En diskusjon av Schindlers liste som historierepresentasjon

I den historieformidlende spillefilmen skapes fortid om til historie ved hjelp av scenografi, stjerner og statister. Diskusjon­ene av denne type film dreier seg oftest om hvor godt – i forståelsen korrekt – man mener fortiden har kommet til uttrykk gjennom regissørens valg og bearbeidelser. Noen filmer tiltrekker seg imidlertid også en annen type oppmerksomhet og blir stående som utgangspunkt for drøftinger av hvordan film, og da i særdeleshet spillefilm, gjenskaper og forteller om historiske hendelser generelt – drøftinger av hva som på et mer analytisk plan karakteriserer dem som representasjoner. Steven Spielbergs Schindlers liste var en slik film. Mange av spørsmålene som kritikerne rettet mot filmens framstilling, ledet også opp mot en diskusjon av vesenstrekkene ved den historieformidlende spillefilmens måter å representere fortiden på. Denne diskusjonen er igjen blitt aktuell, idet den tyske filmen Der Untergang – spillefilmen som tar for seg Hitlers siste dager – har blitt møtt med et lignende sett av spørsmål, nå et drøyt tiår senere.

Artikkelens diskusjon av Schindlers liste retter fokus mot filmens representerende særtrekk. Hva er det som fortelles, og hvordan blir dette fortalt? Med andre ord: Hva er det som kjennetegner den som historisk fiksjon?

I 1993 hadde Steven Spielbergs spillefilm Schindlers liste premiere, en film som umiddelbart fikk både bred omtale og høye publikumstall. Filmen fortalte historien om den tyske entreprenøren og krigsspekulanten Oscar Schindlers doble bedrift: hans emaljevarefabrikk drevet av polske jøder i tvangsarbeid under andre verdenskrig, og hans taktiske spill som resulterte i at han reddet livet til de samme jødene – at de overlevde krigen.

Schindlers liste skilte seg klart fra Spielbergs tidligere historisk orienterte spillefilmer, mest åpenbart ved at filmen i all hovedsak var holdt i svart/hvitt. Schindlers listes lån av

stilistiske konvensjoner fra 1940-tallets spillefilm, så vel som fra dokumentarfilmen, understreket videre at Spielberg hadde lagt en annen type av uttrykksmessig bevissthet i denne produksjonen enn han hadde gjort i filmer slik som The Color ­Purple (1985) basert på Alice Walkers roman, og filmatiseringen av forfatteren J.G. Ballards selvbiografiske roman Empire of the Sun (1987). Mange av filmens anmeldere framholdt at vi med Schindlers liste så en moden filmskapers arbeid, en filmskaper som hadde maktet å gripe historien og uttrykke den på en måte som gjorde at den framsto med en formmessig tyngde (Landy 1996: 251). De syv Oscar-statuettene som filmen fikk alt i alt, kan i den forbindelse forstås som en anerkjennelse av de valgene Spielberg og hans produksjonsteam hadde foretatt i arbeidet med å skape historien om til en publikumsvinnende spillefilm.

Parallelt med at den allmenne mottagelsen av Schindlers liste ga uttrykk for en positiv og til dels hyllende holdning til Spielbergs arbeid, fikk filmen også en bred oppmerksomhet fra miljøer som sjelden forholder seg til filmmediet, og da kanskje særlig ikke til spillefilmen, som en samfunnsaktør. Denne oppmerksomheten var kritisk farget, og ble hovedsakelig sentrert om hvordan Hollywood-filmen Schindlers liste fungerte som representasjon av en historisk hendelse – Holocaust – og som formidler av en forestilling om denne hendelsen. Filmen ble satt i forbindelse med de faglige debattene som på samme tid ble ført over forholdet mellom historie og erindringskultur, og rundt spørsmålet om representasjonens grenser. På begynnelsen av 1990-tallet hadde dette vært gjenstand for en større meningsutveksling innenfor historiefaget, knyttet til representasjonen av Holocaust, eller Shoah. Disse mer akademiske og intellektuelle diskusjonene av Schindlers liste resulterte i en rekke artikler og andre publiserte arbeider. Mange av dem som stilte seg kritiske til filmen – i USA, men i vel så stor grad også i andre land, ikke minst Israel – så den som enda et uttrykk for amerikaniseringen av Holocaust, en amerikanisering som først hadde gjort seg markant gjeldende med den populære fjernsynsserien Holocaust fra 1978 (Hansen 1996: 294; Shandler 1997: 153). I tillegg var det flere som var kritiske til at en spillefilm presenterte publikum for den siden av andre verdenskrig som tradisjonelt var blitt betraktet som dokumentarfilmens domene, og som hadde fått sitt monumentale uttrykk i franske Claude Lanzmanns film Shoah fra 1985. I diskusjonen av Schindlers liste var det nettopp Shoah den oftest ble holdt opp mot, hvor de to filmene ble sett på som konkretiseringen av hvert sitt audiovisuelle representasjonssystem (Bartov 1997; Hansen 1996; Loshitzky 1997).

Representasjonens form

Temaet for artikkelen er som tittelen sier filmens evne til å fortelle om det som en gang har vært. Når jeg i fortsettelsen skal ta Spielbergs film nærmere i øyesyn, har jeg valgt å gjøre det med fokus rettet mot hva som karakteriserer den som en representasjon av hendelser tilhørende en faktisk fortid. Spørsmålet jeg vil

konsentrere meg om er med andre ord hvordan Schindlers liste – i kraft av å være en fiksjonsfilm – gir uttrykk for en historisk hendelse, og det ’å gi uttrykk for’ forstås da som en aktivitet knyttet til det å representere. Hva som skal representeres, hvilke midler som brukes, og hvilke måter disse midlene benyttes for å skape en ønsket struktur eller form, bidrar sammen til å manifestere representasjonen (Mitchell 1990: 13). Den grunnleggende representerende funksjonen som finnes i all kommunikasjon kan differensieres i ulike representasjonssystemer. Et representasjonssystem kan forstås som et sett av konvensjoner som er etablert gjennom praksis og gjennom sosial overenskomst, konvensjoner som gjør det mulig å kommunisere meningsfylt, samtidig som de gir kommunikasjonen en materiell uttrykksside. Dokumentarfilm og fiksjonsfilm utgjør to slike representasjonssystemer, som hver for seg kan deles i en mengde undersystemer i form av sjangre eller typer. Selv om både dokumentarfilmen og fiksjonsfilmen brukes til å representere fortiden som historie, vil det ofte være vesensforskjeller knyttet til hvordan dette gjøres. En historieformidlende dokumentarfilm vil oftest benytte seg av midler eller materiale med en direkte referensialitet til fortiden, for slik å gjøre fortiden opplevelsesmessig tilstede værende gjennom representasjonens uttrykksside. Dette kan være arkivmateriale i form av fotografier, film og lydopptak, eller opptak av fortiden slik den framstår i dag, i form av gjenstander, endrede landskap eller aldrende mennesker. I måten dette materialet struktureres og tillegges en mening på, gjennom redigering, verbalkommentar, musikk osv., formes dokumentarfilmens grunnleggende kjennetegn: dens hevdende holdning (Plantinga 1997: 15–25). En historisk dokumentarfilm uttrykker representasjonen av sitt objekt ved å hevde at ’slik var det’, noe som i sin tur er utslagsgivende for hvordan filmens publikum opplever og forholder seg til det som blir kommunisert. Fiksjonsfilmen representerer på andre måter. I fiksjonsfilmen vil historien representeres materielt gjennom filmopptak av en iscenesatt fortid; med skuespillere i rollene som historiske personer, og med en tidstypisk scenografi. Bildenes referensielle kvalitet underordnes deres evne til å gjengi en forestilling av hvordan noe en gang var. Gjennom iscenesettelsen uttrykkes historien som illusjon, som en re-presentasjon av fortidens hendelser i imaginasjonens og forestillingens form.

Den historiske fiksjonsfilmen presenterer med andre ord fortidens hendelser med et annet sett av produksjonsmessige konvensjoner og resepsjonsmessige forventninger enn det den historieformidlende dokumentaren gjør. Fiksjons- og dokumentarfilmens sett av konvensjoner og forventninger skiller seg samtidig betydelig fra den akademiske historieskrivingens. Det er allikevel mulig å diskutere dem som ulike representasjonssystemer på et felles grunnlag: i fortellingen som meningsgivende og forklarende form. Forh oldet mellom en faktisk fortid og historisk framstilling av den har opptatt den amerikanske historikeren Hayden White gjennom mer enn tre tiår, noe som har resultert i en lang rekke arbeider om historie og fortelling. Den historiske fiksjonsfilmen presenterer i en slik forstand én vei inn i de teoretiske diskusjonene om hvordan ’historie’ kan forstås som en konstruksjon, ved å fokusere på hvordan en fortid framstilles som historie

gjennom fiksjonsfortellingens optikk. Etter en presentasjon av Schindlers listes fortellende form vil jeg i det videre relatere min diskusjon av filmen til Whites arbeider, for bedre å presisere hvordan Schindlers liste representerer fortiden som historie.

Schindlers liste som biopic og som melodrama

På grunnlag av filmens sentrale narrative organisering omkring den tyske forretningsmannen Oscar Schindlers liv og virke, velger jeg å betrakte Schindlers liste som en såkalt biopic. Gjennom filmhistorien har den biografiske spillefilmen framstått som Hollywoods fremste bidrag til å forme den allmenne historieforståelsen – public history – på, gjennom filmer der fortiden settes i scene og spilles ut med kjente skuespillere i rollene som historiske personer (Custen 1992). I en biopic fortettes framstillingen av historiske forhold og utviklingsløp ved å legge fokus på de avgjørende øyeblikkene i en persons liv. Den filmatiske representasjonen framstiller dessuten gjerne hans eller hennes valg som mer skjebnesvangre, og livets årsaks- og virkningsforhold som langt ty deligere enn de kanskje en gang framsto for personen selv. Resultatet blir ofte at i en biopic spilles livet ut som et melodrama – så også i Schindlers liste. Som biopic gis historien om den tyske forretningsmannen den realistiske fortellingens helhetlige og avsluttede form, og med melodramaet får den en bestemt dramatisk valør.

Spielbergs film er basert på historien om Oscar Schindler, slik den er fremstilt i en dokumentarroman skrevet av den australskfødte forfatteren Thomas Keneally. Boken ble første gang utgitt i 1982, med tittelen Schindler’s Ark. Kildematerialet som Keneally benyttet da han skrev sin dokumentarroman besto av samtaler med til sammen 50 av de overlevende jødiske arbeiderne, samtaler med Schindlers kone Emilie, og et skriftlig materiale, hovedsakelig av privat karakter (Keneally 2004: 5–6). Schindlers liste er som filmatisering av boken slik å forstå som en representasjon av historie i dobbelt forstand. Dens fortelling baseres på et fortolket utvalg av Kenallys framstilling, samtidig som filmfortellingens hensikt er å gi en representasjon av de historiske hendelsene som en gang utspant seg. I forlengelsen av tolkningen av romanen har Spielberg og hans manusforfatter dessuten valgt å legge til noen øyeblikk og noen e pisoder for egen regning. Dette er episoder som høyner intensiteten i framstillingen av Schindler, og som bidrar til å øke filmens melod ramatiske aspekt. Det mest markante av disse tilleggene er trolig scenen mot slutten av filmen, der Schindler bryter sammen i erkjennelsen over at han burde ha gjort mer for å redde enda flere av jødene i arbeidsleiren.

En fortelling kan ha forskjellige grunntoner, avstemt etter hvilken sjanger og narrativ formel den struktureres om. Når den historiske spillefilmen tar formen til en biopic, får filmen som tidligere nevnt oftest også melodramaets preg. Historien personaliseres. Melodramaet kjennetegnes ifølge den tyske filmviteren Thomas Elsaesser av at sosiale, politiske eller ideologiske konflikter spilles ut mellom personer på et følelsesbasert grunnlag, og innenfor privatsfæren (Gledhill 1991: 208).

Videre kan melodramaet sees som en sekularisert måte å demonstrere den evige kampen mellom det gode og det onde på, slik teater- og litteraturviteren Peter Brooks ser det. I sin bok The Melodramatic Imagination framhever han at i melodramaet kommer denne kampen til uttrykk gjennom menneskelige handlinger i hverdagslivet, der handlingene blir gitt en forhøyet betydning ved at deres etiske konsekvenser vektlegges (Gledhill 1991: 209). I en moderne verden sirkuleres etiske imperativer i en sentimentalisert form, skriver Brooks. De identifiseres som sinnsbevegelser, slik at det å skille uttrykk for følelser og for moral fra hverandre øyensynlig framstår som en umulighet. I Schindlers liste blir kampen mellom gode og onde krefter utspilt med krigens hverdagsliv som ramme, en kamp som grunnleggende er en strid mellom ulike ideologiske og moralske ståsteder, men som uttrykkes emosjonelt på et personlig plan. Ved å legge så markant fokus på Oscar Schindler (spilt av Liam Neeson) og leirkommandanten Amon Goeth (Ralph Fiennes), og gjennomgående sette disse to opp som speilinger av hverandre – speilinger som samtidig uttrykker en fundamental forskjellighet – skaper Spielberg en narrativ kontrastering mellom personligheter. De to, samt filmens tredje sentrale karakter – den jødiske bokholderen og regnskapsføreren Itzak Stern (Ben Kingsley) – personifiserer de interessene som er til stede i den historien som fortelles.

Det finnes liten tvil om at det er melodramaets affektive logikk og filmens personalisering som gjør at jeg som tilskuer fokuserer på de jødiske arbeiderne som står på Schindlers liste og lever meg inn i dramaet om deres skjebne, og ikke lar oppmerksomheten vandre mot de talløse anonyme som også befinner seg i arbeids- og konsentrasjonsleirene. Samtidig blir jeg på grunn av de tre store skuespillerne konstant minnet om den filmatiske representasjonen som en iscenesettelse. Innlevelsen i en historisk fiksjonsfilm vil alltid måtte foregå på tross av skuespillernes tilstedeværelse i filmen. Filmen vil alltid inneholde ’en kropp for mye’, som den franske filmviteren Jean-Louis Comolli kaller det (Comolli 1978). Den ene kroppen tilhører den personen man forestiller seg, den som er imaginært nærværende gjennom skuespilleren, og den andre kroppen vil tilhøre skuespilleren som gestalter personen. Jo flere roller man som tilskuer har sett skuespilleren i fra før, eller jo mer man vet om den historiske personen som gestaltes, desto tydeligere markeres nærværet av en ekstra kropp. Den trusselen som ’en kropp for mye’ utgjør for spillefilmopplevelsens grunnlag i ’the suspension of disbelief’, blir på sin side dempet av filmens helhetlige affektive og emosjonelle karakter. Denne leder oppmerksomheten mot fortellingens og historiens drama, og der igjennom også mot fortidens hendelser.

Fortellingen som historisk framstillingsform

For en stund vil jeg sette diskusjonen om den biografiske spillefilmen til side og i stedet rette en mer generell oppmerksomhet mot fortellingen som historisk framstillingsform. Den narrative eller fortellende framstillingen som vektlegger den

historiske hendelsen, gjennom handling og handlende individer, har lange tradisjoner innenfor historieskrivingen. Som et resultat av den dreiningen som historiefaget tok fra begynnelsen av 1900-tallet i retning av et mer positivistisk vitenskapsideal, ble fortellingen diskreditert som historisk form. Dette betydde imidlertid ikke at den ikke lenger ble tatt i bruk. Selv om den fikk en lavstatuskarakter innenfor forskning og historieteoretiske diskusjoner dominert av spørsmål om hvordan faget burde nyttiggjøre seg samfunnsvitenskapenes redskaper, utgjorde fortellingen den foretrukne framstillingsformen utenfor akademia, i den populær(vitenskapelig)e historieformidlingen. Når fokus så i overgangen fra 1960- til 1970-tallet på nytt ble satt på fortellingen som framstillingsform, var det blant annet på grunnlag av et studium av historieskrivningen selv: amerikanske Hayden Whites Metahistory, fra 1973. Gjennom analyser av historieskrivingens praksiser har White siden sin første utgivelse utfordret historiefagets syn på hva historie er, ved blant annet å hevde en relativisme i forhold til hvilke måter historiske fakta blir framstilt som meningsfulle i historiske representasjoner på, og ved å hevde at historikerens arbeid kan ses som en skapende operasjon som ligner den man finner i litteraturen, forstått som fiksjon (White 2003: 30).1

Whites Metahistory er både en studie av de litterære formene til historiske mesterverk skrevet på 1800-tallet, og en teoretisk utlegning om historieskrivingens grunnleggende narrative karakter. Med utgangspunkt i litteraturviteren Northrop Fryes teorier om et kulturbestemt sett av fundamentale betydningsdannende narrative former – romansen, tragedien, komedien og satiren – skapte White et formalistisk register av ulike historiografiske stiler. Dette litterære stilgalleriet ble i tillegg rammet inn både av et sett av formelle, og et sett av ideologiske forklaringsstrategier. Whites grunnleggende idé er at alle de valgene som historikeren foretar, legger en mening til de historiske hendelsene det skal berettes om. Valgene relateres til utvelgelsen av fakta som synes relevante, struktureringen av disse i en første tidslig rekkefølge, og den prosedyren som White kaller for ’emplotment’ eller på norsk ’innplotting’, det vil si innkodingen av historiske fakta som elementer i den narrative formen som historikeren velger.

I senere arbeider, slik som artikkelen «Historisk innplotting og sannhetsproblemet i historiefremstillinger», går White bort fra den rigide formalismen som han appliserte på 1800-tallets mesterverk, og er i stedet i større grad opptatt av forholdet mellom den historiske hendelsen og et mangfold av ulike plotformer, plotformer som ifølge hans argumentasjon fremdeles «(…) kan benyttes for å tillegge hendelser forskjellige typer betydning – tragisk, episk, komisk, romantisk, pastoral, farseaktig og så videre (…)» (White 2003: 126). Både med sin relativering av meningen og sin sammenligning av historikerens arbeid med forfatterens litterære fiksjonsskapende praksis, utfordret White en stand av mer konvensjonelt tenkende historikere. Kritikerne av White, slik som for eksempel den amerikanske historikeren Gertrude Himmelfarb, har lest ham som en postmodernistisk historiefilosof som ikke skiller mellom historie og litteratur, historie og fiksjon (Himmelfarb 1997: 162). For den postmodernistiske historiker vil historiens mening

framstå som resultat av historikerens følelser og gemytt, skriver hun. Det som en tradisjonell historiker betrakter som en hendelse som faktisk fant sted i en fortid, blir av den postmodernistiske historikeren forstått som en tekst som eksisterer i nåtid, en tekst som ikke har noe avklart betydningsinnhold, men som ligger åpen for fortolkning og kontekstualisering (Himmelfarb 1997: ibid.). Det behøver imidlertid ikke å være noen motsetning i det å betrakte en hendelse som noe som faktisk har funnet sted, og det å se de overleverte opplysningene om denne hendelsen som tekster åpne for fortolking. Etter min mening er det denne doble forståelsen som White uttrykker, i hvert fall i sine arbeider utover 1980- og 1990-tallet. Og når han i de fleste sammenhenger hevder en relativisme, er det nettopp ut fra et syn på at fortidens hendelser kan innplottes i ulike framstillingsformer som hver av dem framhever forskjellige sider ved hendelsen og som kan sette hendelsen inn i ulike forklarende sammenhenger, uten at det rokker ved det faktum at hendelsen har funnet sted og at det tilhører en fortid som vi står i forbindelse med. Når han hevder den historieskrivende praksisens likhet med den litterære forfatterens, er det, slik jeg forstår White, med den hensikt å framheve historikerens formende aktivitet som en motsats til andre vitenskapers utlegninger basert på et mer teknisk språk.

Melodramaet som historisk framstillingsform

Hayden White har historievitenskapens praksiser som sitt studieobjekt. Hans refleksjoner over hvordan den historiske hendelsen kan bli tillagt en mening gjennom den narrative formen som hendelsen innplottes i, har imidlertid relevans også i forhold til hvordan historiske representasjoner skapes i andre diskurser, slik som i dokumentarfilmen, eller i den historiske fiksjonsfilmen. Schindlers listes narrative framstilling, og tilskuernes opplevelse av den, preges av melodramaet. De hendelsene historien bygger på, blir tillagt en mening av den helheten de inngår i – i representasjonens helhet. Den melodramatiske fortellingen kan slik forstås som en plotform på linje med farsen, pastoralen, tragedien, satiren og så videre.

I sin diskusjon av Schindlers liste viser filmviteren Marcia Landy til at i samsvar med dagens forståelse av melodramaet, velger filmen å framstille Schindler som en person med brist og mangler, men som samtidig synes å være i stand til å utvikles til en helt og gjøre heltemodige gjerninger, kanskje nettopp på grunn av sine feil (Landy 1996: 252). Tatt i betraktning at Spielbergs film er basert på Thomas Keneallys litterære skildring, vil det være naturlig i en diskusjon av den som historisk representasjon å gjøre det som den amerikanske filmviteren Andrea Staskowski har gjort: Å sette filmen og boken opp mot hverandre for å se om det finnes noen forskjeller i måten Schindler er framstilt på (Staskowski 1997: 6–15).

I en slik sammenligning blir det klart at filmen innledningsvis framhever hans utsvevende liv og moralske brister. Dette blir stående som en kontrast til det filmen presenterer som et tiltagende emosjonelt og moralsk engasjement overfor de

jødiske arbeiderne. Gjennom filmfortellingens gang opplever Schindler øyeblikk som får ham til å endre innstilling eller skjerpe fokus. Konsekvensen av disse øyeblikkene er en forandret mann, som gjør følelser om til handling. Mest markant skjer dette de to gangene vi får se ham se den lille jenta i den røde kåpen, øyeblikk som i tillegg intensiveres i tilskueropplevelsen ved at filmens svart/hvite bilder brytes opp av den røde fargen på klesplagget. Schindlers opplevelser av jenta framheves også i Keneallys bok, men i filmen forsterkes framstillingene av disse uttrykksmessig med den lille skikkelsen som så tydelig er skilt ut fra de andre (Keneally 2004: 109–111). Første gang Schindler ser henne er under raidet i Krakow-gettoen, andre gangen flere år senere på en likvogn. Innenfor filmfortellingens rammer kan dette andre øyeblikket forstås som den direkte foranledningen til at han stiller opp listen over personer han vil forsøke å kjøpe fri fra nazistenes «endelige løsning». Hendelsen som kanskje klarest bryter med bokens framstilling av Schindler, men også med hvordan personligheten hans er skildret i filmen for øvrig, er sammenbruddet han får idet han tar farvel med jødene på fabrikken for å overgi seg til de amerikanske styrkene. Som historikeren Omer Bartov skriver i sitt bidrag til antologien Spielberg’s Holocaust fantes det ikke en plass for sentimentale scener i den verden som Schindler opererte i. Etter Bartovs mening hører ikke tårer hjemme i Schindlers fortelling, og det eneste Spielberg oppnår med å føye inn en fortvilet Schindler i avslutningen på filmen, er å banalisere både mannen og rammen om hans handlinger (Bartov 1997: 45). Det kan imidlertid også sees som en måte å fullende melodramaet på.

Denne type av omskriving og intensivering som Spielberg har foretatt må forstås som en overskridelse av det historiske grunnlaget for filmen, overskridelser gjort med den hensikt å understreke inntrykket av at Oscar Schindlers gode gjerninger vokste med en personlig moralsk oppvåkning. Slike omskrivinger bidrar til å forsterke det fiktive elementet i framstillingen. Når Schindlers liste er en fiksjonsfilm, er det ikke så mye på grunn av at det er en spillefilm som at det er filmfortelling der det er blitt diktet videre på historien om en mann, slik at historien – og mannen – passer inn i den biografiske fiksjonsfilmens formel og skjemaet for utviklingen av melodramaets helt. Innplottingen har med andre ord en noe annen hensikt i fiksjonen enn den har i dokumentaren eller i historieskrivingen.

Å representere Holocaust

Diskusjonene omkring historie som representasjon av fortiden får selv en annen valør når temaet er Holocaust. Også Hayden White setter sin tidligere så klare relativisme på tekstens vegne under press når spørsmålet om representasjonens grenser reises i forhold til Holocaust.2 Det vil si, ifølge den franske historikeren Saul Friedlander er det to sett av spørsmål som vil måtte reises. Ett som kretser om epistemologiske problemstillinger, et annet som kretser om en etisk stillingtagen. På hvilken måte – eller hvilke måter – skal en hendelse i historien som framstår

fullstendig uforståelig kunne representeres, og hvordan skal disse representasjonene diskuteres (Friedlander 1992: 1)? Eller er det slik at Holocaust ikke kan eller skal representeres? Selv har Friedlander markert seg sterkt kritisk til det han kaller for en fetisjering av nazismen og dens system, slik han mener å spore det ikke minst i den populære historieformidlingen, i romaner, filmer og fjernsynsserier (Hansen 1996: 297; White 2003: 128).3

Knyttet til temaet Holocaust stiller White spørsmål om det finnes noen grenser for hvilke typer av fortellinger som kan kalles ansvarlige i forhold til å framstille nazismen og dens ’endelige løsning’. Den epistemologiske problemstillingen Friedlander reiser, dreier for Whites del seg om de historiske redegjørelsene kan forsvares i forhold til «hvor trofaste de er mot det foreliggende materialet, hvor omfattende de er og hvor koherent de argumenterer for sitt syn» (White 2003: 125). Med andre ord en vurdering på et argumentativt, metodisk og kildekritisk grunnlag, og ikke på grunnlag av fortellingens karakter og plotstruktur. Samtidig – og det er her den epistemologiske problemstillingen glir over i den etiske – stiller White også spørsmålet om i hvilken grad den tradisjonelle narrative framstillingen i det hele tatt er egnet til å favne vår tids kompleksitet, modernitetens kompleksitet. Fortellingens funksjon er å gjøre det ukjente (fortiden) kjent, gjennom gjenkjennelige strukturelle mønstre og litterære troper. Konsekvensen er samtidig at fortidens mylder reduseres i den helhetlige og samlende meningsgivende framstillingen som fortellingen gir.

Det White kaller den modernistiske hendelsen – ulike typer av hendelser knyttet til 1900-tallet, i form av de to verdenskrigene, hungersnød, folkemord og økologiske ødeleggelser, hendelser som inngår i svært komplekse årsaksmønstre – synes på sin side vanskelig å kunne gis noen mening med de tradisjonelle teknikkene som preger den realistiske fortellingen. Det finnes etter Whites oppfatning ingen mulighet for at hendelsene kan «identifiseres klart og utvetydig når det gjelder deres mening» (White 2003: 148). Resultatet av dette kan på den ene siden bli at man lar være å prøve å gripe hendelsens virkelighet, og heller velger å la forskjellen mellom det virkelige og det imaginære stilles i bero, slik White mener det gjøres i den postmoderne litteraturen og filmen, blant annet i Steven Spielbergs Schindlers liste, men kanskje klarest i en film som Oliver Stones’ JFK: «Alt fremstilles som om det tilhørte samme ontologiske orden, både virkelig og imaginær – realistisk imaginært eller imaginært reelt – med det resultat at hendelsesbildenes referensielle funksjon blekner» (White 2003: 145–146). I denne sammenheng vender han Himmelfarbs utsagn om at den postmoderne historien er «historie etter smak og behag» bort fra sine egne refleksjoner og over på et utvalg av andres historieframstillinger.

På den andre siden kan problemet med å framstille den historiske hendelsen bli forsøkt løst ved å velge en modernistisk framstillingsform. Ved å gjøre dette, fristilles hendelsen fra dens tradisjonelle narrative funksjon, der hendelsen skaper forandring fra en tilstand til en annen. Etisk sett er det etter Whites mening kun den modernistiske måten som gir mulighet til å gi uttrykk til den type av ’unaturlige’

hendelser slik som Holocaust, ved å skille den ut, og skille den fra, all historie som har gått forut (White 2003: 163). Men hva er det som ligger i den modernistiske historieformidlende formen, og hvordan framstår den som en mer etisk forsvarlig måte å presentere oss for en hendelse som Holocaust på? Inspirert av historikeren Berel Land skriver White at det ligger et etisk ansvarlig alternativ i modernismens intransitive skrivemåte, en skrivemåte som i motsetning til den realistiske fortellingens representerende funksjon ifølge Land ikke består i lese gjennom teksten for å få adgang til noe som står utenfor den, men at leseren opplever forfatteren skrive seg selv. Dette konstituerer en diskurs som Land mener «benekter distansen mellom forfatter, tekst, hva det skrives om, og i siste omgang leseren» (White 2003: 136). Den intransitive skrivemåten oppholdes i skrivingen, på en måte som gjør at skrivingen blir et middel for å se eller begripe, ifølge Whites gjengivelse av Land (White 2003: 137). Land relaterer dette til det historiske vitnet, og mer spesifikt til et jødisk identitetsarbeid, men også til framstillingen av Holocaust som sådan. White på sin side relaterer Lands tanker til Roland Barthes og hans karakteristikk av den modernistiske skrivemåten som intransitiv. Den modernistiske litteraturen var etter Barthes’ mening preget en medium- eller mellomform av det å skrive, en form der subjektet ble konstituert umiddelbart og samtidig med skriveprosessen, og dermed både blir bevirket og påvirket av denne prosessen (White 2003: 138).4 Der Barthes vektlegger det litterære subjektet i sin drøfting, inspireres White til å se den intransitive skrivingen som en ny måte å forestille seg forholdet mellom blant annet subjekt og objekt, eller utsagn og referent, på (White 2003: ibid.). Ikke som et motsetningsforhold, men som ett og det samme. Hayden White gir ikke noen eksempler på hvordan en historieskriving som følger en slik intransitiv skrivemåte vil kunne manifesteres i historiske framstillinger, men i hans orientering om den modernistiske formen finnes det etter min mening et møtepunkt mellom ham og historikeren Robert Rosenstone tanker om filmmediets historierepresentasjoner. Rosenstone regnes blant dem som klarest har hevdet filmens muligheter som et seriøst alternativ til den akademiske historieskrivingen, muligheter som etter hans mening kan realiseres ved at filmen bryter med Hollywoods tradisjonelle fortellemåte (Rosenstone 1995: 225).

Dersom Whites tanker videre relateres mer spesifikt til dokumentarfilmens historieformidlende praksiser og konvensjoner, vil både den performative dokumentarfilmen, så vel som den refleksive og den deltagende dokumentaren, slik disse er definert av Bill Nichols, kunne by på filmatiske representasjoner av fortiden av en slik art som White skisserer. Den franske filmskaperen Claude Lanzmanns Shoah fra 1985 er kanskje den dokumentarfilmen som klarest illustrerer en slik ’mediumform’, samtidig som den også framstår som en referensielt representerende dokumentarfilm i tradisjonell forstand. Lanzmann har stilt seg blant dem som mener Holocaust ikke kan, og derfor heller ikke skal bli forsøkt re-presentert gjennom en realistisk fortellende form og med den intensjon at teksten skal uttrykke en etterlignende representasjon av de historiske hendelsene (Hansen 1996: 301–302). Samtidig er Holocaust en hendelse det må berettes om. Lanzmann laget derfor sin

film som en samling til dels konfronterende intervjuer med overlevende jøder, med lokale polakker som forholdt seg til konsentrasjonsleirene utenfra, samt med folk som hadde vært del av det nazistiske apparatet. Ikke noe av materialet som brukes i den over ni timer lange filmen har sin opprinnelse i krigen; alle filmopptak av leirene og områdene rundt er nåtidige, og beretningene vi som publikum får ta del i, konstitueres i vitnenes møter med Lanzmann og hans kamera. Shoa som historieformidlende representasjon skapes slik i prosessen, som en mediumform av det å filme, men som dokumentarfilm framstår den også samtidig på lerretet eller på tv-skjermen som en referensiell representasjon av Lanzmanns arbeid.

Styrken ved Hayden Whites refleksjon over representasjonen av Holocaust er at den setter fokus på de moralske overveielsene som også ligger i historikerens valg av framstillingsform i sitt studium. Men er den modernistiske formen mer etisk gangbar og mer redelig enn det noen annen framstillingsform er? Spørsmålet er kjent fra dokumentarfilmteorien, ikke minst knyttet til Bill Nichols’ tydelige stillingtagen for en refleksiv og senere også performativ dokumentarfilm (Nichols 1991; Nichols 1994). Tanken om at en refleksiv representasjonsform gir en ærligere framstilling av et saksforhold er besnærende, men den kan også være villedende. Det vil aldri være formen alene, men hva som blir hevdet gjennom formen, som er avgjørende for filmens troverdighet som virkelighetsrepresentasjon. Samtidig vil det i mange tilfeller kunne være slik at om en film benytter seg av et uttrykk som skaper oppmerksomhet om sin egen form, kan dette bidra til en høynet tilskueroppmerksomhet om filmen som helhet.

Schindlers listes audiovisuelle uttrykk

Om vi forlater dokumentarfilmens historierepresentasjon og vender tilbake til Schindlers liste, blir så spørsmålet hvordan den representerer Holocaust, og hvordan den som Hollywood-film og fiksjonsfilm kan settes i sammenheng med den generelle diskusjonen av på hvilken måte man bør framstille den modernistiske hendelse. De stilistiske valgene som Spielberg har gjort, skaper utvilsomt en oppmerksomhet om seg selv. Og når disse brukes i kombinasjon med den affektive grunntonen som melodramaet gir fortellingen, framstår filmen som en sammensatt representasjon av historie. Filmens stil fungerer på en og samme tid både som en virkelighetseffekt og som en kontinuerlig påminnelse av representasjonens konstruksjon.

I filmen benytter Spielberg seg av to sett av stilistiske konvensjoner: ett som han henter fra 1940-tallets spillefilm, kanonisert gjennom amerikanske Orson Welles’ film Citizen Kane (1941), og ett fra dokumentarfilmens representasjonssystem. Fra den amerikanske filmmodernismen låner han det svart/hvite bildet, clairobscur-effekten relatert til de sterke kontrastene og markerte skyggespillet, og dybden i komposisjonen innenfor bilderammen. Med dette påpeker Spielberg filmens handling som tilhørende nettopp tidlig førtitall, rent filmestetisk sett.

Samtidig henter Spielberg elementer fra dokumentarfilmen, blant annet dokumentarfilmens forklarende tekstplakater, for å presisere hvor og når de historiske hendelsene filmen skildrer, finner sted. Han låner dessuten fra dokumentarfilmbildets konvensjoner i flere av de dramatiske sekvensene i Krakows getto og i arbeidsleiren. Her byttes velkomponerte bilder ut med en håndholdt nærværsestetikk. Andre ganger lar Spielberg filmbildet alludere fotografiene og filmopptakene som ble tatt av de allierte under fredsdagene i 1945. Måten de stilistiske konvensjonene fra to ulike representasjonelle diskurser krysser hverandre på, markerer slik filmens sammensatte karakter. Det er en fiksjonsfilm, men det er en historisk fiksjonsfilm. Med stilen skapes det en dynamikk mellom fiksjonen og de faktiske historiske hendelsene som Schindlers liste forteller om. Filmen bærer i seg en referensialitet til en fortidig virkelighet og en historisk hendelse – ikke direkte, men gjennom lag av ulike representasjonelle prosesser.

Schindlers liste blir av den tyske filmviteren Miriam Hansen satt i forbindelse med det hun kaller for populær modernisme, basert på hvordan den stilistisk og narrativt framstiller fortiden. Hansen har tidligere brukt betegnelsen for å nyansere modernismebegrepet og for å presisere den modernistiske estetikkens brede gjennomslag i mellomkrigstiden, en estetikk relatert til den nye fritids-, fornøyelses- og forbrukskulturen (Hansen 1996: 306–307). I forhold til Schindlers liste argumenterer Hansen for at Spielberg kanskje har hatt et ønske om å benytte et uttrykk som kunne reflektere modernitetens kompleksitet på en måte som samtidig var enkelt tilgjengelig for det brede publikum. Det er av den grunn regissøren etter Hansens mening legger seg tett på Orson Welles’ film Citizen Kane (Hansen 1996: 307). Som en nyansering av denne koblingen mellom Spielbergs film og et modernistisk uttrykk kan man hevde at dersom stilen Spielberg benytter i Schindlers liste skaper en oppmerksomhet om seg selv hos tilskuerne, kan dette trolig i første rekke relateres til en annerledeshet – til et brudd med de forventningene tilskuerne har til en film fra Hollywood anno 1993, og til en film signert Spielberg. Den gir for eksempel i svært liten grad uttrykk for en mer etisk måte å forholde seg til Holocaust på enn det andre spillefilmer som skildrer andre verdenskrig tidligere hadde gjort. Det som imidlertid markerer et brudd med fiksjonsfilmens imaginære framstilling av fortiden, og som vel kan sies å skape en annen form for tilskuerbevissthet, er Schindlers listes avslutningsvise overgang fra fiksjon til dokumentarisk form.

The Survivors of the Shoah Visual History ­Foundation

Schindlers liste er en biopic, men samtidig er den også historien om de jødene som sto på Oscar Schindlers liste. Det er dem som har brakt historien om Schindler under krigsårene med seg gjennom livet, og som ved å ha fortalt om sine opplevelser til Keneally, står som kilder også til filmen. Noen av disse overlevende møter vi i Spielbergs film, i en epilog der vi får presentert skuespillerne og de personene

som de gestalter gående parvis på det israelske gravstedet der Schindler ligger gravlagt. I denne sekvensen finnes det ikke lenger noen av Jean-Louis Comollis kropper for mye, og Schindlers liste avsluttes som en dokumentar, med tekstplakater som gir tilskuerne en kort redegjørelse for hva som skjedde med Oscar Schindler og med Amon Goeth etter Tysklands kapitulasjon som en bro mellom spillefilm og dokumentar. Bildene av jødene i dag følges av en kort informerende tekst om Schindler-jødenes nåværende situasjon. Selv om gruppen som sådan har vokst med sine etterkommere, blir det med bildene av de gamle overlevende tydelig at de den gang, på begynnelsen av 1990-tallet, var i ferd med å falle fra.

50-årsmarkeringen av andre verdenskrig, som Schindlers liste også var en del av, synliggjorde at etter så lang tid var førstehåndserfaringene fra krigen på vei til utelukkende å overleve som minner i representasjonens form, som elementer i allmenne erindringsfellesskap. Delvis som en konsekvens av dette, delvis som en videreføring av det engasjementet som Schindlers liste skapte, både i offentligheten og hos Spielberg selv, opprettet han i 1994 The Survivors of the Shoah Visual History Foundation. Dette er en stiftelse som siden har hatt til oppgave å etablere et arkiv over erindringer fra overlevende og vitner til Holocaust, jøder så vel som andre forfulgte grupper. Dette arkivet er i dag i ferd med å etablere seg som en nettressurs også for privatpersoner, i tillegg til å inngå i pedagogiske programmer og som kildemateriale for dokumentarfilmskapere.5 Når Schindlers liste tidligere i år ble relansert på DVD, var det sammen med en dokumentar basert på intervjuer med en rekke av Schindler-jødene, samt en markedsføringsfilm av arkivet med en klar invitasjon om å gi økonomiske bidrag til driften. Forretningsmessige og kommersielle strategier lagt til side; med dens nettverk av relaterte representasjoner viser Schindlers liste at en og samme historiske hendelse, ett og samme historiske forhold, kan gis ulike uttrykk som ikke trenger å stå i noe konkurrerende forhold, men tvert imot viser fram mangfoldet i representasjonens kunst.

Schindlers liste som en utypisk del av det ­helhetlige bildet

Sett i relasjon til spørsmålet om hvordan Holocaust skal kunne representeres etisk etterrettelig, er det etter min mening avgjørende at Schindlers liste forstås i sin partikularitet. Det vil i klartekst si at den forstås som en film om en mann som på mirakuløst vis reddet livet til 1100 jøder, og ikke en film om Holocaust som sådan. Flere av filmens skarpeste kritikere gjør ikke det når de forholder seg til den. En av disse kritikerne er Claude Lanzmann. Forskjellen betyr alt – Holocaust kan på ingen måte framstilles med en lykkelig slutt, men dét kan en enkelt redningsaksjon. Jeg mener det er å nedvurdere allmennhetens evne til å danne seg en forståelse av fortiden når Lanzmann påstår at filmen bidrar til å forandre hvordan folk flest husker hva Holocaust er, ved å fokusere på overlevelsen av en liten gruppe, i stedet for den nærmest totale utslettelsen av flere folkeslag (Hansen 1996: 299). Schindlers liste forteller en unntakshistorie, den utgjør en utypisk bit av det

helhetlige bildet av Holocaust. Om den meningen filmen gir de historiske hendelsene skal betraktes på et mer generelt plan, er det gjennom sin skildring av et menneske som heroisk greide å skape en forskjell, utøve motstand innenfor et maktsystem. Slik vil den kunne fungere som et moralsk ’lærestykke’, med en allmenn karakter.

I presiseringen av artikkelens problemstilling påpekte jeg at jeg ville fokusere på hvordan filmen gir uttrykk for visse historiske hendelser. Som fiksjonsfilm re-presenterer Schindlers liste historien om Oscar Schindler som en iscenesettelse av et litterært forelegg – en forestilling basert på en forestilling om hvordan historien utspant seg. Men som jeg senere understreket, bærer Spielbergs film en dobbeltrepresentasjon, idet den både er en filmatisering av en forutgående, skriftlig framstilling, og en film som gjennom ulike representasjonelle lag viser til hendelser, steder og personer i en faktisk fortid. Schindlers liste gir uttrykk for historien gjennom den biografiske spillefilmens fortellende form, med melodramaets karakter. Slik White i sin forståelse av historie som litteratur presiserer hvordan historikerens valg av plotstruktur og innplotting tillegger den historiske hendelsen en mening i representasjonen som skapes, har jeg ønsket å belyse hvordan Schindlers liste gir uttrykk for Oscar Schindlers historie, og hvordan måten dette er gjort på, nødvendigvis tillegger historien mening.

Andre verdenskrig som personlig drama – ti år etter Schindlers liste

Vel et tiår har gått siden Spielbergs film nådde kinolerretet og et enormt kinopublikum verden over. Som allerede nevnt fikk Schindlers liste i tillegg til den gode mottagelsen også kritikk. Denne kritikken gikk blant annet på at filmen fortalte om hendelser fra andre verdenskrig med fokus på den gode tysker, dens overskridelser i framstillingen av Holocaust, slik som scenen som viser kvinnenes angst innestengt i Auschwitz-Birkenaus gasskammer, dens personifisering av krigen som katastrofe, samt at den var en amerikansk film, en Hollywood-film om Holocaust. Som Yosefa Loshitzky skriver i artikkelen «Holocaust Others» var det Claude Lanzmanns Shoah som fram til Spielbergs film kom ble regnet for å være Holocaust-filmen framfor noen (Loshitzky 1997: 105). Blant de mange forskjellene mellom de to, synes én helt åpenbar: Shoah er en film for de få, Schindlers liste en film for de mange. Begge skapte diskusjoner omkring representasjonen av jødenes skjebner innenfor nazismens system; den første med sitt fundament i dokumentarfilmens deltagende metode og sitt europeiske temperament, den andre med Hollywood-filmens melodramatiske rammeverk.

Schindlers liste la grunnlaget for flere kommende spillefilmer som skildret samme tema med fokuset rettet mot enkeltmenneskets historie i den store historien – blant annet filmer som den rent oppdiktede Livet er herlig (Roberto Benigni 1997), men også Pianisten (Roman Polanski 2002), basert på memoarene til den polske jøden Wladyslaw Szpilman. Selv om begge ble populære og prisvinnende filmer, har ingen av dem fått den samme kritiske og analytiske oppmerksomheten

som Schindlers liste. Dette til tross for at Livet er herlig med Benignis spillestil, og den fantasiverdenen som Benignis karakter bygger opp for sønnen, kan oppleves som utfordrende i forhold til spørsmålet om hvordan Holocaust bør representeres, og til tross for at Pianisten i likhet med Schindlers liste forteller en historie som rommer den gode tysker – den musikkelskende offiseren som gjennom den siste krigsvinteren hjelper til med å holde Szpilman i live. Disse filmene var i seg selv imidlertid ikke utfordrende nok til å aktivisere den samme debatten på nytt.

Først når den mest sentrale aktøren i katastrofen – Adolf Hitler selv – får sine siste dager spilt ut på film, vekkes den grunnleggende diskusjonen om den historieformidlende spillefilmens framstillingsmåte til live igjen. I forhold til Schindlers liste var det representasjonen av Holocaust som dannet kjernen i diskusjonen; nå er det hvordan Hitler kan – og bør – framstilles som har skapt debatt. Når den tyske regissøren ­Oliver Hirshbiegel med filmen Der Untergang ønsker å presentere kinopublikummet for mennesket Hitler, brytes det som har blitt betraktet som et siste tabu knyttet til representasjonen av andre verdenskrig. Filmen viser en mann som lever sine hvetebrødsdager i en bunker, mens han uten grep om virkeligheten utenfor forsøker å styre en krig som i realiteten er over. Det mest grunnleggende spørsmålet som er blitt reist av anmeldere og kritikere er nettopp om en mann som Hitler i det hele tatt bør framstilles med menneskelige sider. Dette spørsmålet har blitt fulgt opp med at dersom det er godtagbart, kan det også tolereres at det blir gjort av en tysker? Regissøren selv er av den oppfatning at tiden nå er inne for å framstille Hitler også med menneskelige sider: «Det er en fornærmelse mot krigens ofre å påstå at Hitler ikke var menneske, men nærmest som en demon som la under seg Tyskland, eller en gal mann som ikke var ansvarlig for sine handlinger. Han visste akkurat hva han gjorde gjennom hele sitt liv» (Vold 16.09.2004). Selv om dette kan betraktes som en god intensjon for filmen, mener enkelte av dem som har stilt seg kritiske til den at framstillingen ikke burde ha vært gjort med Hollywood-realismens grep, men i en mer problematiserende form. At det filmen mangler, er det helt sentrale spørsmålet «Hvorfor?» (Svensli: 17.09.2004). Debatten som har blitt ført om de valgene regissøren har tatt har i alle tilfeller gjort den til en film folk må se: den første uken etter at Der Untergang hadde tysk premiere, trakk den flere til kinosalene enn det noen annen film hadde gjort så langt i 2004 (Meek: 20.09.2004).

At man velger det personlige dramaet og Hitler som hovedperson, gir den historiske framstillingen av krigens siste dager en annen mening enn den vi tidligere har sett på kinolerretet. Men det vil ikke si at vår holdning til, og vårt syn på Hitlers misgjerninger endrer seg av den grunn. Kanskje er det snarere slik at det å få presentert en forestilling som også viser fram noen mer menneskelige sider ved Hitler, gjør katastrofen han var skyld i enda mer ubegripelig. Den historiske spillefilmen formet etter Hollywood-filmens mal vil alltid personliggjøre historien og framstille fortiden som drama, gjerne som melodrama. Den vil lukke historien og ramme den inn, ikke problematisere og stille spørsmål. Dersom man mener at den viktigste funksjonen denne type av historieformidlende film kan ha er å skape et

følelsesmessig engasjement hos tilskueren, et engasjement som kan gi grunnlag for refleksjoner over det som det fortelles om, vil Der Untergang trolig komme til å bli stående like tydelig for ettertiden som det Schindlers liste har gjort.

Noter

  1. I artikkelen «Den historiske teksten som litterært artefakt» påpeker White at både historikere og litteraturvitere med noen få unntak har latt spørsmålet om historiens forhold til litteraturen ligge: «[…] generelt har det vært en motvilje mot å betrakte narrative historiefremstillinger som det de mest åpenbart er, nemlig verbale fiksjoner med et innhold som er like mye oppfunnet som funnet, med en form som har mer til felles med sine motstykker i litteraturen enn med dem som finnes på vitenskapens område» (White 2003: 30).

  2. Dette sees klart i Hayden Whites diskusjoner i artiklene «Historisk innplotting og sannhetsproblemet i historiefremstillinger» og «Den modernistiske hendelsen». Den første – «Historical Emplotment and the Problem of Truth» – ble opprinnelig publisert i Friedlander, Saul (red.) (1992): Probing the Limits of Representation. Nazism and the «Final Solution», Cambridge: Harvard University Press, mens den andre – «The Modernist Event» – ble først gang publisert i Sobchack, Vivian (red.) (1996): The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modernist Event. New York: Routledge.

  3. Her refererer både Miriam Bratu Hansen og Hayden White til Friedlander, Saul (1984): Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death. New York: Harper & Row.

  4. White refererer her til og siterer fra artikkelen «To Write, An Intransitive Verb?», i Barthes, Roland (1989): The Rustle of Language. Berkeley: University of California Pres

  5. Til nå har fem lengre dokumentarfilmer blitt til på grunnlag av de erindringene som er samlet inn til arkivet. Se ellers The Shoah Visual History Foundations nettsted: http://www.vhf.org.

Litteratur

Bartov, Omer (1997): «Spielberg’s Oscar» i Loshitzky, Yosefa (red.): Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, s. 41–60.

Comolli, Jean-Louis (1978): «Historical Fiction. A body too much» i Screen vol. 19, nr. 2. s. 41–53.

Custen, George F. (1992): Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick: Rutgers University Press.

Friedlander, Saul (red.) (1992): Probing the Limits of Representation. Nazism and the ‘Final Solution’. Cambridge & London: Harvard University Press.

Gledhill, Christine (1991): «Signs of melodrama» i Gledhill (red.): Stardom. Industry of Desire. London & New York: Routledge.

Hansen, Miriam Bratu (1996): «Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism and Public Memory» i Critical Inquiry 22, (Winter 1996), s. 292–312.

Himmelfarb, Gertrude (1997): «Telling it as you like it» i Jenkins, Keith (red.): The Postmodern History Reader. London & New York: Routledge, s. 158–174.

Keneally, Thomas (2004): Schindlers liste. Oslo: N.W. Damm & Søn.

Landy, Marcia (1996): Cinematic Uses of the Past. Minneapolis/London: University of Minnesota Press.

Loshitzky, Yosefa (1997): «Holocaust Others: Spielberg’s Schindler’s List versus Lanzmann’s Shoah» i Loshitzky, Yosefa (red): Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, s. 104–118.

Meek, Tore: «480 000 så Hitlerfilm», NRK.no, http://www.nrk.no/nyheter/kultur/4102149.html, publisert 20.09.2004.

Mitchell, W.J.T. (1990): «Representation» i Lentricchia, Frank og Thomas McLaughlin: Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago Press, s. 11–22.

Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Nichols, Bill (1994): Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Plantinga, Carl R. (1997): Rhetoric and Representation in Non Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press.

Rosenstone, Robert A. (1995): Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge & London: Harvard University Press.

Shandler, Jeffrey (1997): «Schindler’s Discourse. America Discusses the Holocaust and Its Mediation, from NBC’s Miniseries to Spielberg’s Film» i Loshitzky, Yosefa (red): Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, s. 153–171.

Staskowski, Andrea: Steven Spielberg’s Schindler’s List: A Holocaust of the Have-Nots, paperpresentasjon ved IAMHIST-konferansen 1997.

Svensli, Rolf Ivar: «Hitler-film blandet mottagelse i Tyskland», http://www.siste.no/underholdning/article1253635.ece, publisert 17.09.2004.

Vold, Kristin: «Tyskere aksepterer menneskelig Hitler», NRK.no, http://www.nrk.no/nyheter/kultur/4091837.html, publisert 16.09.2004.

White, Hayden (1990, [1973]): Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.

White, Hayden (2003): Historie og fortelling. Utvalgte essay. Oslo: Pax Forlag.