Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Murens fald i dokumentarhistorien?

Søren Birkvad er førstelektor i filmvitenskap, Høgskolen i Lillehammer

Bjørn Sørenssen Fange virkeligheten. Dokumentarfilmens århundre. Oslo: Universitetsforlaget, 2001.

Historieskrivningen om den kolde krig er et godt eksempel på, hvordan hver generation skriver sin version af fortiden i lys af nye kilder, men også i lys af samtidens strømninger, hændelser og behov. I samme bevægelse bliver visse forestillinger om det gode og det onde revideret. I dag er kulturrevolutionens Kina ikke et spændende eksperiment for ret mange ex-68’ere, og selv ikke heksejægeren Joseph McCarthy er den samme for en hvilken som helst samtidshistoriker.

Gælder det samme (post)revisionistiske forhold for den historieskrivning, som omfatter filmen? Er Muren også faldet i filmhistorien, eller bliver ny forskning puttet ind i de samme mere eller mindre normative højre-venstre-båse, som vi har set etableret i Vestens venstreliberale kulturniche under den kolde krig? Svar på spørgsmål som disse er ikke enkle. For det første er den monografiske filmhistorie en genre, der kun langsomt skifter værdisyn, eftersom den typisk baserer sig på en kanon. For det andet har den filmhistoriske forskning distanceret sig fra f.eks. 70’ernes venstreorienterede indholds-fiksering (hvor alt handlede om «samfundsrelevans» ud fra den nævnte højre-venstre-akse) gennem den såkaldte historiske poetik. I litteraturen af Bordwell og Thompson, Staiger og Gunnings finder man apolitiske «repræsentationssystemer» og mængder af facts, men samtidig en bemærkelsesværdig berøringsvægring over for det, som er filmens eksistensberettigelse, nemlig tolkningen af karakterer og andet liv, hvilket vil sige indhold.

Filmhistoriens svingninger mellem kanontænkning, politisk indholdsfiksering og blodfattig formalisme er efter min mening et passende sted at begynde enhver lille historie om enhver stor filmhistorie: I dette tilfælde Bjørn Sørenssens på mange måder meget vellykkede Å fange virkeligheten. Dokumentarfilmens århundre. Her er der nemlig ikke alene tale om en historisk bred introduktion til den internationale dokumentarismes «tradition». Her er der i tillæg tale om et genstandsfelt, hvor hensynet til netop indhold i snæver forstand synes uundgåeligt. For dokumentarpublikummet er referencen groft sagt alt, repræsentationen intet. Det er således også i høj grad dette forhold, som har gjort dokumentarfilmens form «usynlig», eftersom genrens «gennemsigtighed» fra starten har været en forudsætning for virkeligheds-effekten.

For dokumentarhistorikeren hænger form og indhold derfor sammen i et helt særligt, gensidigt afhængighedsforhold. Hvordan hænger det sammen for Sørenssen? Kvalitativt betragtet vil jeg sige: Mest som form, mindre som indhold. Til trods for Sørenssens kvaliteter som tekstlæser (hans evne til at skære eksempelmængden ned til et overskueligt udvalg, hans klare og levende genlæsning af klassikere som Nanook of the North og Drifters eller forsømt stof som newsreelen) er det ikke den tematisk overraskende analyse eller den nytænkende undersøgelse af dokumentartraditionens implicitte holdninger, der er bogens force. Styrken ligger snarere i dens lærebogsnyttige syntetisering af traditionel filmhistorie og det, man kan kalde strukturfascinationen i de sidste tredive års filmteori.

På den ene side er bogens erklærede mål således at etablere en kronologisk fortalt oversigt, baseret på dokumentarfilmens kanon, forfatterens personlige præferencer og andre standardvalg: Tonen er tilstræbt neutral og de momentvise vurderinger af æstetisk karakter. På den anden side er forfatterens tanke «å gi en fremstilling av dokumentarfilmens historie der teoretiske posisjoner trekkes inn for å gi eksempelmaterialet dybde» (s. 15). Således udgør denne filmhistorie en bevidst og tiltrængt udfordring til de to angelsaksiske standardværker og hovedkonkurrenter på pensummarkedet, nemlig Erik Barnouws fortsat vitale Documentary – A History of the Non-fiction Film (1974, ny udg. 1993) og Richard Barsams titel- og navnespækkede Non-fiction Film. A Critical History (1973, ny udg. 1992).

Nu behøver teori som bekendt ikke at være «dyb» i sig selv. I uærbødige øjeblikke kan det virke, som om dokumentarfilmens afart af medieteorien i de sidste 20 år har kørt rundt i den samme hvor-virkelig-er-virkeligheden-i-dokumentaren-i-virkeligheden?-debat med guruer som Bill Nichols, Brian Winston og Michael Renov i den ene ende og Carl Plantinga i den anden og mere matter of fact'lige ende. I Nichols’ fortsat svært dominerende ende af skalaen synes forestillingen om dokumentarens gennemsigtighed således igen og igen at blive ritualmyrdet gennem en paradoksal blanding af postmodernistisk relativisme (dokumentarismens tro på virkeligheden er grundlæggende en illusion, hævder man) og political correctness (dokumentaren repræsenterer ikke den «korrekte» placering af samfundsmæssig skyld, den «korrekte» mobilisering af arbejderklassen og minoritetsgrupper). Pligtskyldigheden i forhold til hele denne metadiskurs fornemmer man i Sørenssens lidt matte gennemgang af dokumentarfilmens definition i bogens korte indledning, men generelt synes jeg, forfatteren træffer de rette valg i denne forbindelse.

Nøgleordet er som antydet struktur. Ved at skitsere dokumentarfilmen inden for det bredere begrebsfelt, som man kalder «det realistiske», og ved at tilslutte sig den efterhånden hævdvundne opfattelse af dokumentaren som en (også) narrativ struktur, bliver dokumentarfilmen forsynet med et både alment og konkret perspektiv. Dermed slipper genren ud af sin hellige nicherolle som noget for sig selv (f.eks. er Sørenssens momentane jævnføring af dokumentarisme og (tv)journalistik højst tiltrængt). Forfatteren får således også indskrevet den feterede «selvrefleksive» dokumentartrend, hvor den hører hjemme, nemlig som et opgør med realismehegemoniet i dokumentarfilmen. Og på denne måde gør Sørenssen det én gang for alle klart, hvordan den berømte Grierson-skole både vedkendte sig det «subjektive» i deres film og med samtiden i ryggen anså dette som fuldkommen ukontroversielt: Målet var repræsentativitet i den narrative realismes forstand, ikke verifikation i en nutidig empirismes forstand.

I disse sammenhænge fremstår Sørenssens bog som en didaktisk melting pot af de mest brugbare indsigter i (og imod) den videnskabelige strukturalisme. I forhold til den ustoppelige debat om dokumentarens ontologi er den pragmatiske Sørenssens konklusion uden Schwung, men også mere præcis i sin både-og-argumentation, end bogens afslutningsformulering giver indtryk af: «Dokumentarfilm er ikke virkelighet, men dokumentarfilmen har gjennom mesteparten av det 20. århundrede vært et viktig medium for å si noe om virkeligheten». På det pædagogisk konkrete plan gør forfatteren f.eks. et i sig selv prisværdigt oprydningsforsøg i forhold til den ofte vævende og inkonsistente Bill Nichols ved at fusionere modus tre, fire og fem i dennes noget forslidte dokumentartypologi («intersubjektiv dokumentar», lyder forslaget, som afløsning for Nicols’ «interaktive», «refleksive» og «performative» modi).

Bedst synes jeg dog forfatterens filmteoretiske orientering viser sig i den empirisk-analytiske tilgang, som udmærker kredsen omkring den historiske poetik. Her lyder det typiske spørgsmål som bekendt: Hvordan og hvorfor opstår formprincipper og med hvilken effekt? På denne baggrund bliver Tom Gunnings’ begreb om den tidlige filmhistories «vyæstetik» inddraget som en gunstig indfaldsvinkel på den tidlige dokumentarhistorie, ligesom «poeten» Robert Flahertys ophavsforhold til den narrative dokumentarfilm bliver anfægtet på baggrund af nyere forskning (med krigsdokumentaren The Battle of the Somme fra 1916 blev genren snarere født som propaganda end i 1922 som Flaherty’sk «poesi»).

I det hele taget giver Sørenssens overblik anledning til fine pointer og tiltrængte nuanceringer: Myten om dokumentarfilmens tilbagegang og (synde) fald efter anden verdenskrig bliver anfægtet, teori-veteranen Paul Rotha trækkes ud af Griersons skygge, teknikken beskrives ordentligt og dokusæbeoperaens udvikling placeres sikkert mellem An American Family fra 1973 over MTV’s Real World til vore dages Big Brother (men Sørenssen er på tynd is, når han påstår, at Der ewige Jude blev «en medvirkende faktor i å forberede det tyske folk på masseutryddelsen av jøder» (s. 126–27) – nazisternes egne receptionsundersøgelser tydede på, at publikum snarere følte medlidenhed med de udstillede «undermennesker»! )

I alt dette imponerer Å fange virkeligheten som det, den gerne vil være: En panoramisk og seriøs introduktion (endda med en nyttig where to buy-videoliste). I så måde er den som alt andet ikke pletfri, selvom indvendinger stort set bør henvises til småtingsafdelingen (forfatteren undgår ikke Ganske uklarhed omkring begreber som «dokument»/ «dokumentasjon»/«dokumentarfilm», snakken om de nyeste tv-trends er lidt tynd og principperne for Sørenssens referencesystem går ind imellem over mit hoved). Nej, den eneste indvending mod Sørenssens værk, som jeg brænder for, har jeg gemt til sidst. Den er principiel og knytter an til indledningens anfægtelser: I hvilket omfang har dette autoritative oversigtsværk givet anledning til en mere eller mindre normativ revision af den kanon, som er forfatterens erklærede ledetråd? Falder Muren i Sørenssens dokumentarfilmhistorie?

Vel, i så fald ikke med et brag! Mit eget yndlingssegment i denne sammenhæng står lovligt alene: I et afsnit (s. 213 –17) fortæller Sørenssen historien om Stefan Jarls berømte 1968-film Dom kallar oss mods, om dens berømte fluen-på-væggensamleje-scene og om denne scenes næsten lige så berømte møde med norsk censur (først bortcensureret, siden frigivet). En ægte efterkrigsdokumentarmyte, omgærdet af al den selv-forelskede friheds- og antiborgerskabspatos, som en sådan cause celebre formåede at suge til sig dengang – og nu. Imidlertid påviser Sørenssen i al empirisk-analytisk enkelhed, at «helten» i denne historie er overgriber (eftersom den anonyme pige i scenen udnyttes groft af den glade hippie og hans dokumentariske fortolker), og at «overgriberen», det «bornerte» Statens biografbyrå, er helten (eftersom man blot i al nøgternhed pegede på den filmedes truede rettigheder i en observerende dokumentarmodus som denne). I dette tilfælde piller Sørenssen ikke alene Stefan Jarl på næsen. Gennem sin konkrete kritik tager han filminstruktørens idoliserede værk alvorligt som et kunstnerisk ansvarligt udsagn og letter derigennem på hele den dyne af højre-venstre-vanetænkning, som hviler så tungt over efterkrigstidens vestlige dokumentarmytologi.

I forhold til andre dokumentarhistorikere, som bruger film og programmer som stunts i den teoretiske manuduktion eller som led i den rene opremsning, er Sørenssen i det hele taget genuint optaget af flimene som tekster. Så hvorfor ikke udnytte dette fortrin yderligere? Lad gå, at gennemgangen af den tredie verdens dokumentarisme kun er deskriptiv, og at der ikke siges noget nyt om den superkanoniserede Frederick Wiseman. Noget andet er de uudnyttede muligheder for mere tværgående overvejelser omkring det eks- og implicitte menneskesyn i «den dokumentariske tradition»: For eksempel anti-individualismen, offerliggørelsen af minoritetsgrupper, det-er-samfundets-fortjeneste- eller det-er-samfundets-skyld-ortodoksien

I denne forbindelse er jeg således betænkelig ved Sørenssens underforståede beundring for superstjernen Joris Ivens, der, som forfatteren skriver, brugte «filmen som våpen» og i 6o’erne blev «inspirasjon for og kollega med en helt ny generasjon filmskapere» (s. 238–39). Hvorfor ikke udsætte livsanskuelsen hos dette forbillede for et par ideologikritiske spørgsmål? Efter at Ivens fik frataget sit nederlandske statsborgerskab i anledning af den kontroversielle Indonesia Calling fra 1946, slog han sig i det næste tiår «ned i Østeuropa, der han lagde filmer om gjenreisingsarbeidet etter krigen», skriver Sørenssen kort (s. 242). Ja, man lurer på, hvordan disse stalinistiske propagandafilm mon er? Siden boede og arbejdede Ivens fra 1971 til 1975 fast i Kina, hvor han lavede tolv film med «sympati for den maoistiske kulturrevolusjonen», og hvor man i følge Sørenssen finder «den samme karakteristiske bruken av kameraet til å komme nært innpå mennesker og mellommenneskelige forhold som vi finner i Ivens’ tidlige filmer» (s. 245). På denne historiske baggrund spørger man sig: Hvordan den samme? Hvor nært?

Eksemplet yder ikke Sørenssens samlede fremstilling retfærdighed og er ikke et udtryk for, at professoren driver un-American activities. Pointen er derimod den, at han i dette tilfælde og i skyggen af «68» gør som alle andre, det vil sige kanoniserer Ivens værk ud fra en automatisk respekt for hans åh-så dokumentariske «engagement». Forfatteren peger selv i sin afslutning på den dagsaktuelle dokumentars bemærkelsesværdige fluktuation mellem engagement og kommerciel (tv)udvanding. Her gør han blandt andet god brug af den ellers så gammelfrelst ideologikritiske Brian Winston (som i sin nye bog, Lies, Damn Lies and Documentaries, er kommet på bedre tanker), men det «engageredes» eventuelle letkøbtheder og det «udvandedes» eventuelle kvaliteter forbliver forholdsvis underbelyste perspektiver i denne bog.

Her er der altså noget at tage fat på: Strukturens indholdslatens kalder på fornyet interesse. Det er muligt, at jeg med disse overvejelser forsynder mig mod den gamle regel om, at man ikke bør bebrejde en leverpostejmad, at den ikke er en ostemad. Sørenssen understreger således selv, at hans fremstilling ikke er tematisk i sit sigtemål, men kronologisk syntetiserende. Som sådan står hans værk i høj grad på egne ben, og den er i sin velresearchede og opdaterede, velfortalte og enkelt velskrevne form en gave til film-og tv-studenter og almindeligt interesserede overalt i Norden. For at referere til Brian Winstons ordspil om direct cinema og cinéma vérité (som Å fange virkeligheten selv udnytter i sine kapiteloverskrifter): Dokumentarfilmhistorikeren Bjørn Sørenssen fremstår som en spændstig flue på væggen, men næste gang vil vi gerne møde ham som en flue i suppen!

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon