Torben GrodalFilmoplevelse - en indføring i audiovisuel teori og analyse. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2003

Johannes RiisSpillets kunst. Følelser i film.København: Museum Tusculanums forlag, 2003

Med blikk for følelser

Dansk filmforskning framstår, om enn ikke i like stor grad som den danske filmen, som ledende i Norden. Ikke minst styrkes denne posisjonen nå gjennom sin brede og omfattende publisering av filmlitteratur med en rekke interessante titler fra vårt naboland de siste par år.

Filmforskningen i Danmark er mangslungen, men en særlig viktig profil har vært den kognitive filmteorien. Denne retningen har siden 1980-tallet vært det nærmeste internasjonal filmforskning har kommet en ny «Grand Theory», med sentrale foregangsmenn som David Bordwell og Noël Carroll, og senere blant andre Murray Smith og Carl Plantinga. Danskene har hatt sin sentrale filial representert ved Torben Grodal, som har markert seg som en internasjonal forsker. Grodal har dessuten vært en foregangsmann for den nødvendige nyanseringen av den kognitive filmteoriens tilsynelatende klokkertro på tilskuerens rasjonelle og fornuftsbaserte forhold til filmmediet. Grodal har slik vært en viktig bidragsyter til et nytt paradigme som søker å ivareta både tilskuerens følelser og intellekt.

Fra Københavns Universitet har det nå kommet to solide og interessante fagbøker som begge befinner seg innenfor dette paradigmet. Filmoplevelse - en indføring i audiovisuel teori og analyse er skrevet av nettopp Torben Grodal og er en bred gjennomgang av filmmediets ulike sider skrevet ut fra et kognitivistisk perspektiv på filmopplevelsen. Spillets kunst. Følelser i film er skrevet av Johannes Riis og er en smalere bok med et mer spesifikt tema: filmskuespillet.

Forlaget presenterer Filmoplevelse - en indføring i audiovisuel teori og analyse som primært en introduksjon til den nye kognitive forståelsen av filmen og filmopplevelsen, men også som en generell innføring i grunnleggende filmteoretiske problemstillinger. Den skandinaviske filmlitteraturen burde ha bruk for begge perspektivene. Ikke minst er kombinasjonen filmteori og filmanalyse et viktig felt hvor pensumlitteraturen vanligvis er på engelsk. Som en introduksjonsbok til filmteori og analyse har boken to klare styrker. Forfatteren er klar og tydelig i sin stillingtagen til teoretiske posisjoner. Studenter trenger ikke lese mellom linjene for å oppfatte Grodals syn på psykosemiotiske perspektiv eller kognitiv teori. Dette vil kanskje ikke alltid oppleves som en fordel, men slik jeg leser boken, igangsetter dette perspektivet raskt en pedagogisk friksjon. Kan man virkelig avvise den psykoanalytisk inspirerte

feministiske filmforskningen så raskt? Er det riktig at den psykofeministiske teorien var/er sentrert rundt seksualitet og kjønnsorganer? Den andre, og udelte styrken, er at Grodal er så godt opplest på og orientert i den nyere filmteorien og ba­serer boken sin på et bredt materiale av nyere filmforskning, særlig fra kognitive filmstudier, samt beslektede fagfelt. Boken fungerer derfor som en viktig og etterlengtet veiviser videre til relevante studier innen psykologi (Nico Friidjas teorier om følelser), nevrobiologi (Antonio Damasio) og filosofi (Richard Allen og Gregory Currie) i tillegg til overnevnte kognitive filmteoretikere.

Dette bringer meg imidlertid raskt over til min hovedinnvending mot boken. Boken har verken tradisjonelle kildehenvisninger (dvs. på side 37 er det en henvisning til Joseph Andersons bok (sic!)), filmografi eller en bibliografi. Riktig nok er hvert kapittel utstyrt med utmerkede forslag til ytterligere lesning av en rekke anvendte bøker, men ikke alt som anvendes i drøftingene er her inkludert. For eksempel viser forfatteren til Jean-Pierre Oudart og Daniel Dayans «sutur-teori» i kapittel 1, men leseren får ingen henvisninger til hvor man kan lese om denne teorien som forfatteren avviser. Grodal hevder også at den handlingsorienterte lineære filmen ikke representerer en vestlig og mannlig forståelsesmåte (slik for eksempel Laura Mulvey påsto), med begrunnelsen at den handlingsorienterte forståelsesformen også finnes blant asiatiske kvinner. Grodal baserer seg på forskning knyttet til menneskers evne til sansning, opplevelse og kognisjon, som det i mange sammenhenger ville være interessant for leseren selv å følge videre, men hvor finner man for eksempel denne typen opplysninger? Grodal hevder eksempelvis at Noël Carroll står for et syn der tilskuerens moralske synspunkter er så entydige, at en film ikke kan endre disse. Hvor hevder Carroll dette? Sannsynligvis i The Philosophy of Horror (1990) siden den står på leselisten, men skal man være nødt å gjette eller ha lest forfatterens kilder for å få fullverdig utbytte av en introduksjon? Med den norske debatten om Karsten Alnæs' kildebruk friskt i minne kan man konkludere at den praksis forfatter og forlag her legger seg på, ikke er tilfredsstillende i akademisk sammenheng. Jeg vil likevel presisere at dette ikke framstår som forsøk på å tilsnike seg kunnskaper forfatteren ikke har, for som nevnt er forfatterens tilstedeværelse her helt tydelig, men det gir teksten et noe omtrentlig preg den ikke fortjener.

Boken er omfangsrik og dekker de fleste av de sentrale temaer man vil ønske seg i en introduksjonsbok, som forholdet mellom filmopplevelsen og filmmediets teknikk, om film, fortelling og fortelleren samt forholdet mellom fortolkning, estetikk og kultur. Både i omfang og perspektiv (kulturelle og individuelle forutsetninger for filmopplevelsen) kan boken derfor også kritiseres for å forsøke å favne alt som har med forholdet mellom film og tilskuer å gjøre. Samtidig er det også imponerende at forfatteren klarer å inkludere så mange ulike sider med et relativt klart mål og teoretisk fundament. Grodals kognitive perspektiv kommer til uttrykk både når han presenterer teori for menneskelig persepsjon, menneskelige følelser eller det overordnede og interessante filmteoretiske spørsmålet om forholdet mellom film og virkelighet. Det er i koblingen mellom å introdusere sine egne perspektiv og den grundige orienteringen i tidligere og nyere filmteori Grodal har sin styrke.

Framstillingen veksler gjennom boken på en noe underlig måte mellom å være klar og pedagogisk til noen ganger å være unødvendig vanskelig i framstillingen. Det siste gjelder særlig framstillingen av de filmtekniske sidene ved filmopplevelsen. Hva er for eksempel iterativ-durative lyder (side 33) eller øyets saccadiske bevegelser (side 21)? Særegen og komplisert terminologi blir fort støy i introduksjonssammenheng. Omvendt finner også erfarne lesere en rekke klargjørende eksempler eller beskrivelser av filmatiske prinsipp, for eksempel knyttet til genre. Mest interessant synes jeg Grodal er når han skriver om de feltene han selv er nyskapende på, for eksempel om forholdet mellom film og følelser og, ikke minst, forholdet mellom film og samfunn (bokens del tre). Begge disse perspek­tivene er det bare å ønske velkommen tilbake i filmteorien. Grodal kombinerer for eksempel perspektivene i en morsom liten drøfting av hvorfor Pulp Fiction, som tapte Oscar til Forrest Gump i 1995 har vist seg å være mer populær i etterkant. Grodal forklarer dette blant annet med at Tarantinos film spiller på flere følelser. Det er i det hele tatt mer om smak og verdier enn man vanligvis vil finne i filmteoribøker, og i sum framstår Grodal derfor som en teoretiker som ikke bare er opptatt av evolusjonsbiologiens betydning for menneskenes sanseapparat, men med et solid blikk mot menneskelig erfar­ing og kultur.

I sum er denne anmelderen mer tilfreds med perspektivene Grodal introduserer enn hans evne til å formidle dem, men jeg håper at linjene han trekker opp kan utvikles av ham selv og

andre. Og inspirasjon for andre synes det jo allerede som han er, jf. Johannes Riis' kognitive perspektiv på filmskuespillet.

Mens hovedfokuset i Grodals bok kan sies å være tilskueren og dennes reaksjoner på film, plasserer Riis seg tilsynelatende i den andre enden av kommunikasjonsskalaen med sin analyse av skuespillerne og spillet. Målene med studien viser imidlertid hvordan dette i stor grad er to sider av samme sak. Riis beskriver sitt prosjekt som et forsøk på å forstå hvilken form for informasjon vi får gjennom skuespillernes kunst og hvordan dette kommuniserer en følelsesmessig opplevelse hos tilskueren.

Det er nesten unødvendig å poengtere at boken fyller et hull, for som Riis spør: Hvorfor er ikke skuespillet sentralt i filmteori all den tid skuespillet utgjør en så viktig del av mediet? Et svar er selvsagt filmteoretikernes behov for å framheve filmmediets egenart, for eksempel som annerledes enn teateret. Denne tendensen har gjennom tidene gitt ulike slagsider hvor for eksempel mediets visuelle sider har vært overfokusert på bekostning av andre bestanddeler, og regissørene har fått mer oppmerksomhet enn manusforfattere og skuespillere.

Et viktig unntak er star studies-tradisjonen som har undersøkt skuespillernes betydning, men som Riis ganske raskt farer forbi. Også i kapitlet om subjektiverende teknikker og spillet er ikke Riis på så ny grunn som det av og til kan synes i hans egen framstilling. Også andre enn Edward Branigan har undersøkt filmmediets muligheter til å sette tilskueren i karakterens sted og bevitne mentale opplevelser som drømmer og erindringer. Allerede i 1984 gjorde Lars Thomas Braaten den første norske filmteoretiske doktorgraden på nettopp dette temaet, og Braatens analyser av Sult og Hiroshima mon amour ville gitt Riis nyttige perspektiver slik jeg ser det. Samtidig er det vel en bekreftelse på at vi ser mot dansk filmforskning mens den norske ikke har samme gjennomslag hos våre naboer. Mer overraskende er fraværet av Murray Smiths sentrale studie Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (1995) om karakterens betydning for tilskuerens engasjement. Dette er påfallende og synd fordi Smiths arbeid både er beslektet og relevant, men skyldes trolig at boken er basert på en avhandling levert allerede i 1997. Men siden boken er med på litteraturlisten, kunne den kanskje i større grad vært drøftet?

Uansett er studien som et pionerarbeid å regne, og det er en lettelse å kunne henvise studenter til analyseredskap som ikke bare baserer seg på teatermetoder eller analyser av Stanislavskij og Method Acting. Samtidig er prosjektet så spesifikt at det nok vil framstå som for særlig interesserte. Riis' styrke er et bredt anlagt analysemateriale som hele veien overbeviser leseren om at forfatteren har et godt blikk for skuespillerkunst og at dette perspektivet ligger langt framme når han ser film. Han rister derfor hele veien gode eksempler ut av ermet, enten det er tre ulike Hamlet-tolkninger, The Firm eller hovedeksemplet Pelle Erobreren. Litt mindre overbevisende er Riis når det gjelder sine begrepsavklaringer, blant annet velger han bort termen karakter til fordel for en todeling: figur om den som framstilles fra tilskuerens perspektiv, og rolle om det samme, sett fra skuespillernes perspektiv. På samme måte er framstillingen delvis preget av en innforståtthet hvor forfatteren ikke alltid er like klar og tydelig på hvor han vil.

Ved siden av de innledende teoretiske kapitlene består hoveddelen av boken av to sentrale analyser, av ekspressivitet i Pelle Erobreren og av realisme i filmskuespill. Bille Augusts film framstår som et interessant valg som gir forfatteren mange relevante eksempler til drøfting, blant annet ved å se på forskjellen mellom profesjonelle (Max von Sydow) og den unge amatøren, Pelle Hvenegaard som gestalter Pelle. Omdreiningen er hvordan filmskaper og skuespillere uttrykker ekspressivitet gjennom ulike kanaler. Ved hjelp av næranalyse av scener med Max von Sydow, viser Riis hvordan element som tidsforløp, stemmebruk, ansiktets mimikk og ekspressivitet samt kroppens gestikk på ulike måter stimulerer til følelsesmessige reaksjoner hos tilskueren. Enda mer belysende er gjennomgangen av amatørskuespilleren som viser hvordan ulike grep formidler skam, frykt og forvirring. Disse analysene støttes opp av et appendiks i boken hvor Riis skisserer en rekke spørsmål innenfor ulike områder (skuespillernes bidrag og virkemidler, spillestil, historiske normer) som kan anvendes i analyse av skuespillet. Hvordan forholder skuespilleren seg til andre faktorer i filmen, og til de andre skuespillerne? Hvordan anvendes stemmebruk, mimikk og blikk? Hvilke intensjoner og følelser framstilles i spillet, og hvordan tjener framstillingen til å engasjere tilskueren etc. etc.? Til sammen utgjør Riis' egen analyse og hans skisse til en analysemetodikk et godt utgangspunkt for andre analyser, ikke minst i studiesammenheng.

Et vanskeligere terreng og mer teoretisk utfordrende er spørsmålet om ulike normer for skuespill og spillestilens betydning for tilskuerens stillingtagen. I bokens siste tre kapitler nærmer forfatteren seg dette komplekse spørsmålet fra flere sider ved å se på moderne films ulike konvensjoner for skuespill, og ulike spillestilers betydning for tilskuerens reaksjoner. Dette er interessant, og det er her Riis' egen teoretiske posisjon kommer mest til uttrykk.

Problemet med boken er at dette området viser seg å være omfattende, og både det analytiske og det teoretiske kunne med fordel vært enda mer elaborert. Samtidig må det jo betegnes som en styrke ved en bok hvis emne i utgangspunktet syntes noe smalt og spesielt, når hovedinntrykket er at man ønsker seg mer av det samme.

Anne Gjelsvik universitetslektor Institutt for kunst og medievitenskap, NTNU, 7491 Trondheim. e-post: anne.gjelsvik@hf.ntnu.no