Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Henie i Hollywood

Fra idrettsstjerne til filmstjerne
Henie in Hollywood – from star athlete to film star

Mona Pedersen er høgskolelektor ved Høgskolen i Hedmark

Jeg må […] tenke på Sonja Henie som hun var før og som hun er nå. Før hun reiste til Amerika var hun strålende, naturlig og frisk, åpen og inntagende. I dag er hun forandret til ugjenkjennelighet med nye øyenbryn, påklistrede øyenvipper og malte lepper. Utseendet er banalisert, det karakteristiske ved henne er utvisket. Det er bare det at en filmdiva har ikke så mange år, det er ikke så farlig. Men naturen har litt av det evige i seg. (Harald Aars' dagboknotater 1938)

This article focuses on the famous ice skater Sonja Henie, who in the late thirties and early forties had a huge success as a film star. In this article the author studies the construction of Henie's star image, in the process of transformation from sport star to film star in her two first Hollywood productions One in a Million (1936) and Thin Ice (1937). With the theories of Richard Dyer, Barry King, Greg Faller and Rick Altman as a starting point for the discussion, the article concludes that Henie's star image is drawn between opposite positions. This becomes emphasised by the musical genre's duality in its levels of narrative and number. The era during which she operated was also a time of struggle between different feminine ideals, and this is seen in relation to her complex star construction.

Figur 1

sonja Henie i 1935

Figur 2

sonja Henie i 1937

Noen ord i en dagbok, to bilder blant tusenvis. Disse etterlevningene av Sonja Henie tilkjennegir ulike oppfatninger om henne som stjerne. Sitatet fra Aars1 viser indirekte et dikotomisk syn på Henies karriereskifte fra idrett til film som veien fra noe varig til noe flyktig, fra noe naturlig til noe konstruert. De to fotografiene gir også motstridende framstillinger av henne, og kan leses som en underbygging av Aars' påstand. Mitt utgangspunkt er imidlertid at alle de forskjellige sidene ved stjernen Henie er konstruksjoner, men at disse konstruksjonene kan være motsetningsfylte. Denne artikkelen fokuserer på etableringen av Henie som filmstjerne, og det er min påstand at de tidlige filmene hennes streber etter å intemalisere opposisjonelle egenskaper. Jeg vil forsøke å underbygge denne påstanden gjennom sjangerteori og stjemestudier, samt analyse av Henie-relaterte tekster. Samtidig vil jeg vise hvordan disse opposisjonelle egenskapene blir forsøkt intemalisert, og hvilke konsekvenser det får for Henies stjemekonstruksjon. Jeg ser det også som nødvendig å gå inn på kunstløpet som idrettsgren. Denne formen for aktivitet rommer sentrale føringer i forhold til muligheten for et karriereskifte lik Henies, og kunstløpet er et alltid tilstedeværende element hos filmstjernen Henie.

Aller først vil jeg imidlertid se litt nærmere på de relativt tilfeldige levningene fra Henies samtid som jeg har satt som utgangspunkt for denne artikkelen. Fotografiet fra 1935 fanger Henie i bevegelse, hun svever tilsynelatende uanstrengt over isen med et strålende smil og blikket vendt mot himmelen. Posituren er elegant, men samtidig kraftfull og åpen, og med fjellandskapet i bakgrunnen blir dette bildet en manifestasjon av Aars' beskrivelse av idrettsstjernen Henie pre-Amerika som “strålende, naturlig og frisk, åpen og inntagende“. I de to årene som ligger mellom fotografiene, har hun sluttet med kon hkurranseidrett til fordel for en filmkarriere i Hollywood. Fotografiet fra 1937 er et studioportrett av den anerkjente fotografen George Hurrell. Henie befinner seg i et mørkt, udefinert rom hvor en lyskilde lyser opp omkring henne. Hun sitter med armene foldet rundt kroppen, bena er samlet og krysset ved anklene. Hun er iført et kunstløpantrekk, men har ingen skøyter på. Hun er rak i ryggen og smiler, dog ikke fullt så strålende inn i kamera. Fremstillingen av Henie er i dette fotografiet preget av en bundethet som er totalt fraværende i fotografiet tatt to år tidligere. Som Aars sier: “Det karakteristiske ved henne er utvisket. “

Denne siste framstillingen av Henie er mer i tråd med et klassisk borgerlig kroppsideal som var dominerende i årene rundt forrige århundreskifte. Dette idealet hadde sitt utspring i den klassiske Venus fra Milo og skulle symbolisere det innadvendte “with her arms around her body, her knees together and slightly bent and the expression of her face connoting aspects of mildness“ (Lippe 1995: 171). Gerd von der Lippe har pekt på hvordan fotografiet fra 1935 er uttrykk både for tradisjonell feminin skjønnhet gjennom den grasiøse posituren og påkledningen og for metaforer knyttet til det maskuline gjennom styrken og farten bildet formidler. Disse to fotografiene kan ses som representasjoner av en dragning mellom ulike idealer, ulike syn på kvinnelighet og kropp med trettitallet som brytningstid mellom et klassisk passivt kvinneideal og den sosialt, politisk og økonomisk frigjorte kvinnen i etterkrigstiden. Denne brytningstiden faller altså sammen med toppårene i Henies karriere.

Da Henie trakk seg tilbake fra konkurranseidretten, var hun allerede en verdensstjerne, berømt for sine ti strake VM-titler og tre like strake olympiske gullmedaljer i kunstløp. I årene 1936– 1943 var hun under kontrakt med Twentieth Century-Fox. Hun spilte inn ni filmer i denne perioden,2 og det var disse årene som utgjorde tyngdepunktet i hennes filmkarriere. På slutten av 1930-tallet var hun blant Hollywoods ledende stjerner, kun overgått av Cary Grant og barnestjernen Shirley Temple i boxoffice-resultater. Henie debuterte imidlertid med en liten birolle i Leif Sindings Syv dage for Elisabeth (1927), og etter perioden hos Twentieth Century-Fox spilte hun inn to filmer: It's a Pleasure (1945) for RKO og The Countess of Monte Christo (1948) for Universal International. I 1958 var ektemannen Niels Onstad medprodusent på Hello London. Denne filmen skulle bli et comeback for Henie på lerretet, og var tenkt som den første i en serie turnéfilmer fra berømte byer. Hello London hadde premiere først tre år senere, 12. januar 1961, og fikk en reservert mottakelse og en meget begrenset distribusjon.3

SKØYTEMUSIKALEN

Henies amerikanske filmer opererer alle innen den romantiske komedien og er i all hovedsak musikaler. Argumentasjonen for å hevde dette er for det første at skøytenumrene opptar i filmenes narrative struktur den samme plassen som mer tradisjonell sang og dans har i andre musikaler. Videre inneholder filmene også sang- og revynumre framført av andre aktører. For det tredje ble filmene omtalt og markedsført som musikaler i samtiden.

Sjanger innebærer forutsigbarhet i produksjon og forventning i konsumpsjon. Ulike sjangere har ulike kjennetegn, for eksempel en tid-og-rom-dimensjon (westernfilmer), tematiske fellestrekk (sosiale-problemer-filmer) eller karakterenes yrkesmessige tilhørighet (detektivfilmer). Filmmusikalen karakteriseres gjennom en estetisk kode, hvor skuespillerne forventes å bryte ut i mer eller mindre motivert sang og dans, vannballett eller i vårt tilfelle: isdans. Den estetiske koden fungerer ved at filmmusikalen opererer på to nivåer, som jeg heretter kaller fortelling og forestilling (her forstått som “show“ og altså ikke “forestilling“ i kognitiv forstand). Filmmusikalen har ingen sjangermessige bindinger i tid og rom, tema osv., og denne sjangeren har gjennom historien ikledd seg et utall av former, stilarter og tradisjoner. Det finnes en underskog av subsjangere som forsøker å systematisere sjangeren etter ulike kriterier. For eksempel kombineres musikalens estetiske kode med trekk fra andre sjangere, og dermed oppstår blandingsformer som westernmusikalen, musikaldramaet og musikalkomedien. Videre definerer musikalske stilarter fenomener som rockmusikalen og operettemusikalen. I tillegg har man forsøkt å beskrive sjangerens utvikling gjennom markante aktører foran og bak kamera, blant annet Berkely-musikaler og Rogers og Astaire-musikaler.

Forholdet mellom musikalens fortelling og forestilling kan fungere på forskjellige måter, og Richard Dyer (1977) definerer tre hovedstrategier for hvordan filmen forholder seg til sin egen splittelse: 1) Fortelling og forestilling er tydelig atskilt, 2) fortellingen utgjør problemet, og forestillingen fungerer som løsning, katarsis og/ eller flukt; og 3) det er ingen distinksjon mellom fortelling og forestilling. Denne integrerende musikalen krever erfarne, dyktige stjerner i bærende roller da formen forsøker å utviske gapet mellom fortelling og forestilling.

Skøytemusikalene kan ses som et motelune i Hollywoods jakt på nye spektakulære påfunn i den knallharde kampen om publikums oppmerksomhet. Til tross for en relativt kort levetid var Henies filmer store sensasjoner i samtiden, og flere forsøkte å møte suksessen til Twentieth Century-Fox med egne skøytefilmer.4 Som en form for subsjanger eller et nisjeprodukt har Sonja Henies filmkarriere mye til felles med synkronsvømmeren Esther Williams.5

ATLETER I HOLLYWOOD

Gjennom filmhistorien har mange mannlige atleter senere posisjonert seg som filmstjerner: Svømmere som Buster Crabbe og Johnny Weissmuller, Arnold Schwarzenegger og senest fotballproffen Eric Cantona har fått stjernestatus. Det er få kvinner som har gjort en vellykket overgang fra idrett til film, og ingen rager over Sonja Henie og Esther Williams i denne sammenhengen.

Slik Henies varemerke var kunstløpet, var vannballetten6 Williams' innpass i filmen. Henie er blitt framhevet som den direkte forløperen for Williams (Willamson 1996). Både Henie og Williams var representanter for en utvikling hvor kvinner fikk en politisk, økonomisk og sosial fleksibilitet som muliggjorde en kvinnelig atletisk stjernetype. Det klassiske borgerlige kvinneidealet (med sitt utspring i Venus fra Milo-figuren som jeg viste til innledningsvis) var ikke lenger det eneste gyldige, og Henie ble framhevet som representant for det nye idealet:

The healthful activity you give your body will control how you look and how you feel. If you exercise for hours each day as Sonja Henie does, eat anything you like and as much as you like. But if you don't get the exercise, it is just a question of time until you are fat and ailing. [… ] For fat shows that the body has a surplus. The ideal way for women to keep fit and beautiful is to eat moderately and to practice weight resistance exercise three or four times a week. (Hoffman 1937)

Nye, alternative kvinnelige kroppsidealer hadde imidlertid også sine barrierer og kom i konflikt med den tradisjonelle splittelsen mellom det maskuline og feminine. Det ble understreket at det er viktig å være atletisk på en feminin måte, og synlige muskler var for eksempel ikke en del av det nye idealet (Lippe 1996). (Det sies at i begynnelsen av Henies filmkarriere var bena hennes så bulkete av muskler at det skapte problemer med å lyssette henne. Problemet ble løst ved å “glatte henne ut“ gjennom daglig massasje (Strait 1985: 101). ) I oppbyggingen av et feminint atletisk ideal tjener kunstløp så vel som synkronsvømming formålet nærmest perfekt. Begge idrettsgrenene støtter og styrker stereotyper om tradisjonell femininitet med sine grasiøse, flytende bevegelser. Samtidig oppfylles kravet om det atletiske gjennom at de er fysisk krevende aktiviteter.

Det er blitt pekt på at kvinner ideelt sett ikke konkurrerer med hverandre, men heller mot seg selv. Kvinner som åpenlyst konkurrerer med hverandre, er ikke forenlige med feminine verdier, da konkurranseinstinktet er forbeholdt maskulin handlekraft og aggressivitet (Thernstrom 1995). I kunstløp og synkronsvømming er det derfor interessant at deltakerne primært konkurrerer mot et numerisk standardideal, sekundært med hverandre. Konflikten mellom det atletiske (maskuline) og det estetiske (feminine) er i kunstløp gjort eksplisitt gjennom todelingen av (estetisk) uttrykk og (atletisk) utførelse i karakterskalaen. Abigail M. Feder (1995) har påpekt hvordan det estetiske fungerer som en tilsløring eller unnskyldning for de atletiske aspektene ved sporten. Idrettsgrenene som Henie og Williams gjorde karriere i, er altså av en karakter som demper den iboende konflikten mellom femininitet og maskulinitet, og bryter ikke med de tradisjonelle kjønnsspesifikke stereotypene. Det konfliktdempende i idrettsgrenenes karakter underbygges videre gjennom eventyrrelaterte konnotasjoner til havfruer og isprinsesser.

Dette er faktorer som er med på å forklare hvorfor en overgang fra idrettsstjerne til filmstjerne var mulig for Henie og Williams, samtidig som den var (og er) vanskelig for kvinner med bakgrunn i andre mer maskulint orienterte idrettsgrener. Isprinsesser og havfruer appellerte til den eskapistiske siden av studiosystemets repertoar. Disse figurene fremmet også skildringer av den aktive kvinnelige kroppen uten å overskride tradisjonelle oppfatninger om femininitet. Henies filmkarriere faller som nevnt sammen med en periode preget av brytning mellom ulike kvinneidealer, og denne spenningen gjenfinner vi altså i kunstløp som aktivitet. Hvilke konsekvenser har dette for Henies stjernekonstruksjon?

HENIES FØRSTE FILMER

Som jeg redegjorde for ovenfor, er siktemålet med denne artikkelen å studere etableringen av Henies konstruksjon som filmstjerne, og jeg skal i det videre gi en beskrivelse av Henies to første filmer for Twentieth Century-Fox: One in a Million (1936) og Thin Ice (1937).

Handlingen i One in a Million er lagt til Sveits, hvor Henie spiller Greta Muller, datter av en vertshuseier. Faren (Jean Hersholt) har tidligere vunnet en olympisk gullmedalje i kunstløp, men ble fratatt medaljen på grunn av beskyldninger om profesjonalitet. Nå skal datteren vinne den tilbake. Komplikasjonen presenteres gjennom Spencer (Adolphe Menjou), som leder et amerikansk omreisende storband. Han oppdager Greta under en treningsøkt og ønsker henne med i showet. Etter at hun har vunnet sitt olympiske gull, kommer det fram at Spencer fikk betalt for en oppvisning Greta var med i, og hun blir fratatt medaljen av samme årsak som faren i sin tid. Journalisten Bob Harrison (Don Ameche), som gjennom sitt opphold på vertshuset har forelsket seg i Greta, kommer til unnsetning, og Greta får til slutt sitt olympiske gull. Hun bestemmer seg deretter for å bli profesjonell, og filmen avsluttes med at hun opptrer i Madison Square Garden.

I Thin lce er vi igjen i et sveitsisk hotell. Henie spiller hotellets skøyteinstruktør, Lili Heisser. Hotellet ligger i en liten fjellandsby, hvor Lili bor sammen med en eldre onkel (Raymond Walburn). Prins Rudolph (Tyrone Power) ankommer landsbyen inkognito som journalisten Rudy Miller og tar inn på et lite vertshus for uforstyrret å dyrke sin store interesse: skisport. På en skitur møtes Lili og Rudy, og de innleder en romanse. Gjennom en serie forviklinger over temaet forvekslet identitet får hele landsbyen rede på Lilis forhold til prinsen, unntatt Lili selv. Hun tolker onkelens nye, ærbødige holdning og uventet oppmerksomhet fra annet hold som en anerkjennelse av skøyteferdigheter. Til slutt avslører Rudy sin identitet for Lili, og orden gjenopprettes både i landsbyen og i prinsens rike.

Både One in a Million og Thin lce har tre store skøytenumre foruten mindre sekvenser som viser Henie i treningssituasjoner. I One in a Million presenteres det første store skøytenummeret som en drømmesekvens i form av Spencers visjon for framtidig suksess, mens neste forestilling er den olympiske konkurransen. Filmen avsluttes med en ekstravagant forestilling i Madison Square Garden, hvor Henie entrer isen i en fotsid, hvit kappe kantet med minkpels.

I Thin lce er alle skøytenumrene knyttet til isballetten på hotellet hvor Lili arbeider. Den første forestillingen innledes med et større antall kunstløpere som utfører Busby Berkeley-aktige ornamentale formasjoner på isen. Idet Henie ankommer, trekker de seg tilbake, og kun i et utvalg sekvenser trer de støttende til med forskjellige løft. Hele denne forestillingen skiller seg ut fra sekvensene i One in a Million, hvor kameravinklene i all hovedsak skifter mellom ulike posisjoner fra publikums synsvinkel. Det første skøytenummeret i Thin lce har et deltakende kameraperspektiv. Det filmes inne blant utøverne og med tette panoreringer på Henie, rytmen er raskere, og hele nummeret er preget av sterkere dynamikk. Thin lce har deretter en wienervals hvor Henie glidende entrer isen i en fotsid hvit minkpels (for øvrig på samme maner som i Madison Square Garden-forestillingen i One in a Million), og valsen utføres med seks anonyme mannlige skøytepartnere. Etter at forviklingene har funnet sin lykkelige løsning, avsluttes Thin lce med et skøytenummer hvor isen er farget som et sjakkbrett. Som i det første nummeret domineres isen først av et større ensemble som trekker seg tilbake til fordel for Henie. Både One in a Million og Thin lce avsluttes med et bilde av Henie, som med et strålende smil og løftede armer mottar publikums stormende applaus.

Et påfallende trekk ved disse filmene er den voldsomme forandringen som skjer i karaktertegningen av Greta og Lili når vi møter dem på isen, sammenlignet med deres øvrige tilstedeværelse i filmene. Forandringen er gjennomgripende i hele mise-en-seéne i både One in a Million og Thin lce. Jeg gir en nærmere beskrivelse av denne manglende korrespondansen i avsnittet “Elementer i en stjernekonstruksjon“.

EN SJANGERDISKUSJON

Jane Feuer (1995) er en av svært få som har viet Henies filmer analytisk oppmerksomhet. Feuer har tatt utgangspunkt i Rick Altmans (1987) subsjangere når hun karakteriserer både One in a Million og Thin lce som “fairy tale musicals“. Altman opererer med tre hovedtyper av filmmusikaler. Foruten “the fairy tale musical“ setter han opp “the show musical“ og “the folk musical“ som egne subsjangere. Denne inndelingen er mulig gjennom Altmans påstand om at musikalen har en paradigmatisk struktur, hvor den paradigmatiske relasjonen mellom sekvenser er viktigere enn den syntagmatiske:

Each segment must be understood not in terms of the segment to which it is causally related but by comparison to the segment which it parallels. (Altman 1987: 20)

Kjernen i musikalen er ifølge Altman en “Dual Focus Narrative“, og denne strukturen stammer ikke fra intrigen (som jo er den vanlige oppfatningen av den klassiske Hollywood-filmen), men fra karakterene. Nettopp fordi Altman fokuserer på karakterene i sin systematisering av filmmusikalen, kan han synes relevant for artikkelens fokus på Henies stjernekonstruksjon. Opposisjonen “kvinne/mann“ ser Altman som grunnleggende, hvor den er representant for gjensidig ekskluderende verdier, som rik/fattig, ung/gammel, vittig/alvorlig, europeisk/amerikansk og natur/kultur.

For Altman er det måten som paret forenes på, som avgjør hvilken av de tre subsjangrene den enkelte filmen havner i. Dermed er utsagnet “to marry is to govern“ dekkende for “fairy tale musicals“, “to marry is to create“ er felles for “show musicals“, og “marriage is community“ dekker “folk musicals“ (Altman 1987: 126).

Feuers begrunnelse for å hevde at både One in a Million og Thin lce er “fairy tale musicals“, er at filmene utspiller seg i “an imaginary kingdom which is thrown in to chaos trough royal love problems“ (Feuer 1995: 10). Hun påpeker også at Thin lce er den mest rendyrkede av dem, da det faktisk er et reelt kongerike som kastes ut i kaos gjennom kjærligheten mellom hotellets skøyteinstruktør og prinsen. One in a Million utspiller seg også på et hotell, lik senere filmer, som Sun Valley Serenade, Wintertime og The Countess of Monte Cristo. Feuer sier at hotellet som setting er typisk for “fairy tale musicals“. Å lese One in a Million som “fairy tale musical“ på grunn av filmens setting ser jeg som en overforenkling. Dersom vi ønsker å bruke Altmans subsjangere som rettesnor, er “show musicals“ kanskje nærmere enn "fairy tale musicals“. “Show musicals“ har følgende kjennetegn:

[… ] creating the couple is associated with the creation of a work of art (Broadway show, Hollywood film, fashion magazine, concert etc. ), recalling the traditional metaphor according to which “to marry is to create“. (Altman 1987: 126)

I One in a Million er Henies karakter fokusert på å lykkes i de olympiske lekene, og det er Ameches karakter som løser opp de siste hindringene og hjelper henne med å realisere suksessen.7

Men dette teoretiske perspektivet tilbyr liten hjelp i å forklare den splittelsen vi finner i framstillingen av Greta og Lili i One in a Million og Thin Ice. Ingen av disse filmene insisterer på å forene karakterene i ekteskapets hellige bånd, og de spede forsøk som gjøres (et kort kyss før Greta haster ut på isen, og Lili som besvimer i prinsens armer før vi igjen er ute på isen), undergraves av filmenes sluttsekvenser i form av storslåtte skøytenumre. Her framstår Henies karakterer som strålende, opphøyd og alene på isen, mens hennes utkårede applauderer henne fra sidelinjen sammen med resten av publikum. Dette peker mot et problem ved Altmans teoretiske perspektiv, nemlig hans manglende fokus på sang- og dansenumrene. Han legger i stedet fokus på parets forening, men dette er ikke spesifikt for musikalen. Tone K. Kolbjørnsen (1998) kritiserer Altman for hans manglende fokus på sang- og dansenumrene som musikalens fremste kjennetegn og faktiske kjerne. Ifølge Kolbjørnsen er problemet med Altmans tilnærming at ønsket om å redefinere musikalen som sjanger skyver musikalens vektlegging av dans og sang helt i bakgrunnen.

[…] film-musikalens arbeid med å harmonisere i utgangspunktet motsatte egenskaper og verdier [kan] knapt sies å være spesifikt for denne genren.

[…] I en kultur hvor forestillinger om kjønn er vesentlig på alle livets felt, vil slikt selvsagt også prege film-musikalen. Den voldsomme vektleggingen av det heterofile parets reise mot forening er imidlertid en omgåelse av film-musikalens spesifikke kjennetegn og attraksjonskraft. (Kolbjørnsen 1998: 48)

Kolbjørnsen erstatter Altmans utsagn “no couple, no musical“ med sitt eget “no show, no musical“. Kolbjørnsens kritikk har utgangspunkt i hennes egen vektlegging av ulike stilarter og idealer i utformingen av nettopp dansen i Hollywoods filmmusikaler. I og med at skøytenumrene i Henies filmer i stor grad erstatter de mer tradisjonelle sang- og dansenumrene i andre musikaler, er Kolbjørnsens kritikk også relevant i denne sammenhengen, hvor filmenes hovedfokus er skøytenumrene. Kolbjørnsens “no show, no musical“ blir for Sonja Henies vedkommende “uten kunstløp, ingen film“. Det kan synes urettferdig å kritisere Altmans forsøk på å framstille et analytisk apparat for hele musikalsjangeren på grunnlag av to filmer som representerer et helt spesielt fenomen innen filmhistorien. Selvsagt finnes det mange musikaler hvor parets forening også preger forestillingens nivå, men likeledes finnes det musikaler hvor det romantiske elementet er helt fraværende. Det finnes mange unntak til Altmans “regel“, og Henies filmer er definitivt ett av dem. Hovedproblemet blir imidlertid at han med sitt fokus på heteroseksuell harmonisering mister av syne musikalens eneste sjangermessige bindemiddel, dens estetiske fundament. (For en utdyping av kritikken, se Neale 2000: 111‒112). Altmans systematisering av musikalsjangeren har derfor størst relevans når vi kun forholder oss til fortellingen i Henies filmer, men den er ute av stand til å gripe forestillingenes nivå. Kritikken er dermed relevant med tanke på analyser av andre sider av filmmu-sikalen, også analyse av karakterkonstruksjonen.

STJERNESTUDIER

Richard Dyers studie Stars (1979) ble banebrytende da dette arbeidet åpnet for å se filmstjernene som både tekstlige og sosiale meningsprodusenter. “A star image is made out of media texts that can be grouped together as promotion, publicity, films and criticism and commentaries“ (Dyer [1979] 1998: 60). De enkelte, individuelle filmstjernene springer ut i møtet mellom disse nivåene, det vil si som stjerne i og stjerne utenfor filmen, som intertekstuelle produkter av tekster utenfor filmen og selve filmteksten. Barry King (1991) har senere videreutviklet og nyansert Dyers konsept på en måte som gjør det mulig å systematisere stjernekonstruksjonen metodisk. Ifølge King kan vi skille ut tre aspekter ved stjernen. For det første står vi overfor den enkelte filmens konstruerte representasjoner av personer, nærmere bestemt karakterer. På den andre siden har vi en virkelig person, hvilket innebærer et individ som er allment kjent for sin innsats på filmlerretet. Stjernen som person og stjernen som karakter mater hverandre gjensidig i et interaktivt forhold, da karakter og person ikke lever i separate vakuum. Og det tredje og siste aspektet som King peker på, kommer til syne nettopp i skjæringspunktet mellom karakter og person. Som en overbygning mellom det sosiale, utenom filmen (personen) og det filmiske (karakteren), skapes stjernens persona. Persona-funksjonen har til formål å skape koherens i eventuelle motsetninger mellom stjernekarakteren og stjernepersonen, og begrepet kan ses som en presisering av Dyers “star image“. Som mange har observert (for eksempel Dyer [1979] 1998: 63, Gledhill 1991: 213, King 1991: 174 og Drotner 1992: 210), blir filmstjerner definert først og fremst gjennom de ute- nomfilmiske diskursene som omgir deres karakterer på lerretet. Jeg legger imidlertid primært vekt på karakterbegrepet i den videre analysen og vil sekundært trekke inn utenforliggende aspekter. Etter min oppfatning er det i karaktertegningen vi finner nøkkelen til Henies konstruksjon, og det finnes elementer i karaktertegningen som ikke eksisterer i andre deler av Henies persona. For filmstjerner som opererer i musikalsjangeren, behøver dessuten karakteraspektet ytterligere utdyping.

Fordi musikalen opererer på to nivåer, krever denne sjangeren mer av karakterene enn andre klassiske Hollywood-sjangere. Greg Faller (1987) presenterer følgende modell over det han kaller enkle strukturer i “Levels of Screen Activity“:

Figur 3

“Levels ofScreen Activity“ (Faller 1987:129)

Fallers modell har en annen bruk av begreper enn King, men hans “star“ tilsvarer Kings personaspekt. Modellen viser imidlertid hvordan Kings karakter kan nyanseres for bruk i musikalsjangerens stjernekonstruksjon. Karakteren er ikke bare skuespiller, men må i tillegg beherske andre kunster. Musikalstjernen må bygge bro mellom musikalens egen splittelse i fortelling og i forestilling, og samtidig skape en karakter med koherens på begge plan. Stjernepersonaen må derfor forholde seg til både personkonstruksjoner, karakterkonstruksjoner og konstruksjoner i utøvelsen av sang og dans, eller kunstløp for den del.

Som nevnt hevder King at personabegrepet samler alle aspekter ved stjernekonstruksjonen, og har til oppgave å skape koherens mellom disse forskjellige elementene. Jeg har med vilje lagt vekt på karaktertegningen i Henies debutfilmer, og King (1991) har et viktig poeng som peker mot sider ved Henie som skuespiller. Han anvender begrepene impersonere og personifisere for å forklare ulike nivåer i stjernenes skuespill. A impersonere vil si at skuespilleren “forsvinner“ inn i rollen, og dermed (i hvert fall i et romantisk kunstnerideal) blir skaper av en “ekte“ ‒det vil si en tilsynelatende troverdig og spontan ‒ karakter. King poengterer at dette er et felles mål for alle skuespillere, uansett hvilken metodisk stil man sverger til. Personifisering betyr på den andre siden at skuespilleren er begrenset til et register hvor rollene må samsvare med hans eller hennes personlighet, at vedkommende kun “spiller seg selv“. Sistnevnte nivå er ikke overraskende forbundet med dårlig skuespill (King 1991: 168‒169). Men om skuespilleren ikke er i stand til å impersonere sine karakterer, har ikke dette nødvendigvis innflytelse på statusen som stjerne. En stjerne er en figur omgitt av helt bestemte og særegne assosiasjoner til glamour og utstråling.

The star is not simply a performer, but a figure with particular associations of glamour and charisma. Not everyone in a film, therefore, is a star. […] Indeed, a star's status is not directly related to his or her acting ability, and as a result it has become commonplace for certain critics of popular film to claim that stars cannot act, that they are bad actors, or that they can only play themselves. (McDonald 1995: 80)

ELEMENTER I EN STJERNEKONSTRUKSJON

Henies karakterkonstruksjon i One in a Million og Thin Ice preges av en splittelse som faller sammen med den estetiske koden som kjennetegner musikalsjangeren. I det ytre kan det se ut som om Henies filmer forsøker å integrere fortelling og forestilling (jf. Dyer 1977), da filmene anstrenger seg for å innlemme skøytesekvensene som en naturlig del i fortellingene gjennom overganger mellom nivåene. Det er imidlertid bare tilsynelatende. Faller går så langt som til å hevde at Henies filmer (sammen med filmene til Esther Williams og Eleanor Powell) tenderer mot å fornekte all integrasjon mellom fortelling og forestilling (Faller 1987: 150). Karakteregenskapene i de to nivåene står uten forbindelse med hverandre. Jeg har tidligere kritisert Altman for hans ensidige vektlegging av det heteroseksuelle parets forening og manglende fokus på musikalens estetiske fundament. Det er likevel ikke til å komme fra at hans per-spektiver gir en treffende karakteristikk av karakteroppbyggingen i fortellingen som representanter for opposisjonelle egenskaper: Henie er europeer, beileren amerikansk, Henie er alvorlig, beileren vittig, Henie er passiv, beileren aktiv, Henie er uerfaren/naiv, beileren den erfarne/kyniske, osv. Men Altman insisterer på en harmonisering på begge nivåer, og denne harmoniseringen uteblir i Henies filmer. I forestillingen er Henie alene, og hun er aktiv, enestående og spektakulær. Hun behøver ikke en partner for å framstå som hel. Jeg støtter meg videre på Kolbjørnsen og Neale når jeg framsetter min viktigste kritikk, som altså går ut på at forestillingene som musikalens særlige kjennetegn kommer i bakgrunnen for “det heterofile parets reise mot forening“. I Henies tilfelle er det forestillingenes kunstløpssekvenser som både definerer sjangertilhørighet og gir filmene et hovedfokus.

Gjennom stjernestudier har jeg forsøkt å vise en annen sentral side ved stjernekonstruksjonen. Dyer åpner opp for å se filmstjerner som både sosiale og tekstlige meningsprodusenter, og King bidrar ytterligere med et analytisk redskap for systematisering av denne typen konstruksjoner gjennom sine tre aspekter av person, karakter og persona. Fallers deling mellom karakterfortelling og utøver‒forestilling har videre kunnet justere Kings karakteraspekt for bruk spesielt i musikalsjangeren. King har også et viktig poeng vedrørende skuespillerens evner og muligheter til å gi liv til sine karakterer, men som McDonald påpeker, behøver ikke kvaliteten på skuespillet ha avgjørende betydning for stjernestatusen. Jeg vil i det videre vektlegge disse studiene.

Darryl F. Zanuck var studiosjef for Twentieth Century-Fox,8 og i et memo under manusarbeidet på Thin Ice gir han følgende beskrivelse av oppbyggingen av Henies filmer i denne første fasen av filmkarrieren hennes:

I caution you against giving Sonja Henie too many lines. You should work it like we did in One in a Million, where we get the impression that she is carrying the whole thing, whereas if you analyze it, you will see that everything is happening around her, and only occasionally does she speak a line. And, when she does, it is a very effective one. (Zanuck i Behlmer 1993: 12)

Filmene er altså bygd opp rundt Henie og gir inntrykk av det er hun som bærer filmen. Hun er nesten alltid i sentrum for oppmerksomheten, selv om hun ikke snakker eller i det hele tatt er til stede. Også kamerabruken understreker at hun har en overordnet posisjon, ved at den vier henne mer tilsynelatende umotivert oppmerksomhet enn de andre skuespillerne (se illustrasjon 1). Ut fra dette sitatet defineres Henie i første rekke som utøver. Videre faller hennes skuespillerprestasjoner etter alt å dømme inn under Kings begrep personifisering, og ved flere anledninger spiller hun roller tett opp til sin egen biografi. Poenget “å spille seg selv“ kommer sterkest til uttrykk i debutfilmen, hvor karakteren Greta har sitt utgangspunkt i personen Henie. Flere sentrale elementer i filmen går igjen i Henies liv: Begge blir beskyldt for profesjonalitet, begge vinner OL-gull i 1936 i Garmisch-Partenkirchen, og begge opptrer med isshow i Madison Square Garden. Koreografien i forestillingene i One in a Million baserer seg dessuten på Henies OL-program. Dette har konsekvenser som berører forholdet mellom person og karakter. Som jeg refererte tidligere, hevder King at disse dimensjonene står i et interaktivt forhold til hverandre, og når person og karakter veves sammen på den måten som vi ser i One in a Million, kan det virke på flere plan. For det første kan karakteren bidra til å renvaske personen i forhold til grums fra idrettskarrieren, som beskyldningene om profesjonalitet. Videre er karakteren en slags innfrielse eller bekreftelse av offentlighetens ytre kunnskap om personen. Forholdet mellom karakter og person virker dessuten befes-tende for den stjernepersona som blir konstruert i filmkarrieren. Bakgrunnen som verdenskjent idrettsstjerne trenger inn i konstruksjonen av en ny stjernepersona, og vi ser hvordan fortellingens karakter forsøker å mildne visse radikale eller ufordelaktige aspekter ved hennes tidligere karriere som idrettsstjerne.

Karakterene Greta og Lili har en rekke likhetstrekk. Begge er i fortellingen unge kvinner som er opptatt av å gjøre en farsfigur til lags. De er passive med hensyn til romantisk initiativ, og er tilsynelatende smigret, men viljeløse mottakere for beilernes åpenlyse kurtise. (Et unntak er når Greta føler sin posisjon truet av en av musikerne i storbandet, og deretter opptrer trassig og avvisende mot Harrison. ) Samtidig er det pussig at i fortellingene, som er oppsatt på å forene det forelskede paret, er Henies framtoning underlig kjønnsnøytral og blottet for hentydninger til kvinnelig sensualitet. Hun minner mer om et barn enn om en kvinne midt i tjueårene. Dette kommenteres indirekte gjennom øvrige kvinnelige karakterer, som framstår som aktive, seksuelle vesener.9 Konnotasjonen barn‒kvinne er antydningsvis til stede i Greta og Lili, som ofte er gjennomsyret av en slags barnlig, trassig målrettethet. Den kommer til uttrykk gjennom karakterens ønsker og mål som realisering av eller oppfyllelse av krav og drømmer hos en far (gjenvinne olympisk ære og berømmelse i One in a Million) eller onkel (oppfylle ønsket om økt status gjennom å gifte seg med prinsen i Thin Ice), men også gjennom troskyldighet i innstillingen til omgivelsene.s10 På fortellingens nivå virker filmene oppsatt på å alminneliggjøre Greta og Lili og motarbeide det spektakulære ved Henie. Det barnlige aspektet kan også ha en funksjon ved å ufarliggjøre nettopp den styrken som preger karakterene i forestillingenes nivå. Alminneliggjøringen og det barnlige kan medføre at det karakteristiske ved Henie utviskes, for å trekke Aars' beskrivelse inn igjen.

I to spesielle scener opptrer imidlertid en overgang mellom karakterkonstruksjonen i fortellingen og i forestillingen, som for å varsle hva som følger. Under en treningssekvens i One in a Million forsøker Harrison å få Gretas oppmerksomhet, mens hun på sin side overser ham med overlegg. Harrison begir seg ut på isen med mange fall og ubehjelpeligheter. Greta ler først av ham, men hjelper ham deretter opp og av isen (illustrasjonene 2 og 3). I Thin lce møtes Lili og Rudy første gang under en skitur i Alpene. Filmen har da tidligere gjort det klart at skiløping er hans store lidenskap. Hun utfordrer ham og utmanøvrerer ham slik at hun til slutt bærer ryggsekken for ham, mens han ligger sammenfiltret og frostskadd i en snøhaug. Disse scenene viser altså Henie med en fysisk overlegenhet i forhold til sine mannlige motspillere, og scenene peker mot den store splittelsen mellom karakteregenskaper i forestillingen versus fortellingen.

Den alminneliggjøring vi finner i tilknytning til Greta og Lili, oppheves i det øyeblikk de entrer isen. På fortellingens nivå er parets forening i sentrum, mens det i forestillingen derimot er Henie som glitrer alene. Der den typiske musikalen ifølge Altmans tese feirer parets forening gjennom et felles danse- og sangnummer, er Henie avskåret fra denne muligheten da ingen av hennes mannlige motspillere behersker skøytekunsten. I avslutningsnummeret i One in a Million og Thin lce kan ikke Ameche og Power annet enn å applaudere henne fra sidelinjen sammen med resten av publikum. Helten får kompromittert sin maskulinitet, og Henie skøyter enten alene eller med én eller flere anonyme partnere som fungerer i stedet for helten. Det er ikke det heterofile parets forening som står i sentrum for oppmerksomheten, men Henie selv. Filmene befester det kroppslig spektakulære i hennes stjernestatus. Hun er ikke lenger Greta eller Lili, men Henie. Og hun befester sin posisjon som isens dronning.

KARAKTERTEGNING VERSUS PERSONA

Fortellingens troskyldige og alminnelige karakter står steilt mot forestillingens spektakulære og opphøyde stjerne. I illustrasjonene 2 og 5, som begge er fra One in a Million, ser vi for eksempel hvordan Gretas utseende og den mise-enscene hun plasseres i, nærmest benekter enhver form for fellesskap mellom fortelling og forestilling. I denne kampen mellom karaktertegningen i musikalenes to nivåer seirer forestillingens utøver, en rolle som altså korresponderer best med det etablerte bildet av idrettsstjernen Henie. Fortellingens karakter blir i all sin alminnelighet utvisket, og Henie blir “seg selv“. Fallers studie av henne legger hovedsakelig vekt på aspekter utenfor filmene og karakterkonstruksjonen, og han påpeker hvordan idrettsarven henger ved andre sider av Henies stjernekonstruksjon.

The promotion and publicity of Henie's star-image continue the consistent concentration on performance and emphazize her sports heritage. They also add the secondary starimage aspects of business wealth, unrequited love, and royalty. (Faller 1987: 179)

Som det framgår av dette sitatet, finnes det ikke spor av karaktertegningen på fortellingens nivå (en troskyldig, alminnelig pike) i øvrige sider ved Henies stjernekonstruksjon, mens karakteren på forestillingens nivå korresponderer med dem. Det kan altså se ut som om Henies filmstjernepersona er en forlengelse og utdyping av den etablerte idrettsstjernen.

Innledningsvis tok jeg utgangspunkt i to fotografier av Henie og Aars' omtale av henne, hvor han indirekte skisserer idretts- og filmstjernen Henie som to opposisjonelle parter i stjernekonstruksjonen. Jeg har forsøkt å vise at dette skillet slett ikke er så bastant som Aars' sitat gir inntrykk av, men at både One in a Million og Thin Ice forsøker å internalisere begge disse stjernekonstruksjonene i filmene på henholdsvis forestillingene og fortellingene. Samtidig er dette bare to av flere selvmotsigende elementer i stjernekonstruksjonen. Fortelling og forestillingenes splittelse i karaktertegningen er symptomer på en dypere splittelse. Jeg vil trekke linjene tilbake til den brytningstiden som Henies samtid representerer, med hensyn til endringer i kvinneidealene fra en passiv-estetisk figur til en aktiv-atletisk figur. Disse elementene ligger innebygd i kunstløp som idrett og som visuell attraksjon, og de understøtter en slik sammenheng.

Personen Henie er en etablert verdensstjerne idet hun entrer filmbransjen. Hun er allerede isens dronning før hun også blir kjent som filmskuespiller. Karakterene som Henie spiller, forsterker på forestillingens nivå bildet av henne som isens dronning, mens fortellingen har en todelt funksjon. På den ene siden er fortellingen et påskudd for forestillingen, og på den andre siden insisterer den på Henie som en alminnelig pike. Denne alminneliggjøringen spiller på vår mulighet til å identifisere oss med henne. Men det er også mulig at den tro skyldige, barnlige kvinnen vi møter på fortellingens nivå, tjener til å dempe de radikale, spektakulære sidene ved den Henie vi ser i forestillingene.

Henies stjernepersona må imidlertid fortrenge disse elementene i stjernekonstruksjonen for å oppnå den ønskede og nødvendige koherens: Henie er isens dronning, strålende, opphøyd og alene.

ILLUSTRASJONER: HENIE SOM GRETA MULLER I “ONE IN A MILLION“

Illustrasjon 1

Greta introduseres som en alminnelig jente, men vi forstår at hun er viktig gjennom den dvelende, umotiverte oppmerksomheten kameraet gir henne

Illustrasjon 2:

Greta i treningssituasjonen, men hun forstyrres av beileren Bob…

Illustrasjon 3:

…som demonstrerer sin fysiske underlegenhet. Greta velger å gi ham en hjelpende hånd

Illustrasjon 4:

Greta skifter karakter idet hur entrer isen i Madison Square Garden

Illustrasjon 5:

I sluttsekvensen er det ingen harmonisering mellom kjønnene. Greta framheves som ekstraordinær ved hjelp av anonyme mannlige skøyte partnere.

REFERANSER

Altman, Rick (1987) The American Film Musical. Bloomington: Indianapolis University Press.

Behlmer, Rudy (1993) Memo from Darryl F. Zanuck ‒ The Golden Years at Twentieth Century-Fox. New York: Grove Press.

Drotner, Kirsten (1992) “Supernova“, i Jørholt, Eva og Schepelern, Peter (red. ) Postmode- rism and the Visual Media. Filmvitenskapelig Arbog. København: University of Copenghagen.

Dyer, Richard (1977) “Entertainment and Utopia“. Movie24/1977.

Dyer, Richard ([1979] 1998) Stars. London: British Film Institute.

Faller, Greg (1987) The Function of star-image and performance in the Hollywood Musical: Sonja Henie, Esther Williams, and Eleanor Powell. PhD-avhandling. Evanston, Illinois: North Western University.

Feder, Abigail M. (1995) “A Radiant Smile from the Lovely Lady“. Overdetermined Femininity in “Ladies“ Figure Skating“, i Baughman, Chyntia (red. ) Women on lce ‒ Feminist Essays on the Tony a Harding /Nancy Kerrigan Spectacle. London / New York: Routledge.

Feuer, Jane ([1982] 1993) The Hollywood Musical. Bloomington: IndianapolisUniversity Press.

Feuer, Jane (1995) “Nancy and Tonya and Sonja ‒ The Figure of the Figure Skater in American Entertainment“, i Baughman, Chyntia (red. ) Women on lce ‒ Feminist Essays on the Tonya Harding/ Nancy Kerrigan Spectacle. London / New York: Routledge.

Gledhill, Christine (1991) “Signs of Melodrama“, i Gledhill, Christine (red. ) Stardom: Industry ofDesire. London: British Film Institute.

Hoffman, Rosetta (1937) “Sonja Henie ‒ Queen of the Ice“. Strength and Health magazine (mars).

King, Barry (1991) “Articulating Stardom“, i Gledhill, Christine (red. ) Stardom: Industry ofDesire. London: British Film Institute.

Kolbjørnsen, Tone K . (1998) Dansing i Hollywood – Punktnedslag i film-musikalens historie. IMV rapport nr. 35. Bergen: Universitetet i Bergen.

Lippe, Gerd von der (1996) “Sonja Henie – Sport, Body Language and Gender in a Semiotic Perspective“, i van der Merwe, Floris (red. ) Sport as Symbol, Symbols in Sport. Sankt Augustin: Academia Verlag.

McDonald, Paul (1995) “Star Studies“, i Hollows, Joanne og Jancovich, Mark (red. ) Approaches to Popular Film. Manchester / New York: Manchester University Press.

Neale, Steve (2000) Genre and Hollywood. London / New York: Routledge.

Strait, Raymond mfl. (1985) Queen of Ice, Queen ofShadows ‒ The Unsuspected Life of Sonja Henie. New York: Stein and Day / Publishers.

Thernstrom Melanie (1995) "The Glas Slipper", i Baughman, Chyntia (red. ) Women on Ice ‒ Feminist Essays on the Tonya Harding/ Nancy Kerrigan Spectacle. London / New York: Routledge.

Williamson, Catherine (1996) “Swimming Pools, Movie Stars: The Celebrity Body in the Post-War Marketplace“. Camera Obscura nr. 38.

Aars, Harald mfl. (1951) Dagbok om Gustav Vigeland: Utdrag av byarkitekt Harald Aars' etterlatte dagboksnotater. Oslo: Ernst G. Mortensens forlag.

Sonja Heniesfilmografi: Syv dage for Elisabeth, regi: Leif Sinding, Norge1927.

One in a Million, regi: Sidney Lanfield, USA1937, Twentieth Century-Fox.

Thin Ice, regi: Sidney Lanfield, USA1937, Twentieth Century-Fox.

Happy Landing, regi: Roy del Ruth, USA1938, Twentieth Century-Fox.

My Lucky Star, regi: Roy del Ruth, USA1938, Twentieth Century-Fox.

Second Fiddle, regi: Sidney Lanfield, USA1939, Twentieth Century-Fox.

Everything Happens at Night, regi: Irving Cummings, USA1940, Twentieth Century-Fox.

Sun Valley Serenade, regi: H. Bruce Humberstone, USA1941, Twentieth Century-Fox

Iceland, regi: H. Bruce Humberstone, USA1942, Twentieth Century-Fox .

Wintertime, regi: John Brahm, USA1943, Twentieth Century-Fox.

It's a Pleasure, regi: William A. Seiter, USA1945, RKO.

The Countess of Monte Cristo, regi: Frederick De Cordova, USA1949, Universal International.

Hello London, England1958, International.

1. Harald Aars var byarkitekt i Oslo fra 1919 til 1941. Som byarkitekt var han ansvarlig for tilsyn med alle kommunale bygg og oppføring av nye. Han ledet derfor blant annet byggingen av det første Tryvannstårnet i 1933. Aars hadde også et politisk engasjement som bystyremedlem for Høyre. Videre var han involvert i byggingen av Vigelandsanlegget fra den spede begynnelsen. Hans dagboknotater fra denne tiden ble utgitt i bokform i 1951. Dagboken kaster ikke bare lys over Aars' arbeid, men maler også et interessant tidsbilde av Oslo i den unge Henies samtid.
2Se vedlagt filmografi for oversikt over Henies filmer hos Twentieth Century-Fox.
3Ifølge Reidar Børjeson ved Henie-Onstad kunstsenter var det kun Oslo Kinematografer som satte filmen opp i Norge. Den gikk også en uke på en mindre kino i London, og har dessuten blitt vist som tv-film ved en anledning i USA.
4Suksessen hos Twentieth Century-Fox førte til at MGM plasserte Joan Crawford og James Stuart på glattisen i lce Follies of 1939, for øvrig betraktet som den største fiaskoen i Crawfords karriere. Hos Powerty Row-studioene Republic og Monogram laget de filmer over Henie-lesten med kunstløperne Belita og Vera Hruba Ralston.
5Williams satt amerikansk rekord i svømming i fristil i 1939 og ble tatt ut til OL-deltakelse i 1940. Mesterskapet ble avlyst på grunn av krigsutbruddet, og Williams trakk seg fra konkurranseidretten. Hun inngikk kontrakt med MGM i 1942, og ble lansert i sin første hovedrolle i 1944 i filmen Bathing Beauty.
6Synkronsvømming var en etablert underholdningsform i USA, til forskjell fra kunstløp, og svømmere var heller ikke et nytt fenomen i filmindustrien. Annette Kellermann hadde en kort karriere som havfrue i stumfilmperioden.
7Det som står i fare, er Henies amatørstatus, men problemene som oppstår, har ingen betydning for parets forening. Feuer har selv påpekt viktigheten av amatørskapet i filmmusikalen: “[…] there seems to be a remarkable emphasis on the joys of being an amateur. To understand such an incongruity, it's instructive to recall the etymology of the word 'amateur' from the latin, amator, lover. It is precisely the distinction between singing and dancing for the love of it, and singing and dancing for profit in a formal arena, that distinguishes the professional from the amateur entertainer“ (Feuer [1982] 1993: 13).
8Studiosjefene i Hollywoods gullalder hadde mange ulike tilnærminger til lede studioet. Zanuck var blant dem som involverte seg sterkt i den daglige filmproduksjonen, og han var spesielt engasjert i manusutviklingen.
9Idet Henie inngikk kontrakt med Twentieth Century-Fox var selskapets fremste kvinnelige stjerne den da åtte år gamle Shirley Temple, og den fysiske likheten mellom dem – runde fjes med blonde krøller, oppstoppernese og smilehull ‒ er framhevet både i samtid og ettertid. Se for eksempel Feuer 1995 og Hoffman 1937
10I senere filmer blir det barnlige i hennes karakterer mer eksplisitt. Det mest uttalte eksempelet finnes i Sun Valley Serenade hvor hun spiller en norsk flykting som adopteres av en ung amerikansk musiker. Mannen antar han har tatt til seg en liten pike og utstyrer et barneværelse fullt av dokker og andre leker til henne. Tross hans overraskelse over å få en ung kvinne i sin varetekt, finner Henie seg umiddelbart til rette i barnerommet.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon