Abstract:

In the years after NRK lost its monopoly as public service broadcaster in 1992, a number of comedy programmes emerged that challenged the common conception of comedians in the media. The programme Åpen post (1998–2002) experimented with all sorts of conventions and genres, and made an impact as a highly innovative and controversial comedy show. The comedy in Åpen post often has explicitly physical and demonstratively inappropriate characteristics, and has similarities with the physical and parodic comedy of the carnival in several respects. This article is based on the argument that a comparison of the comedy of Åpen post and the comedy of carnival, as it is analyzed by Mikhail Bakhtin, helps the understanding of Åpen post. The analytical potential of Bakhtin’s carnival theory when applied on Åpen post is explored through theoretical discussion and through two text analyses of sketches in Åpen post.

Keywords:comedy,television,carnival

Etter at allmennkringkastingsmonopolet ble opphevet i 1992, kom det en mengde humorprogram som markerte seg som svært innovative og kontroversielle. NRKs Åpen post (1998–2002) var sentral blant disse programmene og eksperimenterte uvørent med konvensjoner og genrer i fjernsyn. «Skrukken» eller «kyllingstuntet» er eksempler mange husker. Humoren i Åpen post hadde ofte et iøynefallende kroppslig og demonstrativt upassende preg, og minner om karnevalets groteske og parodiske humor på flere områder. Denne artikkelen presenterer karnevalets formspråk som et analytisk perspektiv på humor i fjernsyn, og argumenterer for at det er godt egnet for å forstå noen iøynefallende aspekter av samtidens humor-TV. Mikhail Bakhtins teori om middelalderens karneval blir derfor brukt i lesninger av «skrukken» og «kyllingstuntet». Til tross for det snevre datautvalget er det også et mål å presentere en innfallsvinkel til humor i mediene mer generelt.

90-tallets nye humorprogrammer

De siste drøye ti årene har det kommet en rekke humorprogrammer på norsk fjernsyn som har vakt mye oppsikt. Program som The Show (1992), OJ – ute på prøve (1994–95), Lille lørdag (1995–96), Baluba (1996), Direkte lykke (1997–98), XLTV (1998–99), Åpen post (1998–2002), Team Antonsen (2004) og Mandag/Torsdagsklubben (1996–2004) har blitt beskrevet som både smakløse og vulgære, og som nyskapende og intelligente.1 Mange av programmene var utpreget refleksive og markerte distanse til konvensjonelt fjernsyn (Ytreberg 1999: 238). Refleksiviteten tok gjerne form av overlagte genrebrudd og vedvarende kommentering av egen fremtreden. Humoren i program som XLTV og Åpen post kunne samtidig være påfallende kroppslig, voldsom og «barnslig». Jeg vil i denne artikkelen gjøre et dykk i Åpen post for å prøve å få et grep om denne humoren.

Hos den russiske litteraturforskeren Mikhail Bakhtin er nyskapende og refleksive humorformer sentrale. I sine studier tar han utgangspunkt i den folkelige latterkulturens groteske og grensesprengende humor, som han mener finner sin mest enhetlige form i karnevalsfesten. På grunn av Åpen posts kombinasjon av rå, fysisk komikk og refleksive parodier fremstår Bakhtins forskning som et relevant perspektiv på programmets humor.2

For å gi et lite bilde av det karnevaleske i Åpen post, vil jeg kort referere en sketsj fra 28. februar 1998. Bård Tufte Johansen og Harald Eia gjorde da på liksom et telefonintervju på direkten med statsminister Kjell Magne Bondevik (spilt av et redaksjonsmedlem). I en svært seriøs journalistisk stil spurte de ham ut om en viktig aktuell sak. Da de fant ut at Bondevik ikke hadde et fjernsyn tilgjengelig og ikke kunne se programlederne, begynte de å skjære grimaser og gjøre keitete, klovnete bevegelser. Samtidig som de beholdt den journalistiske, saklige tonen med statsministeren, begynte de å ta av seg buksene, og stod til slutt halvt avkledd med baken mot kamera. Kontrasten mellom den høye stilen og det lave, kroppslige har påfallende likhetstrekk med karnevalets formspråk.

På 90-tallet markerte det som i denne artikkelen omtales som karnevalesk humor seg sterkt. Selv om jeg mener karnevalesk humor har en viktig plass i 90-tallets TV-humor, er det viktig å presisere at karnevalesk humor på ingen måte er noe nytt, snarere tvert imot. Den har svært lange tradisjoner og representerer noe grunnleggende menneskelig. Det solide rotfestet er kanskje en av grunnene til at denne humoren lever så sterkt. Før jeg presenterer karnevalsperspektivet nærmere, vil jeg kort trekke frem noen institusjonelle og historiske premisser for humorproduksjonene vi skal se nærmere på.

Andelen humorprogrammer i norsk fjernsyn har økt enormt siden begynnelsen av 90-tallet. Det store vendepunktet var 5. september 1992, da TV2 kom som reklamefinansiert allmennkringkaster. Kommersielle kanaler er spesielt interesserte i unge, kjøpekraftige seere, og humorprogram har tradisjonelt en sterk appell til denne gruppen. TV2 kjøpte derfor opp billige humorserier fra utlandet, blant andre Seinfeld, Cheers og Mash. I perioden 1993–96 begynte NRK å tape markedsandeler til TV2, og mest markert var tapet av ungdomsseere. Å «vinne tilbake ungdommen» ble et overordnet mål, og ble ansett som avgjørende for kanalens legitimitet og fremtid. NRK begynte derfor å sende underholdningsprogrammer på hverdagene, ikke bare i helgene, og økte produksjonen av varieté, satire, talkshow og eksperimenterende underholdningskonsepter (Syvertsen 1997: 97,169). Dermed kom flere av programmene jeg nevnte innledningsvis, og selv om seertallene til Lille lørdag (350 000 i 1996) og Åpen post (500 000 i 2002) var relativt beskjedne, har begge programmene blitt regnet som store suksesser.3 De tiltrakk seg de unge, etterlengtede seerne hvis strategiske verdi NRK hadde fått øynene opp for.

I den nye konkurransesituasjonen satset NRK på unge, ukjente talenter og eksperimenterende produksjonsformer (Ytreberg 1999: 237). De sammensveisede produksjonsteamene i blant annet U (1991–94) og The Show (1992) fikk stor redaksjonell frihet. Smale sosiokulturelle uttrykk var regnet som verdifulle i NRK, som ville fremstå som kvalitetsorientert og progressiv i forhold til konkurrentene. Ledelsen satset på programmer under rubrikken ’eksperimenterende satire’, og kombinerte slik to interesser. Foruten å ha en sterk appell til yngre seere, var eksperimenterende satire i sitt intellektuelle og samfunnskritiske tilsnitt gunstig for NRKs prestisje. På de nevnte måtene åpnet NRKs humortradisjon seg for impulser på 90-tallet.

Karneval og kultur

I sin doktoravhandling om den franske forfatteren François Rabelais (1484–1553), studerte Mikhail Bakhtin (1895–1975) hvordan elementer fra middelalderens karneval og folkelig latterkultur ble transponert inn i den offisielle kulturen og i høyere litterære kretser. Når den lave folkekulturens former går inn i høyere litterære genrer, omtaler Bakhtin det som litteraturens karnevalisering, noe han finner innslag av hos både William Shakespeare og Miguel de Cervantes (2003: 44). Det folkelige, kroppslige og groteske står ekstra sterkt i François Rabelais’ Gargantua og Pantagruel, og verdien av hans forfatterskap har derfor vært svært omdiskutert (2003: 146). Bakhtin ser Rabelais’ relasjon til folkelig latterkultur som et avgjørende tolkningsmessig rammeverk for hans uttrykksformer.

Bakhtin beskriver middelalderens karneval som en kulturell tradisjon med røtter tilbake til antikken. I utviklingen av autoritære og hierarkiske samfunnsformer reflekterte den folkelige latterkulturen et ikke-statlig og antihierarkisk bilde av en annen verden, parallell med den offisielle verden. Karnevalet utgjorde et vrengespeil på samfunnet det tok form i, og forestillingene og autoritetene i samtiden var utgangspunket for karnevalets muntre latterliggjøringer og maskespill. I Bakhtins beskrivelse av karnevalet er det spesielt tre aspekter jeg vil trekke frem: a) humorens rituelle ramme, b) humorens groteske degraderinger, samt c) at degraderingene tar form av parodier.

Karnevalets ramme var torg og marked, og festen kom til faste tider og markerte grunnleggende vekslinger i tilværelsens syklus. Verden var i en fornyende overgangsfase, og karnevalet markerte en rituell ramme der samfunnets idealer og orden trygt kunne snus på hodet. Karnevalets frihet gjaldt kun innenfor festens begrensede tidsrom. Deltakernes visshet om nettopp dette bidro til karnevalets utøylelige kreativitet og demonstrative regelbrudd.

I karnevalet ble maktsystemets normer og påbud ikke bare satt til side, men symbolene på status og makt ble snudd på hodet (2001: 24, 66). Et typisk motiv er tiggeren som blir kronet og hyllet som karnevalets konge. Karnevalet utgjorde slik et bakvendtland eller en verden vrengt med innsiden ut. Det sentrale humoristiske grepet i karnevalet er degraderingen. Det som fremstår som opphøyet, avsluttet og endelig, blir i karnevalet invertert, degradert og forandret.

Karnevalets oppfatning av verden er fysisk og kroppslig, og er fremmed for ideologi og individualisme. Dets estetiske prinsipp omtales av Bakhtin som grotesk realisme (2003: 43) og omfatter allmennfolkelige og universelle erfaringer. Det idealistiske og åndelige blir med den groteske realismen brakt ned på et fysisk-kroppslig nivå – samfunnets kultiverte praksiser reduseres til menneskets primære former. Denne degraderingen skjer typisk ved at en uttrykksform som knyttes til noe seriøst og høyverdig blir fylt med noe lavt. For eksempel ble den religiøse markeringen av Maria med barnets flukt til Egypt travestert med «eselmesser», der presten og menigheten skrøt som et esel etter hver del av messen (2003: 52). Andre eksempler var fråtsing og fyll på alteret, uanstendige kroppsbevegelser, legemsblotting og så videre.

I karnevalstida ble masker og kostymer brukt for å overdrive og manipulere sosiale praksiser. Bakhtin knytter maskebruk til en grunnleggende flertydighet og uforpliktethet i relasjonen til virkeligheten (2001: 69). Masken står for lystbetont overskridelse av naturlige grenser og sosiale konvensjoner. Parodier, karikaturer, grimaser og oppførsel «på gjørs» er i ytterste konsekvens variasjoner over maskens prinsipp. Felles for disse uttrykkene er at de er tostemte (double-voiced). Parodien og masken representerer et opprinnelig uttrykk, samtidig som en annen stemme vurderer og undergraver dette uttrykket fra en annen synsvinkel (Morson & Emerson 1989: 65). Karnevalets degraderinger tar på denne måten form av et vidt register av parodier.

Ifølge Bakhtin hadde middelalderens teater mange fellestrekk med karnevalskulturen og inngikk i en viss grad i den (2001: 26). Flere av disse teaterformene har levd frem til vår tid og har vært bærere av folkelig latterkultur. I sin klassiske studie av fjernsyn som kulturell form dro Raymond Williams en direkte linje mellom komedier i fjernsyn og en tradisjon for varietéteatre med røtter tilbake til 1600-tallet (1974: 64). Da fjernsynet ankom, vandret varietéartistene inn og utviklet populære genrer som sketsjkomedie og situasjonskomedie. Båndet mellom folkelig teater og fjernsyn blir underbygget av Leif Ove Larsens dokumentering av det nære båndet mellom revyscenen og fjernsynet på 60-tallet (2001). Mange av dagens fjernsynskomikere, bl.a. Otto Jespersen, Thomas Giertsen, Harald Eia og Anne-Kat. Hærland, vandrer også fritt mellom fjernsyn og teaterformer som stand-up, teatersport, kabaret og revy. I slike former har komikernes kontakt med en folkelig latterkultur vedvart.

Karneval i fjernsyn?

Bakhtins forskning har fått fotfeste i mange akademiske disipliner, og spesielt har hans teorier om relasjonen mellom litteratur og samfunn fått stor gjenklang (Allen 2000: 15). Bl.a. Jostein Børtnes (1993) og Kjartan Fløgstad (1981) har brukt Bakhtin i sine kulturstudier. Fløgstads populærkulturelle analyse i Loven vest for Pecos er referansepunktet for mange. I studier av fjernsyn har Bakhtins Rabelais-studie blitt brukt i analyser av bl.a. såpeopera (Brown 1990), fribryting (Fiske 1987) og talkshow (Pedersen 1995; Shattuc 1997). De fleste analysene av fjernsyn vektlegger den lave kulturens transponering inn i den offentlige kulturen. Karnevalets formspråk med parodier, degraderinger og latter blir her ofte «jenket til» for å passe analyseobjektene. Min tilnærming er motsatt på den måten at min hovedinteresse er det karnevaleske formspråkets latterformer, mens deres plass i kulturen kommer i annen rekke. I verken fribryting, såpeopera eller talkshow er parodi og latter mer enn underforståtte størrelser. I humorprogram som Åpen post er derimot parodi den sentrale formen, og latteren konkret og strukturerende.

Karnevalsperspektivet har klare begrensninger i forhold til fjernsyn. Karnevalet var en fest folket ga seg selv som de levde med i på gater og torg. Siden det åpenbart ikke er karneval jeg skal studere, må karnevalet fungere metaforisk i forhold til mitt studieobjekt. Tanken er at karnevalets karakteristiske former og uttrykk kan gjøre seg gjeldende under andre omstendigheter. I likhet med kulturforskeren John Docker ser jeg fjernsynet som en mulig arena for det karnevaleske som kulturell modus (1994: 276), det vil si den midlertidige vrengingen av det normalt gjeldende. Strategien for å skape en sone for det karnevaleske, kan omtales som karnevalisme. Denne artikkelen omhandler karnevalisme innenfor fjernsynets verden, og i det følgende vil jeg presisere hva karnevalsteorien innebærer for fjernsynets uttrykksformer.

For det første, hvordan kan man skille en karnevalesk parodi fra en ikke-karnevalesk? En parodisk degradering er å regne som en form for invertering, der høyt blir lavt. Men er det å påvise en invertering nok til å kalle et humoristisk formtrekk karnevalesk? En invertering kan programmatisk bejuble de bestående samfunnsformene, som i Holbergs Jeppe på Bjerget, som viser hvor utenkelig og upassende det er når fattige Jeppe får være rikmann for en dag. Inverteringene kan også argumentere for å endre samfunnsformene, noe den politisk satiren i Hallo i uken og Michael Moores Farenheit 9/11 er eksempler på. Kjennetegnet for en karnevalesk invertering er at en midlertidig oppløsning av sosiale former er poenget i seg selv. Både samfunnskonservative og samfunnskritiske tendenser vil jobbe mot den karnevalistiske hensikten, da de peker sterkt på de sosiale formene og ikke egentlig løsriver seg fra dem. Karnevalet løsriver seg fra den sosiale virkeligheten, og karnevalets latter får derfor heller ikke noen varige sosiale følger.

En annen viktig presisering er at i en karnevalesk sone blir ikke bare utvalgte elementer invertert, men en hel verden får gjennomgå. Et barn som leker hund, eller en fattiglus ikledd rikmannsklær, er dermed karnevalesk bare i en begrenset forstand. Latterliggjøringen slår mot alle parter og elementer innenfor en karnevalesk ramme, og ingen former, verken tekstlige eller sosiale, får stå uvrengt. Når karnevalesk humor får ta form innenfor fjernsynets verden vil fjernsynets egne former, genrer og måter å fremstille verden på bli degradert og parodiert. Typisk vil genrer som påberoper seg å representere virkeligheten (nyheter/dokumentarer) bli gjort til latter.

Fjernsynets former og genrer

Karnevalisme er forsøk på å redusere samfunnets etablerte former til den groteske realismens kroppslige og allmennfolkelige nivå. For å finne ut hva dette innebærer for fjernsyn, bør vi ha klart for oss hva form egentlig er. Sosiologen Erving Goffman mener virkeligheten består av ulike former vi må beherske for å fungere i samfunnet. Våre daglige omgangsformer og rollemønstre er alle styrt av bestemte forventninger og tegn. I en sosial form som f.eks. foreleserrollen har man et gitt register av ansiktsuttrykk, blikk, gester, rettigheter og plikter å benytte. Man kan da aktivt benytte tegn som bekrefter formen, for eksempel vil foreleseren markere sin autoritet ved å føre ordet. Goffman sier at man samtidig kan avgi tegn som kan bryte med rollen (1992: 12), og et eksempel kan være at foreleseren ustanselig promper. Dersom tegnene man gir og avgir bryter tilstrekkelig med definisjonen av en situasjon eller en rolle, opphører den og går over i en annen form. Et mer basalt eksempel på sosial form kan for eksempel være bildet av det oppreiste mennesket. Hvis mennesket faller og går på rumpa, inverteres formen. Idet en sosial form demonstrativt oppløses og antar en annen form, kan den være del av en karnevalesk inversjon.

I fjernsynets verden vil man finne typiske sett med former, for eksempel «den gravende journalisten» og «nyhetsintervjuet». Nyhetsintervjuet kan også betegnes som en genre. Mens form her er en generell betegnelse på allmenne sosiale konstruksjoner, betegner genrer spesifikke ytringsmønstre. Bakhtin beskriver en genre som en støpeform for forskjellige typer ytringer (1998: 3). Ulike kommunikasjonssfærer (militære, journalistiske, forretningsmessige, vitenskapelige, hverdagslige osv.) utvikler egne, relativt stabile ytringsformer som kan kalles genrer. Genrene gjør at vi umiddelbart får en idé om omfanget, oppbyggingen og helheten til ulike ytringer. I fjernsyn finner vi veldig tydelige genrer, og når vi zapper, behøver vi ofte bare høre noen sekunder før skjønner om vi ser på barne-tv, nyheter eller såpeopera osv. I en genre forenes et mønster for tema, komposisjon og stil, og i et nyhetsprogram forventer vi en helt annen væremåte enn i et komiprogram. Genrene brytes dersom forventningene ikke innfris. I eksemplet over ble statsministerens krav på respekt brutt og overstyrt av komikernes geiping og klovning.

Normalt innebærer påfallende brudd på sosial form et visst element av usikkerhet og risiko for deltakerne, men i en karnevalesk sone er alle innforstått med bruddene. I middelalderens karneval ble den rituelle rammen markert av påskefeiringen og gatetorget. En fjernsynsserie skaper sin egen rituelle ramme når den har gått noen ganger til samme tid og etter samme mønster. Åpen posts seere vet derfor at det som skjer på NRK1 på onsdager i tidsrommet 22.30–23.00 skjer innenfor en bestemt humorramme. Innenfor denne rammen kan de tillate seg oppførsel som ellers ville vært helt uakseptabel. Den rituelle rammen kan sammenlignes med 1. april-spøken, der alle i landet er innforstått med at til og med Dagsrevyen kan lage en tøysesak. I Åpen post er det imidlertid kun Åpen posts seere som er innforstått med programmets humorramme, noe som kan forklare mange av reaksjonene på programmets humor.

Etter denne gjennomgangen av Bakhtins teori skal vi forsøke å bruke den på Åpen post, og på programskapernes kanskje mest kjente påfunn: skrukken og kyllingstuntet.

Åpen post

Etter suksessen med Lille lørdag (1995–96) kom komikerne Bård Tufte Johansen og Harald Eia tilbake med Åpen post i 1998. Programmet lå nær opp til talkshow-formatet til NBCs Late Night with Conan O’Brien. Programmene varte i underkant av 30 minutter, og ble spilt inn live on tape foran et studiopublikum. Det ble sendt kl. 22.30 på NRK1. I 1998 kom det tre dager i uken, to dager året etter, og i 2001 og 2002 ble det kun sendt på onsdager. I de to første sesongene ble gjester invitert i studio, og innholdet i programmet vekslet mellom kjendisintervjuer og sketsjer, bundet sammen av programledernes snakk. I de to siste ble gjestene kuttet ut. Slik gikk programmet fra å være en hybrid mellom talkshow og sketsjprogram til å bli et sketsjprogram, med kun de ytre formtrekkene til talkshowet. Mens talkshowet har til hensikt å generere selskapelig snakk (Bruun 1999), er hensikten i sketsjprogrammet å skape latter. Uten publikums latter er et sketsjprogram feilslått.

Sketsjene i Åpen post varer vanligvis mellom to og fire minutter, både de som er ferdig innspilt, og de som fremføres i studio. Selv om det innholdsmessige spriket mellom sketsjene er stort, har de til felles at a) programlederne figurerer i dem, b) de er del av en sketsjserie (f.eks. «Boka mi»), og ikke minst c) de er parodier på tv-genrer. I de tapede sketsjene benyttes ofte redigeringsmulighetene til å parodiere tekniske genregrep i fjernsyn. Studioinnslagene fremføres foran et publikum og kan ikke benytte tilsvarende virkemidler, men er som oftest også parodiske i forhold til fjernsynets genrer.

Den groteske parodien

Våren 1999 sendte Åpen post en sketsj der Harald Eia blottla deler av underlivet sitt mot kamera. Den skapte store oppslag i pressen. Dagbladet viet en hel forside til Eia der han spriker i kamera under overskriften «100 000 slo av NRK» (19.02.99). Oppslaget passet godt til forestillingen om komikere som presser anstendighetens grenser for grensepressingens egen skyld. Eias blottlegging av underlivet inngår imidlertid i en poengtert parodi på seksualopplysning i fjernsynet. Sketsjen innledes av Bård Tufte Johansen og Harald Eia, som sitter i studio og snakker om et seksualopplysningsprogram NRK sendte høsten 1996. Programmet het Godt for deg og godt for meg. Eia omtaler det som «fordomsfritt og fint», men «syns ikke de var fordomsfrie nok», så han tar opp tråden og «vil være enda mer åpen og enda mer naturlig».

Sketsjen åpner med vignetten fra originalprogrammet og viser en mengde erotiske bildemetaforer av typen banan i munnen, nøkkel i lås og pølse i brød. Åpen posts studiopublikum ler, og ved vignettens slutt trer programlederen, spilt av Eia, frem. Han blir filmet fra hoftene og opp, er ikledd en mørkeblå høyhalset genser og en mørk dressjakke, og gir et inntrykk av veldig korrekt fremtreden. Det korrekte gjenspeiles i hans fordomsfrie velkomst: «Hei, og velkommen til ’Godt for deg og godt for meg’. Som vanlig skal vi snakke åpent om kropp og sex og ordet tabu, han er en fremmed kar. Hr. Tabu har kommet feil om han banker på våres dør.» Neste bildeutsnitt viser hele figuren hans, og det viser seg at han er naken fra jakken og ned. Han har en mørk sladd foran skrittet. Bildeutsnittet forblir slik i to sekunder før det vender tilbake til overkroppen. Publikum ler i den plutselige overgangen, der programlederens annonserte fordomsfrihet blir innfridd på en overraskende og uanstendig måte.

Første del av sketsjen handler om onani: «Aller først bare ta opp noe mange lurer på, nemlig hvor flink man må være til å tegne for at man skal få ereksjon av tegningene sine, eller ... ståpikk … som vi heter. Og, ja, er det vanskelig å onan … runke etter egne tegninger?» I tråd med tradisjonell opplysningskringkasting vil han ta tak i ting lisensbetalerne lurer på og må forholde seg til, til og med det følsomme temaet seksualitet. I forsøket på å oppfylle rollen som opplyst liberaler på en liketil måte, skinner et ubehag gjennom når programlederen på klossete måter korrigerer seg selv og erstatter «ereksjon» med «ståpikk» og «onani» med «runke». Sekvensen har en rekke utstudert klossete formuleringer som «ståpikk … som vi heter» og «hva skal man gjøre for å få en runk … på seg». For å fullt ut sette pris på parodien, bør man ha vokst opp med NRKs barne- og ungdomsprogram som Halvsju, Lekestue, Kroppen og Flimra og kjenne deres påfallende uformelle og tilforlatelige stil.

Etter den litt nølende og stotrende delen om onani, utbryter programlederen: « er det e-post». Han setter seg bredbeint ned i sengen, noe som gjør det vanskelig å unngå at underlivet hans kommer med i bildeutsnittet, og sladden dukker opp. Slik innleder han den delen av innslaget med mest grotesk humor:

Programlederen: Kjære åpen kuk, kropp. Jeg lurer på det området mellom pungen og stumpen. Hva brukes det til, og hvorfor ser det så gammelt og rynkete ut? Hilsen Torstein Stokke, Åsgårdstrand. Vel … ee Torstein, ee … du tenker vel på denne delen her, tenker jeg ... her mellom pungen og ... og ræva ... rass.

Med øynene i kamera lener programlederen seg tilbake i sengen og løfter bena mens han spriker og peker ned i skrittet. Den svarte sladden vokser mellom bena hans, men man kan likevel se mye av rumpeballene hans. I forsøket på å finne passelig uformelle, joviale ord for anus, lander han typisk på de mest vulgære og upassende: «ræva … rass». Blikket hans veksler mellom kamera og skrittet, og hendene fomler bak sladden. Det er et sterkt komisk misforhold mellom skinnet av seriøs, pedagogisk fremtoning og mannen som spriker naken i uverdige og groteske stillinger. Han snur seg og står med knærne og hodet i senga slik at hans nakne, men sladdede underliv står rett mot kamera. Etter hver bikker talen over i inkoherente bruddstykker: «det er veldig rynkete og elastisk. Og … kjenn på det. Ja, tegn og kluss der eller snakk om det med foresattene dine. Se her … det er så ... du kan til og med … her retter det seg litt ut ... men ee …». Han gynger og gestikulerer mens den nakne rumpa har overtatt den posisjonen og delen av skjermen som hodet og ansiktet hadde før. Innslaget kulminerer her, og fortsatt i samme stilling takker programlederen for i dag.

Allerede i klippet mellom parodiens to første bildeutsnitt er det tydelig at komikken i sketsjen er av kroppslig karakter. Mens det første utsnittet viser programlederens seriøse ansikt og korrekt antrukne overkropp, viser det neste at han er naken nedentil. I sin egen fremtoning inkorporerer programlederen en sterk spenning mellom det verdige og det vulgære. Idealismen til «den opplyste liberaler» trekkes ned til et kroppslig og grotesk nivå. Degraderingen når klimaks når rumpa tar over ansiktets posisjon på skjermen; hodet og ånden erstattes av rumpa og jorden. Slik blir NRKs tradisjon for ungdomsrettete opplysningsprogram latterliggjort.

Sladdens kamp mot kroppen

TV-sladden bærer mye av komikken i sketsjen. Sladden drar oppmerksomheten til programlederens underliv, samtidig som den demonstrerer spenningen mellom kringkasterens åpenhet til seksualopplysning og ubehaget ved å bedrive det. Programlederens ekstreme åpenhet kontrasteres med det ekstreme sensurverktøyet sladden er, og når programlederen gjør påfallende blottleggende bevegelser, gjør sladden tilsvarende påfallende hopp for å dekke til. Den utvider seg, blir til en åttekant og forflytter seg i nervøse rykk, men greier ikke sensurere hele underlivet. TV-sladden er et tegn på kringkasterens moralske autoritet, og ved å gjøre den til et ubehjelpelig verktøy mot Eias underliv, degraderes kringkasterens idealer på en måte som er tilpasset mediet.

Åpen post lagde i de påfølgende ukene to «Godt for deg …»-parodier til, og i den ene blir kampen mellom sladden og kroppen trukket enda sterkere frem. Innspilt foran publikum i studio, og fortsatt naken nedentil, spankulerer seksualopplyseren (Eia) rundt og svarer på e-post. Bård Tufte Johansen er på sin side utstyrt med to store, svarte pappsladder. Han har sin fulle hyre med å dekke til Eias nakne underliv, mens Eia gjør dette vanskelig ved å gå over stoler og hoppe i senger. I en e-post fra Kabelvåg spør en seer om porno er bra. Eia advarer om at porno er industri, og for å vise hvor unaturlig det er, finner han frem et pornoblad. Mens han blar i det, vokser det opp en ekstrasladd fra pappsladden som Johansen holder. Sladden som skal sensurere det usømmelige, ender slik med å etterligne en ereksjon, og sketsjen slutter med at seksualopplyseren presser ereksjonen ned mens sladden følger etter. I dette innslaget blir sladden som sensurform i fjernsynet degradert. Den er ikke lenger grafisk redigert, men fysisk og overdimensjonert tilstedeværende i form av to store pappskiver. Kampen mellom sensur og åpenhet blir legemliggjort ved Johansens bestrebelser med å manøvrere de store sladdene og holde tritt med programlederens nakne og uregjerlige kropp. I sentrum for humoren er degraderingen av tv-sladden, med den moralske autoriteten den står for. Måten Åpen post her degraderer kringkasterens virkemidler, konvensjoner og idealer på, gir et sterkt bilde av hvordan karnevalesk humor kan ta form i fjernsyn.

Innforstått med avviket

I sendingen etter den første «Godt for deg …»-parodien sitter programlederne og diskuterer reaksjonene de fikk. De sier blant annet at kjærestene deres slo av programmet i protest, og de holder frem en plansje over seertallene som viser et fall omtrent midt i sendingen. Tufte Johansen sier at 70 000 slo av da Eia viste skrukken sin, og gjør et artig poeng av dette. Dette kan imidlertid ikke være tilfellet, for «Godt for deg ...» ble sendt mot slutten av sendingen da seertallene ifølge plansjen faktisk er jevnt stigende. Redaksjonen visste at tallene var misvisende, men brukte plansjen likevel (fra intervju). Episoden er ett av mange eksempler på at komikerne ikke skiller klart mellom fakta og fiksjon; det avgjørende for dem er om materialet er morsomt eller ikke. NRK-Forskningens baser bekrefter saken. En sammenligning av ratingkurven med programmets kjøreplaner viser at seerne skiftet kanal mens det temmelig upopulære husbandet Gass spilte en uvanlig lang låt. Faktum er altså at publikum ikke skiftet kanal under Åpen posts groteske sketsj; de var etter alt å dømme innforstått med det midlertidige avviket fra det normale.

I påfølgende sending viser Tufte Johansen frem det tidligere nevnte hovedoppslaget i Dagbladet (19.02.99) der det står: «100 000 slo av NRK. Orket ikke Haralds sex-skole.» Dagbladet har rett og slett brukt det som ble sagt i forrige sending, og ikke tatt høyde for humorprogrammets omgang med fakta. Parodien på seksualopplysning og degraderingen av «den opplyste liberaler» blir her revet ut av sin opprinnelige tolkningsramme, og utenfor Åpen posts sending er Eias blottlegging absurd. Den fremstår som skandaløs og provoserende. Motforestillinger mot sketsjen kan i noen grad forklares ved at mange ikke så parodien, men kun forholdt seg til blottingen gjennom pressens dekning. Flesteparten av de som ikke så sketsjen vil være folk som i utgangspunktet ikke forholder seg til humoren i Åpen post, noe som underbygger den tolkningsmessige distansen.

Sketsjen om skrukken foregikk, i likhet med karnevalet, i en ramme som gjorde at publikum kunne være fortrolig med degraderende humor. Betydningen av denne rammen settes i relieff av «kyllingmannen», som ut av det blå dukket opp i TV2-nyhetene.

Historien om kyllingmannen

15. januar 2002 kollapset arbeiderpartipolitikeren Thorbjørn Jagland på kontoret sitt og ble kjørt til Rikshospitalet. Jagland hadde i lengre tid vært involvert i en omfattende lederstrid i partiet og hadde vært gjenstand for sterkt personfokus i media. Da nyheten om hans illebefinnende nådde TV2, arrangerte de en direktesendt reportasje utenfor Rikshospitalet hvor sykehusdirektøren ble intervjuet. Plutselig vagger en mann inn i kyllingkostyme og begynner å kakle og skråle rett bak TV2s reporter, noe han fortsetter med gjennom hele intervjuet. Forstyrrelsen skapte voldsomme reaksjoner, og ble kjent som «kyllingstuntet». Mange spørsmål meldte seg: Hva skulle stuntet bety? Var det Jagland eller TV2s reporter kyllingmannen gjorde narr av? Går det an å lage moro i en så alvorlig situasjon?

Reaksjonene på stuntet kan deles i to faser: først skapte det forvirring og fordømmelse, for senere å få sterk støtte. Blant de som tok avstand var Per Ståle Lønning, som gikk ut og sa at de ansvarlige burde få sparken. TV2s nyhetsredaktør Kjell Øvre Helland og generalsekretær i Norsk Presseforbund, Per Edgar Kokkvold, uttalte at oppførselen var helt uakseptabel. Kringkastingssjef i NRK, John G. Bernander, beklaget hendelsen sterkt overfor TV2 og sensurerte materialet for bruk i Åpen post. For å forstå reaksjonene, skal vi se nærmere på stuntet.

I TV2s store nyhetssending kl. 18.30 var arbeiderpartitoppens kollaps en hovedsak. Med sin utsendte reporter var TV2 «live on location», og med sitt krav om aktualitet og sannferdig formidling har direktesendt fjernsyn høy autoritet. Det direktesendte nyhetsintervjuet er en genre som er sterkt styrt av reporteren, som både forvalter taletur og har blikkprivilegium. Når Tufte Johansen vagger inn ved siden av reporteren, kakler han høyt uten verken å ha blitt presentert eller gitt taletur. Han utfordrer også reporterens blikkprivilegium ved å se rett i kamera. Mellom kaklingen sier han korte setninger, men siden reporteren forvalter mikrofonen, hører man bare små bruddstykker av ord. Kyllingmannen uttrykker likevel med full tydelighet et forsøk på å sette ordenen i sendingen til side.

Tar vi kyllingmannen nærmere i øyesyn, ser vi at han har slående karnevaleske trekk. Kombinasjonen av menneskeanatomi og dyreanatomi trekker mennesket ned til det laverestående dyreriket, og er en av de eldste og mest karakteristiske former innen det groteske (Bakhtin 2003: 91). I Åpen posts univers er «kattekvinnen» et tilsvarende eksempel. I TV2s direktesending blir reporteren forsøkt degradert til dyreriket. Idet kyllingmannen kommer inn i bildeutsnittet, blir reporterens korrekte fremtoning kontrastert med Tufte Johansens flaksende vagging, og hennes avmålte tale blir forsøkt overdøvet av hans støyende kakling. TV2s reporter fremstilles som halvt menneske, halvt kylling, og kravet på seerens fulle respekt og oppmerksomhet fremstilles som selvhevdende kakling. Kyllingstuntet kan leses som en parodi. En parodi er som tidligere nevnt en tostemt ytring som inkorporerer både stemmen til et forelegg og en stemme som undergraver det. Parodier på seriøse genrer iscenesettes normalt avskåret fra forelegget. Åpen posts kyllingmann trådte rett inn i TV2-nyhetenes sending. I TV2s skjermbilde er det både bokstavelig talt og i overført betydning to motstridende stemmer som rivaliserer om makten til å definere situasjonen. Tufte Johansen vil fremlegge nyhetsintervjuet som latterlig, TV2-reporteren vil fremlegge det som seriøst og påkrevd.

Hva motarbeider humoren?

Kyllingstuntet vakte som kjent forvirring og sterke reaksjoner. På et teknisk nivå skapte lyden problemer for Bård Tufte Johansen. Vi hører ikke hva han sier, og dermed er det vanskelig å skjønne hva han mener. Elementet av degradering kommer uvilkårlig frem, men det er ikke umiddelbart klart hvem det er rettet mot. Konnotasjoner til høner som feige og veike, gjør at kaklingen lett kan ses som en hån mot Jaglands kollaps. Det ville passe inn i en årelang journalisthets mot Jagland med et urimelig fokus på stotring og mangelfulle lederevner. Få timer etter stuntet stod sågar følgende overskrift i Dagsavisens nettutgave: «’Åpen post’ harselerte med syk Jagland.» En annet viktig moment er at Jaglands kollaps og truede helse skaper en følelsesmessig kontekst som er vanskelig å koble til humor. Viktigst er imidlertid at rammen for stuntet er den autoritære og seriøse nyhetsgenren, der virkeligheten skal formidles i et en-til-en-forhold. I direktesendte nyheter skal verden ikke snus på hodet; sendingen skal snarere åpne vinduet mot realitetene mens de utfolder seg. Tufte Johansens inntreden i nyhetsintervjuet bryter med genrens logikk og orden. Degraderende humor kan kun finne sted innenfor en ritualisert ramme der deltakerne er innforstått med demonstrative brudd på sosiale regler. Åpen posts genre skaper en slik ramme. Dersom Åpen post hadde fått benytte sine opptak av stuntet i en egenprodusert sketsj, ville utvilsomt Tufte Johansens latterliggjørende stemme hatt klar og tydelig autoritet over journalistens stemme. I TV2-nyhetene, utenfor humorrammen, fremstod stuntet for mange som absurd og foruroligende, og var i den forstand ikke et uttrykk for karnevalets humor.

I timene og dagene etter stuntet ble Åpen post utsatt for de angrepene som jeg har skissert ovenfor. I neste sending, dagen etter stuntet, setter programmet publikumsrekord med 650 000 seere. Et annet tegn på at dette er en sending utenom det vanlige, er at Bård Tufte Johansen åpner med en hele fire minutter lang monolog i kamera. Med alvorlig mine legger han frem stuntet som mediekritikk:

Det var det som skjedde i går, ikke sant, mediene hadde jaga etter Jagland og hetsa mannen i månedsvis. Så kollapsa’n inne på kontoret, legges inn på sjukehuset og TV2 styrter til Rikshospitalet og har direktesending fra Rikshospitalet med en sånn plutselig bekymret mine og spør: «Har presset fra media vært for sterkt?». Altså … det er … det er som å kjøre på en fyr, og så det første du gjør er å hoppe ut av bilen: «Er trafikken for farlig i dette området?».

Tufte Johansen utmaler her et typisk satirisk scenario der uskyldige blir ofre for et skakkjørt system, og Åpen post tilskriver seg for første gang utvetydig samfunnskritikk. Han legger deretter frem kritikken fra Kjell Øvre Helland, Per Edgar Kokkvold og John G. Bernander som dobbelt-moralsk; de sier de angriper stuntet på vegne av Jaglands familie, men det er sin egen autoritet de er bekymret for.

Etter skrukkensketsjen forholdt Åpen post seg distansert til blesten i media. Etter kyllingstuntet står Bård Tufte Johansen frem som en forarget og ansvarlig satiriker. I prinsippet kunne redaksjonen like gjerne gjort dette etter reaksjonene mot «Godt for deg ...»-parodien, som også hadde et maktkritisk element. I karnevalet degraderes samfunnets etablerte og autoritære former, noe som gir karnevaleske parodier et latent satirisk potensial. «Godt for deg ...» og kyllingstuntet inneholder begge inversjoner av både estetiske og sosiale konvensjoner, men kun etter kyllingstuntet postuleres degraderingens korrigerende relasjon til en ytre sosial virkelighet. Hvorfor? Årsaken er at skrukken var innenfor Åpen posts humorramme, mens kyllingstuntet var utenfor. Utenfor rammen må de forholde seg til reglene i den sonen stuntet utspilte seg. I kyllingstuntets tilfelle var det nyhetsjournalistikkens sone. Degraderingens satiriske potensial var egnet til å møte nyhetsmedienes krav om saklighet og entydighet. Med krass satire sier de derfor eksplisitt hvordan sosiale forhold ikke bør være; de snur ikke bare verden på hodet, slik de vanligvis gjør. Harald Eias vurdering av kyllingstuntet er imidlertid splittet:

Det er et element av ren guttestrek der og. Vi sier «nyhetene er så viktige, tydeligvis, men her går vi i bakgrunnen og tuller, for de er ikke så viktige egentlig.» Også er det satiredelen.4

Eia opplever at satire og ren guttestrek kan være to sider av samme sak. Mer presist kan man si at ett og samme humoruttrykk kan realisere to forskjellige intensjoner: mens satirens mål er kritikk gjennom latterliggjøring, er den rene guttestrekens mål kun latter. I forskjellige humorprogram vil enten den ene eller den andre intensjonen dominere, og mens Åpen post fremstår som et program for guttestreker, er for eksempel Hallo i uken mer satirisk.

Satirehatten som ble for trang

I uken etter stuntet kom en rekke uttalelser for og imot stuntet. Etter den første forvirringen og aggresjonen kan man merke en dreining i retning av at stuntet forsvares. Følgende avisoverskrifter speiler vendingen:

Dagsavisen: Åpen post’ harselerte med syk Jagland, 15.01.02.

Dagbladet: Satire på trynet, 15.01.02.

VG: En skam, mener Presseforbundet, 16.01.02.

NRK: Kyllinghumor nødvendig, 17.01.02.

Dagbladet: Kvalm av TV 2, 17.01.02.

Dagbladet: Klukk-klukk! Det er Bernander som er kyllingen, 18.01.02.

Knut Faldbakken skrev den sistnevnte artikkelen som et krast angrep på Bernanders sensur og overstyring av Åpen post. Samme dag satt han i talkshowet til Fredrik Skavlan sammen med Jan Kjærstad, og begge mente stuntet var moralsk forsvarlig som en protest mot hensynsløs nyhetsjournalistikk. I Dagens Næringsliv dagen etter beskrev Jostein Gripsrud stuntet som «et gedigent stykke komisk kleinkunst, i tråd med de beste modernistiske tradisjoner», og han så TV2 og journaliststandens sterke reaksjoner som kynisk hegning om egne interesser.

Samtidig som det offentlige bildet av stuntet bevegde seg i retning av det legitime, kan man se en interessant dreining i måten Åpen post forholdt seg til det. I ukene etter kommer det en mengde sketsjer om kyllingstuntet. Fire sendinger åpner med rekonstruksjoner av kvelden utenfor Rikshospitalet. Her starter en kjærlighetsintrige mellom kyllingmannen og TV2s reporter, Elin Sørsdahl. Sendingen 30.01.02 åpner med at Tufte Johansen slenger seg i en bil og kjører av gårde etter å ha gjennomført stuntet: «Vi holdt på å drite oss ut, men vi klarte det.» I neste øyeblikk stopper bilen ved Harald Eia, som er utkledd som TV2s reporter. Tufte Johansen ruller ned ruta og takker for at han fikk avbryte sendingen som avtalt. «Elin» er tydelig tiltrukket, og sier at han gjerne må gjøre det igjen. Hun sier hun er blitt gravid og gir uttrykk for å ville gjøre alt for å være med i bilen, men Tufte Johansen ler av henne og kjører av gårde. Når neste bil kommer, stopper hun også denne, og hun ligner en prostituert som selger seg på gaten. Etter rekonstruksjonen kommer Åpen posts vignett, og programmet starter som normalt. I åpningen av neste sending kjører Tufte Johansen hjem. Ikledd kyllingkostymet og med masken i hånden går han opp trappeoppgangen, inn i leiligheten sin og avspiller telefonsvareren. Der er det meldinger fra VG som vil ha tak i ham, Bernander som er sint, og Harald Eia. Eia er glad han ikke var med på stuntet og ler rått av det «kjøret» Tufte Johansen kommer til å oppleve. Imens går Tufte Johansen inn på badet. Der står en dame med nakne bryster som holder en TV2-mikrofon. Kamera vender opp til ansiktet, og vi ser at det er «Elin» som står og byr seg frem. Sketsjene om forholdet blir stadig mer erotiske, og Elin går fra å være hore og elskerinne til å bli mor til kyllingmannens (vanskapte) sønn.

I disse sketsjene er Tufte Johansen tilbake i kyllingdrakten. Han har tatt av seg kyllinghodet og er ikke den kaklende kyllingmannen, men er «mannen bak figuren». Denne mannen må også regnes som en komisk rollefigur. Figuren i denne sketsjen forestiller programlederen Bård Tufte Johansen i hans privatsfære bak kulissene. Sketsjene tar utgangspunkt i den reelle hendelsen, men trekker handlingen inn i en fiksjon som er demonstrativt utroverdig og grotesk. Tufte Johansen kombinerer her rollen som kyllingmannen med programlederrollen. Selv om en slik «mannen bak»-figur er utroverdig og manipulert, refererer den til en faktisk person (Tufte Johansen) og den faktiske oppmerksomheten han har fått i media. I sin øvrige tematisering av kyllingsaken viker Tufte Johansen ikke en tomme fra den komiske rollefiguren som konstrueres. Han kommenterer aldri saken direkte og seriøst igjen, og relaterer seg kun til den gjennom sketsjer og parodier. Vi kan si at han har tatt på seg en maske igjen, og han markerer slik et uforpliktet forhold til saken og til bildet av sin egen person.

Kyllingstuntet satte sitt preg på hele Åpen post-sesongen, og med to unntak refereres det eksplisitt til kyllingstuntet i alle sendingene. Flere parodier gjør narr av kyllingmannen som satirefigur (bl.a. 23.01.02 og 06.02.02). Parodiene kan indikere et ønske i redaksjonen om å vende tilbake til den vanlige rammen for programmet, og vitner om et stort behov for å markere avstand fra mediesatiren. Som Eia sier:

Vi ble kjempelei av kyllingmannen. Det ble en besettelse. Den satirehatten ville vi ikke ha på hodet.

Ønsket om å bli kvitt satirehatten gjorde at kyllingmannen forfulgte Eia og Tufte Johansen gjennom hele sesongen. Satire kan defineres som følger: «In the focus of the satirist’s observation are the morals and mores of society; he or she turns the attention of the public to its defects and corruption» (Draitser 1994: 39). Satire står den forstand i et forpliktet forhold til samfunnet, og forutsetter et kritisk standpunkt som satirikeren må stå inne for. Denne posisjonen binder komikerne til de formene og rollene i samfunnet som de normalt markerer frihet fra. Derfor var det etter alt å dømme i redaksjonens interesse å vende ryggen til kyllingstuntets mediesatire så raskt og effektivt som mulig.

Sammenstillingen av skrukken og kyllingstuntet fremhever betydningen av humorens rammer og hvordan TV-genrers rituelle aspekt motvirker eller underbygger humor. Når komikerne forholder seg til verden utenfor sin humorramme, er det gjerne som del av en bevisst strategi, som Harald Eia beskriver som følger:

Når vi gjør ting som kyllingstuntet, så vet vi ikke helt hva det kommer til å bli, men vi setter i gang ett eller annet, og hiver oss på der ifra. Det er sånn at vi kaster en stein i ura, og så ser vi hva som skjer, og ting er litt ute av kontroll. Det med skrukken visste vi også kom til å bli et helvete. Det blir liv og røre, og så kan vi bruke materialet og late som at alt var planlagt, at vi hadde en masterplan med hele greia. Vi går fra uke til uke, og styrken med det er at vi agerer i media, vi kan spille tilbake. Vi spiller ut en ball og ser hva som skjer.

Redaksjonen var med andre ord innstilt på fortløpende å benytte reaksjoner og mediedekning i nye sketsjer og innslag. I «Godt for deg ...» kan man si at redaksjonen kastet en stein i ura fra rammene av sitt eget program, det vil si i sine egne sendinger. Åpen post virvler slik opp elementer som kan degraderes og inverteres. Denne måten å lage humor på kan regnes som en del av programmets karnevalisme. Programmet innlemmer da elementer fra den faktiske verden i den sonen der karnevalets logikk råder. I kyllingstuntet ble steinen kastet utenfor rammene av Åpen posts sendinger. Når redaksjonen intervenerer i sosiale hendelser og praksiser utenfor disse rammene, kan man si at programmets karnevalisme sprenger sine grenser. Det kan få de konsekvensene jeg her har beskrevet.

Karnevalisme som humorstrategi

Mikhail Bakhtins karnevalsteori viser en helhet i Åpen posts humorstrategi – fra de minste komiske degraderinger via programledernes maskespill til parodier på hele genrer og forestillingsverdener. Blant annet kan skrukkensketsjen ses som en del av en større inversjon av NRK-universet. Slik videreførte komikerne humoren fra Lille lørdag (1995–96). Der gjorde de i enda større grad narr av NRKs representasjoner av virkeligheten, fra sketsjer om «Brødrene Alvestad» og 60-tallsjournalistikk til «veveungdommen» og urbane U-reportasjer fra 90-tallet. I Team Antonsen (2004) fortsatte de å snu TV-verdener på hodet, denne gangen med Atle Antonsen og Kristopher Schau med i komikerstallen. Et godt eksempel er parodiserien på fjernsynskjøkken, en genre som har blitt veldig populær de siste årene. Hele studioet med kjøkken, programledere og matvarer blir her fysisk snudd på hodet, slik at egg og melk flyter i ansiktene på den joviale programlederen. Selv om komikernes univers har ekspandert til større deler av TV-markedet, er referansene til NRK sterke. I parodien «Ekstrajoker Nord» blir for eksempel NRKs hyggelige lotteriprogram til et statlig orkestrert helvete der deltakerne mishandles på det groveste.

Team Antonsen fremstår som det av de nyere TV-programmene med mest slående karnevaleske trekk. Med Kristopher Schau med på teamet, kom bl.a. den kroppslige humoren sterkere frem. Med sine peniseksperimenter, klesplagg av brød og fisk og slåsskamper mot kortvokste ble humoren mer universell – den baserte seg mer på allmennmenneskelige sanseopplevelser og erfaringer. Denne humoren hadde han med seg fra XLTV og fra det flermediale konseptet Forfall – et medisinsk forskningsprosjekt (2001). I Forfall skulle han i vitenskapens og fremskrittets navn undersøke hvor mye han kunne la seg nedbryte i løpet av en uke. Foran et begeistret publikum spiste og drakk Schau utrolige mengder hamburgere, kaker, espresso og cola; han leste bl.a. Vigdis Hjorts samlede verker og så filmer som Babygenier og Thranes metode. Både høyt og lavt, og kanskje først og fremst mellomsjiktet, i vår kultur ble utsatt for Schaus groteske konsum, og slik ble samtidens dannelsesstandarder snudd på hodet. I en uke hånet Schau sosiale ’typologier’ og forbilder ved at de på en lystig måte ble dratt ned til kroppen hans og til kroppens groteske realisme. Hans to meter lange kropp bar med seg samme humor til Team Antonsen, noe som bl.a. er tydelig i hans populære parodier på en nederlandsk visesanger. Midt i hans typiske trubadurnummer begynte han f.eks. å tre en stor fisk over hodet, som om det var hatten hans. Prinsippet er også her at en etablert form reduseres til en laverestående form.

Mange nyere humorprogram minner om karnevalets humor i sine demonstrative regelbrudd og degraderinger. I Torsdagsklubben (TV2) har Thomas Giertsen vandret inn i folks private hjem i sine stuntreportasjer, og Otto Jespersens har skjelt ut offentlige personer i sine monologer. I Lille lørdag ble gamle norsklærere intervjuet på liksom, mens fansen vred seg i latter. I en karnevalesk sone er imidlertid alle parter innforstått med humoren, og den retter seg mot alle innenfor sin ramme. Når rammene ikke markeres klart, eller humoren er rettet inn mot noen utenfor dem, kan humoren kun i begrenset forstand være karnevalesk. Team Antonsen signaliserte rammene tydeligere, og når f.eks. gjester med Downs syndrom var med i sketsjer, lot de det komme tydelig frem at gjestene moret seg over humoren. Samtidig har komikerne blitt mer kroppslige og groteske. Her vil jeg fremheve en sammenheng. Når rammene er klarere, kan humoren også bli grovere, for da er flere innforstått med avviket fra det normale. Samtidig er kroppslig humor spesielt egnet til å favne om stadig nye seere på grunn av sin universalitet. Seertallene har da også vokst enormt. Lille lørdag hadde 350 000 seere i gjennomsnitt i 1996, Åpen post 500 000 i 2002, og Team Antonsen hadde i 2004 hele 750 000 seere.

Humoren som har vokst frem i NRK må bl.a. ses som et resultat av kanalens vilje til å eksperimentere. I møtet med kommersiell konkurranse valgte ledelsen som nevnt å satse på unge og ukjente talenter og på utradisjonelle programkonsepter (Ytreberg 1999: 238). Friheten til lage humor på kompromissløse måter var i organisasjonen kombinert med et fornyet ønske om å nå frem til seerne. Denne kombinasjonen var sannsynligvis utslagsgivende for at karnevalesk humor, med sine demonstrative og kroppslige overskridelser, fikk anledning til å ta form i NRK-Fjernsynet. I kommersielle kanaler vil det være mindre rom for å dyrke frem slik humor, siden de heller satser på ferdige formater og grundig testede konsepter som tidligere har vist seg å gi avkastning.

Et fornyende vrengespeil

I analysene har vi sett hvordan komikerne gjør narr av konvensjonell programlederatferd. Samtidens fjernsyn er preget av personlige og intime væremåter (Johansen 2002; Meyrowitz 1986). Den selvutleverende stilen overdriver Tufte Johansen og Eia demonstrativt. I innslagene om «Godt for deg ...» fremstår Eia som en person med stor trang til å ta av seg buksa, og etter kyllingstuntet får vi se Tufte Johansen innlede et erotisk forhold til TV2-reporteren hjemme i leiligheten sin. Både groteske, oppdiktede og (delvis) sanne sider av deres egen person overeksponeres. De degraderer bildene av seg selv, og man kan si at de spiller seg selv som karnevalsfigurer. I kontrast var det i middelalderens karneval de formelle rollemønstrene til konge og knekt som ble latterliggjort. Kongens personlighet var godt skjult bak krone, kappe og gester. I dag innebærer offentlig opptreden i større grad fremvisning av egen, unik personlighet. Som følge innskrenkes friheten til opptre i ulike roller, noe Richard Sennett omtaler som et intimitetstyranni (1992). Når programlederne i Åpen post er overdrevent selvutleverende inntil det patetiske, skaper de et vrengespeil på vår kultur. De bærer sine egne ansikter som masker og krever sin rett til å opptre. Slik gjeninnfører komikerne distansert rollespill som prinsipp for offentlig opptreden.

Når etablerte væremåter og konvensjoner blir snudd på hodet, kan man hevde at de både utfordres og bekreftes. På den ene siden utfordres autoriteten til den gjeldende organiseringen av verden. Når man overtrer gjeldende regler, kommer imidlertid en latterreaksjon som bekrefter reglenes eksistens. I et karnevalesk humorprogram som Åpen post behøver ikke grenseoverskridelsene å ses som enten subversive eller konserverende. Jeg mener å ha vist at poenget i Åpen posts humor primært er en midlertidig løsrivelse fra de formene vi forholder oss til normalt. Humorens funksjon er altså først og fremst rekreasjon, som en god latter etter dagens mas. Pusterommet som humoren skaper er også et rom for refleksiv distanse i forhold til de formene som styrer oss. Bakhtin mener sågar at karnevalets latter kan være fornyende og regenererende der den får utfolde seg. Latteren «bringer gjenstanden inn i en sone av rå kontakt, hvor den hemningsløst kan beføles fra alle kanter, dreies, vrenges, betraktes, analyseres [og] dekomponeres (…). Ved å oppheve distansen til objektet og derved bryte ned respekten for objektet, overgir latteren det så å si i eksperimentets fryktløse hender» (Bakhtin 1991: 141). Åpen posts latterliggjørende parodier har etter dette prinsippet blottlagt TV-genrers særtrekk og konvensjoner. Men har de fornyet dem? Verken ungdomsprogram eller nyhetsprogram har sannsynligvis endret seg merkbart etter Åpen posts behandling, selv om muligens bevisstheten om genrene har økt. Innenfor sitt eget program skaper komikerne imidlertid stadig nye måter å lage vrengebilder av samfunnet. Komikere med en høyt utviklet forståelse av samtidens genrer og former kan bruke denne forståelsen til å utvikle nye humorgenrer og -former. Åpen posts redaksjon var bl.a. tidlig ute med å parodiere reportasjegenren, og skapte slik en humorgenre som har spredt seg til andre komiprogram. Men det er kun innenfor sitt eget felt – humorfeltet – at Åpen post har virket fornyende på denne måten.

Referanser

Litteratur

Allen, Graham (2000): Intertextuality, New York & London: Routledge.

Bakhtin, Mikhail (1991): «Epos og roman», i Moderne litteraturteori. En antologi, Oslo: Universitetsforlaget, s. 125–148.

Bakhtin, Mikhail (1998): Spørsmålet om talegenrene, Bergen: Ariadne Forlag.

Bakhtin, Mikhail (2001): Karneval og latterkultur, Fredriksberg: Det lille Forlag.

Bakhtin, Mikhail (2003): Latter og dialog, Oslo: Cappelen Forlag.

Brown, Mary Ellen (1990): «Motley Moments: Soap Operas, Carnival, Gossip and the Power of the Utterance», i Television and Women’s Culture, London: Sage, s. 183–198.

Bruun, Hanne (1999): Talkshowet. Portræt av en tv-genre, Valby: Borgen Forlag.

Børtnes, Jostein (1993): Polyfoni og karneval, Oslo: Universitetsforlaget.

Docker, John (1994): Postmodernism and Popular Culture. A Cultural History, Cambridge: Cambridge University Press.

Draitser, Emil A. (1994): Techniques of Satire, Berlin & New York: Mouton de Gruyter.

Fiske, John (1987): Television Culture, London & New York: Routledge.

Fløgstad, Kjartan (1981): Loven vest for Pecos, Oslo: Gyldendal.

Goffman, Erving (1992): Vårt rollespill til daglig, Oslo: Pax Forlag.

Johansen, Anders (2002): Talerens troverdighet. Tekniske og kulturelle betingelser for politisk retorikk, Oslo: Universitetsforlaget.

Kjus, Yngvar (2004): Karneval i kringkastingen. En studie av humorprogrammet Åpen Post med utgangspunkt i karnevalets formspråk. Hovedoppgave ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Larsen, Leif Ove (2001): «Respektløs moro? Satire og parodi i 1960-årenes tv-komedie»,Norsk medietidsskrift nr. 1. Bergen: Fagbokforlaget, s. 5–25.

Meyrowitz, Joshua (1986): No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behaviour. New York: Oxford University Press,

Morson, Gary Saul & Carol Emerson, red. (1989): Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, Evanston, Ill.: Northwestern University Press.

Pedersen, Vibeke (1995): «Daytime talkshow og karneval: Gyselige kvinder i skadelig TV?», i Kvinneforskning nr. 3, s. 79–87.

Sennett, Richard (1992): The Fall of Public Man, Cambridge: Cambridge University Press.

Shattuc, Jane (1997): The Talking Cure. TV Talk Shows and Women, London: Routledge.

Syvertsen, Trine (1997): Den store TV-krigen: Norsk allmennfjernsyn 1988–96, Bergen–Sandviken: Fagbokforlaget.

Williams, Raymond (1974): Television. Technology and Cultural Form, London: Fontana/Collins.

Ytreberg, Espen (1999): Allmennkringkastingens autoritet: Endringer i NRK-Fjernsynets tekstproduksjon, 1987–1994, avhandling til dr.art.-graden, Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Ytreberg, Espen (2000): Brede smil og spisse albuer: Hvordan fjernsynet overtaler, Oslo: Aschehoug.

Avisartikler på nett

Signert:

Bore, Bjørn K.(2002): Satire på trynet. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagbladet.no/kultur/2002/01/15/306380.html> besøkt 5. april 2004.

Braate, Ingrid (2002): Kyllinghumor nødvendig, på Nrk.no

<http://www.nrk.no/nyheter/kultur/1576266.html> besøkt 5. april 2004.

Faldbakken, Knut (2002): Klukk-klukk-klukk …! Det er Bernander som er kyllingen. I Dagbladet

nettet <http://www.dagbladet.no/kultur/2002/01/18/306864.html> besøkt 5. april 2004.

Fantoft, Sissel m.fl. (2000): Gir rødt kort til norske komikere. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagbladet.no/kultur/2000/11/10/227330.html> besøkt 5. april 2004.

Mosleth, Håkon (2002): Kvalm av TV2. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagbladet.no/kultur/2002/01/17/306629.html> besøkt 5. april 2004.

Osvold, Sissel Benneche (1999): Litt råere. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagbladet.no/nyheter/1999/02/27/159073.html> besøkt 5. april 2004.

Zahl, Jan (1999): Den som ler sist er best. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagbladet.no/kultur/1999/03/06/159686.html> besøkt 5. april 2004.

Usignert:

Dagsavisen (2002): ’Åpen post’ harselerte med syk Jagland. I Dagbladet på nettet

<http://www.dagsavisen.no/innenriks/apor/2002/01/630581.shtml> besøkt 5. april 2004.

VG (2002): En skam, mener Presseforbundet, i VG nett

<http://www.vg.no/pub/vgart.hbs?artid=953031> besøkt 5. april 2004.

Signerte avisartikler:

Gripsrud, Jostein (2002): Klukk-klukk, gentlemen, i Dagens Næringsliv 1. februar.

Rønning, Øyvind (1999): Fansen vil ha mer, men 100 000 slo av, i Dagbladet 19. februar.