Tanken om at formen konstituerer innholdet, er velkjent. Likeens er det estetisk trivia at de forskjellige genrer som finnes innenfor en kunstart, leverer forskjellige utblikk på verden. Hos litteratur- og medieforskeren Friedrich Kittler får dette imidlertid en helt ny dreining. I hans perspektiv må en genre anses som software, prosedyrer for å organisere et stoff. Genrene har sin historie, og deres forskjellige varianter er hegemoniske på forskjellige tidspunkt opp gjennom historien; denne har imidlertid et materielt substrat. Avgjørende for Kit­tler er det å vise hvordan forskjellige litterære modi og estetiske uttrykk, for eksempel hans viktige differensiering mellom romantikkens diktning og modernismens litteratur, ikke kan forstås uavhengig av de fysiske teknologier som frembringer skriften. Det han i Aufschreibesysteme 1800/1900 kaller for nedskrivingssystemene «diktning» og «litteratur», er to måter å organisere informasjoner om verden på; litt flott kan man kalle det to typer programmer, hvis materielle betingelser ligger utenfor selve litteraturen. Ordets, bildets og lydens teknologier antar forskjellige historiske former, og den viten de formidler, er en funksjon av deres teknologiske premisser. Vi har å gjøre med en medial materialisme hvor medienes historie er historien om det dominerende medium.

For Kittler er litteraturen en representasjonsteknologi, et Aufschreibesystem. Lik andre medier er den en teknikk for lagring, behandling og distribusjon av informasjon. Dermed må den underkastes den medieteoretiske innsikt computer­teknologien daglig anskueliggjør: at den ikke kun formidler sitt objekt, men også produserer det. Nietzsche formulerte det slik, etter å ha gått til innkjøp av Mallings skrivekugle, en av de første skrivemaskinene: «Unser Schreibzeug arbeitet mit an

unseren Gedanken».2 Sitatet gir et vink om Kittlers forståelse av 'medium' - termen rommer ikke kun film, fjernsyn og radio, men også konkrete forhold som stemme, penn, blekk og papir, håndens bevegelser over arket, øyets kontroll med ­hånden, skrivemaskinens pregninger på papiret, samt forskjellige historiske skrive- og lesepraksiser. Teknologien er ikke begrenset til duppedittenes funksjonsmåte, men favner også de institusjoner den er en del av. Slik er det ikke uten betydning for det skrevne ord om det finner veien til papiret via fjærpennens lette bevegelser over arket, skrivemaskinens stempeltrykk eller tekstbehandlingens digitale program. Ordkunstens skjulte innhold er teknologien som frembrakte den.

Nietzsche-stedet gir imidlertid en klar pekepinn om Kittlers forhold til hermeneutikkens idé om det meningsbærende subjekt. Det sjelelige substrat er å finne i teknologien, i teknikken i de medier som holder fast vår tanke og muliggjør vår selvrefleksjon, det være seg antikkens vokstavle, romantikkens dikterord eller det tyvende århundrets film. De teknis­ke mediene har siden de første representasjonsteknologier levert byggesteinene til de refleksive og kognitive modeller som konstituerer den menneskelige bevisstheten.3 Hermeneutikkens mening levner ikke plass til informasjonskanalen skrift, eller til de skriftens og lesningens teknologier som forvaltes av institusjoner som universitet og skole. For om mediets teknologiske potensial setter rammene for hva slags informasjon det kan formidle, vil det også legge premissene for reglene for dets meningsspill - hva som fremstår som mening og ikke som larm. Da medier kun i en snever forstand kan sies å være innbyrdes kompatible, ettersom forskjellige mediers objekter kun i begrenset forstand kan overføres fra et medium til annet, vil det kun i beskjeden grad finne sted kommunikasjon mellom forskjellige mediesystem. Transmisjon er det samme som transformasjon. For en diskursanalyse som besinner seg på teknikken, må derfor meningen være av sekundær betydning; fokus må i stedet settes på meningens materielle bærere og de vilkår disse setter for lagring, prosessering og overføring av informasjon. Den kulturhistoriske konsekvensen av dette er at kontinuiteten må vike til fordel for en vektlegging av diskontinuiteten idet ethvert nytt medium er en ny vitensform og følgelig har avgjørende effekter på hva som lar seg erkjenne.

Mediearkeologi

Én mulig karakteristikk av Friedrich Kittlers litteraturhistoriske arbeid er «mediearkeologi». Hans teoretiske bestrebelser kan ses som et svar på de endringer i forståelsen av ord, skrift og bilder som har fulgt i kjølvannet av etterkrigstidens utvikling innenfor kommunikasjons- og informasjonsteknikk. Eller mer presist: Det forhold at vi med computeren, i prinsippet siden 1936, har vært i besittelse av et teknisk medium som er i stand til å utføre de tre operasjonene lagring, prosessering og distribusjon som en fullautomatisk prosess.4 'Informasjonssamfunnet' fordrer en ny forståelse av litteraturens og kunstens vesen; at litteratur og kunst også er en art databehandling. Ettersom deres teknologier setter rammene for deres utfoldelse, må litteraturens og kunstens historien ta høyde for sine medieteknologiske mekanismer. Vår forståelse av bildet må revideres i lys av en informasjonsteknologi som tilsynelatende har gjort enhver teori om bildets indeksikalske og referensielle ontologi avlegs. Men informasjonssamfunnet startet ikke med den digitale revolusjon; de kulturelle endringsprosesser det sterkt medvirker til, gjør det klart at dets historie inkluderer oppfinnelser som boktrykkerkunsten og opprettelsen av et statlig postvesen. Eller som Kittler det i Optische Medien: Den vestlige kulturens synlighetspostulat, at det som finnes prinsipielt også lar seg se, kan ikke tenkes uavhengig av de tekniske mediene som har gjort det mulig.5

Måten Kittler vektlegger den betydningen mediets form har for budskapets innholdsside, røper en teoretisk affinitet til Marshall McLuhan. Med devisen the Media is the Message signaliserte McLuhan at kommunikasjonsformene ved å bestemme hvordan man vet, i høy grad bestemmer hva man vet. Uansett hva slags budskap mediet formidler, kommer det kraftigste kulturpåtrykket fra formen det formidles i. Siden forskjellige perioder er merket av sitt dominerende medium, vil den viten de til enhver tid frembringer, preges av de herskende kommunikasjonsformer. Skift i de dominerende former for kommunikasjonsteknologi fremstår slik som historiske terskler. Det enkelte medium kjennes ved sine representasjonsmuligheter, viset det fremstiller sine emner på. Ved at media setter rammen for hva det er mulig å artikulere, begrenser de erkjennelsens frihetsgrader. Av den grunn må medier snarere sies å presentere enn å representere idet deres innhold alltid er en funksjon av teknikken. Alle medier er derfor

grunnleggende sett intransitive. «Mediene 'definerer det som virkelig er', de er alltid-allerede utenfor estetikken», skriver Kittler.6

Trolig er McLuhan mest kjent for sin tese om at den moderne verdens egenart og årsaken til den europeiske kulturrens hegemoni er å finne i Gutenbergs oppfinnelse av de løse typene. Innsikten innskrenker seg ikke til sosiologiske betraktninger som at trykkeriene gjennom den distribusjon av bøker de muliggjorde, ga støtet til en allmenn alfabetisering og en derav følgende diskuterende offentlig sfære og demokratiseringsprosess. De omfattende institusjonelle endringene i forvaltningen av skriften førte til en profanering av den klassiske kulturarven ved at den ble løsrevet fra klostrenes og klassikernes grep. Til gjengjeld muliggjorde den mekaniske reproduksjonen av ordet et fenomen som nasjonal skriftnormer. Ikke-stedbundne former for standardisering så for første gang dagens lys: med dem fikk nasjonalspråkene et institusjonelt fundament og ble utstyrt med en objektivitet de håndskrevne manusene manglet. Mer fundamentalt gjorde de stadig mer utbredte typene det mulig for tanken å løsrive seg fra den konkrete lokaliseringen som preger muntlige kulturers tradisjonsbundethet - et oppbrudd som banet vei for den form for abstrakt tenkning som er typisk for det moderne samfunnet.

Boktrykkerkunstens oppdeling av kommunikasjonen i sekvensielle tegn etablerer et medialt a priori. I utgangspunktet opererer bevisstheten med simultane og romlige forestillingsformer. Skriftens serier av bokstavtyper og ord langs papiroverflaten tillater kommunikasjon som verken er stedlig eller tidsmessig bundet, og tanken kan slik organiseres sekvensielt langs lengre tidsakser. Etter boken tenker vi i bokform, som Luhmann har påpekt. Resonnementet kan i forlengelse av Kittler utvikles til å si at det er media som etablerer våre livsverdener; de er produktive proteser mer enn de er kanaler. De er grensesnitt som slipper noe igjennom og antar diskrete former, mens de lar annet forbli utenfor, latent, som støy. Vår omverden er derfor teknisk preformert, erfaringen av den er aldri umiddelbar, men gjennomsyret av teknologier som har blitt til det McLuhan kalte Extensions of Man.

Litteratur som lagringsmedium

Tittelen på boken man gjerne regner som Kittlers hovedverk, Aufschreibesysteme 1800/1900, antyder diskontinuitetens forrang i dens historiske betraktningsmåte. Den kontrasterer to diskursive ordener som man forenklende kunne kalle «romantisk» og «modernistisk». Den første innstiftes omkring 1800, den andre ved inngangen til det tyvende århundre. Bokens engelske navn, Discourse Networks 1800/1900, gir en god pekepinn om Kittlers intensjoner. Et diskursnettverk er en systematisk sammenheng av mediale produksjons-, distribusjons- og representasjonsteknikker som går forut for og bestemmer enhver utveksling av informasjon. Det er i den forbindelse viktig at ikke alle registreringssystemer er basert på skrift. Alle bibliotek er Aufschreibesysteme, noterer Kittler, men ikke alle Aufschreibesysteme er bøker. Oppkomsten av analoge lagringsmedier som fotografiet, filmen og grammofonen gjør at analysen ikke kan begrenses til historiske arkiver. Skriften har tapt sitt monopol, og teorien må derfor gi rom for både medie- og informasjonsteori.

Hva medieteoriens vektlegging av diskontinuiteten angår, har den mye til felles med Michel Foucaults tanke om epistemologiske brudd. Et springende punkt i vitensarkeologien var spørsmålet om årsaken til disse bruddene. Foucault selv plasserte lenge dette problemet utenfor det som var vitensarkeologiens felt, idet han omtalte dem som «en erosjon utenfra, [som] åpner opp og ut mot det rommet som for tanken alltid er hinsides og på den andre siden av den selv».7 Det er dette rommet på diskursens utside Kittler vil gripe fatt i med sin medieteori; de forhold og vilkår som er diskursens a priori, som bestemmer dens orden, former og innhold. Men siden representasjonsmedia er former hvis materialitet, teknologiske bestand og kapasitet er bestemmende for hvordan de lagrer, behandler og sprer informasjon, skal Aufschreibesysteme ikke forstås som «epistemologiske sokler» i den betydning Foucault opererer med i Tingenes orden (dvs. som historisk-transcendentale grunnlag for altomfattende systematiske vitensordner). De må snarere forstås i retning av det Foucault senere kalte for dispositiver, praksis- eller institusjonsbaserte prosedyrer eller mekanismer som fungerer organiserende i et felt preget av heterogenitet. Dette gir rom for historiske usamtidigheter i den forstand at det ved siden av en epokes dominerende innskriftssystem også vil eksistere eldre, konkurrerende medier.

For trykkpressen førte ikke til at pennen forsvant, radioen ikke til at avisen eller boken døde ut, TV-en eller videoen ikke til at radioen eller filmen ble borte etc., ettersom det enkelte mediet besitter en egenart som ikke er reduserbar til de andre mediene. Men når visse media gis en forrang, innvirker de også på eldre mediers funksjonsmåte. Dagsorden for informasjonsformidlingen settes av de nye mediene. De eldre systemene kan enten etterape styrkene til de nyeste mediene eller rendyrke det egne mediets grunnkomponenter.

Når Kittler i Grammophon, Film, Typewriter slår fast at «mediene bestemmer vår situasjon», er det i en dobbelt forstand. Mediale former som bøker, film og computere fungerer ikke bare som tekniske instrumenter for behandlingen av informasjon, de er også sammenføringer av teknologiske, estetiske og politiske programmer. Mens mediene på den ene side alltid inngår som en del av de samfunnsmessige praksiser knyttet til makt og disiplin, er de på den andre side knyttet til andre diskurser som elementer i de større diskursive nettverk som leverer sirkulasjonsformene for den samfunnsmessige viten. Også i den forbindelse er den engelske formelen Discourse Networks opplysende ved å indikere at diskurser for det første alltid står i forhold til og påvirker hverandre, for det annet at deres innhold alltid er en effekt av den måten de er oppstilt på, de releer og koplinger de består av, kort sagt den materielle og tekniske orden som bestemmer deres særlige funksjonsmåte. Med en formulering av Norbert Bolz er ikke mennesket en bruker av verktøyene, «men et koplingspunkt innenfor et større medieforbund».8

Å drive ut ånden av åndsvitenskapene

Ett hovedærend i Aufschreibesysteme er å vise at talens og skriftens historie er diskontinuerlig, at den bestemmes av sine cæsurer og ikke av kontinuitet eller tradisjon. Om litteraturen forstås som et system for nedskrivning, hvor bokstaven er åndens conditio sine qua non, er det en tankefeil å skille mellom bokstav og ånd, kommunikativ og instrumentell fornuft. Dens historie er «keine Geistesgeschichte».9 Selve ideen om en åndshistorie plasserer Kittler i romantikken, det vil si en begrenset epoke i hans historiske oversikt. Siden romantikken har litteraturen, den gang i form av Dichtung, insistert på sin estetiske autonomi. Med sitt fokus på inderlighet hadde

romantikkens diktning en intensjon om å overvinne de aspekter ved litteraturen som kan kalles dens eksterioritet. For Kit­tler å se er denne tanken om å dikte på tross av språket bare én etappe i den teknologiske og institusjonelle utformingen av skriftmediets historie. Forestillingen om diktningens autonomi er problematisk ved at den fornekter ordets materielle sider og de institusjonelle praksiser som alltid-allerede er en del av all skrift qua hardware. Subjekt og bevissthet er qua litterære størrelser effekter av denne teknologien; undersøkelsen av litteraturen må hinsides ånd og selvbevissthet for å blottlegge de former for dataprosessering som tillot dem. Ideen om det Hans-Robert Jauss i sin tid kalte for «bokstavens objektive ånd» står lavt i kurs i det kittlerske opus. En tittel som «Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften» markerer utvetydig ett av bombemålene for Kittlers polemikk.

Å kritisere tanken om en motsetning mellom ånd og bokstav er ikke ensbetydende med å abonnere på dekonstruksjonens kritikk av logosentrismen. For Kittler dreier det seg langt fra om et overhistorisk anliggende idet inspirasjonen fra Foucault i en helt annen grad gjør ham forpliktet på etappene i den vestlige tenkningens historie enn hva tilfellet er med dekonstruksjonen. Lik Foucault finner han plass til Derridas begreper om logosentrisme og disseminasjon innenfor rammene av de historiske skjema han etablerer, dog med den forskjell at han er langt mer velvillig innstilt til dekonstruksjonen enn hva Foucault var. Kanskje kan man si at det er en av ambisjonene til Aufschreibesysteme 1800/1900 å skrive både hermeneutikkens og dekonstruksjonens genealogi. For medieteoriens gjenstand er verken mennesket som subjekt og åndelig instans eller skriftens implikasjoner for metafysikken, men medieteknologiene som de historiske mulighetsbetingelser for subjektet og metafysikkens forskjellige historiske funksjonsmåter.

I Aufschreibesysteme 1800/1900 skiller Kittler mellom tre distinkte systemer for innskrift eller nedtegnelse og med to store historiske bruddflater identiske med tittelens to årstall. Det første av de tre regimene er de lærdes republikk som preges av repetisjonen av autoritetenes viten og en elitær innstilling til kunnskap. Det andre, «romantikkens», utmerker seg ved at diktning danner modell for lagring og distribusjon av data. Dette er den allmenne alfabetiseringens epoke hvor informasjonen oppbevares for ettertiden ved hjelp av pennen og skrifttegnene. Diktningens mediemonopol varte frem til

oppkomsten av de analoge lagringsmediene: fotografiet, filmen og grammofonen. De nye mediene reproduserte den umiddelbare fysiske effekten av lyd- og lysbølger og overvant slik den begrensningen som er skriftlig representasjon iboende: at forholdet mellom tegn og referent er av symbolsk art.

Das Gelehrntenrepublik springer bokstavelig talt ut av Gutenbergs galakse. Den bestemmes på et vis som ligger tett opp til Foucaults «klassiske episteme» i Tingenes orden. Her står ordet i fokus som representasjonen av en orden nedlagt i tingene selv; bokstaven er i kraft av sitt guddommelige opphav, Guds skaperord, objektiv fordi den står i umiddelbar kontakt med verdens egen orden. Det betyr at subjektet ikke er det stedet meningen oppstår ettersom meningen allerede er nedlagt i verden; i sin individualitet er subjektet snarere en mulig støykilde, og representasjon er ideelt sett en ren gjentagelse av objektet. Kittler peker på de pedagogiske implikasjonene av dette som avgjørende for å forstå tidens litteratur; det dreier seg mer presist om måten epoken organiserer sin lesetrening på. Den dominerende undervisningsformen var terpingen av bibelvers, derav senere karakteristikker som «det rene svada» eller «lirumlarum» (svada av latin, 'veltalenhet', lirumlarum, 'klangen fra lirekassen'). En tradisjonsbasert kunnskap hvis sannhet lå i autoritetene, de være seg antikkens klassiske tekster eller Bibelen, er lite mottagelig for ny erkjennelse. Grensen for hva som godtas som viten, settes ved det allerede kjente; slik blir tilegnelse av viten synonymt med å annamme autoritetenes ord - Roma locuta, causa finita. Dette er et kunnskapsideal som er utvendig, hvor dannelse er å tilegne seg det skolastikken kalte for en habitus; et ytre, formelt sett med tanke- og talekategorier. Den guddommelige autoritet sikret ordenes betydning, den individuelle tilegnelsen av innholdssiden var ikke en nødvendighet. De lærdes republikk var en endeløs sirkulasjon av ord, et Aufschreibesystem uten produsenter og konsumenter; disse var kun releer i kretsløpet. Dets produkter, fremfor alt bøkene, er medier, ikke bærere av en metafysisk viten.

I begynnelsen var ABC-en

Språket er for renessansens tenkere det medium som tradisjonen beveger seg i; språket er i en viss forstand selve den tradisjon man skal tilegne seg, derav også viktigheten av å tilegne

den seg bokstavelig ved å lære seg retorikkens register av former og den klassiske og religiøse litteraturens loci. Omvendt er for romantikerne språket en barriere som stiller seg imellom den enkelte og dennes individualitet eller sjel. Konfrontasjonslinjene går slik mellom retorikk og poesi; det konvensjonelle og det individuelle uttrykk. Fra romantikken av kan man ikke være dikter uten også å være leser. Enhver lesning er en fortolking, enhver diktning er en omfortolkning av foregående lesning.

Dette fører over på et annet felt hvor disse endringene lar seg analysere, pedagogikken. Pedagogikken er ikke kun et vilkårlig valgt sted for å avlese historiske skift, nei, fremveksten av den moderne pedagogikkens teori om språklæring er ifølge Kittler det sted hvor det nye forholdet til språket konstitueres. Den romantiske diktningen må forstås i lys av den nye lesedidaktikken som vokser frem mot slutten av opplysningstiden. Ved utgangen av det attende århundret dukker nemlig en ny historisk figur opp, læreren. De nye skolereformene førte til at kirken mistet eneretten til å drive lese- og skriveundervisning; det gamle idealet basert på pugging av bibelvers, de lange ramser av hebraiske patriarker hentet fra katalogene i Det gamle testamentet, fikk konkurranse av ABC-ene, de første lærebøkene i lesning. Behovet for reform ble begrunnet med at Bibelen var lite egnet som læreverktøy i lesningens kunst. For barn er pugg av profetenes navn like lite effektivt som lesetrening som det er som metode for indre dannelse. Heretter blir det å forstå et avgjørende element i læringsprosessen; den lærer bedre som også forstår. Derav behovet for en lærer hvis oppgave det er å opparbeide evnen til å forstå.

Men med læreren blir opplæringen også underlagt statsapparatet. Dette er tiden for de store reformene i undervisningssystemet: Den rousseauistiske pedagogikken med fokus på barnets indre vekst avløser jesuittenes retoriske og formorienterte utdannelse. Bibelen erstattes av den nasjonale lesebok. Universitetene forlater middelalderens idé om artes liberales, som erstattes med en kantiansk inndeling i humaniora og naturvitenskap. Dermed blir de fri fra kirkens autoritet; den akademiske friheten garanteres av staten. Forståelse blir en del av dannelsen staten tar hånd om. Filologen tas ut av lærdomskulturen og blir en embetsmann, og slik etableres også et bånd mellom diktningen og stat: byråkraten og dikteren er nå to sider av samme mynt. For dannelse er til syvende og sist en utdannelse til statsborger. Slik er den nye skriftforståelsen

knyttet til fremveksten av et nytt byråkrati: Ved å skrive sin egen subjektivitet, skriver man seg også inn i nasjonens.

Moderne lesebøker og den bokstavens økonomi og pedagogikk som her kommer til uttrykk, innebærer på skriftens område fremveksten av et helt nytt kognitivt system. Dette begrenser seg dog ikke til skole og universitet. For med det nye fokuset på barnet får læreren en forløper eller en slags urmodell. Til forskjell fra den såkalte Gelehrntenrepublik, hvor det er prelaten som ivaretar den første lesetreningen, flyttes denne nå inn i hjemmet, i det borgerlige hjem, vel å merke. Den allmenne skoleutdannelsen er det institusjonelle uttrykket for at de tidligere tiders klassebetingede læring er historie. Men forut for institusjonsreformen er det en revolusjon i intimsfæren. Leselæring blir i den borgerlige tidsalder morens oppgave. I begynnelsen var ABC-en.

Nietzsche

I 1800-tallets diskursive nettverk har subjektet en grunnleggende homogeniserende funksjon. Det er subjektet som binder verden sammen i en symbolsk enhet som opprettholder båndet mellom tegnet og dets referent, mellom ordet og dets mening, mellom innside og utside, mellom ånd og materiell verden. Vi har å gjøre med en verden som grunnleggende sett preges av kontinuitet; menneskeånden er den ene store programvaren som syr eksistensen sammen til et sømløst hele. Det er Nietzsches store fortjeneste at han så utvetydig markerer denne epokens slutt. For Kittler er han den som avvikler hele den familiale gemyttlighet som har blitt stående som romantikkens ideologiske vrengebilde. Så om Goethe innleder den tyske litteraturen, blir Nietzsche dens avslutning. Ånd må vike for sosiologi og teknologi, filosofi for psykologi; eller med Nietzsches ord: Ånden er ikke bare død, dens lik har begynt å lukte.

Nietzsches kandidatur til status av omslagspunkt skyldes at man hos ham finner de sentrale argumentene som hundre år før hadde tjent skjønnskriften, den nye lesepedagogikken, den individuelle kreativiteten, men med omvendte fortegn. Hyllesten av åndens og bokstavens sannhet, evnen til å syntetisere og oppta meningens helhet i seg selv og føre den videre i en åndenes kommunion, er for Nietzsche skinn og bedrag, en nihilistisk fetisjering av en åndelig Hinterwelt som han heller

vil erstatte med løgnen, fasaden og materien. Jo snarere dette skjer, jo bedre for Nietzsche, ettersom dette ikke er annet enn å vedkjenne seg hva som faktisk er tilfellet; for ham er den romantiske hermeneutikk dypest sett ikke annet enn en løgn som ikke vil innrømme sitt eget vesen. Nettopp i dette, i løgnen i dens utenommoralske betydning, ligger for Nietzsche også dens sanne kunstneriske moment, dens evne til å skape. Dette er ikke først og fremst et anti-romantisk manifest, det dreier seg om å slå fast hva som er reell praksis. Hermeneutikkens helhetsfordring avvises som absurd fordi all forståelse er reduktiv idet den baseres på en falsk privilegering av visse ord fremfor andre. Meningen i en tekst lar seg ikke gripe. Den romantiske åndsparafraseringen, eksemplarisk uttrykt i kritikken, er en patologisk aktivitet som aldri overskrider seg selv, og som ikke munner ut i annet enn mer kritikk; kritikken er sågar destruktiv idet den tenderer til å redusere boken til dens mening, med andre ord til forfatteren. Dette er nettopp, skriver Nietzsche, grunnen til at bøker har så begrensede virkninger: Gode bøker er så mye mer verdt enn sine forfattere; redusert til disse, mister de sin kraft.

Skrift er kort sagt et medium med sin egen materialitet. Derfor taler denne heller ikke, den er et stumt organ for kommunikasjon og lagring, for erindring og for å fastholde tiden og verden, et redskap hvorved en ytre materialitet preges, en innskrift i verden hvor denne underkastes makt, sågar vold. Skriften forstås som noe utvendig, som et retorisk og ikke et ekspressivt medium. Skriften og stemmen, som romantikken så som to sider av samme mynt, er for Nietzsche to forskjellige medier for mening. Høytlesning bringer en ikke tettere på meningen enn skriften. Stemmen er ikke mindre materiell enn bokstavene, og heller ikke mindre fylt med støy. Meningen går ikke forut for støyen, som så skulle være noe som etter dennes etablering griper inn som et forstyrrende element; snarere springer meningen ut av støyen; ut av det mangfold av mening som materialiteten rommer. Skriften og meningen har for Nietzsche blitt vilkårlig - i ordets dobbelte betydning. Den er både en betingelse og arbitrær. Skrift er skrift er skrift. Skrift­ens vesen er intransitivt. Nietzsche tar tyskstilens oppfordring om å lytte etter stemmene inne i seg bokstavelig: Det han hører er språkets materialitet, dets støy. Sjel og diktning, stemme og skrift, erstattes med støy og skriveremedier, det som kom til å hete litteratur. I dette er det kongenialitet mellom Nietzsche og den modernistiske språkerfaring: Dikt lages

ikke med tanker, men med ord; den dikteriske erfaring er i første rekke om en erfaring av mediet.

Psykofysikken

Med 1900-tallets nedskrivningssystem har talen mistet sin forrang, og språket er et medium blant andre, en i seg selv ikke særlig privilegert kanal eller form til verdens støy, ett blant flere vinduer inn til dens sanselighet. 1900-tallets diskursnettverk er fremmed for den romantiske tekstforståelsens tre sentrale prosedyrer: inspirasjon, skriving og lesing, hvor ånden er både avsender og mottaker. Skriften er et irreduktibelt faktum som ikke lar seg oppløse i filosofi. Qua medium tuftet på prinsippet om tegnets vilkårlighet er den ikke lenger underkastet ånden; eller sagt annerledes, ånden beveger seg ikke lenger via begrepet i sin kommunikasjon med seg selv; filosofien erstattes av de nye nervevitenskapene, slike som psykofysikken; filosofen Hegel erstattes av psykologen Hermann Ebbinghaus.

Ebbinghaus er kjent for sin hjerneforskning. Han var den første som via en rekke praktiske eksperimenter med seg selv undersøkte hjernens evne til språklig hukommelse eller, om man vil, språktilegnelse. Ebbinghaus' prosjekt i Über das Gedächtnis gikk bl.a. ut på å måle hjernens evne til å huske. At Kittler velger å slå ned på et verk om erindring er ikke vilkårlig, ettersom erindringen er den menneskelige evnen som konstituerer oss som individer, det som muliggjør et selvforhold, en bevissthet om vår eksistens over tid.

Ebbinghaus' undersøkelser foregikk ved at han lot en serie av meningsløse stavelser bestående av tre lyder passere øyet et antall ganger. Disse var hentet fra et register som var begrenset av et bestemt antall funksjoner: 19 konsonanter i innlyd, elleve vokaler og elleve konsonanter i utlyd. I alt 2999. Poenget med denne typen kombinatorikk ­- av Ebbinghaus kalt Zufallsgenerator - var å skape et språklig inventar uten mening slik at forståelsen ikke kom til å gripe inn og fungere som en støtte for hukommelsen. Kilden som bokstavene var tatt fra, var ikke en bok med en meningens inderlighet i seg, men en mekanisme for produksjon av helt tilfeldige sammensetninger. Språket er her redusert til sin mest basale form, til ren lydlig materie, hvor ingen lyder har forrang, ikke engang romantikkens Å! eller barnets ma-ma.

I forsøkene registrerte Ebbinghaus hvor mye han selv klarte å memorere av de seriene han hadde lest, og hvor mange ganger han måtte lese sekvenser av varierende lengde for å være i stand til å erindre dem. Stavelsenes meningsløshet løsnet båndet mellom erindring og forståelse. Forsøksobjektet er ren fysiologi. Etter å ha passert forsøksobjektets synsfelt og der påført kroppen en slags innprenting, vendte disse bokstavene tilbake til sitt lagringssted. Språket systemet bruker, blir et språk uten syntaktisk koherens og semantisk innhold.

Ebbinghaus løsriver aktivitetene hørsel, skrivning og lesning fra forståelsen; hos ham blir de isolerte funksjoner, hvor subjekt og tanke ikke er medvirkende. Dette er å nærme seg språket anti-hermeneutisk. I forlengelse av dette ligger Ebbinghaus' oppdagelse av at rytme og klang er langt mer effektive mnemotekniske hjelpemidler enn mening, siden sekvenser lettere lar seg huske ut fra deres særlig rytmisk utforming enn ut fra deres innhold. Hvilke konsekvenser dette har for den romantiske pedagogikken, er iøynefallende. En leser lærer ikke først og fremst signifikanter, han tilegner seg signifikater. Erindring, det vil si inderliggjøring, frakoples dermed ånden; den blir til fysiske reflekser, til sansen for lyder og klanger. Det handler ikke lenger om å la seg inspirere av moder natur eller en ånd som allerede er språk. Språket er ikke en naturens gave til oss, gitt oss for at vi skal være i stand til å føre en dialog med henne. Språkets vesen er snarere bla-bla-bla; språk er funk­sjoner, ikke transcendental mening. Nonsensdiktningens språklige forutsetning var et faktum.

Interessant er det i hvilken grad Ebbinghaus' iakttagelser er sammenfallende med Nietzsches. De betrakter begge erindring og semantikk som vilkårlige forhold som primært springer ut av en arbitrær pregning av en materialitet som først i neste omgang får et innhold. De deler det utgangspunkt at deres undersøkelse av den menneskelige interioritet starter med glemselen, med et tabula rasa og, ikke slik som hos Hegel og romantikerne, med den menneskelige ånds selvnærvær. Tegn, ting og tanke faller fra hverandre, og sjelen plasseres i stedet mot et bakteppe av intethet, av tre inkompatible eller fremmede registre (koden, sansningen og selvbevisstheten). En følge av Ebbingshaus' undersøkelse er at sinn og kropp dekomponeres. Mennesket er ikke lenger en enhetlig størrelse; det er en neksus for en rekke forskjellige funksjoner. Den menneskelige ånden er ikke disse funksjonenes arnested, den er heller deres produkt. For Ebbingshaus' undersøkelser

ledsages av en stigende innsikt i hjernens fysiologiske funksjonsmåter: Åndens forskjellige kanaler, syn, hørsel, språk etc. lokaliseres til forskjellige deler av hjernen. Nøkkelen til sinnet blir dermed ikke tanken eller selvrefleksjonen, men dysfunksjonaliteten, afasi, agrafi eller alexi. Afasiforskningen blir, med Kittlers formulering, et turning point i språkforståelsen.

Edisons grammofon

Nietzsche og Ebbinghaus er imidlertid ikke alene om å avvikle det foregående system for nedskriving. Det avgjørende momentet ligger i de nye Aufschreibesysteme som ser dagens lys de siste tiårene av det nittende århundret. Nøkkelpersonen i så måte er Thomas Alva Edison, oppfinneren bak de to analoge mediene som ifølge Kittler etablerer et helt nytt system for innskrift og registrering: grammofonen og filmen. Heretter behøver ikke registreringen av verden lenger å legge veien om skriftens symbolske koding og subjektivitetens fortolkning. I de analoge mediene lar virkeligheten seg registrere direkte uten en formidlende menneskelig instans. De to mediene innebærer en konkret fysisk ytterliggjøring av det menneskelige uttrykk. Med celluloidstrimlen og, i enda klarere forstand, med rillen i voksrullen, er ikke erindring lenger et åndsanliggende, men et fysisk forhold. Det som utmerker de analoge mediene, grammofonen og filmen, er at de formidler verden via en sanselighet som er direkte, analog, men samtidig maskinelt formidlet. Det gjelder for de fleste av disse nye mediene at de formidler bestemte former for sanseinntrykk, auditive og visuelle persepsjoner; de kommer derved til å føre til en omstrukturering av kulturens oppfatning av sanselighet og kroppserfaringer. De analoge mediene bringer skriftens hegemoni på fortiden, på sansningen, til ende. Den estetiske konsekvensen av at grammofonen, filmens og skrivemaskinens diskursnettverk erstatter håndens og åndens, er at 'diktningen' må vike for 'litteraturen'.

Medieteknologier er alle på sitt vis proteser med utspring i tekniske hjelpeapparater; hørerør og talerør, briller og linser, sågar skrivemaskinen ble opprinnelig konstruert som et hjelpemiddel for blinde. Filmen og grammofonen reduserer de menneskelige ytringer til fysiske signaler. De lar det mest levende av alt bli tilbakeført til innskrift i et medium. Det betyr igjen at blikket rettes tilbake mot det medium som

produserer tegnene; mediets manipulerbarhet avslører man med all ønsket tydelighet ved å spille en voksrull eller en grammofonplate for hurtig eller for langsomt; stemmens kvaliteter blir en funksjon av dens hastighet. Når åndens ytringer blir til et spørsmål om fysikk, er det rimelig å spørre om ånd ikke først og fremst er et fysisk anliggende. Innskriften på voksrullen eller i rillen - er ikke den å ligne med innskriften i hjernebarkens erindringsspor, eller kraniets sutur, som Rilke foreslo? Ikke minst siden den første grammofon kunne, som hjernen, realisere den dobbelte funksjonen registrering og avspilling. Med grammofonen er ikke erindring lenger et åndsanliggende, men et fysisk forhold. Den moderne fysiologiens fremvekst, i læren om nervenes elektrisitet og psykofysikken, har slik et intimt samband med de nye mediene. Heretter er det psykofysikken og psykoanalysen som er nøkkelen til litteraturen. Et slående eksempel er hvordan den etablerte koden for å oppbevare lyd, notesystemet, erstattes av målinger av svingninger; apparaturen kan til overmål registrere svingninger utenfor det som er grensene for det menneskelige øret.

Derrida har brukt det å høre sin egen stemme som et bilde på nærværsmetafysikken; idet man hører seg selv, er ordene man hører identiske med de man tenker. For Hegel var klangen av stemmen «ein Verschwinden des Daseins indem es ist». Her er det, ifølge Derrida, ingen avstand mellom tegnet og dets referent, bokstaven og meningen. Ifølge ham leverer denne erfaringen modellen til logosentrismens kritikk av skriftspråket; i skriftspråket er kun det tomme tegnet igjen; meningen er forflyktiget, ordene er de spøkelsesaktige restene av et nærvær som engang var. Grammofonen er i så henseende interessant; mens den levende tales modus er et fylt presens, betyr grammofonen at man kan høre seg selv tale, men uten det sammenfall mellom tanke og uttrykk som gjelder for levende tale. I opptaket er stemmen død idet man ikke bebor dens innside; den blir uhyggelig, fremmed, en annens; ikke bare fordi den klinger annerledes, men kanskje først og fremst fordi ordenes innhold, våre egne ord, unndrar seg fra oss og blir hemmelighetsfulle - Rimbauds Je est un autre. Rilke konstaterte at voksrullens innskrift utstyrer stemmen med en fremmed inhumanitet. Med grammofonen oppstod det for første gang en skrift uten forfatter, en automatskrift med stiften i pennens rolle. Den har da også sitt navn, grammofon, fra bokstaven, gramma, noe de andre tidlige navnene uttrykker enda

mer eksplisitt, fonografen eller grafofonen; her har innskriften fått en egen stemme, sågar et eget liv.

Under slik vilkår har kjærligheten magre kår. Boken og diktet, eminente subjektive medier, hvor individualiteten og stemmen er det som hever disse medieformene, eller i det minste har ambisjonen om å heve dem, over kodens rent systematiske nivå, lever i høy grad i kraft av sitt intime forhold til kjærligheten. Om teknologiens inntog i kunsten fordriver ånden, henviser den også forholdet mellom mann og kvinne til randsonene. Diktningen kaster seg over språket, mediene og teknologien. Veien er ryddet for futurister, dadaister og surrealister av ymse slag; begeistringen over maskinene gjør mulig entusiastiske hyllestdikt til traktorer og maskingevær, eller til språkets klanger og grafiske oppsett, eller sågar forsøk på å italesette det rene begjær - for surrealistenes diktning har lite med den kyske og sublimerte kjærlighet å gjøre, her er man vitenskapelig, her har Freuds og psykofysikkens libidinale strømmer overtatt; kjærlighet er borgerlig ideologi. For futuristen Marinetti var elektronstrømmer og molekyler mer spennende enn en kvinnes smil; slik beveger litteraturen seg «fra det erotiske til det stokastiske, fra røde lepper til hvit støy»; med Mallarmés ord: Un coup de dès n'abolira jamais le hazard.10

Filmen

1900-tallets nettverk preges av en perseptiv spredthet og disparathet. Subjektet er ikke lenger den instans som binder ­verden sammen i en symbolsk enhet; verden har snarere blitt diskursiv, det vil si et felt av diskrete utsagn styrt av en indre systematikk. Og subjektet er ikke en instans som står utenfor diskursen; for til forskjell fra hva som gjelder for historien, så er ikke subjektet diskursens subjekt. Subjektet er i stedet en funksjon i diskursen. Når diktningen viker for litteraturen, er det fordi språket har endret karakter; i og med de analoge mediene har de sammenhenger, kontinuiteter, diktningen og den aktivt virkende menneskeånd skapte, vært nødt til å vike for de diskontinuiteter som er grunnleggende for den nye mediasituasjonen. De nye analoge mediene organiserer verden på inkompatible måter, og språket blir kun et medium på linje med de andre.

Den markante interesse for kroppen er et åpenbart trekk ved de tidlige eksperimentene med film og fotografi og inngår i en bred eksperimentell interesse ved utgangen av forrige århundret som satte fokus på bevegelsen og på hvordan man kunne måle og registrere eller ta opp bevegelse. Betydningen av disse nye systemene for å måle eller å registrere blir svært tydelig når det dreier seg om naturlige fenomen som er for hurtige til å observeres med det blotte øye. Kameraets betydning for forståelsen av motorikken er det klassiske eksempel, ikke bare i den forstand at kameraet registrerer kroppen og viser oss dens bevegelser ned til minste detalj, det er også tale om en feedback-effekt, slik at den informasjon som kameraet produserer, også får det Foucault ville ha kalt en mikropolitisk effekt gjennom den sosiale og epistemologiske formingen av kroppen som f.eks. hurtigfilmen gjorde mulig (slik man kjenner fra Muybridges og Mareys fotostudier).

Teknologien viser oss det som ikke lar seg sanse, men som lar seg registrere. Slik sett blir reproduksjonsteknikken subkutan, den kryper ikke bare inn under hornhinnen, den kryper inn under huden. For Kittler er filmen kroneksempel på fysiologiens vei inn i estetikken. De levende bildene baserer seg på øyets treghet, etterbildet i retina som gjør at en serie enkeltbilder oppleves som kontinuerlig bevegelse. Meningen er basert på et diskontinuerlig input, en syntese i etterhånd på basis av utvalgt informasjon, slik særlig privilegerte ord leverer nøkkelen til den hermeneutiske analyse. Filmen er om noe det diskontinuerlige medium: en celluloidstrimmel av stillbilder som ved hjelp av bevegelse genererer illusjonen av å være reproduksjonen av en kontinuerlig bevegelse (selve kunnskapen om illusjonseffekten er av eldre art; tryllekunstnere, tyver, taskenspillere og andre i bedrageri- og underholdningsbransjen har hatt god praktisk kjennskap til øyets treghet).

Hvor grammofonen på sin side faktisk registrerer det reelle, den hvite støyen i dens kontinuerlighet, består filmen av kutt og skjøter. Dette kan illustreres med anekdoten om den franske filmpioner, Meliès, som under et filmopptak hadde gått tom for film, og som dermed måtte la kamera stå mens han skaffet mer film. Han fortsatte opptakene, men kom, etter at filmen var fremkalt og skjøtet, til å se hvordan den samme scene brått skiftet karakter idet personene man hadde fulgt i en kontinuerlig bevegelse plutselig forsvant i løse luften for å bli erstattet av andre objekter. Trickfilmen var født, og samtidig bevisstheten om tilskuerens nødvendige kreative funksjon i filmen.

I kraft av sin diskontinuerlige funksjonsmåte er filmen avhengig av å ha en tilskuer som kan syntetisere dens elementer, sy sammen dens skjøter og kutter, fylle ut det som billedrammen skjærer vekk. Den cinematiske tiden er på grunn av sin diskrete og oppstykkede natur en inhuman tid; de første som reflekterer over filmmediets egenart, peker gjerne på at filmen opphever mange av de begrensninger som er lagt på normalpersepsjonen. Kameraøyet ser på en annen måte enn det menneskelige blikk, det er et objektiv, et inhumant blikk. Dette artikulerer seg på flere måter: Det beveger seg fritt i rommet, det går fra ett sted til et annet, det foretar tidssprang, det syr sammen det som for et normalt blikk er disparate elementer. Det bryter med de antropologiske begrensninger som tidligere hatt satt grensene for blikket, med Marcel L'Herbier: «Le cinéma, c'est un nouvel âge de l'humanité.»

En av de måtene litteraturen kan svare på denne utfordringen på, er ved å ty til presensformen. Det er den radikale utgaven av showing uten telling; Hemingway og nyromanens avskrelling av den indre verden, av den subjektive projeksjonen fra en fortellerinstans, er tilsvarende forsøk på å være på høyde med en verden hvor filmen er det dominerende showingmediet. Alternativet er å la språket bli diskurs, enten som hos Joyce i Finnegans Wake, som et babel hvor sitatmosaikkene og allusjonene viser til en verden forut for boken, eller som hos Beckett, hvor språkets betydninger brytes ned, språket blir til en form for språkløst begjær eller språkbegeistring, som samtidig, i sitt fravær av distanse, kommer til å mime filmens temporalitet.

Skrivemaskinen

Mallarmés ambisiøse prosjekt Le Livre og Nietzsches aforismer og eksperimenter med telegrafstil er konkrete estetiske forsøk på å demonstrere hvordan mening alltid trer frem fra en bakgrunn av Kaos, av en betydningens ursuppe. Men de er for Kittler først og fremst estetiske eller litterære motstykker til en ny teknologi, skrivemaskinen. Skrivemaskinen snur opp ned på forholdet til skriften idet den blir det konkrete uttrykk for språkets vilkårlighet og materialitet. For språket er det som står mellom individ og mening, idet skrivemaskinens tabulatur, med dens diskrete og semantisk sett vilkårlig plasserte bokstaver, opphevet den halvt organiske, halvt åndelige

forbindelsen mellom ånd, hånd, penn, papir og skrift som var samlet i den romantiske forestillingen om den personlige håndskriften, og som var den kjede hvorved kultur og natur var forbundet. Ordbildet erstattes med bokstavtastenes geometri, kontinuiteten med et spill mellom tegn og intervaller, det personlige med konvensjonen.

I skrivemaskinens pionertid kan man iaktta en rekke forhold som får følger for den nye tidens oppfatning av hva det vil si å skrive, og dermed også av litteraturen: Man kan for det første konstatere at et av de miljøene hvor den først får gjennomslag er blant journalistene; for dem er den et hurtig medium som gjorde det lettere umiddelbart å nedfelle på papiret det man hadde i hodet. Det er for det andre en kjensgjerning at den i første omgang ble laget for de blinde og de svaksynte, og at den altså i utgangspunktet er konsipert som en mekanisk protese. For det tredje blir den en byråkratisk maskin; dens gjennomslag i det militære stabsapparatet er formidabelt, og fra og med 1897 blir maskinskrevne dokumenter tillatt som offentlige saksdokumenter i Tyskland (allerede på det tidspunkt var tre av fire skrivemaskinsoperatører kvinner; disse var dermed sikret plass innen statsadministrasjonen). For det fjerde blir den raskt kvinnens medium; skrivemaskinen lar bokstavelig talt kvinnen komme til skriften i et inntil da uhørt historisk omfang; ja, til og med i den grad, konstaterer Kittler, at navnet på maskinen og den kvinnelige yrkestittelen på dens operatør er identisk, typewriter.

Det er med kvinnen Kittler starter. For Goethe utgjorde kvinnen diktningens utside; hun var dens kilde, inspirasjon, qua muse eller natur, hvilket stort sett gikk ut på det samme, hun var dens emne, og endelig, hun var dens mottager, qua publikum eller rett og slett adressat for dikterens mer eller mindre utilslørte kjærlighetserklæring. Slik blir hun rammen for diktningen, men i kraft av det som i første rekke må sies å være et idealbilde, en konstruert abstraksjon, lar hun seg heller aldri helt gripe av den. For at kvinnen skal kunne fremstå som skriftens ubesudlede idealitet, må hun holdes utenfor skriften; fordi hun er skriftens objekt, kan hun ikke innta plassen som dens subjekt. Med litteraturen fordrives kjærligheten fra det lyriske språket, ånden som higer etter det evig kvinnelige, forvandles til produktet av mer eller mindre vilkårlige kombinasjoner av 29 bokstaver og et enda større antall diakritiske tegn og tall. Skrivemaskinen er slik ute av stand til å generere en forestilt indre virkelighet; dens skrift er bokstavelig

og fysisk, ikke åndelig. Ei heller er den et medium i grammofonens eller filmens forstand: den kan ikke få sinnet til å produsere bilder og visuelle sammenhenger slik filmen kan; den kan ikke registrere det reelle, som grammofonen. Til gjengjeld endrer den skriftens kjønnethet; ved at den endrer skrivingens materielle basis og bidrar til at diktningen avvikles til fordel for litteraturen, kan kvinnen også lukkes inne i et skrivningens univers som diktningen hadde holdt henne utenfor.

De tyske dikterne og filosofene hadde alle mannlige sekretærer, konstaterer Kittler. Goethes hadde sin Eckermann, Kant sin Lampe; den kvinnelige sekretæren er et produkt av skrivemaskinen. Kvinners prosentandel av utdannede typewriters i perioden fra 1870 til 1900 går fra 4,5 % til 76,7, for tredve år senere å passere 95 %. Det å kunne og ha lov til å lese var ikke det samme som å ha rett til å skrive. Historien om de kvinner som måtte ty til pseudonymer for å få publisert - George Eliot, Georges Sand, Currer, Ellis og Acton Bell, med flere - er velkjent. Verdensånden, til tross for all dens allmennhet, var kjønnet, den var av hannkjønn og talte til og gjennom menn. Dette begrenset seg ikke til litteraturen og filosofien; ordet statstjenestemann er et godt eksempel på dette. Skrivemaskinen blir her brekkstangen, da den bidro til at kvinnelige sekretærer som knapt var i stand til å skrive navnet sitt, ble langt mer produktive enn menn som med møye og hard trening hadde tilegnet seg den kalligrafiske standard som offisielle brev inntil da hadde fordret. Kvinnens upersonlige forhold til skriften ble et fortrinn i det øyeblikk skriftproduksjonen ble industriell. Skjønt sekretæren måtte i lang tid ennå forbli ukjønnet, det vil si ugift; å kombinere rollen som mor og som sekretær var ennå langt unna. Jobben som ordbehandler lot seg dårlig forene med den tradisjonelle kvinnerollen; en mulig karriere som skriver stod dermed åpen for kvinnene, og med det også rollen som forfatter, ikke Autor, vel å merke, men Schriftstellerin. Kvinner uten interesse i morsrollen kunne bli forfattere, finne sitt eget rom.

Idet maskinen smadret sammenhengen mellom hånd og ånd, kom den også til å avseksualisere skriften; skrivemaskinen er lite velegnet til samme type seksuell metaforikk som pennen. Freud selv rydder plass for den nye dagsorden i skrivingens verden når han konstaterer at også kvinner har en penis; pennen er ikke lenger mannens falliske privilegium. Men pennen hadde allerede gått ut på dato som metafor. Mekaniseringen av skriften eller, om man vil, dens industrialisering,

tar knekken på den individuelle håndskriften, slik den ellers hadde det med det individuelle håndverket. Slik knytter Kittler skrivemaskinens gjennombrudd til de kulturelle verdiskifter som fulgte i kjølvannet av industrialismen; den blir et uttrykk for den allmenne 'maskinifisering' av samfunnet. Skrivemaskinen produserer diskurs på industrielle betingelser. Tidligere forsøk på lignende konstruksjoner strandet fordi Goethe-tidens diskursive betingelser ikke ga rom for dem (derfor måtte den ungarske pioneren Vargas Kempelens forsøk på en skrivemaskin bli dødfødt). Skrivemaskinen ble en skyteskive for den kritikken som ivaretar åndens interesser overfor maskinen, slik som hos en Heidegger, som ser rela­sjonen hånd og språk som det forhold som muliggjør den menneskelige væren i verden overhodet; maskinen og teknologien, det som hos Heidegger kalles das Gestell, flytter eksistensen ut av den enkelte væren, den blir uvesentlig, ytre, ikke-essensiell.

Påfallende i så henseende er det brudd mellom ånd og hånd som fulgte av at skriften på de tidlige maskinene ikke lot seg lese. Det var først med Underwoods oppfinnelse av den åpne, toppstilte valsen at det ble mulig for den som skrev, å følge med øynene de tegnene som ble produsert. Dette i motsetning til håndskriften, hvor nettopp kontakten mellom pennesplitten og øyet er helt sentral for at skriften skal bli estetisk vellykket. Dette bidrar til å understreke typewriterens maskinelle funksjon, det være seg i betydningen maskin eller dens kvinnelige operatør; typewriteren er et medium, men ikke selv en kilde til skrift. Men dermed blir også skriften uten signatur, den blir anonym, og som Kittler påpeker, maskinskrevne kjærlighetsbrev er ikke kjærlighetsbrev. Som Kafka uttrykker det: «skrevne kyss når ikke frem til mottakeren, de drikkes opp på veien av spøkelser ...». Den leksen Kafka trakk av dette, var å unnvike diktningens gamle parametre; dikterens jeg krympes til en Josef K, eller en K, eller som det heter i Prosessen, navnet betyr lite. Den moderne litteraturen stikker ut en vei som peker lukt ut i anonymiteten, til dikterens forsvinningsnummer.

Intransitivitet

Skrivemaskinen er et materielt uttrykk for at språket har mistet den umiddelbare forbindelse med refleksjonen og selvbevisstheten det hadde i romantikken. I stedet blir det estetisk, et

sanseformidlet anliggende, ikke et intellektuelt. Det kunstneriske språket er ikke det medium tanken beveger seg i, men snarere en utfordring for tanken, det som setter den diskursive refleksjon i gang. Derav også periodens interesse for stikkord og slagord og deres effekter, former for språkbruk som først og fremst appellerer til klang og språklig intensitet, mer enn til et faktisk innhold. Den grunnleggende språklige oppgaven er ikke lenger et spørsmål om å oversette skrift til sammenhengende tale; språket deles i stedet opp i sine minste deler, i diskrete minimumsenheter; ikke sammenhengen, men bruddet eller mellomrommet blir språkets kjennetegn; skrivemaskinens mellomromstast blir så å si den allegoriske representanten for den nye språkforståelsen.

Forut for bevisstheten, konstaterer Kittler, finnes det sensoriske og motoriske, akustiske og optiske språksentra, innbyrdes forbundne ved hjelp av nervebaner på samme vis som de bevegelige elementene i en skrivemaskin står i forbindelse med hverandre ved hjelp av armer og ledd. Mennesket er ikke lenger en enhetlig størrelse; det er en neksus for en rekke forskjellige funksjoner. Slik etterlates det lite plass til sjelen. Bokstavene, likesom de fysiologiske input, er noe som går forut for individet; de betinger det, snarere enn at det betinger dem. De nye måleteknologiene får dramatiske konsekvenser for subjektiviteten som en nøkkel til individet. Fra Kittlers synsvinkel oppløses dette i en slags allmenn diskretisering av individualiteten. Den er ikke lenger et spørsmål om sjel, men er snarere en målbar entitet, et spørsmål om nervebanenes hastighet og kroppens mange overflater - dette er frenologiens gylne tidsalder. For med grammofonen lot erindringen seg forstå som en innskrift i et reseptivt medium hvor voksrullen er et analogon til hjernebarken. Hjernen blir en organisk maskin.

En annen måte å formulere dette på er å si at litteraturen i og med modernismen blir intransitiv. Dermed er den på høyde med medieteoriens innsikt i hva som er det enkelte mediets natur: Et medium er et medium er et medium. Mediet kan ikke oversettes, dets funksjonsmåte er heller ikke oversettelse. Et medium er et medium ikke i kraft av at det er en kommunikasjonskanal mellom en sender og en mottaker; det blir det i kraft av at det etablerer et nytt grensesnitt mot verden. Mediet er en omformer, et skifte til nye standarder og nye materialer. Dets koding av input har mer med metamorfose enn med metaforer å gjøre ettersom det ikke eksisterer en meningsstandard, en betydningens gullstandard, som ikke allerede er

kodet, og derfor også materielt kontaminert. Enhver overføring vil derfor nødvendigvis utelate noe, tilføre noe nytt, og endre det som føres over.

I og med at ånden fordrives fra diktningen, at dens språk blir utvendig, en refleksjon over og spill med koden snarere enn en språklig forløsning av en prelingvistisk erfaring, løsnes også båndene mellom dikter og dikt, forfatter og tekst. Litteraturen innebærer slik etableringen av et tekstbegrep; som element i eller resultat av dette kan det enkelte språklige kunstverk ikke lenger tilskrives en subjektivitet. For om diktningens emne var 'følelse', er litteraturens derimot språket. Dette betyr, påpeker Kittler, at en historisk-psykologisk forklaring må vike for en teknisk avkoding av diktet. Altså er litteraturens «løsning» eller forklaring å finne utenfor teksten, det finnes ingen transcendental instans ettersom litteraturens innhold primært er seg selv. Om man når frem til en annen løsning enn den offisielle (for eksempel den som forfatteren selv har foreslått), og denne teknisk sett stemmer, finnes det ingen argumenter for at denne skulle være mindre riktig enn en annen. Det ville være å ty til forklaringsnøkler utenfor språket og dermed å bryte med premissene for litteraturen. Forståelse blir et spørsmål om å overføre mellom registre, mellom litterært verk og kommentarverk, det vil si å overføre mellom to ikke kongruente registre. Konsekvensen av dette er å oppgi å forstå litteraturen som et innhold som skal avdekkes, men snarere, i tråd med Barthes, å tenke kommentaren som et spill med tekstens muligheter. Derfor er det ikke tekstens mening som blir analysens mål, men dens funksjonsmåter.

Knut Ove Eliassen professorInstitutt for nordistikk og litteraturvitenskap, NTNU, 7491 Trondheim. e-post: knut.eliassen@hf.ntnu.no

Noter

1. Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i Kritikk 159, Gyldendal, København 2002, under tittelen kittler.friedrich.a@litterære.lagringsmedia.hum. På oppfordring av Norsk Medietidsskrift har jeg laget denne reviderte versjonen. Den rommer en rekke mer mediehistoriske momenter som er utelatt i den danske originalen. Flere av de mer litteraturvitenskapelige problematikkene ved Kittlers forfatterskap er til gjengjeld mer utførlig drøftet i den danske teksten.

2. Grammophon, Film, Typewriter, s. 293.

3. Optische Medien, Berliner Vorlesung 1999, s. 29ff.

4. Optische Medien, Berliner Vorlesung 1999, s. 17.

5. Optische Medien, Berliner Vorlesung 1999, s. 35.

6. Grammophon, Film, Typewriter, s. 10.

7. Michel Foucault, Tingenes orden, s. 83.

8. Am Ende der Gutenberg-Galaxis, s. 115.

9. Aufschreibesysteme, s. 223.

10. Grammophon, Film, Typewriter, s. 51.

Friedrich A. Kittler (f. 1943) var opprinnelig litteraturforsker tilknyttet universitetet i Freiburg. I 1993 ble han professor ved Institut für Kulturwissenschaft, Humboldt Universität i Berlin. Hans utgivelser teller bl. a. avhandlingen Aufschreibesysteme 1800/1900 (1985), Grammophon, Film, Typewriter (1986) og samlingen Draculas Vermächtnis: Technische Schriften (1993). I 2000 kom Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft, en serie forelesninger over kulturforskningens historie. Hans foreløpig siste bok er Optische Medien, Berliner Vorlesung fra 2002, forelesninger over de optiske teknologienes historie. Kittler er oversatt til flere språk. På engelsk finnes Discourse Networks 1800/1900, Grammophone, Film, Typewriter og samlingen Literature Media, Information Systems. I tillegg ble et utmerket utvalg av Kittlers tekster tilgjengelig på svensk høsten 2003, Maskinskrifter. Essäer om medier och litteratur, Anthropos forlag. På norsk finnes det et intervju med Kittler i Det vage objektet. 12 samtaler om kunst, red. Stian Grøgaard, Unipax 2001.