Katastrofenyheter med unge i fokus

Soilikki Vettenranta:

De unge og katastrofenyheter

Oslo: Abstrakt forlag 2005

Soilikki Vettenranta er en av de få i Norge som har forsket på resepsjonen av katastrofenyheter, bl.a. i sitt doktorgradsarbeid om Tsjernobyl-ulykken (1998). I år gir hun ut en liten bok om unges reaksjoner på katastrofenyheter, der hun tar for seg aktuelle saker som terrorangrepet i New York 2001, barnedrap i Baneheia, Vest-Torpa og Gaza, og sultkatastrofe i Etiopia og flomkatastrofe i India. Det er betegnende for feltet at det allerede før boka kom ut, dukket opp nye katastrofer som hun gjerne ville hatt med i sitt materiale, så som skolemassakren i Beslan og tsunamien i Sørøst-Asia. Det vil alltid være nye katastrofer som preger nyhetene, og i undersøkelser som dette blir det viktig å være bevisst på utvalg og kategorisering av stoffet.

Vettenranta har samlet klipp fra nyhetsformidlingen omkring disse hendelsene og vist dem til ti ungdommer, fem jenter og fem gutter. Hun har observert dem mens de så på nyhetene, og intervjuet dem etterpå. Målet var å finne ut hvordan de unge opplever og fortolker nyhetene, hvilke mestringsstrategier de tar i bruk i møte med slike nyheter, og hva de mener om etiske grenser for formidling av katastrofenyheter. Siden fortolkning står sentralt i problemstillingen, forventer jeg et fokus på hvordan mediene har framstilt hendelsen. Det blir ikke alltid like tydelig i Vettenrantas analyse; av og til blir jeg i tvil om hun skriver om de unges reaksjon på selve hendelsen, eller på nyheten som mediering av hendelsen i tekstlig form.

Det kan se ut til at Vettenranta opererer med et ganske bredt katastrofebegrep som dekker svært ulike varianter av negative nyheter, fra personlige tragedier til naturødeleggelser og politisk motivert terror. Hennes egen definisjon lyder: «Katastrofenyheter som sjanger skildrer plutselige, omfattende dramatiske hendelser hvor mange mennesker berøres, skades eller omkommer» (s. 21). Tre av sakene i hennes materiale må trolig heller kategoriseres under det Vettenranta kaller krisenyheter, som kan komme like brått, men ha mindre omfang. De dreier seg om drap på barn: de to jentene som ble drept i Baneheia i Kristiansand, gutten som ble revet i hjel av hunder i Vest-Torpa, og gutten på Gaza-stripen som ble skutt for åpent kamera mens faren forsøkte å beskytte ham. Det kan være svært interessant å undersøke unges reaksjoner på slike nyheter der barn kommer i fokus som ofre. Men sakene kan vel knapt kalles katastrofer etter Vettenrantas egen definisjon. De er også svært forskjellige med tanke på både årsaksforhold og framstillingsform. Hendelsen i Gaza var en del av en langvarig krigstilstand, der dette enkeltdrapet trolig kom i fokus nettopp fordi det var et tv-kamera til stede som kunne vise hendelsen direkte i nyhetene. De to andre barnedrapene framstilles indirekte gjennom reaksjoner i ettertid, og her er det – ikke overraskende – nettopp identifikasjonen med de etterlatte som virker sterkest på de unge. Disse forskjellene kunne vært innfanget, for eksempel i lys av Findahl og Höijers Begriplighetsanalys (1984).

Sammenstillingen og presentasjonen av nyhetssakene aktualiserer spørsmålet om hvilket tekstsyn som ligger til grunn for Vettenrantas undersøkelse. I hennes definisjon av katastrofenyheter som sjanger ser det ut til at hun opererer med et sjangerbegrep som utelukkende er bestemt ut fra innhold. Underveis i analysen kommer hun innom spørsmål om i hvilken form disse nyhetene presenteres, men boka gir ingen systematisk gjennomgang av tekstmaterialet ut fra et slikt perspektiv. I den generelle innledningen henviser hun til en tendens til sjangerblanding i moderne fjernsyn, og trekker fram begreper som katastrofeestetikk og nyhetsnoveller for å illustrere fjernsynstekstens grep for å intensivere spenning og emosjoner. Det ville vært interessant om hun hadde anvendt disse begrepene mer systematisk på sitt eget materiale, ikke minst fordi det framgår indirekte av analysen at slike tekstlige grep kan spille en vesentlig rolle for å avdekke mønstrene i hvordan unge reagerer på ulike typer nyheter.

Vettenrantas inndeling av nyhetssakene hun har brukt i «typer», henviser også til innholdselementer: Baneheia-drapene blir et eksempel på nyheter der barn er ofre. Det samme kunne vært sagt om de to andre sakene som omhandler drap på barn, men her blir drapet på den palestinske gutten i Gaza kategorisert som «barnedrap for åpen scene» mens fokus settes på at det var dyr involvert i hundedrapet i Vest-Torpa. Hungersnød i Etiopia og flomkatastrofe i India kategoriseres som eksempler på «strukturell, fjern vold», og angrepet på World Trade Center og Pentagon i 2001 som «terrorisme». En slik inndeling gir ikke det nødvendige analytiske verktøy til å si noe differensiert om reaksjonen på katastrofenyheter som sjanger. Det er synd, for her har Soilikki Vettenranta grepet fatt i et område som bærer i seg potensial til en resepsjonsundersøkelse på «middel range» nivå, som Klaus Bruhn Jensen kaller det i sin bok om The Social Semiotics of Mass Communication (1995). Hvis hun hadde tatt i bruk tekstanalytiske verktøy som for eksempel diskursanalyse, ville hun hatt mulighet til å skille mellom mottakernes reaksjoner på ulike aspekter ved nyhetsteksten: hvilke(t) bilde(r) av virkeligheten den representerer (diskurs), hvilke sjangerhandlinger teksten utfører (vil teksten fortelle, overbevise eller vekke følelser?) og hvilken stil den benytter for å skape innlevelse og identifikasjonsmuligheter for mottakerne (Fairclough: Analysing Dis-course, 2003).

Desto mer energi har Soilikki Vettenranta lagt i framstillingen av mottakerne og deres situasjon. De to første kapitlene konsentrerer seg om å plassere de unge i forhold til et mangfoldig medielandskap generelt og i forhold til nyheter spesielt. Her favner framstillingen svært bredt, og er til tider preget av motstridende syn på de unge som henholdsvis mediekompetente og ekstra sårbare. Det tredje kapitlet gir en like bred framstilling av forskning på medievold, inkludert fiksjonsvold, og effektforskning i en tradisjon som de to første kapitlene distanserer seg fra. Det ville vært interessant om forfatteren hadde definert sitt eget ståsted tydeligere, slik at vi kunne se konsekvensene i analysen av hennes samtaler med de ti ungdommene. Når hun i teoridelen presenterer tanken om barndom og ungdom som sosiale konstruksjoner, ville det for eksempel vært interessant om analysen av de unges reaksjoner trakk inn alder i drøftingen av mottakernes reaksjoner. Aldersspennet blant hennes informanter er ganske stort, men i analysen finner vi lite refleksjon om forskjeller på 14-åringen og 19-åringen, eller mer generelt om hva som er spesifikt for unges resepsjon i forhold til andre mottakere. Også kjønnsdimensjonen kunne fortjent en mer systematisk gjennomgang i analysen. I oppsummeringen trekker Vettenranta fram noen gjennomgående forskjeller på gutters og jenters reaksjoner, men dette er ikke systematisk belagt i analysen. En refleksjon om hvordan kjønnsdimensjonen spiller inn, og om hvilke sider ved kjønnsidentiteten som slår ut, ville vært av interesse. Da kunne analysen fått noe av den analytiske kompleksitet som kjennetegner en valid kvalitativ studie.

Boka er skrevet i et lett og engasjerende språk, og bruker mye plass på å presentere tidligere forskning om barn, unge og medievold, stoff som er godt kjent i forskningsmiljøene og favner langt videre enn det som er direkte relevant for analysen av Vettenrantas eget materiale. Det får meg til å stille spørsmål ved hvem som er målgruppe for boka. Den presenteres som ny forskning, men presentasjonen av Vettenrantas egen undersøkelse fyller mindre enn halvparten av bokas 120 sider. Samtidig er framstillingen ispedd råd både til foreldre/oppdragere og til pressen, og synsing om hvor grensen går for journalistenes framstilling av katastrofenyheter. Boka er også forsynt med refleksjonsspørsmål som ser ut til å være rettet mot de unge selv, som i en lærebok. Med et så bredt sikte er det fare for at den ikke helt treffer noen av gruppene.

Filmmaktens fysiognomi?

Christian Refsum & Eivind Røssaak

Kyssing og slåssing. Fire kapitler om film

Oslo: Pax 2004

Med Kyssing og slåssing har Christian Refsum og Eivind Røssaak kommet med en velskrevet og kunnskapsrik bok om blant annet kropp, representasjon og narrasjon i filmen, hvor det tekstanalytiske hovedtrykket ligger på nyere og allerede kanoniserte filmer som Mulholland Drive, Memento, Fight Club og Moulin Rouge.

Det overordnede temaet i Kyssing og slåssing dreier seg om hvordan ulike maktstrukturer kommer til uttrykk i underholdningsfilmen. Som forfatterne innledningsvis presiserer, beskjeftiger boken seg ikke med den industrielle makten bak filmmediet, ei heller med den makten som ligger i filmens påvirkningskraft, men snarere med forståelsen av de maktrelasjoner som er operative innen filmens eget diegetiske univers. Også i det kortfattede avslutningskapitlet understreker Refsum og Røssaak at det maktbegrepet de har ønsket å belyse, er det som utgår fra filmens mulighet til å formgi en virkelighet og ideologihorisont det er vanskelig å komme helt unna. Hvis jeg forstår boken riktig, ligger filmens makt i dens produksjon av ideologi, etikk og metafysikk (19). Her går filmviterne langt i å antyde at filmen, med hele sitt forføreriske estetiske arsenal, utgjør en så massiv medieringsinstans at selve vår virkelighetsoppfatning blir ufullstendig uten en forståelse av den persepsjonens logistikk som filmmediet er leverandør av. Med andre ord er Kyssing og slåssing drevet av en ambisjon om å anskueliggjøre filmens symbolske maktutøvelse, dens konfigurering av definisjonsmaktens optikk, om man vil. Premissene for denne undersøkelsen ser ut til å bunne i postulatet om at underholdningsfilmen rett og slett er utenkelig uten følgende fire nøkkelingredienser: kropp, fortelling, konflikt og kjærlighet. Denne matrisen nedfeller seg så i bokens hovedinndeling, med et eget kapittel dedikert til hvert område. Om maktperspektivet i realiteten tilfører disse innsiktsfulle og velopplagte analysene noe særlig kan nok diskuteres, men dette skal jeg komme tilbake til nedenfor.

At de fire elementene som Refsum og Røssaaks bok handler om er konstituerende for den kommersielle filmen (og presumptivt også for kunstfilmen, for den del) kan man knapt være uenig i, men så snakker vi da her også om svært romslige kategorier. Særlig fortellingens fenomenologi har i lang tid fått stor plass i filmvitenskapen, men også interessen for filmatiske framstillinger av kropp, kjønn og begjær har i løpet av de siste 10–15 årene vokst til en trend internasjonalt.1 Med publikasjoner som Kyssing og slåssing, og nå også Knut Kolnars Mannedyret (2005) kan man kanskje si at denne orienteringen begynner å få rotfeste også i norsk filmforskning. Men mens kropp har blitt et moteriktig forskningsobjekt i mange av kulturfagene, ikke minst innenfor litteraturvitenskapen, har det blitt skrevet forbausende lite om skuespillets teknologi og poetikk. Ved å studere fysiognomiske, mimiske og gestiske konvensjoner forsøker bokens første kapittel å utdype påstanden om at filmen «skaper modeller for hvordan vi kan tolke et menneskes ytre» (14). Av denne grunn er kodifiseringen av kroppslige uttrykk en del av filmspråket som også fortjener oppmerksomhet, og i motsetning til mye annen kroppsteori evner Refsum og Røssaak å forankre sitt studieobjekt i nærlesinger av kroppens egent tegnreservoar, gestikken.

På tross av kroppens popularitet som studieobjekt i humaniorafagene, blir den paradoksalt nok likevel ofte glemt i analyser og nærlesinger av selve filmene. Der kroppen er visuelt i forgrunnen, er den gjerne konseptuelt sett i bakgrunnen. Kroppen er den scenografiske materien som er til stede i nesten hver eneste tagning i underholdningsfilmen, men denne tilstedeværelsen forhindrer ikke at filmkritikken – i dagspressen så vel som i akademiske arbeider – i all hovedsak interesserer seg for tematikk, karakterpsykologi, evaluering av det narrative håndverk og mer generelle estetiske effekter. Alt dette er selvsagt viktig, men forståelsen av filmmediet forutsetter at man også er oppmerksom på den korporale dimensjonen. Kanskje er forsømmelsen av det kroppslige en blindsone som indirekte uttrykker en form for puritanisme?

Kyssing og slåssing understreker på mønsterverdig vis kroppens betydning ikke bare som teoretisk fôr, men som en konkretiserbar praksis i filmens egen symbolske økologi. I første kapittel er det Mulholland Drive (Lynch 2001) og Idiotene (von Trier 1998) som får mest plass, begge gode valg sett i lys av de problemstillinger som drøftes i denne bolken. Tesen om at Lynch dekonstruerer «den fysiognomiske forestillingen om samsvar mellom et ytre og et indre» (42) er fruktbar og representerer en lesning som også komplementerer den mer etablerte oppfatningen av Mulholland Drive som en frakturert fortelling om subjektets oppløsning. Von Triers ubehagelige men vesentlige verk om normalitetens randsoner mangler ikke akkurat ukonvensjonell gestikk, så her kunne man nok si at forfatterne har hatt en ganske takknemlig oppgave. Idiotene er en film som mobiliserer en helt annen kroppslig selvbevissthet enn den man finner i den jevne Hollywood-produksjonen, men uten at man dermed kan si at kroppen der er mindre betydningsfull. Altså kunne det vært vel så interessant å undersøke hvilke verdikonfigurasjoner kroppen får i filmer hvor den ikke – som i Idiotene og Fight Club – eksplisitt tematiseres.

Antagelig hadde presentasjonen i dette kapitlet tjent på å hente inn og gå i dialog med et bredere spekter av kritikere. Béla Balázs er det så visst fremdeles mye å lære av, men man kunne også gjerne trukket inn nyere arbeider som James Naremore sin bok om skuespill, Nicole Brenezs De la figure en général et du corps en particulier, Vincent Amiels Le Corps au cinéma: Keaton, Bresson, Cassavetes (begge 1998), Greg M. Smith og Carl Plantingas Passionate Views (1999), Therese Davis’ The Face on the Screen (2004) eller, for den del, Giorgio Agambens teoretisering av det gestiske. For å nevne noen. Når det er sagt, får forfatterne mye ut av det materialet de arbeider med, og langt på vei lykkes de med å kontekstualisere teoretiske betraktninger gjennom observante og tidvis fortreffelige fortolkninger av filmene.

Bokens andre kapittel begynner med en erkjennelse av maktpotensialet som fortellingen som kommunikasjonsredskap forvalter, en type makt som neppe kan underdrives. Kanskje mer enn språket selv er det fortellingens kraft som regulerer vår tilgang til vår egen livsverden. Det er gjennom narrasjonen at både verden og enkeltindividet blir til, og virkeligheten er til enhver tid et resultat av de beste fortellingene om den. I denne delen gis det anslag til en problematisering av grensen mellom fortelling og historieskriving, fiksjonsfilm og nyhetsinnslag, fortolkning og sannhet, men tyngdepunktet flyttes etter hvert over på spørsmål knyttet til sjangersystemet, narrativt begjær og fortellingens anatomi. Kapitlet kulminerer i en engasjert lesning av Christopher Nolans Memento (2000) som blant annet viser at narrasjon, hukommelse og ulike psykiske mekanismer er deler av det samme meningsgenererende kretsløp. Memento, skriver forfatterne, «handler om både erindringens og filmens eget vesen; den handler om klipping, om å redigere filmbiter og om å lime sammen et erindringsbilde» (77). De leser filmen som en slags allegori om konsekvensene av det gradvise tapet av det menneskelig minnet i den digitale tidsalder, en solid underbygd og elegant utført interpretasjon.

I bokens to siste hoveddeler kommer vi så til slåssingen og kyssingen. Fra Aristoteles sin poetikk til David Bordwells narratologi har konflikten blitt ansett som selve bærebjelken i fortellingens struktur, og særlig påtagelig er vel dette i den klassiske Hollywood-filmen og dens moderne mutanter. Rent kompositorisk kunne da tredje del av Kyssing og slåssing like gjerne vært et underkapittel til det foregående; slåsskampen er en sentral katalysator for den type spenning som det narrative livnærer seg på. Underholdningsfilmen, mener Refsum og Røssaak, er styrt av en «polariseringlogikk» (92), en konflikt mellom to aktører som representerer ulike og også som regel diametralt motsatte moraliteter. Enkelt sagt er filmens narrativ en utfoldelse i tid og rom av konfliktens forskjellige faser fram mot et avklarende klimaks. Etter å ha skissert en idéhistorisk kontekst, ad Homer og Hegel, for slåsskampen som kulturell og narrativ aktivitet, ender kapitlet i en rekapitulering av Foucaults komplekse maktbegrep og en lengre diskusjon av Fight Club, 90-tallets kanskje aller mest epokegjørende film. Spørsmålet som henger over denne delen av boken er hvor vidt Hollywood-dramaturgiens bipolære maktstrukturer promoterer en «arkaisk» og «primitiv» maktforståelse (106). «Hva skjer,» spør forfatterne, «når Fight Club anvender en arkaisk modell for maktkamp i en postmoderne forbrukerkultur?» (125). Svaret er selvsagt at det skjer så mye og på så mange ulike nivåer samtidig at selve vårt fortolkningsapparat blir mørbanket i møtet med denne filmen. Det er ikke helt meningen at verken dens handling eller retorikk skal tas «face value,» og skjønner man ikke det, må man som kritiker regne med å gå på trynet, slik for eksempel Henry Giroux gjorde med sin skjematiske og forutinntatte lesning av filmen fra 2001. Stilisten Fincher har i Fight Club iscenesatt et univers som ikke har noe sentrum, som unndrar seg enhver form for politisk eller moralsk posisjonering, og som parodierer alle kulturelle formasjoner den kommer over. En tilnærming til en slik film fordrer en analytisk sensibilitet som er innforstått med Finchers hemningsløse lek med både filmens og massekulturens konvensjoner, og heldigvis besitter forfatterne et slikt semiotisk repertoar.

Hvis det er noe jeg savner i dette kapitlet, så er det imidlertid en tilkjennegivelse av at konflikten og slåsskampen tross alt er to forskjellige fenomener. All slåssing i film peker åpenbart på konflikten som narrativ størrelse, men ikke alle konflikter materialiserer seg i slåssing. Det kan iblant se ut som Kyssing og slåssing konflaterer disse to. Og det er jo dessuten ikke utenkelig at de mer desentrerte, foucaultianske maktkonstellasjonene man leter etter, har sitt virkefelt i filmer hvor den bærende konflikten nettopp ikke først og fremst får sitt utløp i slåsskamp. Dersom jeg tenker tilbake på hvilke filmer (innenfor det denne boken kaller underholdningssjangeren) jeg har sett på kino de siste månedene – for eksempel Sin City, The Assassination of Richard Nixon, A Love Song For Bobby Long, Factotum, The Life Aquatic with Steve Zissou, Closer og Sideways – så er det bare én av disse som kan sies å være en utpreget slåssfilm. Men alle rommer de konflikten som narrativ substans.

Og kjærligheten også, som er forfatternes hovedanliggende i bokens siste del. Som i første og tredje kapittel har Refsum og Røssaak en historiserende innfallsvinkel til emnet. Det konstateres at representasjonene av kjærlighet har gjennomgått kontinuerlige endringer, og særlig fra den moderne romanens gjennombrudd har utviklingen i kjærlighetens tekstuelle koder etterstrebet en perfeksjonering av intimitetens diskurs. Med filmmediet introduseres så den følelseslivets ekstremskrift som melodramaet er en av de fremste eksponentene for (140). Få filmer kler vel betegnelsen ekstremskrift bedre enn Baz Luhrmanns to timer lange musikkvideo Moulin Rouge, som her blir gjenstand for en raffinert og medrivende analyse. Det er nesten som om boken også slår seg mer løs i dette kapitlet, og enkelte passasjer her er fabelaktig formulert, som denne: «Skrik og gester kan åpne opp en sprekk eller rift i språket, som hittil har vært skjult, og i disse sprekkene fødes nærværets og umiddelbarhetens språk på ny» (139). Boken kursiverer med dette et viktig poeng som godt kunne fått enda mer plass, at kjærlighet i moderniteten blir formidlet mer gjennom det gestiske enn det verbale.

Kanskje er det symptomatisk for filmdisiplinen at bestrebelser på å beskrive kjærlighet i filmen har en tendens til å skli over i skrift som heller vil reflektere over kjærlighet til filmen? Til en viss grad er i alle fall dette tilfellet også her, uten at denne forskyvningen plager meg nevneverdig. Men det oppsummerer samtidig en gjennomgående tilbøyelighet i Kyssing og slåssing, nemlig at selve utgreiingen ofte står i et heller uforpliktende og til tider litt vel løst forhold til flere av de konseptuelt styrende temaene på bokens makronivå. Aller tydeligst blir dette i måten teksten relaterer seg til maktbegrepet på, for ofte virker denne dimensjonen rett og slett påklistret. I bokens innledning defineres makten i filmen ganske vidt. For forfatterne har filmmakt å gjøre med fenomener som «fascinasjon, virkelighetsframstilling, forførelse og kommunikasjon» (12). Nå skal det ikke underslås at disse sidene ved filmmediet også impliserer potensielle maktkonstellasjoner, men samtidig er jo for eksempel filmens representasjon av virkeligheten vel så mye et generelt teoretisk problem. En klarere begrepsmessig avgrensning av hva makten i filmen egentlig er, kunne derfor kanskje bidratt til å snøre de ulike elementene boken består av bedre sammen. Slik den er, er Kyssing og slåssing en innbydende, men ikke nødvendigvis stringent sammensatt bukett med filmteoretiske refleksjoner hvis indre sammenheng ikke alltid er så selvfølgelig som man kan få inntrykk av at forfatterne selv tror.

Men heller ikke dette plager meg noe særlig, all den tid Refsum og Røssaak skriver så godt som de gjør om de tingene de faktisk skriver om. Jeg må faktisk tilstå at en del lyter på det kosmetiske planet blir et større irritasjonsmoment, som når man finner ufullstendige referanser i sluttnotene, bruk av sekundærsitater, og en rekke slurvefeil som bortfall av kursivering i tittelen på Doanes Femmes Fatales i litteraturlisten (181), feilstaving av navnet til Guy Pearce (77), samt noen flere skrivefeil. En så viktig bok hadde også fortjent en indeks. Men dette er ikke så mye innvendinger som pirk. Det er slett ikke all filmteori som på en og samme tid er så leseverdig og intellektuelt substansiell som det Refsum og Røssaak her tilbyr oss.

Kolleger emellan

Jan Anders Diesen:

Fakta i forandring. Fjernsynsdokumentaren i NRK 1960–2000

Kristiansand: IJ-forlaget 2005

Jan Anders Diesen har skrivit en bok om Fjernsynsdokumentaren i NRK. För några år sedan skrev jag en bok om dokumentärens historia i Sveriges television. Diesen gör ingen hemlighet av att han läst den och därav dragit vissa slutsatser om hur han själv i n t e skulle skriva sin dokumentärhistoria. Det är all right. Den perspektiviska olikheten bildar en naturlig utgångspunkt för den här recensionen. Jag hoppas att det också är all right.

Likheterna är stora mellan den norska och den svenska historien. Även i Sverige hade vi våra monumentala motsvarigheter till Francis Bull under det tidiga sextiotalet. Också vi hade en vänstervåg kring 1970. Ola Olssons dramaturgi präglade minst lika mycket av den svenska som den norska dokumentären på 80-talet. Den teknologiska utvecklingen medförde i stort sett likadana motiviska och estetiska erövringar i båda länderna. Oron i lägret när reklamtelevisionen kom med publik konkurrens på 1990-talet tycks ha varit densamma. Den ekonomiska åtstramningen därefter likaså. Alla likheterna gör att de många olikheter som också finns blir förvirrande och svårsynliga för mig. Det tar ett tag innan man upptäcker dem vid läsningen. I Sveriges Television fanns dokumentärfilmarnas status redan från början tydligt manifesterad i redaktioner och utbud. I Norge verkar det som om dokumentärfilmarna i olika perioder har varit tvungna att infiltrera här och där i produktionsmaskineriet utan att ha något egentligt hemvist (det kanske rent av har varit en riktigt gynnsam premiss). Svenska frilansare («fria filmare») har alltid stått för en betydande del av den dokumentära repertoaren, medan det verkar som om NRK i stort sett klarat sig med dem som varit fast knutna till företaget. I det avseendet tycks Ungdomsavdelningen ha inneburit en säreget livgivande plantskola för djärva experimentalister. Dokusåpan i Norge tycks ha en intimare genealogisk relation till den dokumentära traditionen än i Sverige, där den ideologiska gränsdragningen är fundamental för att inte säga fundamentalistisk. Den allt snävare produktionsekonomin i Sverige har tiden lämnat de fria filmarna mer och mer åt sitt öde. «Kom gärna med en färdig film så betalar vi för sändningen, men inspelningskostnaderna får ni stå för själva.»

För en nationellt utomstående är sådana strukturella omständigheter, likheter och olikheter, spännande att få ögonen på i Diesens bok, även om det inte främst är strukturer han är ute efter att beskriva. Andra saker har bestämt varit angelägnare för honom, till exempel att i ord måla upp det ordlöst karaktäristiska och innovativa i enskilda filmer. Det gör att hans beskrivningar ofta är mer bildmässiga, dynamiska och åskådliga än vad som är vanligt i sådana här studier, och sådana kvaliteter är mycket värda för den som är praktiskt taget obekant med själva stoffet. Han lyfter fram fotograferna, han betonar det visuella, det ickeverbalt originella berättandet. Han uppskattar producenter som prioriterar konstnärer och musiker framför journalister när de rekryterar medarbetare. Han fixerar hellre formen än innehållet, och han fäster stort avseende vid musik, musikalitet och rytm. Det borde fler göra, både dokumentärfilmare och filmhistoriker.

Nu är det alltså så att Jan Anders Diesen och jag skriver dokumentärhistoria på lite olika sätt. Frågan är vem som gjort det mest besvärligt för sig. Jag såg som min uppgift att ta ett grepp om hela genrepaketet. Det blev mycket och det blev svår-överskådligt. Det blev de breda flödena jämsides med de smala. När Diesen sätter sig att skildra den norska fjärnsynsdokumentaren genom tiderna bestämmer han sig för att skriva avvikelsernas historia, inte huvudfårans. Det blir i praktiken alltså inte alls en bok om det som varit karaktäristiskt just för TV-dokumentären. Det blir i stället en bok om det ickekaraktäristiska, en bok om de kinematografiskt orienterade rebellerna, om dem som i lyckliga fall lyckats lyfta dokumentären ur den televisionära journalistikens grått fantasilösa tradition. Lite karikerat kan man säga att den traditionen i Diesens värdering främst är komprometterad av att den ofta tillåter sig att använda en berättande speaker. Den traditionella NRK-dokumentären framstår nästan som en fiende till den kreativa utveckling som Diesen vill lyfta fram och hylla. I ett tidigt kort kapitel beskriver han den jämntjocka massa mot vilken nyskaparna avtecknar sig. Sedan är han färdig med huvudströmmen. Eftersom han sedan avstår från att beskriva kontinuiteten i det dominerande TV-dokumentära flödet uppstår vissa besvärande bakgrundsproblem för läsaren, åtminstone för den som inte har repertoaren i huvudet. När Diesen i fortsättningen beskriver revoltörerna ser man inte riktigt vad det är de revolterar mot och heller inte vad deras insats kommit att betyda. De blir rebels without a cause. I stället för att avteckna sig mot en fond tenderar de att tappa konturen också mot varandra.

Det finns vissa saker som jag kollegialt kan avundas Jan Anders Diesen, till exempel hans tålamod att intervjua hundratals (?) människor som suttit i aktiviteternas centrum på olika avdelningar och i olika perioder. Det ger fascinerande inblickar i den institutionella kulturen och de administrativa mekanismerna, som ibland förefaller så befriande obyråkratiska, ibland förfärligt rigida.

Sansenes politiske økologi

Dag Petersson & Erik Steinskog (eds.):

Actualities of Aura – Twelve Studies of Walter Benjamin

Svanesund: Nordic Summer University Press 2005

Interessen for Walter Benjamin og hans skrifter har vært stadig økende de siste ti-årene. En tolknings- og kommentarindustri har vokst fram, med egne konferanser og antologier, monografier og tidsskriftartikler om ulike aspekter ved Benjamins verk. Utgivelsen av nye tekster i engelsk oversettelse i Harvard University Press’ Selected Writings, som også er i ferd med å komme i paperback-utgaver, vil trolig øke interessen ytterligere i årene framover. Et bredere tilfang av Benjamin-tekster gir nye muligheter til kontekstualisering og diskusjon.

«Kunstverket i reproduksjonsalderen» er utvilsomt den Benjamin-tekst som har blitt mest omskrevet og omdiskutert. For enkelte har den framstått som en katalog av sannhetsord om sansenes politiske økologi samt teknologi og modernitet, mens andre har vært sterkt kritiske til teksten. I Hans Ulrich Gumbrecht og Michael Marrinans antologi Mapping Benjamin – The Work of Art in the Digital Age (Stanford 2003), som samler 30 korte essays med hovedfokus på «Kunstverket i reproduksjonsalderen», diskuterer Bruno Latour og Antoine Hennion Benjamins tekst under overskriften: «How to Make Mistakes on So Many Things at Once – and Become Famous for It». Etter kort å rose Benjamin for sin originalitet, skriver forfatterne bastant at de er «amazed by the number of mistakes cheerfully gathered by the essay, and by the deep misunderstandings of most phenomena, both modern and historical, which it reveals» (s. 91). Lignende sterkt retoriske og polemiske utfall, kanskje like mye rettet mot Benjamin-industrien som mot Benjamin selv, kan man finne mange eksempler på. Allerede i 1992 foreslo filmteoretikeren Peter Wollen at Benjamins essay helt og holdent skulle legges til side.

To grunner til denne polemikken og til tolkningsinteressen, er at Benjamins begreper enten er meget tvetydige, eller gis ulike betydninger og valører fra tekst til tekst, samt at flere av hans viktigste tekster eksisterer i ulike, ofte svært forskjellige versjoner. Dette gjelder ikke minst «Kunstverket i reproduksjonsalderen», som finnes i tre ulike versjoner. En første, håndskrevet versjon ble først ferdig høsten 1935. Den andre versjonen, som Benjamin selv karakteriserte som sin Ur-tekst, ble ferdig i februar 1936, og i en litt modifisert versjon publisert i Pierre Klossowskis franske oversettelse i Zeitschrift für Sozialforschung senere i 1936. Benjamin fortsatte imidlertid å arbeide på teksten fra 1936 til 1939, ikke minst påvirket av Adornos til tider kraftige kritikk, og det er denne tredje versjonen, publisert i den av Adorno redigerte samlingen Illuminationen i 1955, som de fleste kjenner til og som er hyppigst oversatt. Torodd Karlstens norske oversettelse fra 1975 er av denne tredje versjonen. Det er denne siste, men fremdeles uferdige versjonen, som oftest blir presentert og diskutert som «Kunstverket i reproduksjonsalderen».

Mellom versjon to og tre skjedde det imidlertid mye med teksten, og mange av begrepene og betydningene endret seg mellom 1936 og 1939. En magistral analyse av Benjamins spillbegrep og synet på filmen i versjon to, skrevet av filmteoretikeren Miriam Bratu Hansen og publisert i tidsskriftet October i 2004 (nummer 109, s. 3–45), gir også en god innføring i endringene og betydningsforskyvningene mellom de ulike versjonene.

Har vi etter de siste årenes mange antologier og monografier behov for enda flere bøker om Benjamin og hans verk? Er det virkelig mer å si om Benjamin og hans mest sentrale essay «Kunstverket i reproduksjonsalderen»? Antologien Actualities of Aura – Twelve Studies of Walter Benjamin, redigert av Dag Petersson og Erik Steinskog, publisert av Nordic Summer University Press og distribuert av Nordicom, viser at det både er relevant og viktig ytterligere en gang å vende tilbake til Benjamins kjernebegreper, og at det er mulig å legge noe til de mange Benjamin-diskusjonene.

Som antologier flest er Actualities of Aura ujevn og sprikende, men det er samtidig en generøs og mangfoldig bok. Boken har to typer tekster. På den ene siden tekster som forklarer og diskuterer Benjamins begreper, med «aura» som fremste utgangspunkt og fellesnevner, og på den andre siden tekster som nærmest bruker Benjamin som et påskudd for essayistiske refleksjoner over svært disparate felt og emner. Disse to bevegelsene i bokens tekster forteller mye om på hvilke måter Benjamins tekster lar seg bruke, og at aura-begrepet kaster lys over svært ulike diskusjoner og fagområder. De illustrerer dermed også, både direkte og indirekte, Benjamins betydning, og argumenterer for at «Kunstverket i reproduksjonsalderen» ikke bør legges til side, men at den fremdeles forsvarer sin rolle som en kjernetekst i de humanistiske fagene. Samtidig er det helt klart at tekstene i den førstnevnte kategori, de som virkelig går inn på Benjamins verk, er de mest interessante og givende.

Både kritikere og forsvarere av Benjamin har pekt på begrepet «aura» som selve kjernebegrepet i «Kunstverket i reproduksjonsalderen». Aura benyttes av Benjamin for å vise hvordan teknologisk reproduksjon har endret så vel kunstens natur som den estetiske opplevelsen. I den moderne reproduksjonsalderen har kunstens unisitet og dens «her-og-nå»-karakter vitret bort. Kunstverket selv samt subjektiviteten og den estetiske erfaringen har blitt endret av nye, teknisk baserte kunstarter og medier som fotografi og film. Kategorier som tid og rom har fått en ny betydning, og kunstens aura har forsvunnet. Fraværet av unisitet, av kun «her-og-nå», reflekterer en krise i sansning og persepsjon, i sansenes politiske økologi, når enkeltmenneskets konsentrerte og kontemplative opplevelse av kunstverket erstattes med massenes kollektive distraherte opplevelse, f.eks. i kinosalen.

Allerede i sin samtid ble Benjamins tekst og aura-begrepet kritisert. Theodor Adorno pekte på Benjamins syn på vitringen av auraen som for optimistisk, spesielt i versjon to av essayet, og for teknologisk determinert. Bertolt Brecht på sin side beskrev Benjamins bruk av aura-begrepet som mystisisme forkledd som anti-mystisisme. Diskusjonene i moderne tid har både vært knyttet til forholdet mellom tradisjonelle og moderne kunstarter, og til selve kunstopplevelsens forandring fra en individuell, privat og oppmerksom modus, til en offentlig, kollektiv og distrahert modus. Hvorvidt dette er en fyllestgjørende og «korrekt» beskrivelse av endringene i overgangen til moderniteten, eller hvorvidt dette har noen aktualitet i vår digitale tidsalder, er spørsmål som de 12 tekstene i Actualities of Aura kretser om. De beste tekstene, skrevet av Jae-Ho Kang, Erik Steinskog, Graeme Gilloch og Catherine D. Dhavernas, gir både gode introduksjoner til viktige sider ved Benjamins tenkning og diskuterer aura-begrepet på fruktbare måter. Det eneste jeg virkelig savner i boken er et kunsthistorisk bidrag, som kunne stilt spørsmål om Benjamins posisjonering av aura-begrepet i forhold til kunsthistorien. Er det f.eks. ikke slik at en original kun får virkelig eksistens som original når det finnes kopier? Og blir ikke aura-begrepet til i en annen betydning når originalitet og unisitet skapes gjennom reproduksjon?

Actualities of Aura er ikke en bok for de altfor uinnvidde, og den har mest å gi til de som kjenner Benjamins verk. På sitt beste er tekstene rike studier der Benjamins verk både ses gjennom lupen og gjennom et prisme. Tekster som både forklarer og kontekstualiserer Benjamins verk og begreper, men samtidig sprer områdene for hans refleksjoner. Som antologier flest er introduksjonsdelen noe fattigslig, mens boken for øvrig er prismatisk og preget av perspektivvekslinger.

Denne prismatiske følelsen er definitivt i tråd med Benjamin selv, hans metode og hans forhold til verden og dens foreteelser og objekter. Hans Heinz Holz formulerte Benjamins prismatiske syn på verden med de vakre ordene: «Han stiller objektet i lyset på en slik måte at det begynner å stråle av seg selv.» På sitt beste gjør Actualities of Aura noe lignende. De lar Benjamin stråle, og viser dermed at han hører hjemme i lyset.

Hvor lægge billederne til?

Terje Borgersen & Hein Ellingsen:

Flytende bilder. Bildet i skriftkulturen. Analyse, teori, metode

Oslo: Cappelen Akademisk Forlag 2004

Det er en rigtig god titel som Terje Borgersen og Hein Ellingsen har givet deres to-delte bog: Flytende bilder. Tænk over den! Er det mon sådan at flydende billeder er et andet udtryk for levende billeder: altså film, video, internet? Eller er flydende billeder en slags skjult citat fra Sartre, der skriver om billeder der flyder i en flod og lægger til bredden af og til? Eller er det flydende at brugeren af billeder hele tiden indtager skiftende positioner og får billeder til at flyde? Og hvad er det mon egentlig der flyder? Er det billeder, er det beskueren eller er det mon de kontekster som billeder optræder i og bruges i? Spændende.

På bogens bagside kan man læse at bogen henvender sig til alle fagstudier som beskæftiger sig med visuel kultur. Men hvad er det egentlig for billeder som bogen handler om?

På bogens forside skabes der et betydningsunivers gennem samstillingen af bogens titel og undertitel: »Flytende bilder – bildet i skriftkulturen« og et billede der fylder den øverste del af forsiden. Det er et flydende billede fordi det på det formelle billedmæssige plan består af en række farveflader i violette, røde, pinke, blå, grå, hvide og sorte flader. Det er også en række tekster skrevet på billedet som ’not for sale’ og ’samson’ og ’obnoxious liberals ©’ som går ind over eller er placeret bag ved nogle sorte tegninger i en meget primitiv og rå stil. Det er lidt sjusket og tilfældigt på den gode måde. Det er en rigtig stil og ikke bare et dårligt lavet billede. Det er tydeligvis en slags maleri med farve der løber.

Man kunne tro at denne bog handler om flydende billeder der har denne primitive og rå karakter, og bogens fokus er ud fra forsiden nyere kunst inden for de sidste 20–30 år. Men det er bogen ikke!

Den ene del af bogen indledes med denne sætning: «I det følgende skal vi ta for oss hvordan enkeltbilder og sammensetninger av bilder kan brukes i en klassesituasjon.» En anden del af bogen indledes med: «I Europa hadde semiologien sitt utspring i lingvistikken og en nå nesten hundre år gammel tanke om etableringen av en vitenskap som skulle studere ’tegnenes liv’ slik de gir seg til kjenne i samfunnet.»

Det er to meget forskellige tilgange til det som i bogens forord angives at være den fælles interesse for billeder, og billedernes kulturelle kontekster er visuel kultur. En meget stor del af bogen fyldes af analyser af kunstbilleder. Men der er dog steder i bogen hvor den visuel kultur som vinkel på analyse af billederne bliver mere tydelig. Ellingsen ser på brugen af tekst og billeder som en sammenhængende leksivisuel kommunikation, og han fokusere fx på lærebøger i faget historie på ungdomstrinnet.

Det eksempel han bruger er hvordan tre forskellige lærebøger behandler det samme emne, nemlig «The Boston Teaparty». Han ser fornuftigvis ikke kun på de tre forskellige illustrationer der er valgt, men også på den historie som den omgivende tekst fortæller og på de opgaver som de tre lærebøger stiller til eleverne. Det er indsigtsfulde, men ikke så dybe analyser, der viser sammenhængen mellem billeder og brødtekst. Fint nok. Men hvad skal det så bruges til? Jo, Ellingsen mener at eleverne kan arbejde med billeder i lærebøger på lignende måde som han har vist gennem sit prototypiske eksempel.

Her er bogens kerneproblem: at bogen henvender sig til en række meget forskellige målgrupper, hvor bogen mener at den henvender sig i første række til studerende i medievidenskab og kunsthistorie «ved universiteter og medie- og samfunnskunnskap ved høgskolene». Men gennem bogen aftegner der sig også en slags to-trins henvendelse: at bogen først prøver at højne læserens videns- og erfaringsniveau med billedbrug og billedanalyse, og dernæst prøver at omsætte den til en undervisningssituation hvor den nu vidende læser selv kommer i rollen som underviser. Det er en spændende konstruktion, og man bliver overbevist om at der er både pædagogisk indsigt og praktiske erfaringer med at undervise unge. Men bogen skaber et gab. På den ene side af kløften står den praktiske pædagogiske erfaring, og på den anden side den kunsthistoriske indsigt. Det lykkes ikke gennem bogen at få disse to væsentlige elementer til at mødes.

Når Ellingsen fx analyserer «The Boston Teaparty», så er det vanskeligt at se hvordan han faktisk gør det fordi han ikke gør det eksplicit – men man kan i hvert fald konstatere at han ikke gør brug af den semiotiske teori og det begrebsapparat som Borgersen introducerer og bruger i bogens første del.

Bogen konstruerer sin egen modellæser: man må være meget interesseret i at undervise i og med medier og især visualitet i forskellige kontekster. Man må også have en ikke for stor viden om kunsthistorie, man må have en vis interesse i fx tegneserier, men ikke være særlig indsigtsfuld, man må forstå kontekster som skreven tekst og ikke som stedet eller bogen eller magasinet eller rummet hvor billedet befinder sig. Man må leve med den tekstinformation som forfatterne mener vi skal have uden at kende kilden eller den større kontekst.

Når bogen bruger et billede på forsiden, så er det et rigtigt godt valgt flydende billede. Men der er ingen steder i bogen at dette billede kontekstualiseres. Vi ved ikke hvor stort billedet er. Vi ved ikke hvor det er udstillet. Vi ved ikke hvordan det præsenteres på museet eller galleriet. Vi ved ikke hvorfor der i kolofonen står © BONO 2004. Hvilke forbindelser er der mellem U-2 sangeren og Jean-Michel Basquiat, der har malet billedet i 1982 med titlen: Obnoxious Liberals?

Der er ikke den slags kontekster der interesserer Borgersen. Han er interesseret i en mere kunsthistorisk vinkel hvor kunstneren får en stor rolle, hvor de intertekstuelle referencer afdækkes. Brugen af tekst på og i billedet bliver til den afsluttende pointe i hans del af bogen hvor han bruger netop dette maleri til at vise hvordan skrift sidestilles med det visuelle i en fortællende billedkunst.

Kontekster er centrale for at kunne se visualiteten i kulturen. Men netop dette særlig blik på visuel kultur kræver at udgangspunktet er hvad man kunne kalde for ’forhandlede kontekster’. Dvs. at de visuelle udtryk altid vil være indlejrede i konkrete kontekster og at det må være i det konkrete at man må starte undersøgelsen af hvordan de forhandlede kontekster påvirker og påvirkes af den visuelle kultur. Kontekster er mere end tekster.

Visuel kultur som vinkel åbner på en meget frugtbar måde for at anskue det visuelle som andet end billeder og tekster, men netop se på det visuelles brug i en kulturel kontekst. Det lever denne bog ikke op til. Den afspejler en mere traditionel og begrænset forestilling og tilgang til analyse og metoder, men det er på en noget svingende og ujævn måde, set på bogen som helhed.

Playful Research and the Serious Study of Multiplayer Games

Torill Mortensen

Pleasures of the player: Flow and control in online games

Volda: Volda University College, 2003

With the current boom in massive multiplayer online games (MMOGs), drawing millions of players worldwide each year, the relevancy of exploring our lives in these shared digital environments is growing. Virtual worlds have been capturing the attention of researchers for well over ten years now, and, indeed, current incarnations in games such as EverQuest or World of Warcraft owe much to text-based worlds known as MUDs (multi-user dungeons). Torill Mortensen undertakes a study of role-playing (RP) MUDs, a very special genre in which players build elaborate characters and collectively develop the trajectory of the game through not just standard «hack ’n slash», but alliances, intrigue, stories, and world building. While other researchers have tackled MUDs before, surprisingly few have given serious attention to their game aspects. Most scholarship has resided within notions of identity play or community life, but Mortensen pushes the analysis by asking us to consider the specificities of play, and its pleasures, in RP environments.

That the focus on the game elements of MUDs has not been carried out more tells us something about how MUDs have been previously situated within research, and Mortensen’s thesis corresponds with a now emerging field of scholarship which tries to understand games as objects in their own right (and not simply as recapitulations of film or «narrative» for example). Though she draws on some work from Internet studies, this dissertation is more directly concerned with investigating the nature of performance and play, the collective and collaborative building of a game space, and the pleasures that one can find within the activity of play. Unlike other studies of computer-mediated spaces, Mortensen’s participants are not simply users, they are players as well.

Mortensen structures her thesis around a series of interludes, detailed snippets from her ethnographic logs, interviews, and notes gathered during her time researching several RP MUDs. She covers a wide range of topics, from a consideration of the methodological challenges encountered while doing this kind of work to the nature of RP, subjectivity, and collective performance. Always in the foreground is the ethnographic work she engaged in, living and playing alongside the other inhabits of these game worlds. While much research black-boxes its own labor, only ever unpacking its objects of study but leaving itself always hidden, Mortensen does a fine job illuminating the process of ethnography and pushing for reflexivity in her own practices. She talks in details about her characters and provides a number of stories revealing some of the fascinating ways people play within this genre. While there were some moments where her embeddedness might have truncated a potentially fruitful line of inquiry (for example, when, due to her character’s role in the game, she finds herself unable to ask some of the more probing strategic questions she might otherwise have asked), clearly the benefits of participation outweigh the limits. Her own play animates and informs her interviews and gives her a meaningful access point into how the community constructs itself and the game.

Through stories from the game, scenes of RP and conversations with participants about how the game (and the activity of RP) works, Mortensen shows us the ways in which the inhabits of the MUD world are deeply engaged in a collaborative production of play. As she puts it, «The gaming experience is not just depending on qualities in the text or in the pictures, or even in the efficiency of the code. The games are collective experiences. Playing a computer game requires activity, and in a multi-user game you are not only depending on your own activity, but also on that of the other players» (p. 183). Such an intervention is important at several levels. The stereotype of the isolated gamer continues to circulate in the broader culture and Mortensen’s analysis deftly challenges that construction by showing in real ways how these players join together in rich, socially complex ways (both online and off). She also gives us some sense of the depth and commitment particular forms of play can evoke. But at another level Mortensen illuminates for us how incredibly creative, productive, and engaged players can be not just with each other, but with the game itself. She isn’t simply describing a social world full of people chatting, but a game world that players are constantly shaping and creating through their actions. This second level of analysis helps push the debate about computer games beyond simple formulations of blind consumption, passivity, or aggression to a model in which players are active, indeed often quite thoughtful, co-creators of the game worlds they inhabit.

While a fair proportion of the thesis focuses on the community aspects of the game world via the collaborative practice of RP, Mortensen aims to understand the draw – the pleasure – of RP for the individuals involved. While some of this comes from engaging in collective activity, she highlights the more personal experience of the play moment as well – the pleasure one derives from use of a well-executed turn of phrase or plot, movement through gamespace as space, the development of a character over time and its artful participation in the ongoing serialization that makes up the game, winning, and so on. In line with game scholars Huizinga, Caillois, and Sutton-Smith, whom Mortensen draws on throughout the work, she paints a picture of the diverse forms of pleasure RP games provide and the ways players strive for and evaluate particular experiences. I find the language of pleasure versus the simple shorthand of «fun» a particularly useful formulation on Mortensen’s part. Though admitting that this is one of the most difficult issues to try to tackle with participants in interviews, her method (of deep immersion and ongoing conversations) gives her a strong foothold into unpacking the pleasures of play and why it is people invest so much energy in a game.

It is also at this level that Mortensen spends a fair amount of time exploring the kind of identity performances RP evokes. Is the character in the game an extension of the player or something different? What effects does RP have on one’s understanding of self? How is the gaming aspect of RP connected with the more personal, affective components of identity? While it is in these sections that Mortensen clearly brushes up against Internet studies (most notably Sherry Turkle’s work on cycling through identities in MUDs), her attention to the ways these spaces are fundamentally games sharpens the focus. As she notes, «In a role-playing game the roles are not only consciously chosen, the characters are shaped to fit them, but they are also discussed» (p. 232). This is not therefore a retelling of the story of (lone) participants working out psychological issues through playing with identity, but a much richer one about the intersections of play, performance, exploration, regulation, and collaboration within the context of a social game space. She does not oversimplify the analysis by simply discussing the exploratory identity moves that people make when they create a character but also how the participant and the community are always engaged in regulating and constraining various performances to fit within a game structure and within the specificities of a given game world. This is an important angle because it allows Mortensen to talk not just about the creative experimentations players engage in, but also about the ways deeply personal articulations get mediated within, and indeed at times controlled by, a broader context.

There are, of course, parts I would have loved to see examined a bit more thoroughly. At times there seems to be an implicit assumption that computer games always promote a «nonconsuming user». While I am sympathetic to the underlying call for agency that games seem to evoke in us as players, I pause a bit. Is there a monolithic view of gaming here in which there is something inherently «freeing» in interactive media? Given that all play takes place in diverse and complex contexts, relying on an internal (to the game system) formulation of agency is, I think, problematic. In this regard it might have been interesting to hear Mortensen reflect on the specificities of these smaller RP MUDs as compared to, say, Sony’s EverQuest, or on how RP might be compared with other regimes of play. Is the agency we find in games of one single sort? If the pleasures of play are multiple (as I think she clearly, and rightly, argues), then might not the types of agency be as well? There are also moments of some ambivalence in the language about the border between online and off/«real» and «virtual». While the structure and culture of the game certainly encouraged and facilitated the IC/OOC boundary, several of the cases presented (particularly Mariah and Eristeth) that affectively, experi-entially, that divide was much less clear than the simple dichotomy suggests. The idea that the game might be «contaminated» by real life is a provocative one. While such language makes some sense if one imagines the game truly contained with the IC/OOC devices, I was as often as not struck by the ways Mortensen’s respondents (not to mention her own accounts of her experience) were constantly working back and forth across that «real»/«virtual» line. While there are clear reasons within the play context to invoke this language, what is at stake in keeping this division within a theoretical and explanatory context?

Ultimately, however, these questions are left to future research and debate. And in this regard Mortensen’s thesis stands as an important contribution. She takes a not uncommon site of research, multi-user worlds, and gives us something we have not quite seen before. By taking seriously not only their identity and community elements, but anchoring her analysis in the ways these categories are articulated through the specificities of not only the game, but the genre of RP, she tells a branch of the MUD story that has long needed analysis. She also helps us begin to unpack «fun» and understand the complex pleasures of play in collaborative worlds—environments that increasing numbers of people are choosing to inhabit every day.

Nesten alt om fjernsynsfiksjon i Danmark

Gunhild Agger

Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning

København: Forlaget Samfundslitteratur 2005

Gunhild Aggers dr.philos.-avhandling, som hun disputerte på ved Aalborg Universitet i april 2005, foreligger nå som en bok på totalt 763 sider. Det er et meget stort arbeid vi har for oss. Boka er et viktig referanseverk for alle som er opptatt av tv-drama, spesielt dansk tv-drama, men ikke bare, for internasjonale perspektiver og sammenlikninger er gitt stor plass. De fortolkninger, analyser og syntetiseringer som dreier seg om hovedlinjer og utvikling innen dansk fjernsynsdrama, er basert på et omfattende datagrunnlag. Også lesere som mer generelt er opptatt av fjernsynsforskning, vil ha mye å hente i denne boka. Her belyses for eksempel spørsmål som forskjeller og likheter mellom public service-fjernsyn og kommersielt fjernsyn. Agger reflekterer også over sitt emne i forhold til globalisering, lokalisering og nasjonal identitet. Boka anbefales også til mediehistorikere, ettersom Agger beskriver et historisk forløp og kommer med velbegrunnete periodiseringsforslag. Hun har spesielt mye å gi den leser som er opptatt av genrespørsmål og analyse av audiovisuelle fiksjonsuttrykk.

La oss begynne denne gjennomgangen med en nærmere beskrivelse av arbeidet.

Agger har to helt sentrale innfallsvinkler: det nasjonale og det genremessige. Hun analyserer fjernsynsproduksjonenes bidrag i danningen av en moderne, dansk identitet, og hun viser hvordan uttrykkene for dette danske i fjernsynsfiksjon endrer seg gjennom historien, også i dialog med internasjonale kulturuttrykk. Teorikapitlet «Genrer – teorier og positioner» er velinformert, velskrevet og selvstendig drøftende, og Agger argumenterer for at et genreperspektiv er svært viktig for å kunne forstå utviklingen i fjernsynsdramatikken. Hun legger større vekt på genre enn andre forskere hun bygger på, for eksempel Ib Bondebjergs Elektroniske fiktioner (1993). Det gjennomførte genreperspektivet gjør det mulig for henne å vise at i den siste perioden tas internasjonale formater oftere i bruk i dansk fjernsynsfiksjon enn tilfellet var i monopolperioden.

Agger legger altså stor vekst på å analysere den siste perioden, ettersom den er dårligst beskrevet, og hennes interesse for møtepunkt og spenninger mellom det nasjonale og det globale kommer godt til uttrykk her. Agger har kartlagt all danskprodusert tv-fiksjon for voksne i perioden 1986–1997. Resultatet leser vi i «Registranten», et vedlegg som inneholder tabeller over produksjonenes tittel, dato for førstegangsutsendelse og repriser, sendetidspunkt på døgnet, hvilken kanal produksjonen ble vist på, antall episoder og hvor lange de er, seertall og et utvalg seeres vurdering, på skala 1 til 5. Denne brede kartleggingen utgjør et solid grunnlag for hennes analyser av tendenser, endringer og utviklingslinjer, og medvirker til at boka vil være et viktig referanseverk for alle som skal undersøke dansk fjernsynsdramatikk.

Selv om Agger særlig er opptatt av den siste perioden, gjennomgår hun hovedtrekk i public service-fjernsynets utvikling innenfor sitt emne helt fra 1951, og hun sammenlikner utviklingen i Danmark med utviklingen i andre europeiske land. Hun viser hvordan fjernsynsdramatikken på vekslende måte plasseres innenfor et bevisst sendeskjema, og hun dokumenterer hvordan programflatetenkningen blir viktigere etter monopolbruddet og hva dette betyr for produksjonen av dansk tv-drama. Agger argumenterer overbevisende for at bakgrunnskunnskap om public service-fjernsynet, den nye konkurransesituasjonen og de endringer den medfører, er viktige for å kunne forstå hva som skjer med det danske tv-drama. Likevel kan disse kapitlene synes å bringe lite nytt. Mye av det som presenteres i del II virker kjent fra Henrisk Søndergaards Public Service i dansk fjernsyn (1995), Trine Syvertsens Public Television in Transition (1992), Paddy Scannell og David Cardiffs Serving the Nation (1991). Også del III kan leses som en del av bakgrunnen for analysen, men her beskriver Agger utsendelsespolitikken for tv-drama presist på basis av egne empiriske studier.

For denne anmelderen svinger det mest av del IV, «Analyser af genretraditioner og enkeltproduktioner». De hovedgenrer Agger finner i den danske fjernsynsdramatikken er Samtidsrealistisk tv-dramatik, Historisk tv-drama, Krimi, Melodrama, Komedie og Satire.

Disse genrene gjennomgås en for en, med en innledende teoretisk plassering og redegjørelse for hovedtyper innenfor genrene. Deretter følger analyser av noen utvalgte produksjoner. Analysene er interessante å lese. De gir en utvidet forståelse for hvordan det genremessige kommer til uttrykk. Analysene er ofte intertekstuelle i sin tilgang, og Agger knytter enkeltproduksjoner opp til litterære tradisjoner og internasjonale retninger, og hun viser også for den siste tidens del hvordan nettopp genreblandingen blir et tydelig fenomen.

Alle som har arbeidet med genrebegrepet vet at dette er ganske vanskelig materie. Genresystemet innenfor film og fjernsyn er et vaklevorent system, løst i fisken, med ulike varianter, i tillegg til at det er et system i stadig endring. Agger systematiserer de ulike genretilgangene ved å skille mellom essensielle og relasjonelle genreteorier. Noen forfattere, som Rick Altmans Film/Genre (1999), er opptatt av historiske endringer og dermed relasjonelt orientert, mens andre, som Northrop Fryes Anatomy of Criticism (1968 [1957]), John Caweltis Adventures, Mystery, and Romance (1977) og Torben Grodals Moving Pictures (1997) plasseres innenfor den essensialistiske posisjonen. Agger finner særlig Bakhtins (1991 [1938]) analyser av genre fruktbare. Han overbygger skillet mellom den essensialistiske posisjon og den relasjonelle med sitt begrep om kronotopen.

Det hender relativt ofte at en som leser av en akademisk bok kunne ønske seg at forbindelsen mellom teoriapparatet og analysen var tettere. Dette gjelder også for Aggers bok, i behandlingen av genre. Begrunnelsen for at akkurat de seks hovedgenrene hun setter opp er de mest sentrale, kunne vært mer eksplisitt, og det samme gjelder for navngivingen av dem.

Satire, for eksempel. Få internasjonale framstillinger av fjernsynsgenre vil operere med satire som en narrativ fjernsynsgenre. Agger argumenterer for relevansen av begrepet ved hjelp av Bakhtin (op.cit.), Frye (op.cit.) og Gilbert Highets The Anatomy of Satire (1972), men ingen av dem baserer sine diskusjoner først og fremst på audiovisuelle medier. Kanskje får Agger fram noe særegent dansk ved sin beskrivelse av genre i tv-drama, men hun plasserer seg i liten grad i dialog med den internasjonale fjernsynsforskningen.

Også melodrama og samtidsrealisme er begreper som kan diskuteres i forhold til genrestudier. Melodrama kan i likhet med satire forstås som pregenre, som tekstelementer som kan inngå i ulike genre. Samtidsrealisme gjør det mulig å fange inn sentrale elementer i dansk – og skandinavisk – fjernsynsdrama, ikke minst i monopoltiden, men grensen mot melodrama kan synes uklar. TAXA-serien rubriseres for eksempel av Agger som melodrama.

Et av eksemplene innen satire-genren, som Agger gjør til gjenstand for næranalyse, er von Triers Riget-serier. Denne genrebestemmelsen er ikke opplagt. Riktig nok inneholder serien angrep på noen trekk ved moderniteten, slik de kommer til syne i det moderne sykehusvesenet, men lar ikke Riget seg like godt forstå som et verk av von Trier? Eller som et uttrykk for postmoderne estetikk? Denne anmelderen spør seg om Agger har rett i at genrebegrepet er helt vesentlig for å forstå utviklingen innenfor fjernsynsdramatikken. Kanskje kan fortellingen hennes også kan sies å vise genresystemets sammenbrudd. Kan vi ikke like gjerne si at format tar over for genre, i det samtidige fjernsynet, at genre svekkes når kunstnere produserer for fjernsyn, og svekkes ytterligere ved at genreblanding er et sentralt element i postmoderne estetikk? Aggers genrebegrep er dynamisk, og hun viser hvordan både enkeltgenre og selve systemet endres etter monopolbruddet. Hun opererer ikke med et skille mellom «autonome verk» og «genre», eller mellom «kunst» og «genre». Alle dramatiske produksjoner plasseres innenfor en genre i hennes analyse.

Aggers bok inspirerer en til å tenke igjennom mange teoretiske spørsmål når det gjelder audiovisuelle fiksjonsuttrykk. Det er en viktig kvalitet. Boka er svært stimulerende også når det gjelder analysene. Vi som underviser, kan med fordel bruke enkeltanalysene hennes overfor studentene. Vi kan dele ut analysen av Riget, for eksempel, både for å vise hvordan god tekstanalyse skal gjøres, og for å skape diskusjon i forbindelse med visningen.

Det er i det hele tatt mye å lære fra denne boka. Den er som sagt meget omfangsrik, som en dansk dr.philos.-avhandling skal være. Her settes en stor mengde nitid framskaffede empiriske data sammen til et syntetisk forløp. Å arbeide med Aggers bok minnet meg også om at samme hvor omfattende et arbeid er, synes det alltid å kunne kritiseres for at noe mangler. Å kritisere en bok på nesten 800 sider for utelatelser kan virke som et paradoks, men peker på at det er sant, det vi alltid sier til studentene våre om viktigheten av å avgrense prosjektet. Det lar seg rett og slett ikke gjøre å levere totalanalysen. I perioder er det ikke så lett å få øye på den røde tråden i Aggers bok, men boka lever, og har mye å gi. Dens styrke ligger i stoffrikdommen, i innsamlingen og den ryddige behandlingen av det empiriske materialet, i genrediskusjonene og i tekstanalysene. Ingen, som heretter skal arbeide med dansk fjernsynsdramatikk, kommer utenom denne boken. Jeg vil anbefale den til alle som er opptatt av genre også i et videre perspektiv.