Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Virkelighets-tv

Intervju med Styrk Jansen

Susanne Østby Sæther er universitetslektor ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

Høstens sendeplaner på norske kommersielle fjernsynskanaler sier mye om tidens interesse for virkeligheten. Med premiere på tre nye virkelighetsprogrammer og flere gjentagelser av allerede utprøvde suksesser er interessen for det dokumentariske og for utforsking av det John Ellis har kalt "the rhetoric of liveness", bekreftet. Styrk Jansen er produsent for tv-programmene Baren og Harem på TV3. Han er en av dem som velger ut hvem som skal få delta i et bestemt antall uker med iscenesatt virkelighet, en av dem som skaper fortellinger av denne virkeligheten, som arrangerer konkurranser underveis, og som bestemmer hva slags innhold som skal distribueres på henholdsvis Internett, web-tv og "vanlig" tv.

Hvordan vil du, som fjernsynsprodusent med såkalt virkelighets-tv som arbeidsområde forklare fjernsynsbransj ens voldsomme interesse for virkeligheten?

  • ‒ Hvis virkelighets-tv er det samme som reality-tv, har vi hatt det i mange år. Forholdsvis gamle titler, Cops, Airport og Vets in Practice, er eksempler på programmer innenfor denne sjangeren, så sjangeren er allerede godt kjent. Men vi har fått to nye programkategorier innenfor sjangeren, og de bidrar til å sprenge noen av de rammene vi tidligere har hatt for fjernsynsproduksjon. I de tidligste virkelighetsprogrammene rapporterte vi fra hendelser som forløp uavhengig av oss, mens vi nå har gått over til å stage egne eventer, som vi så rapporterer fra. Robinson, Villa Medusa og Muldvarpen er alle eksempler på denne kategorien av virkelighetsprogrammer. Her er utviklingen drevet frem av en økonomisk logikk som tilsier at verdiene ligger i innholdet selv. Drivkraften og målet er å få eierskap til alt innholdet. For å få dette eierskapet må man først iscenesette et evenement og på den måten produsere innhold. Deretter tilrettelegger man det for så mange distribusjonskanaler som mulig og selger det. Den andre programkategorien, som på en måte er den som har generert mest, går ut på å stage eventet og rapportere fra det underveis mens det skjer, ikke i ettertid. Slik sprenger man enda en grense. Baren og Big Brother er eksempler på programmer innenfor denne siste kategorien. Drivkraften her blir det man kan kalle "presence", tilstedeværelse. For oss har drømmen om å være til stede vært en redaksjonell drivkraft uten at noen har satt ord på det; "presence" handler om at det ikke lenger er nok å lage en reportasje eller en kortfortelling sammensatt av høydepunktene fra et event. Leseren, seeren eller lytteren forlanger å være til stede mens det skjer. Etter at det har skjedd, er det for seint.

Men de virkelighetsprogrammene du har nevnt nå, sendes strengt tatt ikke i "presens" eller i realtid. I Baren og Big Brother er nett distribusjonen direkte, og i Baren har man i tillegg mulighet til direkte interaksjon med deltagerne ved faktisk å møte opp i det fysiske barlokalet. Tv-programmene består imidlertid primært av redigerte opptak fra det siste døgnets hendelser. Programmene har med andre ord ikke egentlig denne "presence"-kvaliteten, men kan snarere sies å opprettholde en illusjon av nåtid.

  • ‒ Ja, og vi prøver aktivt å strebe mot en slik illusjon. Likevel vil jeg påstå at vi har en tilstedeværelse som er mye sterkere enn andre programtyper, fordi folk vet at når de ser rapportene fra i dag, ser de hendelsen slik den forløper frem til sendetidspunktet. Hvis det stilles et spørsmål i programmet, vet seerne at det ikke besvares før i morgen – rett og slett fordi svaret ikke kommer før i morgen. Jeg tror det er derfor publikum tiltrekkes av de nevnte programkonseptene. Det er nettopp fordi de føler at hendelsen skjer her og nå, og følgelig ikke er regissert. De føler at de får ekte vare, på samme måte som at det å se fotballsendinger i det øyeblikket kampen spilles, gir folk en følelse av at det er ekte vare; det er ingen som lurer dem eller driver et spill. For meg handler dette også om redelighet i forhold til publikum. Vi ønsker å gi publikum en følelse av at de forstår hva som skjer. Men vi bruker jo presensformen veldig ofte: "nå er jeg…, "her er jeg …", osv., selv om det strengt tatt ikke er presens. Og vi tar med klippetekniske feil som man ikke ville tatt med i en klassisk reportasje. Følelsen av ekte vare er en sterk drivkraft for folk.

Medievitere snakker gjerne om "kontrakten med seeren”, den felles forståelsen som eksisterer mellom produsent og publikum om hva et program innenfor en bestemt sjanger skal inneholde, og hvilke premisser programmet bygger på. Kan du si noe om hva slags type kontrakt disse to nye kategoriene av virkelighets-tv oppretter mellom publikum og program?

  • ‒ For det første tror jeg at den avtalen som eksisterer mellom tv og seer, er i fullt ras. Jeg tror at man nå er i ferd med å bryte grensene for hva folk oppfatter og får med seg av det de ser på tv. Tidligere hadde man to programgrupper: nyheter og underholdning. Det som skjer nå, er at når nyhetene begynner å gli over i underholdning, som når valg av ny programleder for Baren slås opp som nyhet på førstesiden av VG, og når underholdning blir nyheter, som når nyhetsredaksjonene velger ut stoffet sitt etter hvor gode bilder de har av en brann, og ikke etter hvor viktig brannen var for samfunnet, da er de to viktigste avtalene med publikum brutt. Jeg tror også at alle produsenter lager sin egen avtale med publikum, men når jeg jobber med virkelighets-tv, er jeg nøye på at jeg aldri ljuger. Du skal aldri si noe som ikke er sant, men det hender jeg holder kjeft om ting. Det kan for eksempel skje hvis andre enn dem vi har castet til programmet, er involvert på en eller annen måte. Jeg har også holdt kjeft om det når deltagerne har slitt – det har jeg ikke alltid vist. Det er mulig jeg ikke forteller seerne alt, og den retten vil jeg forbeholde meg, men det jeg forteller, skal være reelt. Jeg søker å oppnå at det jeg forteller, skal bli forstått som sannheten slik den var og er, sånn som det hendte. Derfor er jeg veldig nøye på ikke å gå ut og si at noe har skjedd som ikke faktisk skjedde. Enkelte andre produsenter gjør og aksepterer det, og dette er noe av det som debatteres internt i produsentmiljøet: om det nå er tillatt å ljuge også.

Hvordan vil du definere produsentens rolle i en fjernsynsbransje som er i ferd med å gjennomgå så omfattende strukturelle endringene som dem du beskriver?

  • ‒ Hvis noen spør, sier jeg at jeg er fjernsynsprodusent. Det har jeg vært i mange år, og siden 1988 har jeg jobbet for kommersielle kanaler. Som fjernsynsprodusent er min jobb å skaffe flest mulig seere foran tv-skjermene. På forespørsel om jeg er villig til å gjøre hva som helst for å. få flest mulig seere, svarer jeg ja. Jeg gjør hva som helst for å få til det. Det er antall mennesker foran skjermen jobben jeg gjør måles etter ‒alt jeg gjør, blir gjort om til antall mennesker. Fjernsynsproduksjon er en verden som blir styrt av tall. I tillegg til å skaffe flest mulig seere er det produsentens jobb å sitte i et triangel mellom et produksjonsselskap, et distribusjonsselskap og talenter, deltagerne som er involvert i programmene. Produsenten sitter i midten og skal sørge for at alle disse relasjonene på kryss og tvers fungerer. Videre har produsenten resultatansvar økonomisk, innholdsmessig og organisatorisk. Å være produsent er egentlig en stor lederjobb. For Baren bygde vi en organisasjon på 140 mennesker. Den skulle bygges opp på tre måneder og deretter bygges ned igjen. I tillegg skal du overleve i et marked bestående av kun fire programsjefer. I Norge er det faktisk egentlig bare fire mennesker som kjøper inn tv. Det betyr at hvis vi tråkker én av dem på tærne, har vi mistet 25 % av markedet vårt. Det har vi ikke lyst til, og derfor har produsentene mistet en del av den makten vi tidligere hadde over innholdet.

Kan du skissere produksjonsprosessen fra idé til ferdig virkelighetsprogram?

  • ‒ Når du starter et prosjekt, handler det først og fremst om å ha en idé til et event. Så må du prøve å få den ned på papiret for å se hvor praktisk gjennomførbart den er. Deretter prøver du å lage et sett regler for framdrift, så prøver du å etablere viljer mer eller mindre i tråd med klassisk dramaturgi, med aktører, mål og hindringer. Det neste er castingen, som gjøres i henhold til de rammene du forestiller deg. Når du starter castingen, har du allerede tegnet bildet av scenen; du vet hva eventet bør inneholde, og omtrent hvordan det skal forløpe. I Baren visste vi at det aktørene skal oppnå, er fortjeneste, som er en ganske streit og naturlig framdrift. Når vi caster, leter vi etter to ting. Det ene er folk som kan og er villige til å fortelle en historie. Det andre vi ser etter, er om de har noe å by på: Kan de noe, har de noen ideer, er de drevet av noe? Når vi starter med castingen, sier vi alltid at vi skal lage et gjennomsnitt av Norges befolkning, men det er en målsetting vi forlater ganske fort. Hvis man skal finne frem til det folk oppfatter som et gjennomsnitt av Norge, er ikke det de menneskene som forteller historier. Gjennomsnittet av Norge sitter helt stille og ser på. Derfor er det nok et ganske skjevt utvalg som ender opp på tv. Men vi leter mye mindre etter roller enn det folk ser ut til å tro. Vi leter ikke etter en bimbo eller en gærning, men altså etter ganske vanlige mennesker som har en historie å fortelle. Når vi sitter igjen med kanskje fem eller tre potensielle deltagere til hver plass, da kan det hende at vi gjør en del av de vurderingene som handler om lete etter roller: Han har de egenskapene, her kan vi få konflikter, her kan vi få en tett og intim relasjon, osv. Men det skjer først i den aller siste delen av castingprosessen.

Formatsjefen i NRKs underholdningsavdeling har uttalt at NRK kan være interessert i å lage virkelighets-tv hvis det innebærer flermedialitet. Big Brother sprengte nettkapasiteten på diverse arbeidsplasser den timen i døgnet da deltagerne stod i dusjen, og publikum hadde mulighet til å være telefonisk koblet opp mot deltagernes mikrofoner 24 timer i døgnet. Baren åpnet for e-postkontakt mellom publikum og deltagere, i tillegg til direkte interaksjon i barlokalene. Er virkelighets-tv spesielt godt egnet til flermedialitet ‒eller ser vi et tilfeldig sammenfall i tid mellom en satsing på konvergens og utvikling av nye programkonsepter innen virkelighets-tv?

  • ‒ Konvergens har interessert meg enormt de siste årene. For meg betyr konvergens at du skaper innhold som kan brukes i flere forskjellige distribusjonskanaler. Det første jeg lærte om det å lage tv, lærte jeg av en gammel engelskmann. Han mente at alle medier dreier seg om "content and distribution: You create content and you get it distributed. Otherwise it is not the media. Otherwise it is a cup of tea with a good friend". Det har jeg støttet meg til hele tiden; det vi jobber med, er innhold og distribusjon. Det nye er, som jeg nevnte i sted, at man etablerer eventer, man er opptatt av å eie innholdet. Det er en viktig drivkraft i mediebransjen i dag. De store selskapene søker å eie innholdet, å eie eventene selv. Og deres strategiske vurderinger styres av dette ønsket i disse dager. I praksis betyr det å eie lyd og bilde fra eventene og så kunne distribuere dette i flere kanaler. Først når du eier eventet, kan du eie lyd og bilde. Av distribusjonskanaler har man i dag vanlig fjernsyn, web-side, vi produserer web-tv fra et event, og vi produserer bredbånd, eller web-tv med god kvalitet. Videre har man digitalfjernsyn, interaktive løsninger på digitalfjernsyn og telecom-siden med telefon og SMS. Dette vekselbruket er mulig fordi vi har fått nye digitale produksjonsplattformer. Det er en av nøklene til at dette skjer. Da vi produserte Baren, gikk all lyd og alle bilder inn på en gigaserver, og vi satt på toppen av serveren med en felles redaksjon som skulle fordele innholdet mellom distribusjonskanalene. Det er det som har sprengt disse grensene. Nå blir det bare innhold og distribusjon, fordi innhold og produksjon nå henger sammen på samme digitale plattform.

Hvilken innflytelse har den forskyvningen du beskriver i forholdet mellom innhold, produksjon og distribusjon på selve fjernsynsspråket, måten man forteller en historie på, utvikling av nye sjangerkonvensjoner, osv.?

  • ‒ Jeg tror er det som kommer til å overleve av det vi holder på med nå, er 24-timers overvåking, mens det skjer, uredigert. Det å fortelle en historie på denne måten, det er nytt. Det virker kanskje litt dustete å si at dette handler om fortellerteknikk, men jeg lærte veldig mye av å finne ut hvordan slik direkte rapportering fungerte i praksis. For det første: Et tomt kamera er uinteressant. Det andre som er viktig, er at det blir mye stoff når du jobber på denne måten. Du går langt inn i historien, og fordi du går så langt inn i historien at du forteller ting som aldri er blitt fortalt før, beveger du deg mye i ukjent mark. Mens Baren pågikk, kunne man på weben følge folk i alle deres gjøremål, og da kommer du nødvendigvis inn på gjøremål som vi tidligere har sensurert. Det blir en slags test: Vil vi så langt inn i historien? Jeg var i utgangspunktet veldig nysgjerrig, men oppdaget at jeg kom inn, billedlig talt, i rom jeg ikke ville være i. Man forteller så mye mer enn det man tidligere har gjort. Den viktigste jobben handler ikke lenger om å finne en vinkel eller en dramaturgi på hva man skal legge vekt på. Fremfor å finne ut hvordan man kan lede folk akkurat dit man vil, dreier det seg snarere om å finne ut hvordan man kan få med alt, hvordan man unngå at noen sider av saken er mørklagt. Videre åpner denne nye produksjonsplattformen mer for det interaktive elementet, som innebærer at seerne kan påvirke hendelsene, og at de kan få en individuell tilpasning av innholdet. Det innebærer at man må legge ting til rette, slik at folk kan velge sin egen vei gjennom historien. Man kan kanskje si at det som er nytt, er at vi blander elementer fra alle kjente fortellerteknikker, for å si det litt grovt. Dels lager vi en dokumentar om eventet og later som om det er en dokumentar. Dels lager vi kortere reportasjer som vi legger inn i dokumentaren som enda mer fortettede historier. Dels lager vi underholdning hvor vi legger inn konkurranseelementer, og dels prøver vi så godt vi kan å produsere nyheter for andre medier. Det er også en del av vår agenda. Vi benytter med andre ord grep fra alle kjente fortellerteknikker, bruker dem aktivt og blander dem skånselsløst og etter eget forgodtbefinnende.

Du sa tidligere at du trodde de etablerte kontraktene mellom tv og seer var i ferd med å bli brutt. Nå sier du at man i de nye kategoriene virkelighetsprogrammer blander elementer fra alle kjente fortellerteknikker. Kan man ikke som produsent frykte at seerne får problemer med å henge med, at det ikke oppstår noen nye kontrakter i tomrommet etter dem som allerede er brutt?

  • ‒ Jo, men da er vi litt inne på hvorfor man driver med dette. Jeg tror at noe av det som er min drivkraft, er at jeg har litt angst for å bli en gammel mann som sitter og sier at uff og isj, det var mye bedre før. Derfor går jeg litt hemningsløst løs på å prøve ut disse tingenejeg føler at vi har et så vidunderlig verktøy, og at vi må finne nye måter å bruke det på. Derfor er jeg villig til å ofre litt av den kontrakten med seeren. Som 43-åring er jeg gammel i denne sjangeren. Her er målgruppen fra 18 til 25, og det publikummet har overhodet ingen problemer med å sortere disse tingene. De skjønner umiddelbart. Jeg kan ha en klippetetthet som er så rask at jeg selv nesten ikke klarer å følge med på hva som skjer, men målgruppa fanger det opp med en gang. Og her er det gapet som blir synliggjort med virkelighets-tv, nemlig at vi har å gjøre med en ny generasjon som er vant til helt andre kjøreregler. Blant annet er de vokst opp med andre nøkkelord enn det jeg er. Jeg er vokst opp med verdier som solidaritet. Hvis du sier solidaritet til folk mellom 15 og 18 i dag, vet de knapt hva det er. Og det er klart at hvis du skal lage tv for denne generasjonen og ligger i Rondotradisjonen, da snakker du et språk de ikke skjønner.

Du antydet at bransjelogikken nærmest har drevet frem de nye kategoriene av virkelighets-tv. Samtidig har Produsentforeningen vært positiv til at det føres en kritisk debatt om såkalt drittsekk-tv, fordi man da etablerer et klima hvor det i større grad er mulig å produsere egne programideer og programmer som oppfattes som mer "anstendige" enn dem man ser komme nå. Videre har det vist seg vanskelig å finne annonsører til det kontroversielle virkelighetsprogrammet Temptation Island. Ser du for deg at produsenter eller annonsører har mulighet til å stagge bransjelogikken? Eller med andre ord: Hvilken instans har etter din mening mest innflytelse over beslutningene om hvilke programmer som faktisk blir produsert?

  • ‒ Her er vi ved den gode siden ved kommersielt fjernsyn, og det er at makta ligger hos folket – mye mer enn ved lisensfinansiert fjernsyn. I kommersielt fjernsyn blir det ikke produsert programmer hvis man ikke får respons på dem fra publikum eller annonsører. Grunnen til at annonsører er redde for å gå inn i Temptation Island, er jo at også de har følere ute: Liker folk dette, eller liker de det ikke? Selv er jeg ikke oppdratt fullt og helt innenfor en kommersiell tradisjon, og hvis jeg kunne få velge, ville jeg helst ha jobbet under NRKs redaksjonelle linje. Det ville vært en drøm. På en annen side har jeg lært meg at kommersielt tv, på sin litt syke måte, er mye mer demokratisk enn det NRK egentlig er. Kommersielt tv styres hardt og brutalt av tall. Tall er respons fra mange mennesker og på den måten et demokrati. Men man kan ikke bruke kommersielt fjernsyn til å drive et samfunn fremover, man kan ikke bruke det til å stake ut en kurs. Du kan for eksempel ikke sette deg ned og si at "nå er det noen som tar ansvaret for å vise barneprogrammer", " her skal vi få til noen bra nyheter på samisk", osv. Dette har å gjøre med forskjellen på å agere og reagere, og kommersielt fjernsyn er per definisjon reaktivt.

Hvis du avslutningsvis skal spekulere litt om fremtiden fra en tv-produsents ståsted, hva vil du fremheve som de viktigste utviklingstendensene i dagens mediemarked?

  • ‒ Hvis man ser på det maktmønsteret den nye konvergensen fører med seg, oppdager man konturene av en vesentlig maktforskyvning mellom innholdsleverandør/ -skaper/ -eier og distributør. Det er blitt sagt at ca. 30 % av inntektene i Baren kom fra "non-television-rights": SMS, digital-tv osv. Og over 40 % av inntektene i Big Brother kom fra "non-television-rights". Hittil har makta ligget hos tv-redaktøren. Det er han som har styrt hva som faktisk ender opp på skjermen, og før han har gitt klarsignal, blir det ikke noen penger hos innholdsleverandøren. Men i det øyeblikket tv står for mindre enn 50 % av inntektene til innholdsleverandøren, er det i praksis ikke lenger tv-redaktøren som styrer. Han har fortsatt stor påvirkning, men det er ikke lenger han som sier ja eller nei. Ut fra hvordan mediebedrifter posisjonerer seg i forhold til dette, kan man se at denne utviklingen vil komme. Se for eksempel på hvordan Schibsted har investert. De putter masse penger i produksjonsselskapet som lager Big Brother, innholdsleverandøren, samtidig som de er villige til å selge aksjene sine i TV2, distributøren. Det er her den største forskyvningen i mediemarkedet ligger, her kan den største revolusjonen skje. Og den kan skje innmari fort.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon