Bilet-objekt derimot, materielle objekt som er berarar av dette biletlege, kan sjølvsagt verte øydelagde; men det biletlege overlever ein slik destruksjon, og vert til og med ofte meir mektig i sin tendens til å vende tilbake i nye media, inkludert i minnet, i forteljingar, og i fantasien. Det å øydeleggje eller å lemleste eit bilete, som Michael Taussig held fram i Defacement, har den paradoksale effekten at det forlengar livet til biletet.10 Eit bilete er aldri fullt så levande som i det augeblikket nokon prøver å ta livet av det.

Det er fristande å nemne Mieke Bal nok ein gong. Også ho nyttar metaforar knytta til det lydlege når ho snakkar om bilete: ein skal lytte til objektet, det snakkar tilbake.11 De skriv begge mykje om ord og bilete, og byrja karrierane dykkar i litteraturforskinga. Trur du den interdisiplinære tilnærminga du og Bal står for er symptomatisk for ein alternativ måte å arbeide med bileta på?

Vel, eg håper jo arbeidet er meir enn symptomatisk. Målet mitt er å vere diagnostisk og, endå meir utfordrande, å lage prognoser eller intervensjonsstrategiar både i pedagogikken og i forskinga. Frå disiplinaritetens ståstad inneber dette noko meir enn den sedvanlege påkallinga av «interdisiplinaritet», som etter mitt syn er litt for trygg og føreseieleg (eg har argumentert for dette tidlegare i eit essay, «Interdisciplinarity and Visual Culture»).

Eg føretrekk å tenkje meg biletforsking og visuell kultur som det eg vil kalle «sites of indisciplinarity», augeblikk av oppbrot, feilgrep og dekonstruksjon av eksisterande disiplinære strukturar til same tid som nye formasjonar kjem til (til ein viss grad er vel dette ein refleksjon av tiltrekninga mi til anarkistiske kunnskapsteoriar, av det slaget Paul Feyerabend var ein pionér for).12 Det er i utgangspunktet klart at det ikkje finst ein enkelt disiplin bileta eksklusivt høyrer heime i – ikkje i semiotikken, ikkje i kunsthistorien, ikkje i medievitskapen, eller eingong i kulturstudiene, om det kan kallast ein disiplin. Studier av bilete framtvingar interdisiplinaritet som eit minimum, akkurat slik paleontologien forlangar at forskarane er geologar, biologar, anatomikarar og kunstnarar.

Kan denne disiplinære heimløysa og rastløysa til biletobjektet forklare ikonoklastiske tendensar i ulike såkalla master narratives i dei humanistiske vitskapane?

Eg trur at mange av dei modernistiske «master-narratives» (for eksempel slike narrative framstillingar som marxismen, psykoanalysen, eller den om den spesifikt «moderne» kunsten og filosofien) var ikonoklastiske på fundamentale vis. Dei behandla gjerne bilete som objekt for ein destruktiv kritikk, for kritiske operasjonar som skulle frårøve bileta makten deira, eliminere dei frå medvitet og knuse dei ein gong for alle. Ideologikritikken, for eksempel, stod alltid fram som ein praksis som innebar ei frigjering frå eit falsk medvit som var teikna opp som eit repertoar av forførande og falske bilete. Det same gjeld psykoanalysen og dens relasjon til imaginasjon og fantasi. Filosofihistoria, frå Platons forkasting av kunstnaren til Richard Rortys «lingvistiske vending», har heile tida vendt seg mot biletet. Som Wittgenstein sa, «eit bilete tok oss til fange, og vi kunne ikkje kome ut av det». Heidegger tenkte at moderniteten hadde fanga menneskeheita i «verdsbiletets tidsalder», og at filosofien eller poesien kunne hjelpe oss til å finne ein veg ut.13

Det som har hendt i vår tid, trur eg, er at denne omfattande ikonofobien og ikonoklasmen i seg sjølv har vorte objektet til ei rekkje metabilete på eit slags andrenivå. Martin Jays Downcast Eyes representerte eit fundamentalt gjennombrot, sidan boka plasserte den antiokularisentriske filosofiske tradisjonen under lupen.14 Og om eg no byrjar å liste opp bøker om ikonoklasmen dei siste tredve åra, frå David Freedberg til, lat oss seie Marie-Jose Mondzain og Dario Gamboni, kunne vi fylle mange sider til dette intervjuet.15 Desse forsøka på å «framstille ikonoklasme» (om eg kan få formulere det slik) er symptomatiske for det eg har kalla «den piktorialistiske vendinga» (red. mrk.: «the pictorial turn»): ei handsaming av åtaket på bileta, ikkje som ein strategi vi automatisk kan stole på, men som eit kulturelt fenomen som har behov for kritisk refleksjon og teoretisering.

Du har fått mykje merksemd kring det du på midten av nittitalet omtalte som den piktorielle vendinga, the pictorial turn, i Picture Theory. Om vi ser tilbake, i kva grad vil du seie at dei humanistiske faga i USA og i Europa i tiåret som har gått har byrja å fange opp både dei omgrepsmessige og institusjonelle implikasjonane av argumentasjonen din?

Det er eit spørsmål det er umogleg for meg å svare på. Det finst ingen, sjølvsagt, som nokon gong føler at dei er tilstrekkeleg forstått eller verdsett. Men eg synest det verkar som om bøkene mine vert leste nokså breitt, og ofte av lesarar som er ikkje-spesialistar, og det omfattar både kunstnarar og fagfolk. Det er eg svært takksam for. Om det er ein ting eg saknar, så er det vel ein briljant, gjennomtenkt negativ kritikk, ein som kunne prøve å demontere heile strukturen i argumenta eg har lagt fram dei siste tjue åra. What Do Pictures Want? kan, på ein halvmedviten måte, vere eit forsøk på å provosere fram akkurat ein slik kritikk ved å gå «for langt» med ein vitalistisk/animistisk teoretisk modell for bilete. Som min mentor William Blake sa, «you will not know what is enough until you know what is too much.»

Det at eg knyttar den piktorielle vendinga til postmodernismens ende, var truleg ei forhasta forenkling av to ulike måtar å innramme historisk periodisering på. «Enden» på postmodernismen var ganske enkelt «byrjinga» på den piktorielle vendinga, først og fremst fordi postmodernismen berre tok slutt i den forstand at det ikkje lenger var eit omgrep som skildra samtida. Men slik eg ser det, så var den piktorielle vendinga allereie godt på veg då eg skreiv om dette, og kanskje ein del av det postmoderne, spesielt i Debord og Baudrillards kritikk av «spectacle» og «simulasjon».16

Kva tenkjer du sjølv om den piktorielle vendinga i dag?

Om vi aksepterer ei slik «vending», kva ho no enn representerer, må vi òg gjenkjenne at ho har funne stad i ei rekkje ulike displinar og ulike kulturelle omgjevnader – i kunsthistorien, medievitskapen, kulturstudiefeltet, filosofien, etc. på den eine sida, og i masse- eller populærkulturen på den andre. Det finst jo definitivt mange teikn på at noko slikt har skjedd. Tanken om at vi lever i ein kultur dominert av biletet, av «spectacle», overvaking og visuell framstilling, er så totalt kvardagsleg at eg av og til vert forbløffa over måten folk erklærer det på, som om dei akkurat har oppdaga det. Målet mitt har vore å utsetje denne kvardagslege observasjonen for ein kritisk og historisk analyse, å reise spørsmål ved korvidt og til kva grad det er sant, og kva det tyder.

I forlenginga av dette vil eg foreslå at den piktorielle vendinga er to ulike ting. For det første er ei slik vending eit tilfelle av ein massepersepsjon, av ein kollektiv angst i møtet med biletet og visuelle media. For det andre er ei slik vending mot biletet og visuell kultur eit fenomen innanfor dei intellektuelle disiplinane; særskilt dei humanistiske faga, men òg til ein påfallande stor grad naturvitskapane (medisin, biologi, fysikk, nevrologi, naturhistorie).

Til ein viss grad tenkjer eg på «masse»-versjonen av den piktorielle vendinga som både eit evig og eit nyleg fenomen, og «vendinga» som ein kulturell trope som skildrar det som oppstår kvar gong ein ny biletteknologi, eit nytt medium eller eit nytt apparat for spektakularisering eller overvaking kjem til. Slik vert oppfinninga av eit kunstig perspektiv, av alfabetisk skrift eller av fotografiet, alle følgde av ei kjensle av at ei «piktorial vending» inntreff, ei som ofte vert sett på som trugande for tradisjonelle former for kunnskapserverving og oppførsel – eller (meir karakteristisk innanfor modernismen) trugande, sidan ho representerer ei undertrykt tilbakevending til tribalisme, irrasjonalitet, overtru, analfabetisme – heile spekteret av stereotypar som vert assosierte med idolatri og (la oss ikkje utelate) ideologisk mystifisering.

Eg vil altså skilje mellom ein populær versjon av den piktorielle vendinga og dette vi kan kalle «biletvitskap» som eit felt med interdisiplinær turbulens. Underlege samtalar går føre seg om dagen mellom fysikken og estetikken, mellom slike som forskar på auget, hjernen og det utvida nervesystemet vi kjenner som «mediene»; mellom biologar og ikonologar. Arkiv med vitskaplege bilete akkumulerer, og ein ny, bilet- og mediamedviten versjon av vitskapshistorien kjem til. Ei utforsking av ei rekkje relaterte emne ser dagen: visuell kultur, medievitskap, studier av ord og bilete, audiovisualitet og performance; visuell-verbal kognisjon; visuell antropologi; visuell og materiell kultur. Denne formen for biletvitskap er eit globalt fenomen, hovudsakleg innanfor det akademiske, men til ein stor grad også hinsides dette, i offentleg og populær skriving, der den kvardagslege oppfatninga om ei piktoriell vending herskar.

Likevel trur eg opphavet til alt dette ligg i ein utopisk impuls som lengtar etter ein kritisk relasjon til biletet, etter ein måte å demystifisere, opponere mot og kritisere deira kraft på med ein motdiskurs, ein måte å skilje dei kritisk ut på, og plassere dei i binære kategoriar: galt og riktig; ondt og godt; inautentisk og autentisk; verdilause eller verdifulle; ikkje-kunst og kunst.

Vitskapen konvergerer altså med biletet i meir enn ei retning. På den eine sida frå teknologihistorien; frå spørsmål knytte til representasjonen i logikken, matematikken, skrift, informasjon og semiotikk; frå områda til dei perseptuelle, kognitive, psykologiske vitskapane. På den andre sida finn vi at ei gruppering av etiske, politiske, sosiokulturelle og historiske disiplinar konvergerer. Kritikken av biletet vert slik ei moralsk og politisk oppgåve. Og ikonoklasmen, øydelegginga av idola eller «bileta av det andre», vert automatisert diskurs. Mitt forslag er at desse to sidene ved biletvitskapen – la oss kalle dei den «kritiske» og den «hypotetiske» (i tydinga empirisk hypotese) – kan finne ei felles forankring i ideen om bileta som uøydeleggbare element i medvitet og konstruksjonen av ei symbolsk verd, ei menneskeleg verd. Igjen, eg meiner ikkje at bileta ikkje kan verte øydelagde, eller at bileta av spesifikke ting ikkje kan forsvinne eller verte gløymde. Min påstand er snarare at bilete gjer det mogleg for materien å ha minne, som Bergson kunne ha uttrykt det, og at dei standhaftige forsøka på å øydelegge eit bilete alltid garanterer overleving i eit anna medium.17

Om vi kan tillate oss å vere spekulative, så er det fristande å spørje akkurat deg om kva som då kjem etter denne piktorielle vendinga.

Med tanke på det eg nett har sagt, er min spådom ei «piktoriell tilbakevending» («return to the picture»), i lys av eit nyleg formulert omgrep, eller metabiletet av biletet som sådant. Omgrepsleggjeringa av ei piktoriell vending opnar opp nye dimensjonar for kulturhistorien, akkurat slik omgrepet om «det umedvitne» får oss til å lese kunst og litteratur på ein ny måte. Ikkje berre ei ny historieforteljing om bileta som menneskelege produksjonar (den tradisjonelle oppgåva til ikonologien og kunsthistorien), men ein ny, kritisk bilethistorie som vektlegger rolla deira som «levande» historiske agentar ved ulike vendepunkt i menneskets kultur- og idéhistorie. Horst Bredekamp kallar eit slikt vendepunkt for ein Bildakt eller ei «bilethandling».18 Kunsthistorien sjølv var produktet av ei tidlegare piktoriell vending som baserte seg på fotografiet og den mekaniske reproduksjonen av bilete. Vår samtidige piktorielle vending er annleis: fotografiet har sjølv vorte eit annleis medium, og (endå viktigare) ei heil rekkje nye former for biletproduksjon har kome til i livsvitskapen, då særleg den høgst kontroversielle og mykje omtalte kloninga. Klonen – spesielt den menneskelege klonen – viser oss oppdateringa av den piktorielle vendinga i vår tid, den bokstavlege realiseringa av den eldgamle draumen om å skape eit levande bilete. Vi kan kalle dette «den biopiktorielle vendinga», ei teknisk avansert utvikling som avhenger av ein konvergens mellom digital teknologi og biologi.

Så den piktorielle vendinga er, til og med på det planet som dreier seg om forsking i dei vitskaplege disiplinane, ein syklisk og gjenvendande trope, sjølv om eg ikkje ville ha forveksla denne med tilfellet av kollektiv angst. Ei piktoriell vending (ei indre vending til inngraverte bilete og idolatri) var eit konstituerande augeblikk i utviklinga av jødisk teologi, og samstundes er dette omtalt i Bibelen som eit historisk augeblikk av massehysteri og massedrap (tusenvis av israelarar vart massakrerte av sin eigen leiar for å ha brote eit bod mot idolatri som ikkje enno var gitt til dei). Platon svarte på ei piktoriell vending i argumentasjonen sin mot kunsten og skrivinga («skriving, Phaedrus, er dessverre som målinga»).19 Som Deleuze har sagt: «Filosofien streber alltid etter same oppgåva, ikonologien».20 Men han gjer det ikkje alltid under same forholda. Ikonologien er annleis no på grunn av at dei teknovitskaplege og kulturelle betingelsane til biletet har endra seg.

Så når eg vert spurt om kva slags kulturhistorisk periode vi no er på veg inn i, vil eg følgje Walter Benjamin ord for ord og kalle dette den biocybernetiske reproduksjonens tidsalder, for å spesifisere konvergensen av digital teknologi og livsvitskapen som gjer biletet til det det er i dag.21 Eg tenkjer på dette som ein meir gyldig karakteristikk av vår tid enn «postmodernismen», som alltid slo meg som temporær, men som baud på viktige polemiske og kritiske bruksmåtar på sytti- og åttitalet, og som no i seg sjølv har kome til å vise til eit nokså avgrensa kort historisk augeblikk. Som du kanskje kan gjette deg til tyder dette også at eg har problem med den andre massivt innflytelsesrike og motsetningsfulle historiske nemninga kjend som «det moderne». Eg meiner det er mykje i Bruno Latours syn om at «vi aldri har vore moderne», og at postmodernismen var eit mellomspel som først og fremst hadde som formål å hjelpe oss til å sjå akkurat dette.22 Men vi kjem aldri, så vidt eg kan sjå, til å komme oss forbi den piktorielle vendinga og det systemet av «verdsbilete» som følgjer med, for det vil ligge forankra i sjølve språket vårt og slik halde oss fanga.

W.J.T. Mitchell arbeider for tida med ei ny bok, Medium Theory, og er ein svært aktiv og allsidig foredragshaldar.

Heimesida hans, http://humanities.uchicago.edu/faculty/mitchell/home.htm, gir eit godt innblikk i både fortidige og framtidige prosjekt.

Øyvind Vågnes, stipendiat Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen e-post: oyvind.vagnes@infomedia.uib.no Asbjørn Grønstad, postdoktor Insitutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen e-post: asbjorn.gronstad@infomedia.uib.no