Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Bourdieu og kålhovedet

Essay om fotografiets teoretiske anvendelser
Bourdieu and the cabbage. Essay on the theoretical uses of photography

Peter Larsen er professor ved Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen. Kontakt: peter.larsen@media.uib.no

The article discusses a series of striking discrepancies between Pierre Bourdieu’s early study of photographic practices and the way in which he later presents the results in Distinction as part of his argument concerning «pure» and «barbaric» taste. Based on a close-reading of the texts in question, the author argues that Bourdieu's survey of people’s own practical use of photography in their everyday life cannot be used as empirical support for a description of general aesthetic attitudes. It is furthermore argued, more generally, that due to the nature of the medium itself, photography is an art form that dissolves traditional aesthetic distinctions like those between «pure» and «barbaric» attitudes.

«Det hele foregår som om den 'folkelige æstetik' var baseret på bekræftelsen af kontinuiteten mellem kunst og liv hvilket indebærer formens underordning under funktionen, eller, om man vil, benægtelsen af den benægtelse som er udgangspunktet for den lærde æstetik, dvs. det skarpe brud mellem de almindelige dispositioner og den egentligt æstetiske disposition», skriver Pierre Bourdieu i La distinction (1979: 33). Og viser hvordan modsætningen mellem den folkelige og den lærde æstetik i praksis manifesterer sig som en modsætning mellem hvad han kalder barbarisk og ren smag: I modsætning til Barbarerne skelner den rene smags Æsteter mellem kunst og liv, de forholder sig distanceret til kunsten, og de er optaget af formelle forhold, ikke af værkernes indhold eller eventuelle brugsfunktioner.

De to smagstyper er socialt funderede og fungerer dermed også som sociale tegn, som sociale distinktioner. Jon Elster formulerer det på denne måde i en tidlig anmeldelse af La distinction:

At antyde at et betydningsløst hverdagsobjekt som for eksempel et kålhoved skulle kunne laves om til et kunstværk, afslører overklasseherkomst lige så sikkert som forkærlighed for folkedans eller solnedgange markerer middelklasseherkomst. (Elster 1981: 10)

Elster er ikke den eneste som har ladet sig fascinere af Bourdieus kålhoved. For det er et godt eksempel, velegnet til pædagogiske formål, velegnet til at fremstille og belyse skellet mellem Æsteter og Barbarer: Når den rene smags repræsentanter ser et fotografi af et kålhoved, lægger de vægt på fotografiet selv, på fotografiet som billede, på dets formelle kvaliteter. Når Barbarerne ser et fotografi af et kålhoved, ser de bare indholdet, et kålhoved. Og synes ikke det er noget særligt at se på.

Morsomt og slående. Så slående at man næsten bliver mistænksom. Er det faktisk så enkelt? Hvad er det egentlig Bourdieu skriver om kålhovedet? Og hvordan bruger han det i sin argumentation? Lad os se lidt nærmere på teksten.1

Mellem Barbarer og Æsteter

Kålhovedet dukker op et stykke inde i første kapitel af La distinction. Her kommer der først en lang, nærmest poetisk tekst, bygget op omkring enkle, tematiske modsætninger af typen varme/kulde, nærhed/distance, fællesskab/isolation osv. På den ene side har vi Barbarerne med deres glæde ved de «mere direkte, mere umiddelbare tilfredsstillelser» og deres sans for «kollektiv festlighed», for «den ligefremme tale og den hjertelige latter som virker befriende ved at vende op og ned på den sociale verden og omstyrte konventioner og sømmelighed» (Bourdieu 1979: 36).2 På den anden side har vi Æsteterne med deres «ulastelige formalitet», deres «kalkulerede kulde», deres «vægring ved at investere sig selv og tage tingene alvorligt» (ibid.). Og netop den kolde vægring «ved enhver form for engagement, ved ethvert naivt samtykke, enhver 'vulgær' hengiven sig til den nemme forførelse, den kollektive entusiasme», netop denne vægring er, ifølge Bourdieu, oprindelsen til Æsteternes smag for «formelle eksperimenter og objektløse repræsentationer» – eller er det «i hvert fald indirekte» (: 37).

Vægringen ved at lade sig involvere «ses måske tydeligst i reaktionerne overfor maleri», skriver Bourdieu (ibid. ), og refererer til en af sine sociologiske undersøgelser som viste at når man spørger folk om «muligheden for at lave et smukt fotografi […] med motiver som almindeligvis er genstand for folkelig beundring, en første kommunion, en solnedgang eller et landskab», så er der en vis procentdel af respondenterne som «afviser [sådanne motiver] som 'vulgære' eller 'grimme', eller forkaster dem som 'trivielle', dumme, en smule 'kedelige', eller, med Ortega y Gassets ord, naivt 'humane'», og denne procentdel vokser i takt med uddannelsesniveauet (ibid).

Vi skal ikke forsøge at udrede de dybere, logiske sammenhænge mellem solnedgange, engagement og kollektiv entusiasme i dette lange, knudrede ræsonnement, men koncentrerer os i stedet om kålhovedet som gør sin entre umiddelbart efter: Bourdieus undersøgelse viste nemlig også at der er en sammenhæng mellem højt uddannelsesniveau og

andelen af dem som hævder repræsentationens selvstændighed med hensyn til den repræsenterede ting ved at erklære at man kan lave et smukt fotografi, og a fortiori et smukt maleri, af motiver som socialt udpeges som intetsigende, en metalramme, barken på et træ, og især kål, et trivielt objekt par excellence, eller som grimme og frastødende sådan som en bilulykke, en slagterdisk […] eller en slange […], eller også som malplacerede, en gravid kvinde […]. (ibid.)

Kålhovedet er, som det fremgår, et af flere eksempler som Bourdieu bruger til at underbygge sit argument om at Æsteterne sætter form over indhold, repræsentationen over det repræsenterede.

Kål er et betydningsløst og trivielt objekt, men jo højere uddannelse folk har, jo mere er de altså tilbøjelige til at mene at det trivielle kan blive udgangspunkt for et smukt fotografi. Og «a fortiori et smukt maleri». Tilføjelsen om maleriet er vigtig – den skal sikre forbindelsen tilbage til det oprindelige ræsonnement, til argumentet om at Æsteternes vægring ved at overgive sig til den kollektive entusiasme «måske tydeligst» ses «i reaktionerne overfor maleri».

Men når det nu egentlig er folks holdning til malerier som Bourdieu er interesseret i, hvorfor er det da fotografier han skriver om? Jo, svarer han med en karakteristisk bagvendt logik: Han brugte fotografier i sin undersøgelse netop for at undgå at folk skulle komme til at tale om malerier! Eller, mere præcist, «for at undgå de legitimitetspåtvingende effekter som maleriet ville kunne have fremkaldt» (: 40). De vurderinger som kom til udtryk overfor fotografier ville «sandsynligvis blive mindre uvirkelige» eftersom «den fotografiske praksis opleves som mere tilgængelig» (ibid.).

Det er uden tvivl korrekt at det er lettere at få folk til at snakke om fotografier end om malerier. Fotografier er almindelige, hverdagsagtige objekter som de fleste har et relativt afslappet – og netop praktisk – forhold til, mens der omvendt er en aura af ophøjet eksklusivitet omkring malerier som givetvis ville kunne lægge en vis dæmper på talelysten. Men når Bourdieu taler om fotografier selvom han egentlig mener at det er holdninger til malerier som «måske tydeligst» illustrerer hans pointe om skellet mellem Æsteter og Barbarer, så har det nu også en mere nærliggende og kontant forklaring: Den undersøgelse han refererer til, og som danner det empiriske grundlag for de fleste af hans ræsonnementer i disse dele af La distinction, var ikke en undersøgelse af generelle æstetiske dispositioner, men – ganske enkelt – en undersøgelse af fotografisk praksis, af folks hverdagsagtige omgang med kameraer og fotografier.

Bourdieu kommenterer ikke selv dette forhold selvom det er indlysende at der ligger et metodeproblem her, et problem som i det mindste havde fortjent at blive diskuteret nærmere. For når disse afsnit af La distinction virker så tvetydige, og sine steder nærmest selvmodsigende, skyldes det ikke bare Bourdieus ejendommelige skrivestil, men nok så meget diskrepansen mellem empiri og konklusioner, dette at den oprindelige fotoundersøgelse bruges som grundlag for vidtrækkende generaliseringer om forhold den ikke var designet til at belyse.

Fotografi og hverdagsliv

Foto-undersøgelsen blev gennemført i to faser (: 588). I 1963 blev der foretaget interviews med et udvalg på 692 personer i tre franske byer. Resultaterne blev delvist rapporteret i 1965 i Un art moyen, en bog om «fotografiets sociale anvendelser» som det hedder i undertitlen (Bourdieu m.fl. 1965).3 I 1967– 68 blev undersøgelsen gentaget med et udvalg på yderligere 525 personer som fik stillet de samme spørgsmål.

I spørgeskemaet var der 24 spørgsmål om folks fotografiske praksis. De er optrykt i et appendiks i Un art moyen hvor det fremgår at der desuden var

25 spørgsmål om smag med hensyn til boligindretning, tøj, sang, mad, læsning, film, maleri, musik, som gjorde det muligt at indplacere holdningen til fotografiet i helheden af æstetiske holdninger. (: 356)

Femten år senere bruger Bourdieu fotoundersøgelsen i La distinction til at belyse folks holdninger til malerier, men i den oprindelige undersøgelse var forholdet, som det fremgår, det diametralt modsatte: Her blev holdningen til – blandt andet – malerier brugt til at belyse holdningen til fotografier.4

Sådan som spørgeskemaet gengives i Un art moyen kommer der først 23 spørgsmål om hvad folk fotograferer, hvad slags kameraer og tilbehør de fotograferer med, hvad de bruger deres fotografier til, hvor de opbevarer dem osv. Det 24. og sidste spørgsmål i den centrale del af spørgeskemaet lyder (Bourdieu m.f. 1965: 356):

«Ville en fotograf have mulighed for at lave et smukt, interessant, intetsigende eller grimt foto med udgangspunkt i følgende motiver:

et landskaben væver ved arbejdet
et biluhelden folkedans
en lille pige som legeret reb
med en kat
en gravid kvindeen slagterdisk
et stillebenbark på et træ
en kvinde som ammer etet berømt monument
spædbarn
en metalrammeen skrotplads
clochards som skændesen første kommunion
kålen såret mand
en solnedgang over haveen slange
et maleri af en gammel mester?»

Hensigten med spørgsmål 24 var, skriver Bourdieu i La distinction, at indsamle «de interviewedes udsagn om det de opfatter som 'fotograferbart' og som derfor forekommer dem at kunne konstitueres æstetisk (i modsætning til det som udelukkes på grund af dets trivialitet, dets grimhed eller af etiske grunde)» (Bourdieu 1979: 40), nærmere bestemt var spørgsmålet «mere lavet for at indsamle udsagn om kunstnerisk intention end for at måle evnen til at omsætte denne intention i malerisk eller fotografisk praksis eller i oplevelsen af kunstværker [… ]» (ibid.).

Med andre ord: Spørgsmål 24 var – som de 23 foregående – knyttet til folks fotografiske praksis. Det handlede ikke om «oplevelsen af kunstværker» i al almindelighed, heller ikke om folks fotografiske evner, men simpelthen om «intention».

Folk besvarede altså i virkeligheden et praktisk spørgsmål: Kunne du tænke dig at fotografere… f.eks. et kålhoved? Tror du et sådant fotografi ville kunne blive pænt, interessant, intetsigende, grimt? (Læserne af denne artikel kan jo forsøgsvis overveje hvad de selv ville have svaret på den slags spørgsmål…).5

Som nævnt viser analysen af svarene at jo højere uddannelse folk har, desto større er deres tilbøjelighed til at svare at et billede af kål kunne blive smukt.6 Et tilsvarende mønster viser sig når klassemæssig baggrund bruges som parameter: Der er flest positive svar i de øvre sociale lag. I undersøgelsen opereres der med tre hovedklasser – arbejderklasse, middelklasse, overklasse. Kombinerer man uddannelsesniveau og klasse, viser det samme mønster sig igen: Inden for hver af hovedklasserne stiger andelen af positiv respons på kålspørgsmålet i forhold til uddannelsesniveauet. Og samme mønster viser sig også i forbindelse med alle de andre fotografiske muligheder som nævnes i spørgsmål 24.

Det er almindeligt i Bourdieu-litteraturen at hævde at der er en radikal modsætning mellem den barbariske og den rene smag. Det statistiske materiale tyder imidlertid på at dette synspunkt nok bør tages med et gran salt. Ganske vist finder man den højeste andel af folk som mener at kålfotografiet ville kunne blive smukt, blandt overklasserespondenter med høj uddannelse, men det er immervæk bare 19% af dem som svarer på denne måde. Og vel er der ganske mange lavt uddannede arbejdere (28%) som mener at et kålfotografi ville blive grimt. Men det store flertal af alle adspurgte – uanset klasse og uddannelse – mener faktisk at et sådant billede bare ville blive intetsigende. Hvilket for så vidt ikke er så mærkeligt i betragtning af at folk jo altså i realiteten blev spurgt om de selv kunne tænke sig at fotografere et kålhoved, og om et sådant billede i givet fald ville blive smukt, interessant etc. For de allerfleste af de adspurgte er holdningen klar: Et sådant billede ville netop ikke sige noget, ikke kunne formidle noget, ikke kunne bruges til de formål man sædvanligvis bruger fotografier til i hverdagslivet.7

Man kan diskutere hvordan enkelthederne i det statistiske materiale skal tolkes. Mere interessant – og også mere problematisk – er det hvordan Bourdieu selv tolker undersøgelsen som helhed. Som vi husker, bruger han den til at dokumentere at folk med høj uddannelse er mere tilbøjelige end andre til at mene «at man kan lave et smukt fotografi, og a fortiori et smukt maleri, af motiver som socialt udpeges som intetsigende». Det er indskuddet «og a fortiori et smukt maleri» som er problematisk i denne sammenhæng. Et smukt fotografi, og i endnu højere grad et smukt maleri – skriver han. Men undersøgelsen handlede faktisk slet ikke om folks opfattelse af malerier, den handlede om fotografier. Og den handlede ikke om generelle æstetiske holdninger, den handlede om æstetisk hverdagspraksis.

Imaginære og virkelige fotografier

Det statistiske materiale drejer sig om svar på hypotetiske spørgsmål, om holdningen til imaginære fotografier («Ville en fotograf have mulighed for… »). Der var imidlertid også virkelige fotografier involveret i undersøgelsen. I præsentationen af spørgeskemaet i Un art moyen er spørgsmål 24 udstyret med en lille note hvori det hedder: «I forundersøgelsen havde man præsenteret et udvalg på 80 personer for de tilsvarende fotografier» (Bourdieu m. fl 1965: 356). Der refereres her til en slags pilotprojekt eller, som der står i La distinction, «en forundersøgelse med omfattende interviews og etnografiske observationer» (Bourdieu 1979: 587f) som blev gennemført forud for den første spørgeskemaundersøgelse i 1963.

I løbet af denne forundersøgelse fik folk altså forevist «de tilsvarende fotografier». Eller som der står et sted i La distinction: I forundersøgelsen blev de interviewede bedt om at udtale sig om «fotografier, de fleste af dem berømte, af de objekter som kun blev nævnt i den egentlige undersøgelse – rullesten, en gravid kvinde osv.» (: 40). Jamen, der er jo ingen rullesten med på listen over de 21 hypotetiske motiver i spørgsmål 24! Hvor får Bourdieu disse rullesten fra? Måske fra en anden forundersøgelse. Sådan kan man i hvert fald forstå noten i indledningen af et afsnit i Un art moyen hvor han citerer nogle af respondenterne: «De overvejelser som rapporteres her og i det følgende blev formuleret af bønder og arbejdere overfor et sæt på 24 fotografier taget af professionelle fotografer» (Bourdieu m. fl. 1965: 117, note 13).

Det er ikke muligt af afgøre helt sikkert hvor mange forundersøgelser der egentlig var tale om eller hvad de nærmere gik ud på. Var der 21 eller 24 fotografier i sættet? Fik pilotprojektets respondenter forevist «de tilsvarende fotografier» eller nogle andre? Oplysningerne i Un art moyen og La distinction er uklare, og de få fakta som meddeles virker umiddelbart indbyrdes modstridende. Det er naturligvis muligt at Bourdieu bare er upræcis og omtrentlig, at han allerede havde glemt detaljerne omkring pilotprojektet da han to år senere skrev sine bidrag til Un art moyen, at bemærkningen om «de tilsvarende fotografier» bare skal betyde fotografier «af nogenlunde samme slags», at det ikke er så vigtigt om et fotografi forestiller rullesten eller et kålhoved, osv., osv. Dette er muligheder jeg ikke kan – og ikke vil – tage stilling til. Det mest korrekte må være at acceptere de oplysninger Bourdieu selv giver og så prøve at få dem til at passe sammen og give mening. Gør man det, bliver resultatet det følgende:

Før de to spørgeskemaundersøgelser fra henholdsvis 1963 og 1967–68 må der have været to forundersøgelser. I forundersøgelse A fik bønder og arbejdere forevist 24 fotografier; i forundersøgelse B fik 80 personer forevist fotografier, svarende til de 21 som senere bare nævnes som hypotetiske muligheder i hovedundersøgelsens spørgsmål 24. Man kan delvis rekonstruere sættet fra forundersøgelse A på grundlag af citaterne i Un art moyen hvor fotografiernes motiv og nummer er markeret. Af de tolv motiver som omtales i bogen, er der kun to («Gravid kvinde i profil» og «En ammende kvinde») som også optræder i hovedundersøgelsens spørgsmål 24.8

Respondentudtalelserne fra forundersøgelse A bruges i Un art moyen og senere i La distinction primært til at dokumentere hvordan arbejdere forholder sig til faktiske fotografier taget af «professionelle fotografer». De afviser stort set fotografi for fotografiets skyld. Billedet af de mystiske rullesten vurderes for eksempel ifølge Bourdieu som «ubrugeligt, perverst eller borgerligt» (Bourdieu 1979: 42). Men der er dog en generel vilje til at anerkende fotografier af denne type: «Det er smukt, men jeg ville aldrig selv have fundet på at fotografere sådan noget» siger en arbejder (ibid. ) – og formulerer dermed netop det ræsonnement som formentlig er baggrunden for at flertallet af de adspurgte svarer «intetsigende» på hovedundersøgelsens hypotetiske spørgsmål om kålfotografiet. At det forholder sig sådan, antyder Bourdieu faktisk selv: Efter at have citeret denne arbejders udtalelse tilføjer han at «mange småborgere, ja selv en del medlemmer af borgerskabet» reagerede på samme måde (ibid.).

Arbejderne er funktionsorienterede når de ser på fotografier, fremgår det af citaterne. De insisterer på at skelne mellem fotografiernes forskellige brugsmuligheder i forhold til forskellige tilskuere, og derfor har deres vurderinger karakter af hypoteser baseret på viden om fotografiske genrer: «'dette er et reklamefotografi', 'dette er dokumentarisme i ren form', 'dette er et laboratoriefotografi', 'dette er et konkurrencefotografi', 'dette er et fotografi til undervisningsbrug', osv.» (: 43). Som man kan forstå ud fra Bourdieus bemærkning om hvordan småborgere og medlemmer af borgerskabet reagerede, blev A-sættet med de 24 fotografier også vist til andre end bønder og arbejdere. Det fremgår imidlertid ikke hvordan folk fra de andre sociale klasser svarede under samtalerne, men man kan jo prøve at gætte. Fotografiet er en billedtype som – i modsætning til for eksempel maleriet – optræder i en mangfoldighed af brugssammenhænge. Er det usandsynligt at andre end arbejdere ville forsøge at gætte intentionen og bestemme dets funktion, dets genre hvis de fik præsenteret et kontekstløst fotografi? Mon ikke de fleste, uanset social baggrund og uddannelse, ville være temmelig funktionsorienterede i en sådan situation?

«… relativt uafhængigt af social klasse…»

Mange af arbejderne fokuserer på billedets motiv når de skal foretage vurderinger. Et billede af en smuk ting er et smukt billede (ibid.). Den stærke tilbøjelighed til at forveksle motivet med billedet, eller «den repræsenterede ting» med «repræsentationen», dokumenteres også i de andre undersøgelser. I La distinction sammenligner Bourdieu således svarene på hovedundersøgelsens hypotetiske spørgsmål 24 («Ville en fotograf…») med svarene fra de 80 personer som fik forevist «de tilsvarende fotografier» i løbet forundersøgelse B: «Reaktionerne som blev fremkaldt af den blotte forestilling om billedet viste sig at være fuldstændigt overensstemmende med dem som det faktiske billede fremkaldte», skriver Bourdieu og tolker dette netop som «et bevis på at den værdi som tillægges billedet er tilbøjelig til at svare til den værdi tingen tillægges» (: 40).

Femten år tidligere fremhævede han samme pointe i Un art moyen og tilføjede her i en note følgende bemærkning om forholdet mellem forundersøgelse B og spørgeskemaundersøgelsen:

Beviset på at et smukt billede er et billede af en (socialt defineret) smuk ting leveres af det faktum at når man nævner en række objekter og spørger om de kan give anledning til et smukt, interessant, intetsigende eller grimt billede, så opnår man stort set det samme hierarki (relativt uafhængigt af social klasse) som når man præsenterer de kunstneriske fotografier af de samme objekter…». (Bourdieu m.fl. 1965: 129)

Det er Bourdieu selv som fremhæver her, og som altså understreger at folk reagerer på samme måde når de ser faktiske, «kunstneriske fotografier» af ting, og når de taler hypotetisk om mulige fotografier af de selv samme ting, og at de gør det «relativt uafhængigt af social klasse». Med andre ord: ikke bare uuddannede arbejdere, men alle adspurgte forholder sig primært til fotografiernes indhold, ikke til fotografierne som billeder.

Dette undersøgelsesresultat rejser umiddelbart problemer med hensyn til hvordan svarene på spørgsmål 24 skal tolkes: Når for eksempel en del af de højtuddannede mener at et fotografi af et kålhoved godt kunne gå hen og blive smukt, er det så fordi de er formalistiske Æsteter som hævder «repræsentationens selvstændighed med hensyn til den repræsenterede ting» – således som der står i La distinction? Eller er det fordi de er Barbarer som tillægger billedet samme «værdi som tillægges tingen selv» – således som der står i La distinction 20 linjer senere?

Bourdieus ræsonnement hænger simpelthen ikke sammen her: I bestræbelsen på at illustrere og underbygge modsætningen mellem den rene og den barbariske smag refererer han til undersøgelser som demonstrerer at der slet ikke er nogen modsætning, at de fleste mennesker, «relativt uafhængigt af social klasse», er indholdsorienterede – når de forholder sig til fotografier.

Det fotografiske produktionsfelt

De fleste af Bourdieus respondenter opfører sig altså som Barbarer. I hvert fald over for fotografier. Men hvordan skulle de have forholdt sig hvis de ville have demonstreret at de var Æsteter med ren smag?

«Evnen til at indtage den æstetiske attitude måles […] ud fra svælget […] mellem det som konstitueres æstetisk af den pågældende person eller gruppe og det som konstitueres æstetisk i en given tilstand af produktionsfeltet af dem som besidder kunstnerisk legitimltet», skriver Bourdieu i La distinction (1979: 40). Det er altså de centrale aktører i «produktionsfeitet» som fastsætter retningslinjerne. Hvad dette mere præcist indebærer, beskriver Donald Broady i en pædagogisk fremstilling af Bourdieus felt-begreb hvor han netop bruger det fotografiske produktionsfelt som eksempel:

Ett fält definieras av att där finns människor som är disponerade på ett specifikt sätt (fotografer; fotografispecialister av olika slag), av de specifika investeringar som avkrävs nya inträdande (kunskaper om fotograferandet och förtrogenhet med etablerad fotoestetik), av specifika insatser i spelet (ställningstaganden för och emot den ena eller andra fotografen eller estetiken), av specifika vinster (ekonomiska vinster men minst lika viktiga är de symboliska, nämligen erkännande som fotograf, fotogallerist, skribent med fotografi som specialitet, etc), och framför allt att det är något för alla deltagarna gemensamt som står på spel (främst frågan om kriterier för fotografiers värde). (Broady 1988: 69)

Pointen er imidlertid at da Bourdieu og hans medarbejdere gennemførte deres undersøgelser i 1960’erne, fandtes der ikke noget kunstfotografisk felt i denne forstand – størstedelen af Un art moyen handler faktisk netop om dette forhold. Som Broady bemærker:

Fortfarande saknades i stort sett specialtidskrifter, fotogallerier och fotomuséer, fotografihistoriker, utbildningsinstitutioner, samt auktoriserade värdehierarkier för att skilja vackra, värdefulla och konstnärliga foton från fula eller amatörmässiga. I dag […] existerar allt detta, och därmed ett fält där människor kan försöka vinna inträde, göra insatser och ha symboliska och materiella vinster att hämta. (: 68)

Hvordan skal man afgøre hvad der er den korrekte æstetiske attitude i en situation hvor det kunstneriske produktionsfelt endnu ikke er etableret, hvor det endnu er tvivlsomt om fotografiet overhovedet er en kunstart, hvor der ikke er autoriserede værdihierarkier osv? Lad os belyse nogle af disse problemer ved hjælp af Bourdieus kålhovedeksempel.

Et fotografi, en fotograf

I forundersøgelse A fik respondenterne præsenteret 24 fotografier «taget af professionelle fotografer». Fire af disse billeder kan identificeres fordi de er optrykt i Un art moyen [Figur 14]. Det er billeder som alle var med på Edward Steichens berømte fotoudstilling Family of Man som blev vist på Museum of Modern Art i New York i 1955 og som i de følgende år turnerede under bred pressedækning i de fleste vestlige lande, inklusive Frankrig.9

Figure 1
Figure 2
Figure 3
Figure 4

Derimod fremgår det ikke, hverken i Un art moyen eller La distinction, hvem der havde taget de faktiske fotografier, «de fleste af dem berømte», som blev vist i forbindelse med forundersøgelse B. «En kvinde som ammer et spædbarn» og «En gravid kvinde» kan have været Nell Dorrs og Manuel Alvarez Bravos billeder fra Family of Man [Figur 2 og 3]. Men hvem har taget fotografiet af kålhovedet? Det kan næppe have været andre end Edward Weston. Formentlig drejede det sig om hans berømte Cabbage Leaf fra 1931 [Figur 5].

Figure 5

Weston var født i 1886 i Illinois. Han lærte sig at fotografere i århundredets første tiår; i 1911 slog han sig ned i Californien hvor han levede som portrætfotograf samtidig med at han deltog i diverse professionelle konkurrencer og vandt en del priser for «piktorialistiske» soft-focus billeder i tidens impressionistiske stil. Omkring 1915 opdager han moderne kunst og begynder at eksperimentere med forskellige former for fotografisk abstraktion. I 1922 har han en vis kontakt med Alfred Stieglitz, det amerikanske kunstfotografis store institutionsbygger. Westons nøgterne, saglige billeder af Armcostålværkerne i Ohio fra denne periode bliver indflydelsesrige eksempler på det som senere betegnes som «straight photography». I 1923 rejser han sammen med fotografen Tina Modotti til Mexico City hvor han omgås kunstnere fra «Den mexicanske Renæssance», deriblandt Diego Rivera.

Weston vender tilbage til Californien i 1926 og ender med at slå sig ned i Carmel hvor han i de følgende år koncentrerer sig om det som bliver hans signatur i fotohistorien: Billeder af landskaberne i Point Lobos, nærbilleder af forskellige naturformer samt aktstudier. Fotografiet af kålhovedet stammer fra denne periode. Hans arbejde op gennem 1930'erne bringer ham stigende anerkendelse; i 1937 får han, som den første, Guggenheims Fellowship for Photography; i 1940 får han stipendium til at illustrere Walt Whitmans Leaves of Grass; i 1946 har han en stor retrospektiv udstilling på Museum of Modern Art i New York. Han bliver ramt af Parkinsons syge og må slutte med at fotografere i 1948. Han dør ti år senere, i 1958.

Tingen selv

Da Weston fotograferede kålhovedet, var han 45 år gammel og havde været fotograf i mange årtier. Han var for så vidt veletableret, i hvert fald et kendt navn i tidens kunstfotografiske miljøer. Men han var også en enspænder, en særling som valgte at opholde sig langt fra de amerikanske kunstcentre, og som forvirrede folk fordi han tydeligvis ikke interesserede sig for det de fleste andre af tidens fotografer var optaget af.

I sine notesbøger forsøger Weston igen og igen at bestemme hvordan hans egen kunstneriske praksis skiller sig fra andre former for fotografi. Den 24. april 1930 skriver han: «Skyer, torsoer, sneglehuse, peberfrugter, træer, klipper, fabriksskorstene er bare indbyrdes afhængige, gensidigt forbundne dele af den helhed Livet er» (Newhall (red.) 1973: 154). Alle virkelighedens former indgår i en større sammenhæng, men samtidig har «tingen selv» en egen værdi:

At se Tingen selv er det helt afgørende: kvintessensen åbenbaret direkte uden impressionismens tåge – [uden] den flygtige registrering af en overfladisk fase eller en forbigående stemning. [/] Altså dette: at fotografere en klippe, få den til at se ud som en klippe, men være mere end en klippe. [/] Sigende præsentation – ikke interpretation. (ibid.)

Han genoptager denne tankegang den 8. august 1930 efter at have fotograferet peberfrugter i dagevis [Figur 6]:

Figure 6

en peberfrugt – men mere end en peberfrugt: abstrakt i og med at den befinder sig fuldstændig hinsides det indholdsmæssige. Den har ingen psykologiske attributter, vækker ingen menneskelige følelser: denne nye peber tager én med hinsides den verden vi kender bevidst. [/] Meget af mit arbejde har uden tvivl denne kvalitet, – mange af mine peberfrugter fra det sidste års tid, men denne her, og faktiske alle de nye, tager én med ind i en indre realitet – det absolutte – med en klar forståelse, en mystisk åbenbaring. Dette er den «sigende præsentation» jeg taler om, præsentationen gennem ens intuitive selv, at se «gennem ens øjne, ikke med dem»: det visionære. (: 181)

For Weston drejer det sig altså ikke om fortolke verden, men om at fatte den og dens objekter intuitivt og præsentere denne opfattelse for andre. Året efter, mens han arbejder med billeder af kålhoveder, problematiserer og nuancerer han dette synspunkt. Den 14. august 1931 skriver han at «den kommercielle fotograf» som laver billeder til reklamekataloger, jo også «præsenterer» verden:

Men hvad er da forskellen mellem den «præsentation» jeg ville lave af et kålhoved og den en kommerciel person ville lave? Med sin faktaholdning ser sidstnævnte et kålhoved som et uforbundet faktum, blottet for interesse bortset fra som middel til sauerkraut. Jeg føler i det samme kålhoved hele livskraftens mysterium, jeg bliver forbløffet, følelsesmæssigt ophidset, og gennem måden jeg præsenterer min erkendelse af kålformens begrundelse, dens betydning i forhold til alle andre former, kan jeg kommunikere min oplevelse til andre. (: 222)

I samme sammenhæng skriver han om at opleve «erkendelsens store flamme – kendsgerningernes betydning» og om at «præsentere denne viden i en kommunikerbar form» (ibid.).

Samtid og eftertid

Som det fremgår, er Weston vanskelig at placere i forhold til dikotomier af typen form/indhold, billede/motiv, repræsentation/det repræsenterede osv.: Han er tydeligvis optaget af formmæssige aspekter, men er ikke formalist i traditionel forstand. Det er ikke billedets, men motivets form som interesserer ham. Vel er han inspireret af modernistisk billedkunst, og specielt af en billedhugger som Brancusi, men de «abstrakte former» i hans fotografier er, understreger han igen og igen, «abstraheret fra naturen», et forsøg på at ekstrahere og præsentere naturens «grundlæggende struktur» (: 194).

«Tingen selv» er vigtigere for ham end «billedet selv», kunne man sige. Repræsentation er kun et middel til at kommunikere den repræsenterede tings formelle egenskaber og dens forbindelser til andre ting – forbindelser som han intuitivt «ser»: «det endelige resultat, det fotografiske tryk, er bare en fordobling af alt hvad jeg så og følte gennem mit kamera» (: 154).

Men Westons selvforståelse er nu én ting. Hvordan skal man forholde sig «korrekt», «æstetisk» til hans billeder? Er hans refleksioner over egen praksis den målestok som for eksempel kålhovedfotografiet skal vurderes ud fra? Ikke nødvendigvis. Men refleksioner af denne type er trods alt ikke nogen uvæsentlig del af kampen om legitimitet på et givet æstetisk felt. Kunstnere vil normalt altid forsøge at sætte deres personlige æstetik igennem, forsøge at få feltets andre aktører til at overtage selvforståelsen eller i det mindste acceptere den.

I 1931, da Weston fotograferede sine kålhoveder og skrev sine notater, var udsigterne til at få gennemslag for denne specielle æstetik imidlertid ikke store. I den umiddelbare samtid var det vanskeligt at bestemme hvem som havde «kunstnerisk legitimitet». Situationen var generelt ustabil; det fotografiske produktionsfelt var fortsat under etablering; der var mange forskellige tendenser og fraktioner som kæmpede om retten til at definere hvad Fotografi er eller bør være. Og i forhold til disse kampe stod Weston selv nærmest på sidelinjen med sin mysticisme og sine mærkelige fotografier. Henri Cartier-Bresson siger et sted om billederne fra 1930-erne: «Verden er ved at gå i stykker – og Weston… laver billeder af klipper!»10

Selv fotografer og venner fra hans eget nærmiljø havde vanskeligt ved at forholde sig til disse billeder. Og selvom reaktionerne sædvanligvis var overvejende positive, var vennernes tolkninger helt anderledes end hans egne. Da han i 1927 sender nogle fotografier af sneglehuse til Tina Modotti i Mexico [Figur 7], skriver hun tilbage:

Figure 7

Edward – ingen kunst har berørt mig som disse fotografier. Jeg kan ikke se på dem længe uden at føle mig yderst urolig, de foruroliger mig ikke bare mentalt, men fysisk. Der er noget så rent og samtidig så perverst over dem. De indeholder både naturlige tings uskyldighed og en sofistikeret, forvreden hjernes sygelighed. De får mig til at tænke på liljer og fostre. De er mystiske og erotiske. (Newhall (red.) 1973: 31)

Vennerne i Mexico er enige, skriver Modotti: «I går aftes kom René på besøg […]. Ligesom jeg, udtrykte han den uro som disse kopier forårsagede. Han følte sig 'svag i knæene'» (ibid.). Også Diego Rivera kommer på besøg:

Efter det første åndeløse indtryk var over, og efter en lang, tavs undersøgelse af hver enkelt, spurgte han abrupt: «Er Weston syg for tiden?» Så fortsatte han: «Disse fotografier er biologiske, udover den æstetiske følelse foruroliger de mig fysisk – se, jeg sveder på panden». Så – «Er W. meget sanselig?»… (ibid.)

Weston selv undrer sig over disse reaktioner: «Af de foregående citater fremgår det at jeg gjort et vist indtryk, men fra en vinkel som overraskede mig! [/] Hvorfor var alle disse personer så dybt berørt på den fysiske side?» (: 32). I notaterne vender han igen og igen tilbage til denne problematik, for op igennem 1930'erne fremkalder de fleste af hans billeder af peberfrugter, kålhoveder osv. helt parallelle reaktioner: Hvor Weston bare ser «tingen selv», ser både nære venner og almindelige fotointeresserede alt muligt andet. Og bliver ilde berørt.

Også i eftertiden fortsætter Westons billeder med at forurolige, men efterhånden som det fotografiske produktions-felt etableres og stabiliseres, stabiliseres også opfattelserne af Weston og der danner sig med tiden en slags doxa, et sæt standardformuleringer om hvad der er det særlige ved hans fotografiske praksis. Et par eksempler fra moderne fotolitteratur kan antyde hovedtendenserne.

I de fotohistoriske lærebøger finder man eksempler på det Bourdieu definerer som «ren smag». Her fremhæver man for ekspempel ofte netop «repræsentationens selvstændighed med hensyn til den repræsenterede ting»:

Optagethed af form og præcision kan ses i sin yderlighed i det vi nu om stunder kalder for Amerikansk Formalisme, f.eks. i Edward Westons og Tina Modottis arbejder hvis abstrakte visuelle poetik var koncentreret om tone og form snarere end om billedets motiv. (Wells (red.) 2001: 269)

Parallelt med fremhævelsen af formen på motivets bekostning understreger man Westons håndværksmæssige færdigheder. I et populært, fotohistorisk oversigtsværk taler man således om hans «ekstraordinære sans for overfladernes tekstur som han afbildede med en udsøgt rigdom af nuancer i sort-hvide toner på sit fotografiske papir hvilket gav dem en næsten taktil kvalitet» (Bieger-Thielemann 1996: 732f).

Det mest almindelige er imidlertid at kritikere og fotohistorikere fokuserer på de aspekter af billederne som også Weston selv var optaget af i sine notesbøger. I visse tilfælde overtager man simpelthen hans eget selvbillede som for eksempel når John Szarkowski, fotokuratoren på Museum of Modern Art i New York, skriver at Westons «arbejde har ændret vores oplevelse af hvad verden og livet er for noget».

Det var som om hverdagserfaringens ting var blevet transformeret for Weston til organiske skulpturer hvis former både var et udtryk og en retfærdiggørelse af det indre liv. Den animerede visuelle kraft i Westons arbejde er et produkt af en dybere bedrift: Han havde befriet sine øjne for konventionelle forventninger og havde lært dem at se den hensigtserklæring som ligger i den naturlige form. (Szarkowski 1973: 84)

Dette billede af Weston som visionær, mystiker, seer blev etableret ganske tidligt og spiller stadigvæk en vis rolle i de fotohistoriske opslagsværker. Men de fleste som skriver om Weston, er trods alt mest optaget af forholdet mellem fotografi og motiv i hans arbejder. Som det hedder i et andet fotohistorisk oversigtsværk:

han fremmanede med sit kamera det aldrig før sete, og dette er en del af den fascination hans kunst udøver sådan som det demonstreres af hans berømte fotografi Cabbage Leaf. I hans arbejde kombineres et præcist blik på virkeligheden med den samtidige erkendelse af dens visuelle natur. (Billeter 1999: 74)

Billede og motiv

Ifølge Bourdieu vil den rene smags Æsteter sætte formen over indholdet og hævde «repræsentationens selvstændighed med hensyn til den repræsenterede ting». Men, kunne man spørge, hvem er de Æsteter som indtager et sådant standpunkt i forhold til for eksempel Westons Cabbage Leaf? Ikke Weston selv i det mindste. For som det fremgår, var han ekstremt indholdsorienteret, det var «Tingen selv» som var centrum i hans fotografiske praksis. Og sådan blev hans arbejder også opfattet af det umiddelbare publikum, af vennerne i nærmiljøet, af samtidens kunstfotografer osv. Derimod finder man spor af «ren» smag i visse dele af den moderne fotolitteratur, altså efter at det kunstfotografiske felt er blevet endegyldigt stabiliseret. Men generelt gælder det dog at også behandlingen og vurderingen af Westons arbejder i eftertidens fotografihistoriske og –æstetiske litteratur har været overvejende indholdsorienteret. Eller for at være mere præcis: Det er det særegne forhold mellem billede og motiv i hans arbejder som har stået i fokus og som fortsat fascinerer teoretikere og historikere.

I en diskussion af Westons billeder af peberfrugter antyder fototeoretikeren Mary Price årsagen til denne fascination:

Når en grøntsag hvis habitat og fortrolige omgivelser er haven, markederne og køkkenet, præsenteres abstraheret fra det almindelige, i sort og hvidt, uden nogen bestemmelig størrelse, som et objekt for både nysgerrighed og kontemplation, krummet og skyggelagt som om det var en skulptur, tænker vi både over peberfrugt og fotografi på en ny og anderledes måde. (Price 1994: 85)

Westons fotografiske iscenesættelse af grøntsagen tematiserer både motivet og fotografiet, både «tingen selv» og «billedet selv». Og derved bliver fotografiet en slags metabillede: Det tematiserer meget direkte en dobbelthed som altid, mere eller mindre ubevidst, præger oplevelsen af fotografier, uanset om der er tale om kunstfotografier eller ej. For det som sætter fotografiet i en særklasse blandt alle verdens andre billedformer, og som danner selve grundlaget for fascinationen, ikke bare ved Westons billeder, med ved fotografier i al almindelighed, er jo netop at det fotografiske motiv aldrig kan skilles fra billedet, at der i fotografiet altid er en uløselig sammenhæng mellem repræsentationen og den repræsenterede ting, at «referenten klæber», som Roland Barthes formulerede det i 1980, i sit indflydelsesrige fototeoretiske essay La chambre claire (Barthes 1980: 18).

Susan Sontag understregede samme pointe nogle år tidligere og brugte netop Westons kålhoved som eksempel:

identifikationen af et fotografis motiv dominerer altid vores opfattelse af det […]. Motivet i Westons «Cabbage Leaf», taget i 1931, ser ud som et foldekast af rynket stof; en titel må til for at identificere det. På denne måde markerer billedet sin pointe på to måder. Formen er behagelig, og det er (surprise! ) formen på et kålblad. Hvis det var rynket stof, ville det ikke være så smukt. For vi kender allerede den slags skønhed fra kunsten. De formelle stilkvaliteter – som er det centrale spørgsmål i maleriet – er derfor, i det højeste, af sekundær betydning i fotografi, mens hvad et fotografi er et fotografi af, altid er af primær betydning. Den forudsætning som ligger under al brug af fotografi, dette at hvert fotografi er et stykke af verden, betyder at vi ikke ved hvordan vi skal reagere på et fotografi […] før vi ved hvilken del af verden det er. (Sontag 1986 [1977]: 92)

Barbarernes overtag

I de indledende ræsonnementer i La distinction bruger Bourdieu spørgsmålet om det imaginære kålfotografi som et af flere midler til at skelne mellem ren og barbarisk smag: Folk som mener at kål, «et trivielt objekt par excellence», kunne danne det motiviske udgangspunkt for et smukt fotografi, røber på denne måde at de er i besiddelse af ren smag, for derved hævder de «repræsentationens selvstændighed med hensyn til den repræsenterede ting», de sætter billedet over motivet, formen over indholdet. I andre sammenhænge dementerer Bourdieu dette synspunkt og peger i stedet på at de fleste mennesker, «relativt uafhængigt af social klasse», primært er optaget af fotografiernes motiver, ikke af deres formelle kvaliteter. Det er med andre ord ikke helt enkelt at bestemme hvordan kålfotografiet og lignende eksempler skal forstås i sammenhængen, og som vi så ovenfor, kan det i øvrigt mere generelt diskuteres hvordan man overhovedet skal fortolke folks svar på spørgsmålet om de imaginære fotografier.

Men vi kan i det mindste slå fast at Bourdieus franske arbejdere ikke var specielt afvigende og barbariske når de kommenterede sættet med de 24 fotografier. Vel var de indholds- og brugsorienterede, vel forholdt de sig til «den repræsenterede tings virkelighed eller til de funktioner som repræsentationen kunne udfylde» (Bourdieu 1979: 43). Men det er faktisk netop sådan de fleste mennesker forholder sig til fotografier, «relativt uafhængigt af social klasse» – for nu at citere Bourdieus egen tolkning af resultaterne fra hovedundersøgelsen. Det er også sådan fotohistorikere, fototeoretikere og andre med legitimitet på dagens kunstfotografiske felt forholder sig til fotografier. Og denne specielle æstetiske attitude til fotografiet er bestemt ikke af ny dato. Der er ingenting som tyder på at det skulle have forholdt sig anderledes dengang i midten af 1960’erne da Bourdieu og hans medarbejdere foretog deres undersøgelser.

Naturligvis kan man finde eksempler på fotografisk formalisme i denne periode, ligesom i de foregående og efterfølgende, men de fleste af tidens kunstfotografer var stærkt indholdsorienterede – fra en traditionalistisk Magnum-fotograf som Cartier-Bresson til avantgardistiske street photographers som Robert Frank og William Klein. Når Edward Steichen ordner og kategoriserer hundredvis af fotografier under tematiske overskrifter i sit Family of Man-projekt i midten af 1950'erne, er det ikke bare et forsøg på at popularisere fotografiet og indfange et bredt publikum med fremstillinger af «store», almene motiver som liv, død, familie, børn osv., det er også ét af mange udtryk for at det er de dokumentariske funktioner som generelt står i centrum blandt tidens toneangivende fotografer.11

Som man vil huske, skriver Bourdieu et sted i begyndelsen af sit ræsonnement om forholdet mellem Æsteter og Barbarer at den rene smag med dens forkærlighed for «formelle eksperimenter og objektløse repræsentationer […] måske tydeligst» kommer til udtryk «i reaktionerne overfor maleri». Og det er muligt at det forholder sig sådan. Men det ville unægtelig have styrket argumentationen hvis han faktisk havde holdt sig til malerier i stedet for at støtte sig på en undersøgelse af folks holdning til fotografier. For hvis intentionen er at demonstrere at der eksisterer en socialt begrundet modsætning mellem en form-orienteret, «ren smag» og en indholdsorienteret «barbarisk smag», så er netop folks holdninger til fotografier det dårligst tænkelige udgangspunkt. Som Susan Sontag bemærker: «De formelle stilkvaliteter – som er det centrale spørgsmål i maleriet – er […], i det højeste, af sekundær betydning i fotografi, mens hvad et fotografi er et fotografi af altid er af primær betydning».

Når det gælder fotografier, er vi alle Barbarer som hævder den repræsenterede tings selvstændighed med hensyn til repræsentationen.12

Referanser

Bakhtin, Mikhail. 1970. L'oeuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au moyen age et sous la renaissance. Paris: Gallimard.

Barthes, Roland. 1957. «La grande famille des hommes», i Mythologies. Paris: Editions du Seuil.

Barthes, Roland. 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard Le Seuil.

Bieger-Thielemann, Marianne. 1996. «Edward Weston», i 20th century photography. Museum Ludwig Cologne. Köln: Taschen.

Billeter, Erika. 1999. «Edward Weston», i Stepan, Peter (red.) Icons of photography. The 20th century. Munich & New York: Prestel.

Bourdieu, Pierre. 1979. La distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre, L. Boltanski, R. Castel og J.C. Chamboredon. 1965. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les Éditions de Minuit.

Broady, Donald. 1988. «Kulturens fält. Om Pierre Bourdieus sociologi», i Masskommunikation och kultur, NORDICOM-Nytt/Sverige nr. 1–2.

Elster, Jon. 1981. «Snobs», i London Review of Books. vol. 3, nr. 20.

Newhall, Nancy (red.). 1973. The Daybooks of Edward Weston. Vol. II: California. Aperture: Millerton, New York.

Price, Mary. 1994. The Photograph. A Strange Confined Space. Stanford: Stanford University Press.

Sontag, Susan. 1986 (1977). On Photography. Harmondsworth, Middlesex: Penguin.

Steichen, Edward (red.). 1955. The Family of Man. The Greatest Photographic Exhibition of All Time. New York: Museum of Modern Art.

Szarkowski, John. 1973. Looking At Photographs: 100 Pictures From The Collection of the Museum of Modern Art. New York: Museum of Modern Art.

Wells, Liz (red.). 2001. Photography: A Critical Introduction. London: Routledge.

1En første version af den følgende analyse blev præsenteret på afslutningsseminaret i Projekt Kulturell Uorden, Solstrand, 18–20. maj 2001. Jeg takker Donald Broady og Jan Fredrik Hovden for kritiske kommentarer og indspil til den foreliggende version.
2Bourdieus formuleringer her er tydeligvis inspireret af Mikhail Bakhtins bog om Rabelais og karnevalskulturen. Den udkom på fransk i 1970 og havde stor gennemslagskraft i intellektuelle miljøer. Cf. Bakhtin (1970).
3Udover indledningen og diverse manchetter har Bourdieu her skrevet de to første kapitler, s. 32–138.
4De ekstra 25 spørgsmål er ikke optrykt i Un art moyen (Bourdieu m.fl. 1965), men kan læses i det tilsvarende appendiks i La distinction (Bourdieu 1979: 603) (hvor til gengæld kun et af fotospørgsmålene er optrykt). Det fremgår her at der kun blev stillettre spørgsmål om malerier. Respondenterne skulle vælge deres tre yndlingsmalere ud fra en liste med 15 navne samt tage stilling til udsagn af typen «Malerier interesserer mig ikke»; «Jeg elsker impressionisterne», osv.
5Jan Fredrik Hovden har gjort mig opmærksom på at spørgsmåler problematisk af survey-tekniske grunde. Der spørges i virkeligheden om to forskellige ting: Respondenterne skal karakterisere fotografierne både i forhold til en æstetisk dimension (grimt/ pænt) og en meningsdimension (intetsigende/interessant). Og eftersom de kun kan afgive et svar, forhindres de i at tænke to tanker på en gang. De kan for eksempel ikke tilkendegive at de mener at et fotografi af en solnedgang måske kunne være pænt, men meningsløst. Den slags «double-barreled» spørgsmål frarådes sædvanligvis i litteraturen om surveys.
6Dele af det statistiske materiale refereres i La distinction (Bourdieu 1979: 38–39).
7En morsom detalje: Det eneste virkeligt tydelige og voldsomme udslag på spørgsmålet om kålhovedet finder man blandt lavtuddannede i overklassen. Spørgsmålet er tilsyneladende næsten uforståeligt for dem,20 % ved ikke hvad de skal svare. 36% af dem er overtydet om at et sådant fotografi ville blive grimt, kun 4% svarer smukt. Til gengæld består hele gruppen bare af personer, cf. La distinction (Bourdieu 1979: 38–39).
8Det fremgår at fotografierne var inddelt i to grupper. De motiver fra første gruppe som omtales, er «Gravid kvinde i profil» (1), «Småsten» (3), «Død soldat» (5), «Bølger som brydes» (6), «Et blad» (7), «En gammel bondekones hænder» (8), «En ammende kvinde» (11). I anden gruppe drejer det sig om «Grimasser» (3), «Menneskeskygger i tåge» (5), «Liggende nøgen kvinde» (9), «Barn ved bryst, close-up» (10), «Kvindehår» (11)
9I billedfortegnelsen i Un art moyen (Bourdieu m.fl. 1965: 361) henvises der generelt til Family of Man, men billederne stammer formentlig fra bogen som blev udgivet i tilknytning til udstillingen, cf. Steichen (red.) (1955). Om modtagelsen af udstillingen i Frankrig, se Roland Barthes’ essay «La grande famille des hommes», (Barthes 1957).
10Time, 3.9.1979, s. 44. Citeret efter Robert Adams (1994) Why People Photograph. New York: Aperture, s. 65.
11I sit essay om Steichens udstilling kritiserer Roland Barthes netop denne indholdsorientering og skriver om fotografiets tautologiske karakter, om hvordan det fotografiske billede naturaliserer sit motiv således at indholdet tilsyneladende sætter sig utransformeret igennem i udtrykket, cf. Mythologies (Barthes 1980: 18).
12Jeg skylder at understrege at jeg bevidst har begrænset den foregående diskussion af Bourdieu på to måder. For det første har jeg, som artiklens undertitel antyder det, udelukkende villet diskutere den rolle fotografiet og fotografiundersøgelserne spiller i hans teoretiske arbejde. Den kritik jeg rejser i artiklen, har selvsagt konsekvenser for vurderingen af argumentationen i La distinction, men en egentlig, grundig problematisering af Bourdieus kulturteori ligger uden for denne artikels rammer. Når det gælder forholdet mellem ren og barbarisk smag, har jeg, for det andet, primært fokuseret på form/indholds-problemet, men sådan som Bourdieu beskriver forholdet er der flere andre momenter at tage stilling til, blandt andet oppositionen difficile/facile: Mens Æsteterne har forkærlighed for det vanskelige (difficile), finder Barbarerne glæde ved det lette (facile).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon