Leif Ove Larsen førsteamanuensis, Institutt for informasjons- og medievitenskap, Univeristetet i Bergen, 5020 Bergen. e-post: leif.larsen@infomedia.uib.no

Audun EngelstadFortellinger i film og tv-serier. Analyse av dramaturgi og visuell utformingOslo: Abstrakt forlag 2004

Innsiktsfullt om samproduksjon av film og  tv-dramatikk

Hvordan utforme en fiktiv historie for å passe til film og fjernsyn på samme tid? Hvilke utfordringer står man overfor i produksjonsprosessen? Hvilke føringer legger format og medium på billedkomposisjon og dramaturgi? Dette er de sentrale spørsmålene Engelstad diskuterer i den i omfang beskjedne boka Fortellinger i film og tv-serier (119 sider + appendiks og litteraturreferanser). Boka er en analyse av tre norske samproduserte fiksjoner etter «kombinasjonsmodellen», Etterfølgeren (1998), Bryllupet (2000) og Blind gudinne/Salige er de som tørster (1997). Etter lesingen sitter leseren igjen med atskillig kunnskap om disse produksjonene, men også om samproduksjonens utfordringer og formatenes begrensninger og muligheter i dramaproduksjon.

Samvirket mellom film- og fjernsynsmediet er i dag tett på flere vis. Industrielt skjer det gjennom de overnasjonale mediekonglomeratenes eierskap i film- og fjernsynsproduksjon. Det åpner for samproduksjoner, utnyttelse av produktene i ulike medier og promotering av egne produkter i andre medier, for å nevne noe. Fjernsynet er ikke lenger ansett som en økonomisk trussel mot filmen, slik Hollywood så det nye mediet på 1950-tallet. Frykten var kun forbigående. Allerede midt på femtitallet produserte Warner Bros. serier for ABC, og få år senere var serieproduksjon for TV vesentlig for Hollywoods økonomi.

Også i Norge var filmbransjen redd for at spillefilm på fjernsyn ville true kinobesøket, og den fikk politisk gjennomslag for restriksjoner for hva NRK kunne vise av film. Skepsisen ble gradvis erstattet av et politisk ønske om økt samarbeid på produksjonssiden, en målsetting som siden NRK og Norsk Film sammen laget Nattseilere i 1986 har resultert i 13 spillefilmer produsert både for kinooppsetning og for fjernsynsvisning. Tre av disse er altså gjenstand for analyse i Engelstads bok.

Audun Engelstads mål er ikke å gi en helhetlig analyse av de utvalgte produksjonene, men å belyse noen mer allmenne utfordringer av estetisk art knyttet til å produsere fiksjon for film og fjernsyn samtidig. Hans innledende poeng er at selv om film og fjernsyn er audiovisuelle medier, er de i teknisk, estetisk og resepsjonsmessig

henseende svært ulike. Det er et mål med boken å «tydeliggjøre de særskilte utfordringene filmskapningen aktualiserer når kombinasjonsmodellen for samproduksjon anvendes» (s. 11). Utfordringene ligger, ifølge forfatteren, først og fremst i fjernsynets mange dramaserieformater.

Med den danske medieforskeren Ib Bondebjerg deler han fjernsynets dramaformater inn i to hovedtyper: serialiserte historier (serier med avsluttede episoder), og kontinuerende historier (den evigvarende såpeoperaen) og langserien (episke serier med en avslutning). I tillegg kommer miniserien (3–6) episoder, og det Engelstad kaller novellefilm. Disse dramaformatene har særegne dramaturgiske kjennetegn, som alle skiller seg fra spillefilmens.

De tre seriene er valgt fordi de har ulike produksjonshistorier og representerer ulike løsinger for samproduksjon. Dette grepet fungerer pedagogisk godt, både fordi det synliggjør dramaturgiske særtrekk ved formatene og illustrerer ulike estetiske utfordringer og valg i produksjonsprosessen. Ved å trekke veksler på begreper og perspektiver fra dramaturgi og fortelleteori, samt intervju med involverte i produksjonene: regissører, fotografer og klippere, lykkes forfatteren i å belyse de valg aktørene gjorde (mer eller mindre automatisk) i produksjonsprosessen, men overbeviser også leseren om hvor vesentlig kunnskap om formater og genrer er for å forstå film- og fjernsynsfiksjon.

Engelstads bok representerer en velkommen tilvekst til en mager norsk litteratur om tv-dramatikk. Boka henvender seg til to typer lesere: Studenter på universitets- og høgskolenivå på områdene produksjonsanalyse og fortelleteori, og folk som arbeider «praktisk med film» (s. 7). (Jeg lurer selvsagt på hvorfor den ikke egner seg for folk i tv-bransjen?) Boka har slik noe felles med de samproduksjonene den analyserer, men her skal samme versjon av teksten interessere ulike lesere og imøtekomme ulike faglige standarder.

Boka, som er velskrevet og lettlest, vil nok fungere bedre i produksjonsstudier enn i mer teoretisk innrettede studier av medietekster. Dens styrke som lærebok ligger i analyser som er tett på tekstene, og som derigjennom evner å synliggjøre både hvordan formater og medier avkrever valg i produksjonsprosessen, og deres konsekvenser for det ferdige produkt. Bruk av manualer for dramaturgi fungerer også godt som analytisk redskap, samtidig som forfatteren demonstrerer deres begrensninger særlig i forhold til fjernsynsdramatikkens formater.

Mindre utviklet enn det dramaturgiske perspektivet, er det fortelleteoretiske. Engelstad slår innledningsvis fast at dramaturgi og narrativ teori har berøringspunkter, men at sistnevnte i liten grad har fordypet seg i «hvordan spenning og fremdrift konstrueres i en fortalt handling» (s. 14). Fortelleteori nevnes i innledningen, og underveis introduseres begreper fra sentrale bidragsytere innen feltet, som Seymour Chatman og David Bordwell – sistnevnte brukes overraskende nok i kapitlet «Dramatisk fremdrift». Overraskende i lys av utsagnet i innledningen, men naturlig siden Bordwell er en av flere fortelleteoretikere som har levert bidrag til en forståelse av (film)fortellingens bestanddeler og forløpsmessige organisering.

Til ei bok som har ambisjon om å være lærebok også i fortelleteori, vil jeg nok stille større krav til å redegjøre for fortelleteoretiske posisjoner og begreper. En diskusjon av begrepet «fortelling», ville for eksempel vært på sin plass i ei bok om fortellinger. Et annet savn er en nærmere diskusjon av forholdet mellom fortelleteori og manualer i dramaturgi. Har de samme analytiske forklaringskraft? På dette området har boka et forbedringspotensial til neste utgave.

Boka er organisert ikke etter formater eller verk, men tematisk. Kapittel 2, «Handlingens omfang», belyser tidsaspektet i versjoner med ulik lengde, mens kapittel 3 undersøker hvordan de lengre formatene bygger ut historien gjennom introduksjon av flere karakterer og parallelle handlingstråder i det Engelstad kaller «ensemblehistorier». Neste kapittel, «Aktinndelinger og vendepunkt», ser på den forløpsmessige organisering av stoffet i de ulike formatene. Analysen av spenningsbuer og cliff-hangere i Etterfølgeren som film og miniserie gir innsikt i så vel formatenes dramaturgi som produksjonsmessige utfordringer. Kapittel 5 er viet dramatisk framdrift, altså hvordan historiene drives framover i de ulike versjonene. Bokas siste kapittel, «Visuell komposisjon», er av mer teknisk-estetisk art enn de foregående. Her drøftes bildekomposisjon og fototekniske løsninger for film- og fjernsynsversjoner, før Engelstad runder av med noen bemerkninger om hvordan digital teknologi har og vil kunne påvirke bildekvalitet og produksjonsprosessen for samproduksjoner.

Den tematiske inndelingen fungerer pedagogisk greit, men når de samme eksemplene dukker opp i hvert kapittel, er repetisjoner uunngåelig. Det er en liten skjønnhetsfeil i ei bok som mange vil ha utbytte av å lese, enten de er praktikere eller mediestudenter.