Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Virkeligheter på liksom

Fiksjon som forståelsesform
Between reality and fiction

Elise Seip Tønnessen er førsteamanuensis ved Institutt for nordisk og mediefag, Høgskolen i Agder

Når den offentlige bekymringen omkring barns mediebruk blusser opp med jevne mellomrom, er det ganske vanlig å reise spørsmålet om barn kan “skille mellom film/ fjernsyn og virkelighet“. Man ser ut til å tro at et slikt skille, som framstilles som hovedsakelig intellektuelt, er det som beskytter mottakeren mot å leve ut sine medieerfaringer i det virkelige liv. Selv om dette er et viktig skille, avslører en enkel todeling et syn på både fjernsynsteksten og virkeligheten som blir for enkelt hvis hensikten er å få innsikt i hva folk gjør med sine fjernsynserfåringer, og hva fjernsynsopplevelsen gjør med folk.

This article problematises the supposed need to distinguish between reality and fiction in the media. Theories of fiction as play shed light on questions about what people do with their TV-experiences, and what TV texts do with people. These theories are applied to examples from a study of the reception of the Norwegian version of Sesame Street by four and six year olds, and a follow-up study of media preferences and fascinations five years later, concluding that readers and texts create and shape realities as much as the other way around.

I det følgende skal jeg problematisere dette skillet ut fra teorier om hva fiksjon er, hvordan den virker, og hvordan mottakerne går inn i den. Når jeg tar utgangspunkt i noen eksempler fra min resepsjonsstudie av Sesam Stasjon (Tønnessen 2000), er det ikke fordi jeg tror slike spørsmål er interessante bare i forhold til barn. Men for det første er det slik at spørsmålet oftest stilles i forbindelse med barns mediebruk. For det andre er det særlig interessant å studere de minste barna fordi de er jomfruelige tv-seere som er i ferd med å bygge opp en kompetanse på mediet og tekstene i det. (Det samme gjelder virkeligheten; barna er nykommere også der.) Derfor kan studiet av fire- og seksåringers fjemsynsresepsjon tjene til å tydeliggjøre noen nye perspektiver på hvilke faktorer som spiller inn i vårt møte med fiksjonen, og stille spørsmålene på en ny måte.

Valget av fjernsynstekst er heller ikke tilfeldig. Sesam Stasjon representerer en typisk moderne fjernsynstekst på flere måter: Det er en lokal tilpasning av et fjemsynskonsept som er solgt over hele verden, serien er i sin form og struktur tilpasset det globale, kommersielle tv-systemet. Viktigst i den sammenhengen som skal drøftes her, er det likevel at serien opererer med uklare skiller nettopp mellom fjernsynsfiksjon og virkelighet. Én ting er at seerne i seriens glanstid i Norge (1991–1999) kunne møte stasjonen og Sesam-toget både på skjermen og i en kvasivirkelig turistverden. Et trekk som er klarere relatert til selve teksten, er at serien blander fiktive karakterer med personer som dels opptrer som seg selv (dokumentarisk), dels i andre kjente roller fra barnas fjemsynsunivers. Man kan med andre ord hevde at seriens handlingsrom, diegesen, “lekker“, som Sarah Kozloff uttrykker det (1992: 93). Dermed blir det behov for å problematisere både virkelighet og fiksjonsbegrep i denne fjernsynsserien for små barn.

Resepsjonsstudien av Sesam Stasjon ble gjennomført i seriens tidlige fase i Norge, med datainnsamlinger i 1993 og 1995. Fireåringer og seksåringer ble observert mens de så serien, og deretter intervjuet parvis (Tønnessen 2000). I analysen ble barnas respons relatert til analyse av de aktuelle episodene, med særlig fokus på hvordan barna oppfattet helhet og sammenheng, metaforer og overført betydning, og endelig hvordan barna reflekterte over tekstens realitetsstatus eller modalitet (Hodge og Tripp 1986). Det er det siste fokusområdet jeg henter eksempler fra her.

OBJEKTIV VIRKELIGHET ELLER KONSTRUKSJON?

Ulike forskningstradisjoner bruker ulike begreper i sin omtale av barns forhold til fjernsyn og virkelighet(er). David Chandler (1995) skiller ut to tradisjoner: Den ene fokuserer på hva seerne har oppfattet som virkelighet (“percieved reality“), og går dermed ut fra at det lar seg gjøre å beskrive en objektiv virkelighet som man kan måle denne mottakerresponsen mot. Den andre tradisjonen, som foretrekker å snakke om “modality judgements“, består av konstruktivister, subjektivister eller idealister som forestiller seg at den opplevde virkeligheten konstrueres av mottakeren.

På tvers av slike skiller i teorigrunnlag ser det ut til å være bred enighet om at forholdet mellom tekstens fiksjonalitet og mottakerens forståelse av den er en mangefasettert og kompleks størrelse som må beskrives langs flere dimensjoner. Mange støtter seg til Robert Hawkins' (1977) klassiske inndeling i to hoveddimensjoner. “Magic window“ omfatter kriterier som definerer det som vises som spill, konstruert og iscenesatt, og er dermed mest opptatt av tolkningen av de signalene teksten selv gir om sin realitetsstatus (tekstinteme kriterier). Slike signaler kan også komme til uttrykk gjennom programmets formuttrykk, eller ved produksjonsmetoder som klart avslører at virkelighetsframstillingen er bearbeidet og konstruert. Den andre hoveddimensjonen, “social expectations“, bygger på en sammenligning med mottakernes egne erfaringer med samfunnet rundt dem, og ser først og fremst det teksten framstiller i forhold til utenomtekstlig erfaring.

SKJERMEN SOM MAGISK VINDU

Jeg skal gi noen eksempler fra mitt empiriske materiale for å illustrere disse ulike dimensjonene før jeg går videre til å sette dem inn i en fiksjonsteoretisk sammenheng. Hawkins “magiske vindu“ understreker at seerne oppfatter fjernsynsskjermen som stedet for en re-presentasjon, og dermed en konstruksjon, av en virkelighet. Det faktum at virkeligheten framstilles gjennom visuelle og auditive tegn, i en tekst som er fjernet fra sitt opphav i tid og rom, åpner i seg selv for mer eller mindre magiske transformasjoner fra virkelighet til tekst. Dette er en konsekvens av selve medieringen, og gjelder enten vi snakker om dokumentarisk materiale, realistisk fiksjon eller fantastisk fiksjon. Den medierte teksten kan gi mer eller mindre tydelige tegn på at den ikke er virkeligheten, men en re-presentasjon av en eller annen form for virkelighet. Den begrunnelsen som fireåringene hyppigst gir for å oppfatte fjernsynsprogrammet som noe annet enn ren virkelighetsgjengivelse, er at det er en eller annen form for spill. Liv1 (4) trekker fram drømmen som sammenligning i intervjuet etter en tidlig episode a v Sesam Stasjon (produsert i 1991). Samtalen dreier seg om dagens gjester, Randi og Ronny (rollefigurer kjent fra Tramteatrets tv-serier for bam på 1980-tallet), som er ute etter åtte vedkubber til et bål der de skal steke åtte pølser:

E:Må vi ha en vedkubbe til hver pølse?
Liv:Ja.
E:Helt på ordentlig? Har dere stekt pølser på bål noen gang?
Liv:]a, i Amerika har vi stekt.
E:I Amerika?
Liv:Ja.
E:Så det går an på ordentlig, det altså?
Liv:Ja. Og så har vi kjøpt pølser der.
E:Mm.
Liv:Men det var bare for drøm!
E:Hva sa du?
Liv:Jeg drømte i natt.
E:Å, du har drømt, du, luringen, ja.

Liv og samtalepartneren hennes, Marit, ble intervjuet to år senere om en ny Sesam-episode. Denne gangen er det Marit (6) som trekker inn Amerika som svar på spørsmålet om hun har sett en tryllekunstner: “Jeg har sett i Amerika på tv. “ Jeg har ikke grunnlag for å avgjøre om hun faktisk har vært der, eller om hun henviser til et amerikansk fjernsynsprogram. Men når barna henlegger handlingen til “Amerika“, er det en kjent strategi for å markere den distansen til en fjern verden som vi gjerne legger i fiksjonskategorien. Appelbee (1978) og Rydin (1996) har også funnet eksempler på at barn kan henlegge handlingen til et annet land som tegn på denne typen distanse.

Det som Liv kaller en drøm, uttrykker andre barn ved å si at “de har bare kledd seg ut“, “de bare tøysa“ eller som fireåringen Kåre uttrykker det: “Kanskje de kan vise teater på tv“ (Tønnessen 2000: 194–195).

I intervjuet to år senere nøyer ikke Kåre og hans jevnaldrende seg med å slå fast at det de ser, er en oppkonstruert liksom-verden. Nå kan de også gi forklaringer på hvordan tegn i teksten gir dem signaler om at det de ser, er tv-skapte figurer:

E:Men jeg har lyst til å spørre dere litt mer om Alfa og Bjarne og Max. Når de ikke er på TV, hvor er de da?
Per:Eh – det vet vi ikke.
Kåre:Kanskje de har reist med toget, også viser de en, et –på et anne program i Spa – i England eller noe sånn.
E:Sier du det. Finnes de bare på TV?
Kåre:Nei, for atte Max, han har bare kledd seg ut som en mann, også Alfa og – og så.
Bjarne, de er bare en finger. Inni seg. Så de er ikke levandes.
E:Å nei. Nei, de er ikke ordentlige mennesker, altså?
Per:Nei, de bare blir tatt sånn (holder opp fingeren).
E:Å ja, sånne hånddokker?
Kåre:Ja, og så Max Mekker, det gjør ikke han, for det er en mann som har kledd seg heilt ut som Max Mekker.
E:Mm. Leonora og Tidemann, da?
Kåre:De har bare kledd seg på, de har bare kledd seg på sånn derre – kanskje O Tidemann har en sånn en lurebart.
E:Ja, kanskje det. Og så har han tatt på seg –
Per:Ja, sånn der som vi kan bare klistre på, sånn (holder fingeren under nesa som bart).
Kåre:Ja, og så kan vi ta den av.
Per:Mm.

Når barna her trekker fram hånddokkene som et tegn på fiksjonalitet, kan man lese dette som et uttrykk for at de ser på det som framstilles, som spill og konstruksjon. Men det er også i tråd med Aimee Dorrs (1983), som viser at barn knytter noe av sin første innsikt i fjernsynets tekstkonstruksjon til produksjonsformen. Animasjonsfilm er noe av det første de skiller ut som “fabricated“ i Dorrs terminologi. Det dreier seg om tekstformer som er klart markert som forskjellige fra den erfarte ytre virkelighet. En slik distanse – i uttrykksform eller innhold – er et viktig kriterium for å vurdere det Hodge og Tripp kaller tekstens modalitet. Den gir signaler om hvordan mottakeren skal oppfatte tekstens forhold til den omgivende virkelighet, og til sitt eget liv:

A general rule of modality judgements is that anything which indicates distance, in space or time, between the speaker and the reality invoked, or between speaker and message, can weaken its modality. […] the awareness of any transformational process acting between speaker and reality or speaker and message can weaken its modality. Distance is one transformation. So is the process of judgement. So is negation. (Hodge og Tripp 1986: 105–106)

Denne avstanden kan også markeres gjennom andre formelementer i teksten. De gilde fargene i Sesam Stasjon oppfatter Marit (6) som et tegn på at stasjonen i serien ikke er helt som andre stasjoner.

E:Du, pleier s – pleier jernbanestasjoner å se ut sånn som Sesam Stasjon?
Liv:Ne ei.
Marit:Se –
E:Hva er det som er forskjell, da?
Marit:Se, atte –atte – det er ikke så mange, mange farver – på de.

Mens de minste barna vanligvis ga en forholdsvis uspesifisert kommentar om at programmet var spill, var det flere av seksåringene som knyttet sine kommentarer til hvordan programmet var produsert. Det er velkjent at barn bruker dette kriteriet for å svekke skremmende inntrykk fra skjermen: “Det er bare på film,“ sier de trøstende til seg selv, og bruker sin mer eller mindre relevante tekniske innsikt til å skape den distansen som tydeliggjør fjemsynsrepresentasjonen som fiksjon. Dette kriteriet brukes ikke bare for å dempe skrekken, det ser ut til å være en gryende interesse for hvordan produsentene får til det de viser oss, særlig hos guttene. Refleksjonene omkring hvordan hånddokkene virker, som vi så hos Kåre og Per (6), er et typisk eksempel.

Mens fireåringene som trekker fram dette kriteriet, stort sett nøyer seg med å slå fast at hånddokkene ikke er “ordentlige“ mennesker, er seksåringene mer nysgjerrige på selve produksjonsteknikken. Svein (6) lurer på om det er noen barn inne i draktene til Alfa og Bjarne, og da legger Bjørn (6) til at det kanskje er en gammel mann inne i Max Mekker. Wenche (6) forsøker seg med ulike tekniske forklaringer:

E:Å ja. Hvordan dokker da? Vet du det? Er det dokker som kan røre på seg?
Wenche:Ja. Ja, ellers så er det sånn batteri (viser med hendene). Eller så er det sånn tråder i de, men da må en sitte – ligge oppi lufta.
E:Ja, så det er kanskje noen som styrer dem, altså?
Wenche:Eller

Når Per (6) kommer på sporet av slike forklaringsmodeller, ser det ut til at det snur opp ned på alle hans tidligere oppfatninger av fjernsyn, slik at det ene spørsmålet leder til det neste. Etter hånddokkene funderer han på hvordan huset på stasjonen er filmet. Han går ut fra en hypotese om at det hele er bygd opp som en miniatyr av en jernbanestasjon i skoeskestørrelse. Dernest kommer spørsmålet om hvordan opptakene med toget er gjort:

Per:Og, men toget, da? Toget?
E:Hva med toget?
Per:Ja, det er vel sånn derre –sånn derre hånddokke det dò, som de kan bare – så er det ikke mange (fører hånda bortover) –
Kåre:Nei, det er vel et vanlig tog som de har malt!
Per:Ja, sånn et leketog!
E:Ikke et ordentlig stort tog, tror du?
Per:Nei, sånn –
Kåre:Nei, jeg tror det er bare sånn at de filmer et leketog.
Per:Ja, sånn at – sånn at de bare sender det av gårde, sånn.
E:Men så dere toget kjørte i dag?
Kåre:Ja.
Per:Ja, men vi så ikke noen fingre oppå toget sånn…
E:Nei –
Per:Så derfor tror jeg de bare sender det av gårde.

Lisa (6) har også problemer med å få systemet med hånddokker til å stemme med at vi ser dokkefigurer og mennesker i toget i fart:

Lisa:Men de kan ikke kjøre med toget, da.
E:Kan de ikke kjøre tog?
Lisa:Nei. Siden da må de løpe, da må de løpe enda fortere enn toget, nesten Og de må bremse – da må de øve seg veldig, så de må bremse veldig godt.
E:Kan de ikke være inni toget?
Lisa:Nei, for da får de brekt noe.

Poenget i denne sammenheng er ikke hvorvidt barna kommer fram til korrekte forklaringer på de produksjonstekniske spørsmålene, men at de finner spørsmålene relevante. De er ute etter en forklaring på avstanden mellom det de ser på skjermen, og det de erfarer i dagliglivet.

DET FAKTISKE OG DET SANNSYNLIGE

Den aller vanligste strategien barna anvender for å vurdere fjemsynsprogrammets virkelighetsstatus, er å sammenligne med erfaringer fra den faktiske virkelighet. Slike kommentarer utgjør omtrent halvparten av alle kommentarene jeg fikk om modalitet i mine intervjuer med barna. Det kan til dels henge sammen med måten spørsmålene ble stilt på. Min hovedstrategi var å spørre om det de hadde sett på skjermen, skjer eller kunne skje “på ordentlig“. Dette var i seg selv en problematisk måte å spørre på, siden både Sesam Stasjon og toget fantes fysisk som turistattraksjoner, slik at fiksjonen hadde forflyttet seg til en ytre virkelighet. Likevel ser det ut til at begrepet skje “på ordentlig“ er gangbart i barnas verden som et uttrykk for det Paul Ricoeur (1979) ville kalle referanse av første grad (ostensiv referanse).

I sin vurdering av hvilken virkelighetsstatus barna skal tillegge det de ser på skjermen, bruker de ikke bare slike primærerfaringer, de trekker også inn tidligere medieerfaringer. Roald og Kjell gjennomfører et slikt resonnement om skuespillerne i programmet, som de kjenner til både fra møte ansikt til ansikt og fra andre fjernsynssjangrer:

E;Men, Leonora og Tidemann, er de mennesker?
Roald:Ja, de fins på ordentlig. For at jeg har sett Leonora.
E:Har du det?
Roald:På "Klar – ferdig – jobb2. Og så–
E:J a?
Roald:Og så heter ho ikke Leonora. Ho bare spiller.
E:Å ja, så det er skuespill, altså.
Roald:De spiller. Og O Tidemann, han heter ikke O Tidemann.
Kjell:Jeg har sett –
Roald:For at han så jeg, for at han heiet på – Det var i Norgesmesterskapet mot –eh– med to lag, Norge og – så var O Tidemann der og heiet på et lag.
E:Å ja, men da var han der bare som seg selv?
Roald:Strømsgodset. Strømsgodset mot Bodø-Glimt. Og han heiet på Strømsgodset.
E:Å, på cupfinalen?
Roald:Ja.
E:Ja, akkurat.
Kjell:Men vet du noe? Jeg har sett O Tidemann ute i byen, jeg.
E:Var han O Tidemann da, eller var han – seg selv?
Kjell:Han gikk jo ikke med sånn –. Han gikk jo ikke med ordentlig drakt, akkurat. Han gikk med vanlige klær.
E:Å ja.
Kjell:Ikke med sånn Sesam-drakt.

Her ser vi et eksempel på at skillet mellom de tekstinteme og de teksteksteme kriteriene ikke alltid er så skarpt. En del av nyanseringen som skjer etter hvert som barnas fjemsynskompetanse øker, gir seg nettopp utslag i at ulike kriterier kombineres i en helhetsoppfatning av tekstens realitetsstatus.

Barna finner det altså relevant å stille spørsmålet om det de ser på skjermen, faktisk har skjedd, eller kunne ha skjedd. Her er vi ved et punkt der barneseeren i mange tilfeller skiller seg fra voksne seere, ved at de har færre erfaringer å sammenligne med. En del av barna har aldri kjørt tog, og har dermed ikke grunnlag for å svare på om toget og stasjonen ligner den faktiske virkelighet. Sverre (6) har problemer med å forklare at Sesam-toget er “ekte“, samtidig som han vet at “det er ikke et vanlig tog“. Han forsøker seg med å si at “de har damptog“, kanskje for å markere at det er et gammeldags tog, men ender med å erkjenne at han ikke kjenner disse detaljene. (Sesam-produksjonen brukte faktisk et gammelt elektrisk NSB-tog fra 1940-tallet.)

Det er først og fremst når fjernsynets framstilling skiller seg klart fra våre hverdagserfaringer, at sammenligning mellom tekst og faktisk virkelighet blir et tydelig modalitetssignal. Fredrik reagerer som fireåring overhodet ikke på at Sesam Stasjon holder seg med egen stasjonssangerinne, tvert imot hevder han at hun er sjefen på stasjonen. Men som seksåring svarer han slik på spørsmålet om hvorfor det er så mye sang og dans på Sesam Stasjon: “Jo, for det er bare bame-tv.“

Overgangen fra å sammenligne fjemsynsframstillingen med konkrete faktiske erfaringer til å vurdere om det vi ser på skjermen, kunne ha skjedd, er glidende. Vurderingen av hva som er sannsynlig, gjør vi på grunnlag av en generalisering av våre faktiske enkelterfaringer. Dorr (1983) viser i sin oppsummering av ulike aldersgruppers realitetsvurderinger at med høyere alder – og dermed mer erfaring – øker tendensen til å spørre om det som framstilles, er sannsynlig, snarere enn om det faktisk har skjedd.

I mitt materiale gir fireåringene nesten ingen vurderinger av sannsynligheten i det de har sett. Heller ikke for seksåringene utgjør slike vurderinger noen stor andel. Flere av kommentarene er knyttet til diskusjonen av en sekvens med en tryllekunstner som tryller bort vann i en avis, tryller fram penger fra nesa til Bjarne betjent, og til slutt tryller fram en due. Igjen blir seerne stilt overfor en dobbelt distanse til det som skjer på skjermen: Det dreier seg i første instans om avstanden mellom erfart virkelighet og fjernsynsvirkelighet, men i annen instans blir det også et spørsmål om de tror tryllekunstnere kan trylle, eller om de bare lurer oss. Ellen (4) heller til den siste oppfatningen:

Ellen:Han trylla ikke.
E:Hva gjorde han da ?
Ellen:Det bare datt ned på golvet.
E:Hva da?
Ellen:Vannet.
E:Hva skulle han gjøre med vannet?
Ellen:Trylle det vekk i en avis, da vet du.
E:Tror du ikke noe på det?
Ellen:Nei –
[…]
Ellen:Og fuglen var bare, den fuglen har bare vært bak, eh, hatten hans hele dagen.

For å få sitt skjema for “trylling er juks“ til å stemme må Ellen påstå at hun så vannet renne ned på gulvet. En slik enten-eller-holdning ser ut til å være typisk for de yngste barna, som bygger på få kriterier i sin modalitetsvurdering (Dorr 1983). Ola og Sverre (6) snakker også om tryllekunstene som juks, men de ser ut til å mene at det er trylleriets vesen, slik at man godt kan kalle en handling for trylling “på ordentlig“ og likevel forstå at det dreier seg om illusjonsmakeri. Slik kommenterer de tryllekunsten der penger ble hentet ut av Bjarnes nese:

Ola:Ja, så tror jeg bare det at han juksa, så – (viser med hånda opp til nesa) bare glei den hen her, så glei den tilbake igjen.
Sverre:Skal jeg si deg noe, jeg tror det bare er en mann, som tar hånda ut her (under haka), så setter han det der. Det tror jeg.
E:Mm. Fordi det er på TV, da? Eller går det an å gjøre sånn på ordentlig?
Sverre:Ja, det går jo an!
E:Tror du noen kan trylle helt ordentlig?
Sverre:Det tror jeg.

MULIGE OG UMULIGE VERDENER

Den inndelingen jeg her har operert med mellom tekstinteme og teksteksteme kriterier, bygger ikke bare på empirisk erfaring. I den teoretiske diskusjonen om fiksjon har man også drøftet hvorvidt fiksjonaliteten har sitt feste i teksten, i mottakerens oppfatning av den eller i interaksjonen mellom disse to instansene.

I tidligere fiksjonsteorier har det vært vanlig å trekke et skarpt og grunnleggende skille mellom på den ene siden faktatekster/dokumentariske tekster, som sies å bygge på den ytre, faktiske virkelighet, og på den andre siden fiksjonen, som presenterte en annen mulig verden. I møte med fiksjon var det forutsatt at mottakeren skulle legge fra seg sine forestillinger om sant og usant: “The willing suspension of disbelief“ (Coleridge). Ut fra en slik tenkning formidler fiksjonsteksten en annen form for sannhet, med fotfeste i den oppdiktede verden.

Et slikt skarpt skille strekker ikke til for å beskrive og analysere dagens tekstunivers. Sarah Kozloff (1992) trekker fram som et typisk kjennetegn ved moderne fjemsynstekster at skillet mellom fiksjonen og det dokumentariske blir uklart. Fiksjonens handlingsrom, diegesen, er ikke en lukket og klart avgrenset verden når innslag av en annen realitetsstatus stadig trenger inn i den. I våre dager er ikke slike tekstlige kjennetegn forbeholdt ungdommen og avantgarden, vi finner dem også i bame-tv.

Wolfgang Isers resepsjonsestetikk (1978) er i utgangspunktet utformet som en tekstteori om fiktive (litterære) tekster. Tanken om at tekstmeningen blir til i sitt møte med mottakerens lesning og meddiktning, har sitt utspring i arbeidet med tekster som skaper en “verden“, snarere enn å gjengi en verden vi allerede kjenner. Filmteoretikeren Edward Branigan henviser til Isers fiksjonsteori når han definerer fiksjonen som “a partially determined reference“. I boka Narrative comprehension and film (Branigan 1992) er han mest opptatt av mottakerens tolkningsarbeid. “It is people who refer, not sentences or pictures“ (op. cit.: 197) sier han i polemikk mot en oppfatning av at referanser må knyttes til faktiske, empiriske størrelser. Dette tolkningsarbeidet kan forklares både kulturelt og kognitivt. I sin tankegang om kognitive skjema ligger Branigan også nær Isers teoretiske analogi til gestaltpsykologien når han beskriver hvordan leseren til enhver tid danner seg en helhetsoppfatning av teksten:

Considered as a cognitive activity, fiction is a complex way of comprehending the world in which one is first required to hold open sets of variables while searching for a reasonable fit between language and lived experience, between sets of symbols and acts of the body. (op.cit.: 194)

Fiksjonsforståelsen gir altså en overordnet ramme for fortolkningen av en tekst, samtidig som den forutsetter kognitive operasjoner, som å relatere del til helhet og evnen til å tolerere åpne strukturer og ubestemtheter underveis i resepsjonsprosessen. Men våre skjemaer (eller gestalter) er verken medfødte eller naturgitte. De blir til i møte med en kultur og dens måte å se verden – og dens tekster – på:

[…] film and its modes of reference operate finally within a social setting and are governed by consensus. In exploring a psychology of “narrative“ and of “fiction“, one is at the same time exploring the social dimension of signification which creates the pertinence of such a category as fiction, establishes its opposite, designs standard types of reference, specifies when reference is not to be taken as specific, and trains our faculties in the proper manipulations. (op.cit.: 201)

Det er nettopp denne tilblivelsesprosessen det er så fascinerende å studere hos små barn. Om barn skiller seg fra voksne som mediemottakere, er det først og fremst ved at de har mindre erfaring, både med den omgivende virkelighet, og med tekster. Det ser ut til at små barn tolererer (kanskje bedre enn voksne? ) å leve med slike ubestemtheter. Og det er lite som tyder på at de må beherske virkeligheten før de kan bevege seg inn i en slags atskilt fiksjonsverden. Snarere ser det ut til å være slik at for små barn er svært mange fenomener ubestemte, slik at mange tekster ikke har noen klar tilknytning til den erfarte virkelighet. Etter hvert som barnets erfaringsgrunnlag øker, etableres så et klarere skille mellom det faktiske og det fiktive, og mellom ulike varianter av fiksjonalitet, fra det realistiske til det fantastiske. Og disse skillene blir mer nyanserte ved at mottakeren kombinerer sin forståelse av tekstens fiksjonssignaler med sine forventninger bygd på omverdenserfaring.

FlKSJONSHANDLINGER

Wolfgang Iser understreker i sin videre utforskning av fiksjonsbegrepet i boka The fictive and the imaginary (1993) at forholdet mellom fiksjon og virkelighet snarere bør beskrives som en kommunikasjon enn som en opposisjon. Hvis fiksjonen bare handlet om en verden atskilt fra vår hverdagsvirkelighet, ville den bli ubegripelig for oss.

I propose at the outset to conceive of the fictive as an operational mode of consciousness that makes inroads into existing versions of the world. In this way the fictive becomes an act of boundary-crossing which, nonetheless, keeps in view what has been overstepped. As a result, the fictive simultaneosly disrupts and doubles the referential world. (Iser 1993:xv)

Det fiktive kan ut fra dette ikke forstås som en permanent egenskap ved teksten. Fiksjonsforståelsen må snarere oppfattes som en mental tilstand (“mode of consciousness“) som framtrer som et resultat av hva teksten “gjør“. Mer presist beskriver Iser fiksjonen som et sett av relasjoner. Disse relasjonene kan beskrives som tre typer fiksjonshandlinger (“fictionalizing acts“): seleksjon, kombinasjon og “som om''-funksjonen. Den første fiksjonshandlingen, seleksjonen, består i å hente ut elementer fra de sosiale, historiske, kulturelle og tekstlige systemene som finnes i virkeligheten omkring oss: “the structure and semantics of the system concerned are decomposed“ (op.cit.:5) Når disse elementene blir satt sammen på nye måter gjennom kombinasjon, vil de inngå i nye sammenhenger. Samtidig som de inngår i en ny helhet, bærer de med seg som et bakteppe hele det meningssystemet som elementene er hentet fra, og ny mening kan oppstå ut fra dette sammenstøtet av meningssystemer.

Disse seleksjons- og kombinasjonsprosessene fungerer som komplementære prosesser i oppbyggingen av et fiktivt univers. Dette universet er merket med “som om“-funksjonen, som markerer tekstens fiksjonalitet, og dermed løsriver den fra de referansene til en kjent virkelighet som teksten har hentet sitt stoff fra gjennom seleksjon og kombinasjon. Det er denne dobbeltheten som gjør at fiksjonsteksten kan opptre som noe som skjer utenfor mottakerens daglige virkelighet, samtidig som den kan gi ny erkjennelse som er relevant for mottakerens liv og erfaring.

Slik jeg ser det, er disse relasjonene i virksomhet både i konstruksjonen av teksten, og i mottakerens resepsjon av den. Medietekstene henter sine elementer ut av kulturens meningssystemer og kombinerer dem innenfor et sjangersystem som også er festet i kulturelle konvensjoner, selv om det er i stadig bevegelse.

I tilfellet Sesam Stasjon foregår disse seleksjons- og kombinasjonsmekanismene på flere måter. På produksjonsnivået er prosessen helt iøynefallende: De norske produsentene har kjøpt et amerikansk konsept, og retten til å hente ut materiale fra Sesame Street's “image bank“. Til den norske koproduksjonen setter manusforfatter og produsent sammen et 30 minutters program med en hovedhandling konsentrert om de fem sentrale figurenes liv på stasjonen, avbrutt av innkjøpt materiale fra den amerikanske produksjonen som har en løs, assosiativ/tematisk forbindelse til den norske hovedhandlingen. Resultatet ligner ikke helt verken på den amerikanske Sesame Street, som er et rent magasinprogram, eller på tradisjonelt norsk bame-tv, som har lagt mer vekt på enkle narrative eller tematiske sammenhenger (Haldar 1993).

Men seleksjons- og kombinasjonsmekanismene er også i virksomhet på mer subtile plan. Nærlesning av vignetten som åpner alle Sesam Stasjon-program- mene, gir et godt eksempel. Her er “som om“-funksjonen markert visuelt ved at skjermbildet er rammet inn i over- og underkant med en trefarget stripe, som markerer at vi fra første stund beveger oss inn i en annerledes verden. Det samme markeres i teksten til kjenningsmelodien: “Sesam-toget tar deg med til et rart og spennende sted. “ På lydsporet er den norske kjenningsmelodien, komponert av Sigvald Tveit, satt sammen av noen takter fra Edvard Griegs peer Gynt-suite, som på finurlig vis er flettet sammen med den internasjonale kjenningsmelodien som markerer Sesam-program over hele verden. Gjennom en slik kombinasjon av elementer som er valgt ut fra atskilte musikalske sfærer, markeres programmets doble røtter.

I bamas resepsjon av programmet er de samme seleksjons- og kombinasjonsmekanismene virksomme. Vi har sett hvordan Kjell og Roald (6) plasserer programmets personer i forhold til tidligere erfaringer, både fra fjernsynet, der de har sett Leonora, alias Sidsel Mørck, og fra møte med O Tidemann / Sverre Holm på byen. Det er også åpenbart i mine samtaler med barna at de skiller mellom den sammenhengende hovedhandlingen og innskuddene, og gir dem ulik status i teksten. Først og fremst kommer det fram ved at det i hovedsak er hovedhandlingen de gjenforteller på eget initiativ. På direkte spørsmål om de amerikanskproduserte innskuddene, gir Mona (6) eksplisitt uttrykk for at hun oppfatter dem som tekstlige elementer på et annet plan:

E:Men, men den veiinga og – den den filmen, den hva var det med hun som var forkjøla, var de på Sesam Stasjon?
Lisa:(rister på hodet).
Mona:Nei, de var ikke på Sesam stasjon. Da bare så vi en film eller sånn.
E:Å ja, så de viste en film sånn innimellom.
Mona:Ja, men de tyvene, de var i lekeplassen på en måte på Sesam Stasjon.

Også fireåringen Kåre gjør et slikt skille mellom den norske og den amerikanske delen av produksjonen. Det er typisk at han bruker begrepet “tegneserie“ for å betegne et innslag av fiksjonalitet på et annet plan enn hovedhandlingen:

E:Hører Bernt og Erling til på Sesam Stasjon?
Ola:Ja.
Kåre:Ja.
E:Pleier de å være der, altså? Snakker de med Alfa og Max og de?
Ola:Ja.
E:Gjør de det, ja. Men er det noe –
Kåre:Ja, men de er på tegnefilm.
E:Å ja.
Kåre:Ikke på Sesam Stasjon hører de te.
E:Nei, akkurat. De er i programmet, altså, men ikke på stasjonen? Er det sånn det er?
Kåre:Nei det er sånn rødt rundt (viser sirkelbevegelse med fingeren). Og så kommer det sånn tegneserie.

I dette tilfellet har Kåre også fått med seg at overgangen mellom ulike fiksjonslag markeres visuelt med en “wipe“ i programmet.

FORDOBLING, GRENSEKRYSSING OG ROLLELEK

Både Wolfgang Iser og den amerikanske filosofen Kendall L. Walton sammenligner fiksjonsopplevelsen med en form for lek. Evnen til å gå inn i og ut av i fiktive roller og veksle mellom å være i leken og å kommentere den utenfra, kjenner vi også fra barns rollelek. Den innebærer nettopp det grenseoverskridende som Iser legger i fiksjonen. Eller, med Waltons ord, den særlige refleksivitet som kommer fram ved at barnet er både den som setter i gang leken, den som deltar i spillet, og den som kan stå utenfor og fantasere om den oppdiktede lekeverdenen.

Leken kan ta mange former og ha ulik hensikt. Iser (1993) bygger på Roger Caillois lekteori, som i utgangspunktet beskjeftiget seg med spillenes sosiologi. Han legger vekt på at leken eller spillet er preget av en komplementaritet mellom det regelbundne og den frie fantasien. På samme måte er forholdet mellom det fiktive og det imaginære komplementært, hevder Iser: Det fiktive gir form til det imaginære, det imaginære gir liv til fiksjonen. Med utgangspunkt i samspillet mellom det regelbundne og det frie i spillteorien beskriver Iser fire grunnleggende spillfunksjoner som kan finnes i fiktive tekster i mer eller mindre ren form, men vanligvis i kombinasjoner:

  • Agon legger vekt på konkurranse og konflikt. Denne funksjonen finner man særlig i tekster preget av den dynamiske bevegelsen fra konflikt mot løsning, for eksempel action og krim.

  • Alea legger vekten på tilfeldighet og skjebne. Verden framtrer i disse tekstene som uforutsigbar, og mye av fascinasjonen springer ut av spenningen ved å overgi seg til det ukjente. Typiske sjangrer som tar opp i seg denne spillfunksjonen, hører hjemme i fantastikken.

  • Mimicry spiller på gleden over å gå inn i en rolle i et regelstyrt univers. Denne spillfunksjonen finner vi blant annet igjen i rollespill, simuleringsspill og realistisk litteratur.

  • Ilinx legger vekt på virkelighetsbruddet, undringen over en surrealistisk fiktiv verden (Iser 1993).

Sett i lys av spenningsfeltet mellom regelstyring og fri fantasi kan man sammenfattende si at agon og mimicry har hovedtyngden på det regelstyrte i leken (fiksjonens formgivende side), mens alea og ilix henter sin styrke fra den uforutsigbare frie leken (imaginasjonens frihetssøkende side). Disse fire funksjonene og de mange mulige kombinasjonene av dem viser at vi kan ha så mange grunner til å gå inne i fiksjonens irrgånger, og så mange måter å gjøre det på.

Iser er som kjent opptatt av hvordan tekstens strukturer samspiller med mottakerens respons. Han gir en lignende firedeling i ulike lesemåter man kan møte fiksjonstekstene med.3 Avslutningsvis skal jeg bruke denne inndelingen til å karakterisere ulike mottakerforventninger til mediefiksjonen. Eksemplene henter jeg fra en oppfølgingsundersøkelse av Sesam-bama og deres klassekamerater da de var blitt 10–11 år gamle. I februar 2000 skrev ca. 120 femteklassinger mediedagbøker gjennom en vike, der de beskrev og kommenterte sin egen mediebruk. Dermed ble det mulig å reflektere over sammenhenger mellom medievaner, programpreferanser og tekstlige fascinasjoner. Jeg trekker også inn eksempler fra et par danske studier med fokus på mottakerens tekstbruk og fortolkningsfellesskap, og fra den offentlige (bekymrings-)samtalen, som ikke minst dreier seg om barn og medier.

Wolfgang Iser grupperer lesemåtene eller mottakerforventningene slik:

  • Semantisk styrt lesning legger hovedvekten på å fylle det Iser kaller ubestemtheter og tomme plasser, slik at teksten gir en mest mulig entydig mening. Leserens kode styrer – og begrenser – lesningen, for eksempel ut fra behovet for å forstå eller tilpasse tekstspillet til en sammenheng som er meningsfylt for mottakeren. En slik lesemåte kan lett bli rent bekreftende lesning.

  • Utforskende lesning er åpen for å nå fram til ny erkjennelse gjennom tekstopplevelsen. Mottakeren er åpen for å sette egne oppfatninger og verdier til side og ta til seg tekstens.

  • Estetisk lesemåte legger vekt på behaget ved lesningen, som blant annet kan bestå i å avdekke spillets regler. Leseren kan bli tydelig ved å være til stede i sin egen leseprosess, samtidig som hun kan betrakte den utenfra. Denne holdningen finner vi blant annet i en del “flinke“ kritikerlesninger.

  • Absorberende lesemåte går inn i tekstens betydningslag for å dvele ved dem. Denne lesemåten krever at mottakeren er villig til å gi seg over til tekstens betingelser og gå inn i tekstens ubestemtheter uten nødvendigvis å gjøre dem bestemte.

Den semantisk styrte lesemåten ser ut til å være den dominerende lesemåten som voksne forutsetter at barn anvender. En slik tankegang ligger bak når spørsmålet stadig reises om hva barn lærer av å se på Hotell Cæsar eller Big Brother. Det kan være vanskelig å få gjennomslag for at barn neppe ser disse seriene for å lære noe av dem – i alle fall ikke i tradisjonell, faktisk forstand. Mediedagbøkene fra en uke i februar 2000 gir uttrykk for at 10–11 åringer synes Hotell Cæsar er spennende. Men den erfaringen de er ute etter, har trolig lite med den sosiale virkelighet å gjøre. Den erfaringen som gir prestisje blant kameratene, dreier seg ifølge Jesper Olesens (2000) studier av barns ulike fortolkningsfellesskap mer om å skaffe seg medieerfaring, om å kjenne de seriene eller filmene som oppfattes som kule eller “seje“. Slik sett ligger barnas lesemåte her nærmere den estetiske enn den semantiske. Et eksempel på det det er denne kommentaren til en fjemsynsopplevelse:

I går så jeg Hotel Cæsar. Der var det mye på gang, for eksempel: Rolf lå på sykehuset og lå i koma. Og Alex hadde skutt en som var fæl, så hun gråt. Juni og Astri prøver å kjempe mot Ninni som hotellsjef. Det var altså spennende. PS. Du burde se på det, det er gøy. (nr. 92, jente)

Den utforskende lesemåten fokuserer også på tekstens innhold og leter etter et budskap, selv om den kan være mer villig til å ta opp verdimessige utfordringer enn den foregående. Den dukker opp i den offentlige bekymxingssamtalen i form av spørsmål om hva som er budskapet i filmer, serier eller dataspill.4 Jeg finner spor av denne lesemåten også i mediedagbøkene, muligens inspirert av min spørsmålsstilling, der barna ble bedt om å skrive om en tv-serie eller film, og hva de likte/ikke likte ved den:

Rex!!

Det var en dame som drepte en mann.

Jeg likte at det var en lykkelig slutt.

Jeg likte ikke at det var så masse dreping, (nr. 122, jente)

Anvender man det samme perspektivet på den neste kommentaren, kan man forstå at oppdragergenerasjonen blir bekymret:

Jeg synes Hotel Cæsar er veldig gøy. At Tove begynner å snakke, og at Ninni overtar konsernet. Dumt at Rolf kjører i fjellet. Jeg kunne ønske at Juni begynner å drikke, og at Alex gifter seg med Jens August, (nr. 155, jente)

Det gir neppe noe grunnlag for en bedre forståelse av denne jentas forhold til teksten om man anklager henne for å være tilhenger av alkoholmisbruk på grunnlag av denne kommentaren. Snarere viser hun at hun har forstått noen av mekanismene som skaper spenning og framdrift i tv-fiksjonen.

Kommentarer som disse peker snarere mot en estetisk eller en absorberende lesemåte. Mye av bamas fascinasjon ved å se Hotell Cæsar ser ut til å være grunnet på serieformens kombinasjon av på den ene siden gjentakelsens trygghet, på den andre siden pirringen ved stadig nye dramatiske vendinger. Serietit-teme forventer at seriene kan sjokkere dem og sette de sterkeste følelser i beredskap, men det skjer innenfor rammen av en velkjent narrativ struktur, der alt faller på plass til slutt, slik som en av jentene har registrert i sin yndlingsserie:

Jeg liker Charmed, for det handler om tre hekser som er veldig snille. De har mistet moren sin, men de kan gå i fortiden og se hvordan det var da. Det er mange som angriper, det er noen monstre, noen er onde, noen er vampyrer og masse annet. Det går alltid fint til slutt. (nr. 97, jente)

Tendensen til at voksne ser ut til å anlegge et semantisk styrt eller utforskende perspektiv på barns mediebruk, henger selvfølgelig sammen med vår kulturs syn på barnet. Men vil vi få innsikt i den fiksjonsforståelse dagens barne- og ungdomsgenerasjon utvikler, kan vi ikke unngå å trekke inn de mer følelsesla-dede lesemåtene. Som et typisk eksempel kan nevnes Jesper Olesens medieetnografiske studie, som peker på hvordan barn i den mediebruken som de deler med sine jevnaldrende, søker fornøyelse, erfaring og risiko. En form for mottakerkompetanse kan legge vekt på helt andre sider av leseropplevelsen enn voksne forutsetter.

Enda tydeligere kommer denne dobbeltheten i forhold til mediefiksjonens funksjon fram i Karen Klitgaard Povlsens (1999) undersøkelse av resepsjonen av Beverly Hills 90210 i Danmark. Beverly Hills blir “den serie vi elsker at hade“, i et ambivalent spill av avstand og innlevelse. I et slikt utsagn møtes ulike lesemåter i en tekst som “tilbyder læseme en idealiseret drømmeverden og en let tilgængelig moralsk diskussion“ (Povlsen 1999:154). Drømmeverdenen fascinerer med sine ekscesser og sin patos, samtidig som ironien gir distanse til en mer kritisk lesning. Det interessante er at slike lesemåter ikke ser ut til å utelukke hverandre for den oppvoksende generasjon av mediebrukere.

SLUTTORD

Det empiriske materialet i det foregående skulle vise at et enkelt skille mellom fiksjon og virkelighet ikke strekker til om man ønsker å gi en fyllestgjørende beskrivelse av hva som gjør at vi tiltrekkes, forarges, opplyses eller kjedes av fjernsynets og medienes verden. De fleste eksemplene er hentet fra barns respons til konkrete fjemsynstekster, for å understreke at det komplekse forholdet mellom tekst og mottaker er et dynamisk møte, der det ikke er gitt noen enkel formel for hvordan man kan oppfatte virkeligheten, tekstens måte å representere verden på, eller mottakerens hensikt med å nærme seg teksten.

Dermed kan studier av dette dynamiske møtet kaste lys i flere retninger. Tekster gjenspeiler ikke bare virkeligheter, de kan også skape, omskape og fargelegge vår verdenserfaring. Og mottakerne går aktivt inn i valg av tekster og lesemåter, helt fra tidlig barndom, i en kultur der mer og mer av våre innsikter og opplevelser er medierte erfaringer.

REFERANSER

Applebee, Arthur N . (1978) The child's concept of story.Chicago: University of Chicago Press.

Branigan, Edward (1992) Narrative comprehension and film.Routledge: London.

Chandler, Daniel (1995) “Children's understanding of what is 'real' on television. A review of the Literature“. http://www.aber.ac. uk, besøkt23.4.1995.

Dorr, Aimee (1983) “No shortcuts in judging reality“, i: Jennings Bryant og Daniel R. Anderson (red.) Children's understanding of television.New York: Academic Press Inc.

Haldar, Marit (1993) Barndom på boks. Barndomsperspektiver i NRK 1960–1990. Embetsavhandling i sosiologi. Delrapport i prosjektet "Sosial endring og barns levekår og livsforhold". Universitetet i Oslo.

Hawkins, Robert P. (1977) “The dimensional structure of children's perception of television reality“, i: Communication Research 3/1977, s. 299-320.

Hodge, Robert og Tripp, David (1986) Children and television. A semiotic approach.Cambridge: Polity.

Iser, Wolfgang (1978) The Act of Reading: A theory of Aesthetic Response.Baltimore: John Hopkins University Press.

Iser, Wolfgang (1993) The Fictive and the Imaginary.Baltimore: John Hopkins University Press.

Kozloff, Sarah (1992) “Narrative theory and television“, i: Robert C. Allen (red.) Channels ofDiscourse, Reassembled.London og New York: Routledge.

Olesen, Jesper (2000) Børn som tv-seere. København: Gyldendal uddannelse, Socialpædagogisk bibliotek.

Povlsen, Karen Klitgaard (1999) Beverly Hills 90210 –soaps, ironi og danske unge.Århus: Klim

Ricoeur, Paul (1979) Fortolkningsteori.Vinten: Stjemebøgemes kulturbibliotek.

Rydin, Ingegerd (1996) Making sense of TV-narratives. Children's readings of a fairy tale.Linköping: Studies in Arts and Science nr. 142.

Tønnessen, Elise Seip (2000) Barns møte med TV. Tekst og tolkning i en ny medietid.Oslo: Universitetsforlaget.

Walton, Kendall L . (1990) Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts.Cambridge og London: Harvard University Press.

1Alle navn som brukes i undersøkelsen, er pseudonymer.
2Lørdagsprogram på NRK høsten 1993.
3Betegnelsene i det følgende er mine forsøk på en norsk oversettelse, men innebærer nok samtidig en fortolkning av Isers teori.
4Et halvt århundre med nykritikk, strukturalisme og poststrukturalisme i litteraturvitenskapen har ennå ikke greid å ta knekken på denne tekstforventningen i det offentlige rom – kanskje fordi den fortsatt har et trygt fotfeste i skolens temalesning.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon