Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

I grenselandet

Arild Aspøy er producer og journalist i NRKs Brennpunkt-redaksjon. Han ga i fjor ut boken Virkelighetskonkurransen. Skandaler; virkemidler og dilemmaer i moderne TV produksjon.

For en norsk TV-produsent som er sultefôret på diskusjoner om de teoretiske rammene for sitt arbeid og de praktiske implikasjonene av teoriene, er Peter Harms Larsens Faktion som udtryksmiddel en av de bøkene man føler man har savnet lenge når man finner den. Harms Larsen gir oss praktiserende i TV-faget en dybde og en frihet som er forfriskende. Han analyserer det moderne TVs språk med en inspirerende og beroligende blanding av pragmatisme og kunstneriske ambisjoner på vegne av TV-faget.

Hvorfor er Peter Harms Larsens Faktion som udtryksmiddel> en klassiker? Mange vil mene at den ikke er det. Og jeg innrømmer at påstanden er ganske personlig begrunnet. Boken er etter min mening en klassiker først og fremst fordi den er sjelden i sin dyptpløyende teoretisering og praktiske anvendelse. Tittelen inneholder ordet faktion (heretter faksjon), som er Harms Larsens sentrale begrep på det meste av det som lages av moderne TV, og som enkelt sagt defineres som en blanding av fiksjon og fakta. Det er iscenesatt virkelighet. Grensene er utydelige og omskiftelige, men de kan identifiseres og analyseres i fire forskjellige faser, i arbeidsprosessene, i kodene, i mottakerprosessene og i forholdet til virkeligheten.

Harms Larsens henter inspirasjon til begrepet faksjon fra litteraturen og journalistikken, dvs. hybriden "ny-journalistikk". Truman Capotes In Cold Blood blir gjerne nevnt som et av de fremste eksempler på denne dramatiserte journalistikken, mens Tom Wolfe blir sett på som dens fremste talsmann.

I det senborgerlige samfunn, som Harms Larsen kaller vår periode (boken kom ut i 1990), på terskelen til det mange andre ville kalle den postmoderne epoken, er det overskudd av informasjon og underskudd på oppmerksomhet som kjennetegner samfunnet. Publikum forventer å få tilfredsstilt en rekke lyster og behov av et TV-program, noe som betyr at TV-produsenter ikke kan presentere fakta uten spennende bilder, ingen resonnement uten historier, ingen samfunnsperspektiver uten dramatikk.

Allerede her merker vi en journalistisk filosofi som er sterkt markedstilpasset, i alle fall seertilpasset. Det å ta utgangspunkt i seernes behov var nok en befriende ny tanke for produsenter i monopolinstitusjoner som de skandinaviske statskringkasterne tidlig på 1990-tallet. I dag er seernes behov tolerert i disse institusjonene, om ikke akseptert.

Ifølge Harms Larsen er det tre typer basale psykiske behov som forventes tilfredsstilt av et TV-program: skuelyst/voyeurisme, eventyrlyst og kunnskapstørst. Publikum forventer at i hvert fall ett av dem blir tilfredsstilt. Det første behovet gjelder fascinasjonen ved spennende synsinntrykk, det andre behovet gjelder lysten til å oppleve et spennende handlingsforløp, og det tredje behovet, vitebegjæret, handler om følelsen av sikkerhet og trygghet som en viss oversikt over virkeligheten gir.

Mens dette nok kunne ha vært presentert av en hvilken som helst sendeflatebegeistret TV-direktør, går Harms Larsen atskillig dypere når han forsøker å beskrive betydningen av disse behovene. Det handler nemlig om noe så fundamentalt som identifikasjon, personlig identitet knyttet til egen angst og fantasi, til opplevelsen av en selv som aktiv og utadvendt, og til identifiseringen av og behovet for autoriteter.

Etter at Harms Larsen på denne måten har gått i dybden, går han så til overflaten igjen, han kommer til oss, produsentene, og forteller oss hvordan vi kan tilfredsstille disse dype og fundamentale behovene hos seerne. Fortell oss det, Peter! Hvordan kan vi tilfredsstille dem!? Jo, du må blande sammen effekter som appellerer til følelsene, effekter som kobler programmet med seernes egne opplevelser og erfaringer, og effekter som formidler kunnskap.

Mens et fiksjonsprogram stort sett spiller på følelser og erfaringer og et faktaprogram kun på erfaringer og kunnskap, spiller blandingsformen faksjon på alle, men med overvekt av realitetseffekter, altså på effekter som kobles til seernes egne opplevelser og erfaringer.

Denne analytiske omgangen med virkemidler er befriende kynisk for enhver som produserer TV. Befriende fordi den bryter ned til praktisk håndterbare størrelser de store prosessene i kommunikasjon, og tillater en blanding av dem som ikke er så mye bundet av den faktiske virkeligheten vi skal beskrive, men mer av det produktet vi skal presentere. Kynisk fordi Harms Larsen her tillater oss å blande effektene som en drink – passe bitter, søt og berusende. Bitter fordi slik er virkeligheten, søt fordi da vil den gli lettere ned, og berusende for å gi en følelse av at opplevelsen har gjort noe viktig ‒ med en selv og med virkeligheten.

Bare det å bruke begreper som sannhetseffekter viser en selvbevissthet som gjør TV-produsenten til "master of the universe", og akkurat som en spillefilmregissør blir hun i stand til å skape en virkelighet som er sann, og som kan formidle denne sannheten gjennom subjektive opplevelser, identifikasjon og følelser.

Den grunnleggende forskjellen mellom fiksjon og fakta er selvfølgelig forholdet til den virkelighet som skildres. Innenfor grensene til de enkelte sjangerne er de såkalte kontraktene med seerne mye greiere å forholde seg til enn i blandingssjangeren faksjon.

De helt store problemene oppstår når kodene og sjangerkonvensjonene modifiseres, og til og med brytes. Det blir dermed de sosiale avtalene som definerer det overordnede forholdet mellom avsendersituasjonen, mottakersituasjonen, kodene og verket på den ene siden og den virkeligheten som fremstilles på den andre. Denne typen avtaler, som en versjon av kontrakten med seerne, setter jo ekstreme krav til bevissthet i en blandingsform som faksjon. Avtalen blir tvetydig. Men da må man være tydelig i tvetydigheten, sier Harms Larsen. Det er vanskelig, men inspirerende.

Her er det fristende å trekke fram en aktuell debatt omkring dokumentarsjangerens vilkår, en debatt som blant annet Brian Winston har ført med ganske stor begeistring og harme, blant annet i sin siste bok, Lies, Damned Lies and Documentaries. Harmen skyldes at han mener en serie skandaler i britisk doku-mentar-TV de siste årene har ført til at de regulerende myndigheter, i første rekke ITC (Independent Television Comission), har inntatt et vel puristisk syn på hva som er tillatt i moderne fjernsyn. Winston mener at ITC har innført et regime hvor bare 1960-tallets rene "direct cinema", den rent observerende stilen, blir sett på som tillatelig virkelighetsgjengivelse. Winston hevder dette med utgangspunkt i en avgjørelse ITC kom med i 1999, hvor produksjonsselskapet Carlton ble ilagt en bot på to millioner pund.

Carlton fikk boten for å ha brutt offentlighetens tillit, "breach of public trust", ved å ha framsatt en rekke uriktige påstander i dokumentarfilmen The Connection. Dette var påstander som ikke rammet noen personer eller organisasjoner, og som ikke var injurierende. Men produsentene hadde altså brutt publikums tillit, først og fremst med hensyn til hvordan filmen var produsert. Bruddet skjedde i forbindelse med flere direkte løgner (ikke-injurierende), men ifølge dommen også i forbindelse med rene produksjonstekniske forhold. En scene der en narkotikakurers flyreise ble presentert som én kontinuerlig reise, mens opptakene hadde skjedd i to omganger med seks måneders mellomrom, ble kritisert av granskingskommisjonen. Dens hånlige formuleringer om at "noen produsenter tror de kan redigere virkeligheten", tydet på en naivitet i forhold til filmspråkets grammatikk som sjokkerte Winston og flere andre. Kan man bli dømt til å betale over 20 millioner kroner i bot for å ha tillatt seg å redigere virkeligheten?

Publikums tillit, som altså henspiller direkte på seerkontrakten, blir her gjort til en juridisk størrelse som kan føre til rekordbøter. Denne saken viser for det første hvor blodig alvorlig en slik kontrakt med seeren kan være, og den viser at dette er viktige saker for mange, ikke bare en teoretisk diskusjon i medie- og filmbransjen. Og det får konsekvenser hvis våre, praktikernes, anvendelse av akademias teorier overskygger vår tolkning og aksept av publikums forventninger. Teorien er alltid mer avansert enn praksis, og fristelsen til å bli for fascinert av de mulighetene teoretikerne gir oss, kan vise seg å bli dyr. På mange måter gir akademikere som Winston, Corner og Harms Larsen oss praktikere meget liberale vilkår: Hvis det var opp til dem, kunne vi tillate oss langt mer manipulering enn vi gjør i dag.

Imidlertid kan møtet med publikum kbli brutalt, og mye taler for at seerne er en tydeligere dommer enn Harms Larsen og co. er legitime lovgivere. Men det er inspirerende, og derfor er Harms Larsen en klassiker for oss som befinner oss i grenselandet mellom fiksjon og fakta, og mellom produksjonsgulvet og akademitaket. Den gir oss lov til å være i grenselandet, og Harms Larsens pragmatiske omgang med virkemidlene og deres effekter forteller at grensene er til for å brytes, så lenge man tilstår grenseløsheten.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon