Abstract:

Intertextuality is traditionally regarded as having either a distancing effect or as a cross-media phenomenon. In this article, it is argued that intertextuality in mainstream cinema primarily has another objective, namely a motivated aesthetic effect communicating information as well as enhancing spectator identification within three typical strategies.

Keywords:film,intertextuality,identification,communication

Intertekstualitet i mainstreamfilmen forstærker tilskuerens identifikation og er ofte realistisk motiveret, men for at kunne analysere denne eksplicitte funktionelle intertekstualitet er det nødvendigt med en teoretisk specifikation. En teoretisk specifikation der gør op med den traditionelle opfattelse af intertekstualitet udelukkende som et distanceskabende virkemiddel eller som udtryk for tværmedialitet. Gennem analytiske eksempler fra mainstreamfilmen vil jeg demonstrere, hvordan referencer og citater i mainstreamfilmen primært bliver brugt til at kommunikere information og til at skabe identifikation med de fiktive karakterer i tre typiske strategier.

I denne artikel vil jeg argumentere for, at intertekstualitet i mainstreamfilmen kan bruges som et funktionelt virkemiddel indenfor diegesen, der både er motiveret og som virker identifikationsforstærkende i tre typiske strategier.1

Hidtil er intertekstualitet opfattet, enten som noget alle tekster er, ifølge poststrukturalistiske litteraturteorier, eller som noget der skaber distance og besværliggør identifikation, ifølge den neoformalistiske filmteori. Indenfor den poststrukturalistiske teori bliver intertekstualitet overordnet defineret som noget alle tekster er og er derfor i højere grad en læsestrategi, dvs. en måde at læse (alle) tekster på f.eks. ifølge Kristeva i Sèméiotikè (1969) og Barthes i S/Z (1973). Men når det drejer sig om det jeg vil kalde for eksplicit intern intertekstualitet på film, så er citatet eller referencen tydeligt og analyserbart til stede. Jeg argumenterer således for at anerkende eksplicit intertekstualitet som et funktionelt virkemiddel, som nogle film benytter og andre ikke.

Inden for film- og medieforskningen er opfattelsen af at ’alle tekster er intertekstuelle’ især blevet brugt i analyser af tværmediale fænomener. Fordelen ved denne brede forståelse er, at man kan analysere hvordan de forskellige medietekster er indbyrdes relateret. Bagdelen er at man overser, hvordan den enkelte film kan benytte intertekstualitet som et konkret og funktionelt virkemiddel. Jeg vil derfor argumentere for, at det er nødvendigt at operere med en overordnet skelnen mellem den eksterne intertekstualitet (når relationer mellem tekster analyseres), for derved at undgå at den interne intertekstualitet (når det er et virkemiddel) overses i filmanalysen.

Inden for filmteorien fremhæves intertekstualitet især som et distancerende virkemiddel, primært anvendt i kunstfilmen. Neoformalisten David Bordwell (1985) fremhæver Jean Luc Godards film som eksempler på, hvordan referencer og citater fungerer som selvbevidste afbræk i tilskuerens identifikation og indlevelse i filmen. Mit fokus er derimod på den almindelige mainstreamfilm som benytter en afgrænset og tydeliggjort intertekstualitet indenfor diegesen. Intertekstualitetens funktionalitet i mainstreamfilmen har Bordwell tilsyneladende overset, ved at fokusere på Godards film. Det vil jeg råde bod på ved netop at anvende neoformalismens begreb bl.a. om motivation for at kunne præcisere, hvordan denne afgrænsede intertekstualitet virker. Når man skal analysere denne funktionelle intertekstualitet, er det derfor muligt at anvende både den neoformalistiske og den kognitive filmteori (Smith 1995) til at demonstrere, hvordan intertekstualiteten er motiveret og hvordan den forstærker identifikationen.

De eksisterende teoretiske forståelser af intertekstualiteten, som noget alle tekster er (Barthes og Kristeva) eller et distancerende virkemiddel (Bordwell), overser således fuldstændigt, at intertekstualitet på film også kan være et funktionelt virkemiddel som nogle film har og andre ikke. Et virkemiddel som både kan fungere identifikations-forstærkende og karakteroplysende. I denne artikel vil jeg derfor argumentere for, at intertekstualitet på film handler om identifikation og kommunikation. Det handler om kommunikation, fordi de intertekstuelle referencer og citater er genkendelige og bidrager med information om de fiktive karakterer. Det handler om identifikation, fordi de intertekstuelle referencer og citater bruges til at give informationer om de fiktive karakterer. Når de fiktive karakterer bruger referencer eller citater, så kan tilskueren både genkende den citerede/refererede film, men genkendelsen går også på karakterernes brug af film som et ritual, som en livsstilsmarkering eller som en måde at forstå verden på. Intertekstualitet som primært diegetisk virkemiddel kommer derfor typisk til udtryk i tre strategier; fordoblingsstrategien, distinktionsstrategien og forklaringsstrategien.

Netop fordi den traditionelle film- og medieanalytiske intertekstualitetsforståelse enten fokuserer på intertekstualitetens distanceringsfunktion eller tværmedialitet, vil jeg indlede med en afgrænsning og afklaring med henblik på en anvendelig analytisk forståelse af intertekstualitetsbegrebet. Først vil jeg eksemplificere min skelnen mellem ekstern og intern intertekstualitet. Dernæst vil jeg specificere intertekstualitetsbegrebet, så det bliver muligt at analysere som virkemiddel på film. Her bruger jeg Gérard Genettes (1982) afgrænsning i kombination med Umberto Ecos (1983) citattyper, og når frem til en yderligere differentiering af den interne intertekstualitet i henholdsvis eksplicit og implicit intertekstualitet. Herefter fokuserer jeg på, hvorledes denne eksplicitte interne intertekstualitet er motiveret i den filmiske fortælling, med brug af Bordwells begreber (1985), og hvordan den kan forstærke identifikationen, med brug af Murray Smiths (1995) begreb om engagement. Og dernæst karakteriserer jeg de tre typiske intertekstuelle strategier indenfor mainstreamfilmen, fordoblings-, distinktions- og forklaringsstrategien, hvor jeg kombinerer den æstetiske teori med mediesociologiske pointer. Denne artikel har derfor både en teoretisk pointe i den afgrænsende begrebsliggørelse af intertekstualitetsbegrebet og samtidig en æstetisk pointe i analytisk at kunne påvise, at intertekstualitet på film ikke kun handler om distance og Verfremdung eller om tværmedialitet.

Intertekstualitet som virkemiddel – en afgrænsning og en specifikation

Når intertekstualitet har en funktion på film, er det nødvendigt at videreudvikle og dermed afgrænse de eksisterende teoretiske intertekstualitetsopfattelser. Først og fremmest skelner jeg mellem det, jeg kalder for den eksterne intertekstualitet og det jeg kalder for den interne intertekstualitet. Den eksterne intertekstualitet omfatter den tværmediale relation og den interne intertekstualitet omfatter intertekstualiteten som et virkemiddel, primært indenfor filmens diegese. Den eksterne intertekstualitet er, når en fiktion ’spreder sig’ over flere værker som f.eks. filmatisering, remake og seriefilm. Det er tilfældet i analyser af tværmediale fænomener som James Bond (Bennett & Woollacott 1987) eller Teenage Mutant Ninja Turtles (Kinder 1991). Hvorimod intern intertekstualitet er, når en film inkluderer andre film (andre tekster) gennem referencer og citater, fortrinsvis indenfor diegesen. Den eksterne og den interne intertekstualitet kan godt være på spil i den samme film. Min pointe med denne distinktion er at påpege, at der er forskel på, hvad der analyseres hvornår.

Lasse Hallströms The Cider House Rules (1999) kan anskueliggøre forskellen på at analysere den interne og den eksterne intertekstualitet. F.eks. i den sekvens, hvor Homer (Tobey Maguire) og Cathy (Charlize Theron) kommer ud fra biografen. Kameraet udpeger en plakat som reklamerer for den film, de lige har set. Det er William Wylers Wuthering Heights (1939) og de diskuterer, hvorvidt man kan dø af hjertesorg. Det mener den romantisk anlagte Cathy godt at man kan, mens den selvlærte læge Homer gerne vil have en medicinsk forklaring. Det bliver motiveret indenfor diegesen, at det er filmen Wuthering Heights som er udgangspunktet for deres samtale. På den måde bidrager referencen til karakterinformationen, men bliver også et set-up til, at Homers og Cathys kærlighedsaffære heller ikke ender lykkeligt, bl.a. på grund af deres forskellige livssyn. Her er der tale om en analyse af den interne intertekstualitet.

Hvis man derimod undersøger, hvordan filmatiseringen af John Irvings roman lykkes i Lasse Hallströms film, så er det den eksterne intertekstualitet som analyseres. Min pointe er, at det drejer sig om analyser af to forskellige dimensioner af filmen. Analysen af den eksterne intertekstualitet som f.eks. en filmatisering vil som regel være en komparativ analyse af to værker, hvor det er forskellen på værkerne (og medierne) som analyseres. Analysen af den interne intertekstualitet er derimod en analyse af, hvordan referencer og citater fungerer primært indenfor filmens diegetiske univers. Denne skelnen mellem intern og ekstern intertekstualitet gør det muligt at analysere, når intertekstualitet henholdsvis er en tværmedial relation (f.eks. filmatisering – forholdet mellem bog og film) og når den bruges som funktionelt virkemiddel (f.eks. når karaktererne benytter referencer).

Når intertekstualiteten som æstetisk virkemiddel skal undersøges, er det derfor primært den interne intertekstualitet som er i fokus. Men det er nødvendigt med en begrebslig afgrænsning. Denne afgrænsning tager afsæt i Gérard Genettes definition af intertekstualitet som reference og citat fra Palimpsestes. La Littérature au second degré (1982) og i Umberto Ecos citattyper i «Fornyelse i det serielle» (1983). Pointen i Genettes ny-strukturalistiske forståelse af intertekstualiteten er, at intertekstualitet defineres som et virkemiddel, dvs. her markeres en afstandtagen til den brede intertekstualitetsforståelse som hos Kristeva og Barthes; at alle tekster er intertekstuelle. Genettes opfattelse af intertekstualitet afgrænser intertekstualitet til at være et virkemiddel som nogle tekster benytter.2

Umberto Eco ser i sin artikel «Fornyelse i det serielle» (1983) intertekstualitet som karakteristisk for æstetikken i de postmoderne medier generelt. Centralt hos Eco er også påpegningen af, at intertekstualiteten for at have en funktion må kunne genkendes af tilskueren. Citater på film kan således have forskellige grader af indforståethed og dermed kræve forskellige former for viden af tilskueren. Eco skelner først mellem ’det cinephile citat’, når tilskueren kan genkende Woody Allens fortolkning af Sergei Eisensteins Bronenosec Potëmkin (1925) i Bananas (1971) og den ’ironiske genretopos’, når Indiana Jones i Steven Spielbergs Raiders of the Lost Ark (1981) i stedet for at kæmpe ædelt vælger at skyde den sortklædte araber. Til sidst er der det citat, som man kan kalde for ’mediecitatet’. Et citat der både kræver en viden om tekster og en viden om verden. Eksemplet er fra Steven Spielbergs E.T. (1982), hvor E.T. bliver glad, da den under Halloween møder et barn udklædt som et rumvæsen. Et rumvæsen som er skabt af den samme designer der har skabt E.T.-figuren. Kendskabet til designeren er således en særlig viden om verden. Det er altså en pointe hos Eco at intertekstualitetens funktion afhænger af citationstegnenes tydelighed og tilskuerens kulturelle referenceramme:

Disse usynlige gåseøjne er ikke så meget et æstetisk kunstgreb som et socialt kunstgreb, der udvælger the happy few (som man håber der er millioner af). (Eco 1983: 129)

Hos Eco er der altså tre citat-betegnelser: Det cinephile citat, genretopos citatet og mediecitatet. Men en yderligere specifikation og afgrænsning er nødvendig, fordi et citat ret beset på film er, når en sekvens fra en anden film konkret inkorporeres. Det er der ikke tale om i Ecos tre typer og jeg vil derfor foreslå følgende modifikationer:

Eksemplet på det cinephile citat er det, som jeg vil kalde for en fortolkning af en kendt sekvens og derfor kalder jeg sekvensen i Bananas for en indforstået reference. Et direkte citat derimod er når der i en film indsættes en scene fra en anden film. Det kunne f.eks. være, hvis der havde været klippet en scene ind fra Eisensteins Bronenosec Potëmkin i Woody Allens Bananas.

Ecos sidste kategori, mediecitatet, er heller ikke et citat, mener jeg, men derimod en reference. Og derfor giver det mening, at skelne mellem to typer af referencer. Man kan tale om før nævnte indforståede reference som altså er umarkeret, og en åbenbar reference, der er markeret f.eks. i dialogen eller ved materialitetsskift. Jeg vil argumentere for, at når det, som jeg kalder for den interne intertekstualitet, benyttes i genrefilm, er det ofte markeret og vil kunne genkendes af et bredt publikum. Det er både fordi referencens/citatets gåseøjne er tydelige, men også fordi de refererede og citerede tekster som regel også er en del af populærkulturen og derfor velkendte for mainstreamfilmens publikum. En stor del af den interne intertekstualitet, som benyttes i nyere mainstreamfilm, kræver således ikke en avanceret udgave af Ecos’s intertekstuelle encyklopædi, dvs. tilskuerens kulturelle referenceramme. Eller sagt på en anden måde, så bliver mainstreamfilmens brug af intern intertekstualitet præsenteret på en måde, så den appellerer bredt. Og de tekster (film) som citeres og refereres er (som regel) genkendelige for et bredt publikum. Anvendelsen af intern intertekstualitet på film handler ikke om at ekskludere, men at inkludere så mange som muligt.

Den interne intertekstualitet

1) Eksplicit intertekstualitet

Det direkte citat (f.eks. filmsekvens fra præ-eksisterende film indsættes)

Den åbenbare reference (f.eks. markeret i dialogen eller ved materialitetsskift)

2) Implicit intertekstualitet

Den indforståede reference (umarkeret – kræver viden for at gåseøjnene kan ses)

Når mainstreamfilmen anvender intern intertekstualitet, er det ofte tydeliggjort, som f.eks. direkte citater eller åbenbare referencer.3 Kunstfilmen har tendens til at benytte den implicitte interne intertekstualitet, hvor der kræves f.eks. særlig kunsthistorisk viden for at kunne nyde de indforståede referencer i f.eks. Peter Greenaways The Cook the Thief His Wife and Her Lover (1989), hvor referencerne til John Carpenters Halloween (1978) er ekspliciteret i dialogen og med direkte citater i Wes Cravens Scream (1996). Når man skelner imellem den implicitte og eksplicitte form for intern intertekstualitet, så bliver det tydeligt, hvornår intertekstualitet har en konkret funktion som virkemiddel, og hvornår det ikke har. Herefter vil jeg primært beskæftige mig med den interne intertekstualitet, så med mindre der er anført ’ekstern’ er det intern intertekstualitet der er tale om.

Genkendelsen af den eksplicitte intertekstualitet

Gåseøjne findes ikke på film i samme konkrete udformning som i skriftsprogets tegnsætning, og derfor kan referencer og citater ikke tydeliggøres på denne enkle måde. Citater og referencer må markeres på anden vis i et audiovisuelt medium, før de kan skille sig ud som netop citater og referencer og dermed være betydningsfulde. Den implicitte intertekstualitet er den mest uhåndterbare og mindst interessante, fordi den ikke tydeliggøres, og derfor vil det være tilfældigt om tilskueren genkender den. Den implicitte intertekstualitet er derfor en form for intertekstualitet, som betingelsesløst må underkaste sig tilskuerens kulturelle referenceramme. I Gore Verbinskis The Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003) går piraterne på et tidspunkt på havbunden, mens de bærer en robåd over deres hoveder. Robåden skaber et lufthul, så det bliver muligt at trække vejret under vandet! Denne sekvens er en reference til The Crimson Pirate (1952), men det vil man kun vide, hvis man kender denne klassiker med Burt Lancaster. Tilskueren vil heller ikke kunne genkende, at der er tale om en reference, fordi den ikke er markeret. Den implicitte intertekstualitet kan altså ikke være sikker på at blive genkendt som reference eller citat og dermed gøre en betydningsmæssig forskel. Hvorimod den eksplicitte intertekstualitet markeres tydeligt som en del af filmens æstetiske udtryk – den vil ’automatisk’ blive genkendt som en reference eller et citat. Tendensen i nyere mainstreamfilm er desuden, at referencer og citater er til velkendte film (og andre fiktioner) i populærkulturen således at man, som Eco også påpeger, appellerer til the happy few, som man håber at der er millioner af. Den eksplicitte intertekstualitet er altid markeret og tydeliggjort gennem gentagelse (f.eks. i dialog) eller fremhævelse (f.eks. indsat sekvens fra præeksisterende film eller at udpege genstande i mise en scene).

Den form for genkendelse som den eksplicitte intertekstualitet som regel lægger op til er en kombination af det jeg kalder for tekstgenkendelse og brugsgenkendelse. Brugsgenkendelse giver tilskueren mulighed for at genkende ’at der bliver citeret/refereret’ og mulighed for at genkende det at bruge film (gå i biografen/se tv). Det er f.eks. når filmens karakterer refererer til en film for at forklare og forstå en situation eller de kan nævne en film for at markere en bestemt kulturel smag. Tekstgenkendelsen derimod er udelukkende genkendelse af en reference til en tekst. Den implicitte intertekstualitet lægger derfor udelukkende op til tekstgenkendelse, fordi referencen ikke er markeret eller tydeliggjort. Det er kun hvis man kender referencen, at man kan anerkende, at den er til stede! Men den eksplicitte intertekstualitet lægger op til en kombination af brugsgenkendelse og tekstgenkendelse, fordi referencer og citater er eksplicitte, tydeliggjorte i filmens æstetiske udtryk. Det betyder at det i filmen fremgår eksplicit at der refereres og at det af sammenhængen indikeres hvad referencerne og citaterne skal betyde. Den implicitte intertekstualitet lægger kun op til tekstgenkendelse og er derfor helt afhængig af om det jeg vil kalde den indforståede reference, befinder sig indenfor tilskuerens referenceramme. Når der er tale om implicit intertekstualitet, skal kræves et kendskab til den refererede tekst for, at der overhovedet kan være tale om en reference, som i The Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl: Hvis tilskueren ikke kender klassikeren med Burt Lancaster er scenen, hvor de går med en båd under vandet, bare en sjov situation og ikke en reference. I den eksplicitte intertekstualitet derimod er citatet eller referencen tydeligt markeret (f.eks. en sekvens fra en anden film vises eller en titel nævnes i dialogen), så tilskueren er ikke i tvivl om at det et citat eller en reference.

Et godt eksempel på den kombinerede brug af tekstgenkendelse og brugsgenkendelse, når der er tale om eksplicit intertekstualitet, er en sekvens fra den romantiske komedie Love Actually (Richard Curtis, 2003). Moderen er lige død. Stedfaderen Daniel (Liam Neeson) og sønnen Samuel (Thomas Sangster) har svært ved at kommunikere med hinanden. Stedfaderen er bekymret for Samuel, som efterhånden holder sig helt for sig selv. Omsider får Daniel vristet ud af Samuel at grunden til, at han holder sig for sig selv er, at han er ulykkelig forelsket. Stedfaderen konkluderer: «We need Kate and we need Leo and we need them now» og hiver sønnen ind foran fjernsynet, hvor de sammen ser James Camerons Titanic (1997). Kate og Leo er fornavnene på de to kendte skuespillere, Kate Winslet og Leonardo DiCaprio, som spiller de to unge elskende i det historiske melodrama. Faderens og sønnens gensyn med Titanic og deres fælles fortrolighed med fiktionen giver anledning til diskussion af kærlighed og forelskelse i virkeligheden. Den eksplicitte intertekstualitet informerer tilskueren om de to karakterer, fordi Titanic bliver et fiktionelt afsæt for at stedfader og søn endelig får talt ud og for det andet bliver sekvensen et narrativt set-up. Det bliver et set-up, fordi samtidig med at de unge elskende i Titanic står i skibets forstavn og ’leger’ de kan flyve, så gør stedfader og søn det samme hjemme i sofaen. De gentager i deres samtale, de samme replikker som Kate og Leo i Titanic: «Do you trust me?» spørger stedfaderen og svaret er fra drengen: «I trust you!». Samuel gentager den replik senere i filmen, hvor stedfaderen har hjulpet ham med at få sagt farvel til den pige han er vild med i lufthavnen, som en cementering af, at de har genskabt et tillidsfuldt far og søn-forhold.

Når f.eks. Love Actually vil blive set om 50 år, så vil man stadig få pointerne med det direkte citat og de åbenbare referencer til Titanic med, og de vil stadig være betydningsfulde i det narrative forløb, fordi de er eksplicitte og citationstegnene er derfor tydelige. Den implicitte intertekstualitets historiske sårbarhed ligger altså i, som eksemplet fra The Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl demonstrerede, at den ikke får forankret sin betydning og dermed ikke bliver ekspliciteret. Det er derfor den eksplicitte intertekstualitet, jeg vil fokusere på, fordi det er den som er tydelig og objektivt tilgængelig for analyse. Når man kigger på genrefilmen, er det derfor også typisk, at den eksplicitte intertekstualitet knytter an til filmens karakterer og mise en scéne og at den eksisterer indenfor diegesen. Eksplicit intertekstualitet kan benyttes som virkemiddel, til at give karakterinformation i form af en handling, som f.eks. at gå i biografen eller at se tv, men den kan også være placeret i dialogen med verbale referencer.

Motiveret eksplicit intertekstualitet

Det er især karakteristisk for den klassiske Hollywoodfilm at være præget af en meget gennemført motivation i karakterbårne fortællinger. Pointen med motivationsbegrebet er, at man kan analysere, hvorfor de narrative og stilistiske elementer er placeret, hvor de er og hvad det betyder for filmen som helhed. Den neoformalistiske tilgang er derfor anvendelig i forhold til analysen af den eksplicitte intertekstualitets funktion. I Narration in the Fiction Film (Bordwell 1985) opererer David Bordwell med fire motivationstyper. Det er den kompositionelle, den realistiske, den kunstneriske og den transtekstuelle motivation (1985: 36). Centralt for anvendelsen af den eksplicitte intertekstualitet er primært den kompositionelle og den realistiske motivation. Umiddelbart kan man undre sig over, hvorfor den transtekstuelle motivation ikke er relevant i forhold til den eksplicitte intertekstualitet. Men det er netop, fordi den transtekstuelle motivation har at gøre med på forhånd etablerede forventninger til teksten, som f.eks. genre eller stjerneskuespillere. Den transtekstuelle motivation vil derfor være en ekstern form for intertekstualitet. Den kompositionelle motivation omfatter, hvordan citatet eller referencen knytter an til det narrative forløb og dermed til etableringen af den narrative strukturs kausalitet, tid og rum. Netop, fordi den eksplicitte intertekstualitet knytter an til filmens fiktive karakterer, kan den fungere som f.eks. forventningsskaber (set-up) eller bekræftelse af tidligere information (pay-off). Den realistiske motivation knytter an til den gældende norm eller opfattelse af, hvad der er realistisk indenfor filmens univers. Typisk vil anvendelsen af den eksplicitte intertekstualitet, i f.eks. dialogen, være realistisk motiveret i den forstand, at de fiktive karakterer benytter referencer til fiktionen i deres indbyrdes kommunikation. Når der er tale om eksplicit intertekstualitet som er motiveret (kompositionelt eller realistisk), så har den en konkret funktion som er objektivt til stede i filmen. På den måde kan den neoformalistiske teori bruges til at belyse, hvordan den eksplicitte intertekstualitet skaber betydning på film. Dette kan kun lade sig gøre, fordi der skelnes overordnet mellem ekstern og intern intertekstualitet, men også fordi der skelnes mellem implicit intertekstualitet (indforstået reference) og eksplicit intertekstualitet (direkte citat og åbenbar reference). Når den eksplicitte intertekstualitet manifesterer sig, så er det ikke nødvendigvis en umotiveret en afbrydelse, som Bordwell mener, der ikke kan relateres til det narrative forløb (Bordwell 1985: 54). Referencen kan derimod være motiveret og dermed have en betydningsfuld funktion i den filmiske fortælling. Langt de fleste tilfælde af eksplicit intertekstualitet, som forekommer i dialogen, er realistisk motiveret og karakteriserer personen eller situationen.

Referencer til fiktioner kan også være medvirkende til at få kommunikationen gjort hverdagsagtig. Det er, f.eks. når den eksplicitte intertekstualitet bruges komparativt. Det kan være, når en karakter skal karakterisere sin egen oplevelse ved at sammenligne med en erfaring indhentet fra fiktionens verden. Eller når karakterer omtaler en situation som urealistisk eller surrealistisk, fordi den ligner en situation fra fiktionens verden eller føles som en sådan. Begge funktioner har som regel til formål netop at understrege filmens egen realisme og ikke det modsatte. Den komparative måde at bruge den eksplicitte intertekstualitet på er faktisk en slags intertekstuel metafor, eller kan have metaforisk karakter. En intertekstuel metafor er, når en åbenbar reference bruges som karakteristik af f.eks. en oplevelse eller en situation. Hverdagssprogets metaforbrug undersøges i George Lakoff og Mark Johnsons Metaphors We Live By (1980). Deres pointe er, at de metaforer, som vi benytter i vores hverdagssprog, er forbundet med, hvordan vi tænker og hvordan vi handler. Det er metaforens primære funktion grundlæggende at give en sproglig forståelse af én slags oplevelse, gennem en andens slags oplevelse (1980: 154). Essensen i en metafor er nemlig: «understanding and experiencing one kind of thing in terms of another» (1980: 5). I diskussionen af forholdet mellem lighed og metafor konkluderer Lakoff og Johnson, at det væsentlige er det, som de kalder for den oplevede lighed (experiential similarity). Deres eksempel på oplevet lighed er udtrykket «life is a gambling game». Dette metaforiske udtryk er knyttet til oplevelsen af, at handlinger i ens liv kan ligne et spil, og de mulige konsekvenser kan opfattes, som at vinde eller at tabe. Metaforen tager på denne måde udgangspunkt i, hvordan vi oplever virkeligheden, og hvad vi synes den oplevelse ligner. Virkeligheden kan f.eks. ligne et spil eller måske en sekvens fra en bestemt film. Når den eksplicitte intertekstualitet benyttes i dialogen og har en komparativ funktion, så kan den åbenbare reference fungere som en sådan intertekstuel metafor. Det er netop denne metaforiske oplevelse som kommunikeres til tilskueren gennem karakterens brug af den eksplicitte intertekstualitet i f.eks. dialogen. Et eksempel er i Mike Newells Four Weddings and a Funeral (1994), da Charles (Hugh Grant) skal forklare sin ekskæreste Henrietta (Anne Chancellor), at hun opførte sig forfærdeligt, sidst de mødtes:

Henrietta: «Did I behave that atrociously last time?»

Charles: «Well, do you remember the showerscene in Psycho

Henrietta: «Yes», nikker og ler.

Charles: «Worse!»

I dette tilfælde bruger karakteren Charles referencen til filmen som en sammenligning, og det gør han, fordi referencen til Hitchcocks Psycho (1960) kommunikerer mere klart og præcist end han selv synes at han kan. Charles må ty til en eksplicit intertekstuel reference til en horrorfilm, fordi det er svært at kritisere den ømfindtlige ekskæreste på en pæn måde. Fiktionen ’hjælper til med’ at få det sagt, som har betydning for karakteren. For Charles handler det ikke om, at kunne sige det på en original og i Eco’sk forstand ikke-allerede-sagt måde. Det handler om, at få det sagt. Referencen viser også Charles som en person, der har svært ved at kommunikere sine følelser. Og hans, emnet taget i betragtning, lettere overdrevne brug af horror-klassikeren Psycho som metafor, får dermed en karakterinformerende funktion og forstærker fremstillingen af Charles’ følelsesforskrækkethed.

Denne eksplicitte intertekstuelle reference er tydeliggjort og fungerer i dialogen som en kommunikation af en følelse (skrækslagen ved følelsesfremvisning), som hovedkarakteren enten befinder sig i eller oplever. Charles’ reference demonstrerer en realistisk motiveret måde, som filmen kan bruge den eksplicitte intertekstualitet på. Det er altså både i Four Weddings and a Funeral (dialogen), Love Actually (dialog og direkte citat fra Titanic) og The Cider House Rules (filmplakat og dialog), at brugsgenkendelsen og tekstgenkendelsen kombineres i den eksplicitte intertekstualitet. Men hvordan hører genkendelse sammen med identifikation?

Når intertekstualiteten engagerer

Murray Smiths Engaging Characters (Smith 1995) kan bidrage til at forklare, hvordan den eksplicitte interne intertekstualitet ved at være karakterinformerende kan forstærke identifikationen, frem for at svække den. Smith udvikler en model, med udgangspunkt i kognitionsteorien, til at demonstrere, hvordan man kan kortlægge etaperne i tilskuerens identifikation. Og bruger betegnelsen ’engagement’ i stedet for ’identifikation’ for at tage afstand fra identifikationsbegrebets bogstavelige betydning, som ’at føle det samme som’ og i stedet betone, hvordan man som tilskuer engagerer sig i de fiktive karakterer.

Forudsætningen for tilskuerens engagement i fiktionens karakterer er det, Smith kalder for ’person schema’. Person schema er tilskuerens evne til at foretage perceptuel aktivitet (1995: 21). Det betyder, at der, i den filmiske fremstilling, skal være en menneskelig lighed i både udformning og i de psykologiske, sociale og kulturelle kapaciteter til stede, før engagement er muligt. Engagement i fiktionens karakterer er afhængig af ligheden mellem mennesket som sådan og karakteren i fiktionen.

Karakterer på film benytter derfor referencer og citater, både fordi det ligner almindelig menneskelig adfærd at forklare gennem sammenligninger og af dramaturgiske årsager, dvs. når både den føromtalte realistiske og kompositionelle motivation er i anvendelse. Karakteren ’deltager’ med de intertekstuelle referencer i en aktuel fælles kulturel referenceramme. Den kulturelle referenceramme bliver medvirkende til, at netop den karakter fremstår både genkendelig og troværdig, fordi tilskueren kan genkende karakterens fiktionsbrug. Hos Smith er ’person schema’, de førnævnte psykologiske, sociale og kulturelle kapaciteter, forudsætningen for at tilskueren kan engagere sig i karakteren, men han fremhæver også, at det er centralt, hvordan karakteren præsenteres i den narrative struktur. Og det er her at intertekstuelle referencer også kan spille en rolle, fordi f.eks. karakterernes erfaring udtrykkes gennem referencerne, som de deler med hinanden og med tilskuerne. Hvis man ikke kender til f.eks. Titanic som bruges i Love Actually, så præsenteres og forklares det eksplicit i filmens diegetiske univers. Vi er derfor som tilskuere klar over, at karaktererne bruger en ganske bestemt film, et historisk melodrama, til at kommunikere med. På den måde bliver gåseøjnene gjort tydelige. Referencerne er motiverede, både kompositionelt og realistisk. Samtidig styrker den eksplicitte intertekstualitet igennem karakterernes dialog tilskuerens engagement, ved at give os adgang til informationer om karakteren. Både fordi de respektive karakterers anvendelse af eksplicit intertekstualitet fortæller os, hvad de kan lide, men også fordi de bruger fiktioner, ligesom vi gør. Det kan vi som tilskuere genkende, og derfor bidrager intertekstualiteten til at nuancere de fiktive karakterer, samtidig med at referencer og citater skaber et fællesskab mellem tilskuer og film.

Tre typiske strategier

Den eksplicitte intertekstualitet kan have mange forskellige funktioner i mange forskellige typer af film. Filmparodier, metafilm og musicals benytter primært implicit intertekstualitet, men indenfor mainstreamfilmen i bred forstand tegner der sig tre tydelige tendenser, hvor den eksplicitte intertekstualitet bliver en del af filmens fortælling, med det formål både at være et betydningsfuldt virkemiddel og bidrage til at forstærke tilskuerens engagement. Tendensen i nyere mainstreamfilm er, at den eksplicitte intertekstualitet har en tilgængelig form, citationstegnene er tydelige, både i den type af tekster som filmen refererer til og citerer fra, fordi den eksplicit knyttes an til de fiktive karakterer. Den eksplicitte intertekstualitet bliver derfor ét blandt flere virkemidler, som informerer tilskueren om karakteren.

Den eksplicitte intertekstualitet er filmens måde at udnytte og trække på den kulturelle referenceramme, som tilskueren også benytter i virkeligheden. En kulturel referenceramme, som benyttes til kommunikation i sociale og kulturelle sammenhænge, fordi vi oplever og engagerer os i film og i fiktive karakterer, men også fordi vi bruger film til at kommunikere med.

1) Fordoblingsstrategien

Fordoblingen af den interne intertekstualitet kan fungere på flere måder, men den mest almindelige måde er at inkorporere et direkte citat, ved at lade karaktererne gå i biografen eller se tv, som f.eks. i Love Actually. Forbindelsen til en genkendelig virkelighed er derfor indlysende, fordi både at gå i biografen og at se tv er almindeligt udbredte ritualer i nutidens film- og mediekultur. James Carey diskuterer i «A cultural approach to communication» (Carey 1975), hvordan mediernes primære rolle er rituel. Mediernes rolle er rituel, fordi de skaber et fællesskab: «the representation of shared beliefs» (Carey 1975: 22). Det rituelle element er en væsentlig pointe i denne sammenhæng, netop fordi filmsening er en gentagen kulturel proces. Genkendelsen bunder i, at vi som publikum netop tillægger kommunikation generelt og dermed også fiktionsfilm en rituel kvalitet. Vi tillægger fiktionsfilm en rituel kvalitet, fordi vi gennem den fælles filmoplevelse får etableret en fælles kulturel referenceramme. At se f.eks. en bestemt tv-serie på faste tidspunkter, er et ritual og et fællesskab med alle de øvrige tv-seere. Et ritual der både kan forstås i forhold til den gentagne tv-sening hjemme, men også det at gå i biografen er et socialt ritual, at opleve audiovisuelle fiktioner, sammen med andre. I etableringen af et fællesskab skaber man samhørighed, når f.eks. aktuelle film diskuteres i frokostpausen. Det gælder i vores sociokulturelle virkelighed og kan derfor bruges som virkemiddel på film. At gå i biografen er at dyrke fællesskabet og har altså en rituel funktion, men kan også bruges til på forskellige måder at motivere brugen af eksplicit intertekstualitet. Som regel vil det direkte citat i form af en konkret indsat sekvens fra den film som karaktererne ser i biografen være filmens fremhævelse af den situation, som karaktererne befinder sig i. Karakteristisk for fordoblings-strategien er, at den eksplicitte intertekstualitet er realistisk og kompositionelt motiveret. Tilskuerens engagement i karakteren bliver kun mere nuanceret, fordi tilskueren får adgang til karakterens oplevelser. At de fiktive karakterer går i biografen er både en mulighed for at bruge eksplicit intertekstualitet, men det er samtidig et velkendt sociokulturelt ritual som kan genkendes og samtidig kan det også være en konkret markering af den historiske tid, som filmen udspiller sig i. Det var Love Actually et eksempel på, men forskellige andre måder hvorpå direkte citater indgår som forskellige former for fordoblinger kan ses i L.A. Confidential (1997) som har et direkte citat fra Roman Holiday (1953), men også i Hitch (2005) (Jerry Macguire, 1996), Twelve Monkeys (1995) (Vertigo, 1958), Independence day (1995) (The Day the Earth Stood Still, 1951), Bruce Almighty (2003) (It’s a Wonderful Life, 1946 ), The Green Mile (1999) (Top Hat, 1935) og mange andre. Fælles for disse film er, at de på hver deres måde bruger eksplicit intertekstualitet direkte som en funktionel, motiveret og engagerende del af den narrative struktur.

2) Distinktionsstrategien

Distinktionsstrategien ligger i forlængelse af opfattelsen af fiktion, som et individualiserende karaktertræk og tager udgangspunkt i, hvordan vi bl.a. gennem vores fiktionspræferencer kan vise, hvem vi er. Når film bruger denne form for signaler, især i dialogform, til eksplicit at demonstrere selvopfattelse og samtidig give tilskueren karakterinformation. Distinktion i form af individuel smag og sociokulturel status knyttes sammen i Pierre Bourdieus Distinction – A Social Critique of the Judgement of Taste (Bourdieu 1979). Ifølge Bourdieu kan forbruget af kunst, og dermed også film, betragtes som en måde, hvorpå man viser, hvem man er, dvs. hvilke præferencer der er distinkte. På den måde kan bestemte instruktører, film, biografer og stjerner som man holder af, blive et udtryk for, hvordan man opfatter sig selv eller gerne vil signalere til andre, hvor man føler man hører til. Denne signalgivning betyder, at vi i vores hverdag er overfladiske, som Henrik Dahl kalder det i Hvis din nabo var en bil (Dahl 1997). Forstået på den måde, at vi dagligt drager slutninger om hinanden på baggrund af det ydre. Dahl interesserer sig for, hvordan vores forbrug er et resultat af, hvilken livsstil vi har og dermed også fortæller, hvem vi er på overfladen. Brugen af medier og dermed også fiktioner er en del af vores forbrug i almindelighed og dermed også en del af vores livsstil. De fiktioner som optager os, betyder noget for os og derfor er det ofte bestemte typer af fiktion, som vi bruger vores tid på. Disse fiktioner fortæller, sammen med andre livsstils-valg, hvem vi er og hvad vi prioriterer, ligesom den bil vi køber eller det tøj vi går i.

Det er en viden, som af indlysende økonomiske årsager er interessant for filmselskaber, når en ny film skal markedsføres, men det er også interessant for os i hverdagen, når vi f.eks. skal kommunikere med hinanden. Hvis vi kender vores bordherre eller borddames foretrukne film eller roman, har vi ikke bare fået en indikation af, hvem han eller hun er, men har i tilgift også fået et samtaleemne, som potentielt kan nuancere førstehåndsindtrykket. Fiktionsbrug kan altså både bruges til kommunikation af, hvem man er (eller gerne vil være) og ikke mindst, hvilket fællesskab man tilhører.

Den eksplicitte intertekstualitet på film er, f.eks. i form af verbale referencer, et virkemiddel som filmen bruger til at supplere en karaktertegning gennem filmpræferencer til at indikere livsstil og livssyn. Og her har vi endnu en forklaring på, at anvendelsen af eksplicit intertekstualitet ofte er realistisk motiveret. Pointen er på film, som i virkeligheden, at hvis det er attraktivt f.eks. at kunne sine Star Wars-film i én gruppe, så er det attraktivt at kunne sine von Trier-film i en anden gruppe.

På film kan en eksplicit intertekstuel reference altså fungere, som en livsstilsmarkering i en destilleret form, og genkendes derfor af tilskueren som en sådan. Det er sekvensen fra The Cider House Rules et godt eksempel på, men referencer til film bruges også til at bidrage med information om de fiktive karakterer i You’ve Got Mail (1998) bruges (bl.a. The Godfather, 1972). Andre eksempler på dette er Sleepless in Seattle 1993 (bl.a. An Affair to Remember, 1957), The Sweetest Thing (2002) (Star Wars, 1977) og There is Something About Mary (1998) (Harold and Maude, 1971). De film, som de fiktive karakterer godt kan lide eller ikke bryder sig om, er med til at skabe et billede af, hvem de er som personer. Den eksplicitte intertekstualitets distinktionsstrategi kan fungere, som en slags intertekstuel stenografi, fordi den åbenbare reference på kort tid kan bruges til at placere en person. På den måde kommunikerer den eksplicitte intertekstualitet, hvad karakterens kulturelle referenceramme er og kan også anskueliggøre, hvordan karakteren oplever situationen og hvordan andre oplever ham eller hende.

3) Forklaringsstrategien

Den tredje strategi er forklaringsstrategien og forekommer, når karakterer benytter eksplicit intertekstualitet, som forklarer, uddyber eller belyser, hvad de mener og gerne vil kommunikere. Film er fortællinger, men er også en form for medieret erfaring i fiktionens form. Hvilke typer erfaringer er meget forskelligt, alt afhængig af genre. I overordnet forstand taler Anthony Giddens om medierede erfaringer, som et alment gældende vilkår i Modernity and Self-Identity (Giddens 1991). Giddens mener ikke, at disse erfaringer på Baudrillardsk vis lukker sig i et simulakrum (Giddens 1991: 5), men at medierne og dermed også filmen bidrager med erfaringer, ligesom virkeligheden gør det. Det er hos Giddens, de elektroniske medier som tilskrives den centrale og konstituerende funktion. Og de (medierne) omfatter både non-fiktion og fiktion, som formidlere og medformere af en kollektiv erfaring.4 Denne medieskabte kollektive erfaring omfatter også mainstreamfilmen, som er en væsentlig medspiller i selv samme medieverden. Vi bruger fiktionerne, fra både litteratur, tv og film, som én type af erfaringer og virkeligheden, som en anden type af erfaringer. Giddens fremhæver, at mediernes rolle i erfaringsdannelsen er central. Ganske vist er Giddens’ synspunkter formuleret i forhold til de elektroniske medier, men jeg mener, at man med modifikationer kan overføre hans pointer til genrefilmen. Særligt den mainstreamfilm som både ses i biografen, men også ses på dvd (video) eller bare vises på tv, har en sammenlignelig status. Interessant er mediernes rolle som afsæt for almindelig kommunikation og dermed også som væsentlig faktor i etableringen af en fælles kulturel referenceramme på film. Det er således i etableringen af en fælles kulturel referenceramme, at filmen i det etablerede fiktive univers kan bruge karakterernes referencer til film som en måde at forklare, hvordan de opfatter deres situation på. Det kan man se i førnævnte Four Weddings and a Funeral (Psycho, 1960), men også i The Blair Witch Project (1999) (The Wizard of Oz, 1939), Spider-Man (2002) (Superman, 1978), The 25th Hour (2002) (X-men, 2000), Nurse Betty (2000) (The Wizard of Oz, 1939) men jeg vil se nærmere på en film som benytter denne forklaringsstrategi til flere ting på én gang og det er The Matrix.

I begyndelsen af Andy og Larry Wachowskis The Matrix (1999) skal den narrative præmis anskueliggøres og sandsynliggøres, dvs. at der i filmens univers er to verdener, den virkelige verden og så ’the matrix’, som de fleste i ’the matrix’ tror, er den virkelige verden. Efter den først hæsblæsende intro, hvor vi ser Trinity (Carrie Anne Moss) slippe væk fra politiet, præsenteres vi for helten Neo (Keanu Reeves). Neo er faldet i søvn foran sin computer. Pludselig vågner han ved, at skærmen bliver sort og der står «Wake up, Neo», som erstattes af «The Matrix has you», «Follow the white rabbit» og «Knock, knock, Neo». Neo undrer sig og farer sammen, da det pludselig banker på døren. Neo åbner, og det er hans bekendt, som skal købe en diskette af ham. Neos hemmelige gemmested er en bog! Men ikke hvilken som helst bog, for på forsiden står der Simulacra and simulation og indeni er der ingen bogsider. Bogen er udhulet og i stedet bruges den, som beholder for Neos disketter. Bogens titel er en implicit intertekstuel reference, for de indviede, til Jean Baudrillards Simulacra og simulation (1981). Baudrillards bog handler bl.a. om umuligheden af at repræsentere virkeligheden i medierne. Det er naturligvis en særdeles indforstået reference, som kun virker, hvis man kender sine postmoderne hovedværker. Bogens tilstedeværelse peger på den dobbelthed som implicitte referencer kan have. Den kan tolkes som karakteriserende for Neo, selvom han ikke i resten af filmen optræder særlig intellektuelt, men snarere må karakteriseres som en computernørd. På den anden side kan denne reference også forstås som et narrativt cue til publikum om, at der i denne films narrativ opereres med to verdener – én simuleret og én virkelig.

Men så er der referencen til den hvide kanin, hvad betyder den? Neo bliver inviteret med i byen af sine kunder, efter at handlen er afsluttet. Først afslår han, men så får han øje på en hvid kanin som er tatoveret på pigens arm og beslutter sig for at gå med dem alligevel. I klubben møder han Trinity, som tager ham med, for at han kan møde Morpheus (Laurence Fishburne) og få svar på sit spørgsmål om hvad ’the matrix’ er. Da de når frem til Morpheus, siger han til Neo:

Morpheus: «I imagine that right now you are feeling a bit like Alice tumbling down the rabbit hole?»

Neo: «You could say that.»

Morpheus: «I can see it in your eyes. You have the look of a man who accepts what he sees because he expects to wake up. Ironically this is not far from the truth (…). Unfortunately no one can be told what the matrix is. You have to see it for your self. This is your last chance. After this there is no turning back. You take the blue pill … the story ends you wake up in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill, you stay in wonderland and I show you how deep the rabbit hole goes.»

Neo tager som bekendt den røde pille. Den hvide kanin, som først blev omtalt på computerskærmen og set på pigens skulder, forankres af Morpheus som en reference til Lewis Carrolls klassiske eventyr Alice in Wonderland (1865). Historien om Alice begynder med, at hun følger efter den hvide kanin i kaninhullet og kommer til en fantastisk eventyrverden. I sit forsøg på at forklare den forvirrede Neo (og den nysgerrige tilskuer), hvad der skal foregå, benytter Morpheus et velkendt eventyr til at give en overordnet forklaring på, hvad både Neo og tilskueren kan vente sig. Brugen af eksplicit intertekstualitet lader karaktererne formulere filmens præmis; at der både eksisterer en virkelig verden og en kunstigt skabt verden, nemlig ’the matrix’. De eksplicitte intertekstuelle referencer til Alice in Wonderland bliver både en del af filmens ekspositionelle oplysninger, men er samtidig en kulturel referenceramme, som tilskueren deler med karaktererne. Jeg mener, at referencerne til Alice in Wonderland er eksplicit intertekstualitet som er realistisk motiveret, fordi det er en del af både Morpheus’ og Neos referenceramme. De åbenbare referencer til Alice in Wonderland lægger op til brugsgenkendelse i samtalen mellem de to karakterer. En reference til et eventyr, som formodentlig indgår i det meste af den vestlige verdens populærkulturelle referenceramme. Den dualisme som både The Matrix og Alice in Wonderland har tilfælles, udpeges med denne eksplicitte intertekstuelle reference. Forskellen mellem ’hjemme’ og ’ude’, bliver i The Matrix vendt en ekstra gang på hovedet, fordi det Neo kender som hjemme, er en konstruktion og det han kommer til, det er virkeligheden. Men fordi hans udgangspunkt er ’the matrix’, giver det mening for ham «to see how deep the rabbit hole goes».

Det er muligt at kommunikere mere præcist med en fælles kulturel referenceramme. Det er det, som Morpheus gør i sin forklaring til Neo i The Matrix. Vi får i begge tilfælde indblik i karakterens referenceramme og kommunikationen bliver derved både til tilskueren og til den specifikke karakter, som samtalen føres med. Tilskueren får mulighed for at få indblik i karakterens kulturelle referenceramme og dermed også en indsigt i, hvordan de forstår at tackle den situation, som de befinder sig i. I forklaringsstrategien er den eksplicitte intertekstualitet primært komparativ og den bruges, i form af åbenbare referencer, både som guide til forståelse af filmens univers, og som karakterernes forklaring af, hvordan de oplever virkeligheden.

Funktionel intertekstualitet på film

Formålet i denne artikel har både været at afgrænse og specificere intertekstualitetsbegrebet så det bliver analytisk anvendeligt. Det har også været en pointe at benytte denne afgrænsning til at argumentere for, at det i mainstreamfilmen typisk er en afgrænset måde som intertekstualitet anvendes på. Helt overordnet skelner jeg således mellem ekstern og intern intertekstualitet, fordi man med den traditionelle opfattelse af tværmedialiteten ellers kommer til at overse, når intertekstualiteten fungerer som konkret virkemiddel. Det er også problemet med poststrukturalismens brede intertekstualitetsforståelse og neoformalismens manglende fokus på intertekstualitetens funktionalitet i mainstreamfilmen. Den eksplicitte interne intertekstualitet er et funktionelt virkemiddel der bidrager til at kommunikere informationer og til at forstærke tilskuerens engagement. Indenfor den interne intertekstualitet er det nødvendigt med den yderligere skelnen mellem den implicitte (den indforståede reference) interne intertekstualitet, hvor det er tilfældigt om referencen genkendes eller ej, som f.eks. i The Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl og den eksplicitte interne intertekstualitet (den åbenbare reference og det direkte citat) som f.eks. Love Actually, The Cider House Rules og The Matrix. Den eksplicitte interne intertekstualitet er funktionel, tydelig og betydningsfuld. I en lang række af mainstreamfilm er intertekstualitet et virkemiddel som kommunikerer karakterinformation og dermed skaber et fællesskab mellem filmens karakter og tilskueren. De tre eksplicitte interne intertekstuelle strategier fordoblings-, distinktions- og forklaringsstrategien peger til sammen på, hvordan intertekstualiteten kan give os indsigt i de fiktive karakterer og dermed være medvirkende til at der skabes tilskuer-engagement. Karaktererne bliver genkendelige og viser gennem deres konkrete valg af film (og fiktioner), hvem de er, hvad de kan lide og hvordan de forstår den verden de befinder sig i. Ligesom vi gør i virkeligheden.

Intertekstualitet i mainstreamfilmen handler om, at vi oplever film og bruger dem (og andre fiktioner) til at kommunikere med. Mainstreamfilmen drager nytte af dette forhold i sin måde at fortælle på, fordi f.eks. åbenbare referencer giver mulighed for at skabe et kulturelt fællesskab mellem film og tilskuer. Fordoblingsstrategien, distinktionsstrategien og forklaringsstrategien er de tre typiske måder som den eksplicitte interne intertekstualitet manifesterer sig på i mainstreamfilmen. Fortælleteknisk er det strategier, som kan appellere til tilskuerens populærkulturelle referenceramme på en tydeliggjort og genkendelig facon. Genkendeligheden er forbundet med at f.eks. filmsening (og fiktionsbrug generelt) er et ritual i vores kultur, som det med det direkte citat meget konkret kommer til udtryk i fordoblingsstrategien f.eks. i Love Actually. I distinktionsstrategien fungerer de åbenbare referencer som en intertekstuel stenografi, der markerer både livsstil og livsanskuelse som f.eks. i The Cider House Rules. Forklaringsstrategien benytter åbenbare referencer som intertekstuelle metaforer, til at forklare oplevelser af forskelle eller ligheder mellem film (fiktion) og virkelighed, som f.eks. i The Matrix.

I et bredere film- og medieteoretisk perspektiv kan denne afgrænsede og specifikke begrebsliggørelse af intertekstualitetsbegrebet også benyttes til andet end analyse af mainstreamfilm. Det kan bruges til analyse af intertekstualitetens funktion i andre audiovisuelle fiktionsformer som tv-fiktion, computerspil og tegnefilm, men også indenfor faktagenren kunne det være interessant at undersøge, hvordan eksplicit intern intertekstualitet virker og har betydning. Intertekstualitet på film er således ikke forbeholdt tværmediale relationer eller kunstfilmens distance og Verfremdung, men er centralt placeret i mainstreamfilmens æstetiske udtryk. Den eksplicitte interne intertekstualitet er derfor ikke en eksklusiv klub for de få nørder, men derimod for de ’glade mange’, som man ved at der er millioner af. Jeg håber, med den specificerede afgrænsning af intertekstualitetsbegrebet, genkendelsesformerne og de tre typiske strategier i mainstreamfilmen, at jeg har demonstreret, hvordan den eksplicitte interne intertekstualitet kan analyseres, som det den er: Et engagerende og funktionelt virkemiddel i mainstreamfilmen.

Helle Kannik Haastrup, Ph.d., Adjunkt

Afdeling for Film- & Medievidenskab, Institut for Medier, Erkendelse & Formidling, Københavns Universitet

e-post: kannik@hum.ku.dk

Referencer

Barthes, Roland (1990) [1973], S/Z, Basil Blackwell, Oxford.

Baudrillard, Jean (1983) [1981], Simulacres et simulation, (overs. Paul Foss, Paul Patton & Philip Beitchman), Semiotext(e), New York.

Bennett & Woollacott (1987), Bond and Beyond, Macmillan, London.

Bordwell, David (1990) [1985], Narration in the Fiction Film, Routledge, London.

Bourdieu, Pierre (1984) [1979], Distinction – A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, London & New York.

Carey, James (1975), «A Cultural Approach to Communication» in Communication 2.

Dahl, Henrik (1997), Hvis din nabo var en bil, Akademisk Forlag, Viborg.

Eco, Umberto (1990) [1983], «Fornyelse i det serielle» in Om spejle og andre forunderlige fænomener, Forum, København.

Genette, Gérard (1982), Palimpsestes. La Littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris.

Giddens, Anthony (2002) [1991], Modernity and Self-Identity – Self and Society in the Late Modern Age, Polity Press, Cambridge.

Haastrup, Helle Kannik (1999), «Scream – an Intertextual Tale» in Sekvens 99: Intertextuality & Visual Media (red. Ib Bondebjerg & Helle Kannik Haastrup), Department for Film & Media Studies, University of Copenhagen.

Haastrup, Helle Kannik (2004), Genkendelsen Glæde – intertekstualitet på film, Ph.d.-afhandling, Københavns Universitet.

Kristeva, Julia (1969), Sèméiotikè Recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, Paris.

Kinder, Marsha (1991), Playing with Power in Movies, Television, and Video Games, University of California Press, Berkeley, Los Angeles & Oxford.

Lakoff, George & Mark Johnson (1980), Metaphors We Live By, University of Chicago Press, London & Chicago.

Smith, Murray (1995), Engaging Characters – Fiction, Emotion and the Cinema, Oxford University Press, Oxford.



Filmliste (film nævnt i artiklen)

An Affair to Remember (Leo McCarey, 1957)

Bananas (Woody Allen, 1971)

The Blair Witch Project (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999)

Bronenosec Potëmkin (Sergei Eisenstein, 1925)

Bruce Almighty (Tom Shadyac, 2003)

The Cider House Rules (Lasse Hallström, 1999)

The Crimson Pirate (Robert Siodmak, 1952)

The Cook, the Thief, his Wife and Her Lover (Peter Greenaway, 1989)

The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951)

E.T. (Steven Spielberg, 1982)

Four Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994)

The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)

The Green Mile (Frank Darabont, 1999)

Halloween (John Carpenter, 1978)

Harold and Maude (Hal Ashby, 1971)

Hitch (Andy Tennant, 2005)

Independence Day (Roland Emmerich, 1995)

It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946)

Jerry Macguire (Cameron Crowe, 1996)

L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997)

Love Actually (Richard Curtis, 2003)

The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999)

Nurse Betty (Neil LaBute, 2000)

The Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003)

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)

Roman Holiday (William Wyler, 1953)

Scream (Wes Craven, 1996)

Sleepless in Seattle (Nora Ephron, 1993)

There is Something about Mary (Bobby & Peter Farrelly, 1998)

Spider-Man (Sam Raimi, 2002)

Star Wars (George Lucas, 1977)

Superman (Richard Donner, 1978)

The Sweetest Thing (Roger Kumble, 2002)

Titanic (James Cameron, 1997)

Top Hat (Mark Sandrich, 1935)

The Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995)

25th Hour (Spike Lee, 2002)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939)

Wuthering Heights (William Wyler, 1939)

X-men (Bryan Singer, 2000)

You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1998)