Tanya Pedersen NymoSlibrige scener – listige knep: Statens filmkontroll og den moralske orden 1913–1940Oslo: Scandinavian Academic Press/Spartacus Forlag 2003

Filmsensurhistorie

I et skriv til Justis- og politidepartementet i 1914 skrev filmsensor og kontrollsjef Arne Halgjem at de sakkyndige ikke oppholdt seg i kinosalen hver dag, «av hensyn til nervene og det klare omdømme, og især til øinene.» Året etter, i 1915, skrev hans sensorkollega Fernanda Nissen en artikkel der hun skildret den avstumpende effekt hun mente filmens virkemidler kunne ha på sitt publikum: «Al sund, naturlig medfølelse i en stemning viskes ut og man vænnes til at hver sorg, hver glede skal filmes og vises fram.»

At film var farlig, både for kropp og sjel, og at det nye mediet ikke var noen kunst, var de første filmsensorene som ble ansatt i den nyopprettede Statens Filmkontroll i 1913 enige om. Pedagogen og vestlandslæreren Halgjem og den sosialistiske teaterkritikeren og journalisten Nissen hadde mye til felles, og de forvaltet samfunnets bekymring for filmens påvirkningskraft og dens negative rolle som kulturfaktor. Skildringen av disse første sensorer i Norge og deres arbeid, og de sensorer som fulgte i årene fram til 1940, er noe av det beste i Tanya Pedersen Nymos bok Slibrige scener – listige knep: Statens filmkontroll og den moralske orden 1913–1940. Boken er noe ujevn, men er først og fremst et grundig historisk nybrottsarbeid. Med sin historiske grundighet og spennende perspektiv har Nymo skrevet en bok som er et interessant og gledelig tilskudd til vår magre filmhistoriske litteratur.

Tanya Pedersen Nymos bok er en revidert utgave av en hovedfagsoppgave i historie, som ble utgitt i samarbeid med Statens Filmtilsyn, i forbindelse med filmsensurens 90-årsjubileum i 2003. Boken presenterer praksisen i Statens Filmkontroll fra 1913 til 1940, med spesiell vekt på hva Filmkontrollens praksis og departementets rolle kan fortelle oss om periodens moralske orden. Selve begrepet moralsk orden har Nymo hentet hos historikeren Erling Sandmo, og betegner de moralske normer samt de institusjoner og diskurser som formidlet eller debatterte moralske spørsmål i en historisk periode. Sensurvirksomheten i 1913 til 1940 ble oppfattet som samfunnsvern og tok sikte på å motvirke dårlig moral. Bokens avgrensning er dermed naturlig, og er en fruktbar inngang til sensurens hovedprosjekt. Boken går i liten grad inn på andre aspekter ved sensuren, f.eks. den politiske sensuren. Selv om denne, som i motsetning til den moralske ikke var lovhjemlet, er diskutert i en utmerket artikkel av Øystein Meland og

Steinar Igdun, er det mer å skrive om dette aspektet ved sensuren. Det kunne eksempelvis være et utmerket redskap til å diskutere grensene innenfor så vel den moralske orden som sensurens praksis.

Slibrige scener – listige knep er delt i to deler. Første del, som er den beste i boken, skildrer sensurens etablering, sensorene og deres praksis. Her gjør Nymo en grundig og oppslagsrik presentasjon av en institusjon og dens forvaltning av sin oppgave. Det historiske arkivarbeidet er eksemplarisk, og akribien forbilledlig. Spesielt funnene av ulik internasjonal korrespondanse, knyttet til de internasjonale foreninger og forum som filmsensorene var medlemmer av, gir et rikt og spennende bilde av sensorenes holdninger og praksis. I bokens første del finnes et vell av nye opplysninger og diskusjoner, som gir oss et mer detaljert og nyansert bilde så vel av filmsensurens praksis som av selve institusjonen.

I bokens andre del, som er en mer analytisk gjennomgang av sensurens holdninger og praksis overfor genrene slapstick-komedien, kriminalfilmen og melodramaet i den undersøkte perioden, blir noen av problemene med å overføre materialet fra genren hovedfagsoppgave til genren bok tydelige. Det er også til tider som om historikeren Nymo får noen av de samme problemer med filmmediet som de sensorer hun studerer hadde. Selv om også denne delen av boken er meget spennende og formidler mye nytt materiale og ny kunnskap, er det som om de filmene som er selve kjernematerialet i studien er fraværende. Og de nevnes da heller ikke som kilder i studien. Heller ikke Nymo har utsatt seg for altfor mange sterke opplevelser i kinosalen eller ved videospilleren.

Et hovedmateriale for Nymo, og hovedmaterialet i bokens andre del, er de sensurkort som ble laget til hver enkelt film. Hver kopi av en film som gikk igjennom sensuren fikk sitt eget kort. Dette er et materiale som tidligere kun er undersøkt i stikkprøver, så Nymos omfattende gjennomgang er både relevant og fruktbar. Sensurkortene er imidlertid en problematisk kilde, både til å forstå sensorenes praksis og til å forstå sensurens forhold til den moralske orden. Nymos eget arbeid med dette materialet diskuteres og problematiseres i svært liten grad, og dette burde ha vært mer aksentuert, om enn i noteform. Boken er ellers rik på stoff og noter, så det kan ikke ha vært lesbarheten som var hovedkriteriet for eventuelt å utelate dette.

Sensurkortene er relativt knappe på opplysninger. De har et svært skjematisk handlingsreferat, en kategorisering, og en like knapp beskrivelse av de antall meter filmklipp som eventuelt ble tatt bort og ikke vist for publikum. Opplysningenes ofte telegramaktige knapphet gjør at dette materialet må tolkes og vurderes nøye, i seg selv er det nemlig ofte på grensen til det kryptiske. La meg illustrere dette med et eget eksempel, som ikke er nevnt i Nymos bok.

Den 16. desember 1920 hadde filmsensor Ida Hydle Dr. Caligaris kabinett til vurdering på Statens Filmkontroll. Genren ble markert på sensurkortet som «dramatisk», og Hydle skrev følgende handlingsreferat av filmen på kortet: «En patient paa et sindsykeasyl fremtryller sine syner. En mystisk person, doktor Caligari og en somnambule, som han faar til at begaa flere mord, er hovedpersonene i hans fantasier. Vi føres ind i asylet og ser de forskjellige syke.» Ida Hydles dom er klar. Filmen blir forbudt for offentlig visning i Norge. Den eneste «forklaring» som gis er det knappe utbrudd under rubrikken anmerkninger: «Sensationel.»

Som historisk kilde er dette sensurkortet så knapt og hemmelighetsfullt at det krever mer tolkning enn mange andre kilder. For at sensorens vurdering skal kunne belyses og gjøres fruktbar i en diskusjon, må filmen settes inn i ulike samtidige historiske kontekster. Først og fremst kan filmen selv være en viktig kilde til tolkningen av kortet, og dermed sensurens praksis. En liten minianalyse kan plassere det sensurerte materialet i sin egentlige kontekst, dvs. filmens fortelling, stemning og stil. For hva legger Hydle egentlig i ordet «sensationel», og hvilke elementer peker i retning av totalforbud? Sensurkortet i seg selv svarer i liten grad på dette. Derfor er analyse av den film som er blitt sensurert viktig.

I tillegg kan diskurser i samfunns-, kultur- eller filmliv bidra til å skape de kontekster som gjør tolkning mulig og fruktbar. Omtrent på samme tid ble f.eks. Dr. Caligaris kabinett hyllet over flere sider i filmtidsskriftet Film og Kino som «den første ekspressionistiske film» og inkorporert i en kunstnerisk diskurs, mens Hydle og sensuren åpenbart ikke ser de kunstneriske aspektene av filmen. Dette gir muligheter til å skape kryssende perspektiv, som både diskuterer selve kilden og samtidig løfter fram den moralske orden.

I Nymos bok er det få eksempler på forsøk på å prøve ut sensurkortenes verdi, gjennom å sammenligne det sensurerte materiale med de filmer som ble sensurert. Kun i diskusjonen

av Fritz Langs M (1931) virker det som om Nymo har sett den film som hun vil bruke som eksempel på sensurens forhold til den moralske orden. Dermed problematiseres ikke i hvilken grad filmbyråenes forventninger om sensurens arbeid påvirket prosessen, gjennom selvsensur i forkant av innlevering til sensur. Gjennom å gjøre noen kontrollerende sammenligninger av filmenes lengde, spesielt i lydfilmperioden, kunne man sett mer nyansert på den moralske orden og filmen, og dessuten sjekket kildenes proveniens.

Sensurkortene kan av og til gi oss spennende opplysninger. En interessant observasjon som Nymo diskuterer ved flere anledninger er klippene av dansescener i film. Dette er spennende, ikke minst fordi lokal sensur før opprettelsen av Statens Filmkontroll i 1913 var opptatt av å frisere bort erotiske dansescener, slik at det her var en kontinuitet fra den lokale sensuren før 1913 og praksis etter 1913. Likevel ville stikkprøver av dansescenenes funksjon i filmene kunnet utdypet analysen og belyst om det var variasjon eller stabilitet i måten eller mønstrene i hvordan man klippet i dansescenene på. Fraværet av en komparasjon mellom filmene selv og sensurkortene som spor av inngrep i filmene er i det hele tatt noe pussig, ikke minst fordi mange av Nymos eksempler hører til de mest kjente og lettest tilgjengelige filmene i dag. Chaplin, amerikansk gangsterfilm eller Fantômas finnes lett tilgjengelig på video eller DVD. Hadde Nymo gått nærmere inn på filmene, ville hun nok også kunnet luke ut mange formuleringer av typen «trolig» og «sannsynligvis» i framstillingen.

Det er i det hele tatt et slående mønster i Nymos omgang med sine kilder i bokens to deler. Den første historiske delen er grundig og stilsikker, men når hun kommer til filmene selv i del to, blir mange av kildene problematiske og lettvinte. Plutselig blir grundigheten erstattet av et enkelt søk på Internett og The Internet Movie Database – som en historiker neppe ville ansett som en god og sikker kilde i denne sammenheng.

Dette forringer ikke bokens verdi, men gjør den litt ujevn. Også forlagets arbeid er preget av hastverk, trolig for å rekke et jubileum: Sider har byttet plass, referanser mangler i litteraturlisten bak, billedtekster er feil og korrekturlesingen er ikke alltid like patent.

Disse innvendinger til tross, Slibrige scener – listige knep er en tankevekkende, underholdende og nyskapende bok. Den gir oss mye ny informasjon om Statens Filmkontroll og sensorenes praksis. Den gir oss også mye ny kunnskap om sensurens

forhold til de undersøkte filmgenrer. Tanya Pedersen Nymos bok belyser forholdet mellom film og samfunn gjennom å fokusere på den moralske orden, og bidrar til å øke vår forståelse av mellomkrigstidens kulturhistorie så vel som av filmhistorien. Dét er godt gjort!