Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fellesskap og fiendebilder

Newsreels as Propaganda: Norwegian Nazi newsreels 1941–45

Tore Helseth er postdoktorstipendiat ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

I Norge tenker vi gjeme på filmrevyen som et etterkrigsfenomen, som et erketypisk uttrykk for etterkrigstidens gjenreisningsoptimisme. Men faktum er at den første norske filmrevyen ble lansert allerede i august 1941, som en del av Nasjonal Samlings propagandaapparat. Norsk Film A/S var produsent, og redaksjonsansvaret lå i det nyopprettede Statens Filmdirektorat. Den norske filmrevyen var med andre ord et ektefødt barn av den norske okkupasjonsvirkeligheten, igangsatt for å markedsføre den nyordningen av landet som Nasjonal Samling og den tyske okkupasjonsmakten arbeidet for. Denne artikkelen vil se nærmere på produksjonen av disse revyene. Fokus ligger på filmrevyens funksjon som propaganda. Som en del av partiets propagandaapparat hadde den til hensikt å vinne tilhengere for nasjonalsosialismen og medlemmer for NS, og et sentralt spørsmål må derfor bli hvordan revyene faktisk fungerte i forhold til denne målsettingen. S1

A presentation of the history of the Norwegian Nazi newsreel, produced from 1941 to 1945. This newsreel was an integral part of the propaganda apparatus of the Norwegian Nazi party "Nasjonal Samling" (NS), the only political party allowed by the occupying forces. Through these newsreels the party presented a world-view and a representation of everyday life under German occupation that was meant to legitimatise their privileged position in the Norwegian war-time society. The propaganda effect of these newsreels seems, however, to have been limited. In spite of absolute media control, the NS propagandists were unable to convince more than a small part of the population of the advantages of fascism.

DEN NORSKE FILMREVYEN 1941–45

Den tyske okkupasjonen av Norge fikk straks følger også for film- og kinobransjen. Eksempelvis ble Oslo-kontoret til det amerikanske filmbyrået 20th Century Fox stengt sommeren 1940, og snart skjedde det samme med de andre amerikanske og engelske utleiebyråene. Engelskspråklig film skulle ikke vises på kino. Kristoffer Aamot, Oslos kinosjef, arbeiderpartimann og sentral filmpersonlighet i Norge, fikk sparken fra sine verv og ble erstattet av NS-folk. Tilsvarende skjedde også i en rekke andre sammenhenger.

I slutten av september erklærte så rikskommissær Josef Terboven ettpartistaten, med NS som eneste lovlige parti i Norge. Til å lede den norske statsadministrasjonen utnevnte han 14 “kommissariske“ statsråder, de fleste av dem NS-medlemmer. Leder for Kultur- og folkeopplysningsdepartementet ble Gulbrand Lunde, partiets propagandasjef siden 1935. I tråd med førerprinsippet, som nå gjaldt innenfor offentlig administrasjon så vel som i politikken, fikk han også innflytelse på utformingen av filmpolitikken gjennom Statens Filmdirektorat, departementets utøvende organ i filmsaker.

Statens Filmdirektorat ble opprettet 1. januar 1941 med regissørveteranen og filmprodusenten Leif Sinding som direktør. Under Sindings ledelse skulle den norske film- og kinobransjen nå kontrolleres og styres både innholdsmessig og forretningsmessig, og den ble etter hvert forsøkt omorganisert i retning av en vertikalt integrert bransje. En forordning av 30. april 1941 opphevet de fleste paragrafer i kinoloven av 1913, og med dette kontrollerte direktoratet i prinsippet alle områder av bransjen, fra import og produksjon til distribusjon og visning.

I august 1941 ble så det kommunalt eide produksjonsselskapet Norsk Film A/S overtatt av Kulturdepartementet. Selskapet sluttet med spillefilmproduksjon til fordel for propaganda- og dokumentarfilm. I forlengelsen av dette ble det opprettet en egen revyavdeling som skulle stå for produksjonen av den nye nasjonale, norske filmrevyen.

Denne filmrevyen ble, som i Tyskland, ansett som et viktig propagandaredskap. Der sto ukerevyene helt sentralt i den nazistiske propagandaen fra maktovertakelsen i 1933 og helt fram til april 1945. Men også innenfor Nasjonal Samling hadde filmpropagandaen høy prioritet, og det ble etter hvert satt inn relativt store ressurser for å styrke denne kanalen ut til et stadig større norsk kinopublikum. Ved opprettelsen av den norske filmrevyen fikk altså NS et nytt medium til rådighet for å fremme sin sak og sitt syn på virkeligheten. Det ga partiet anledning til å framstille seg selv slik de gjeme ønsket å bli sett, og mulighet til å appellere direkte til publikum for støtte til sitt store prosjekt: nyordningen av Norge.

PROPAGANDA

Når propaganda i våre dager er et ord med negative konnotasjoner, er det ikke minst på grunn av den perioden og de fenomener som denne artikkelen behandler. Men tidligere var ordet propaganda ikke på samme måte negativt belastet. Både tyske og norske nazister snakket åpent om bruk av propaganda i forhold til meningspåvirkning, og den norske filmrevyen inneholdt også reportasjer som tematiserte dette (for eksempel Kurs for propagandaledere på Jessheim (27/1942/7) og NS propagandaskole åpnes i Oslo (12/1944/2)).2 Begrepet propaganda var med andre ord mer verdinøytralt forbundet med å overtale og å endre atferd. At ordet den gang hadde helt andre konnotasjoner enn i dag, er ikke minst reklamebransjens eget fagblad et eksempel på, som i hele mellomkrigstiden rett og slett het Propaganda.

Det var da også reklamebransjens metoder som gradvis gjorde seg gjeldende innenfor det politiske liv i denne perioden. Reklamens budskap taler gjerne mer til følelsene enn til fornuften, og i løpet av 30-åra hadde denne henvendelsesformen inntatt det politiske liv for fullt, også i Norge. Ved valgene i 1933 og 1936 turnerte høyttalerbilene landet, valgfilmer ble produsert både på høyre- og venstresiden, og valgplakatenes kraftfulle forenklinger preget valgkampen. Ikke dermed sagt at den fomuftsbaserte politiske diskurs var forlatt, men det var en generell tendens i retning av å vektlegge det affektive framfor det kognitive i formidlingen av det politiske budskapet. Og ikke mindre viktig: Et bredt spekter av massemedier ble tatt i bruk for å formidle dette. Fascismens epoke sammenfaller da også med gjennombruddet for moderne massemedier som radio og film. Og sammen med utviklingen av mikrofon-, forsterker- og høyttalerteknologi var dette utvilsomt en viktig forutsetning for fascismens framvekst.

Det ble dermed reklameestetikken framfor rasjonaliteten som kom til å prege den nasjonalsosialistiske politiske diskursen. Nasjonal Samling hadde da også helt siden stiftelsen i 1933 hatt nærmere kontakt med reklamebransjen enn kanskje noe annet norsk parti (Jensen og Dahl 1988: 294). Partiets første propa-gandasjef, Walter Fyrst, var selv film- og reklamemann, og han benyttet fra første stund bransjens metoder for å markedsføre partiet. Willy Klevenberg, okkupasjonstidens daglige og faglige propagandaleder, ble også hentet fra reklamebransjen. Det er for øvrig verdt å merke seg at NS ikke var alene om å velge en slik strategi for sin politiske praksis. Inspirert av nasjonalsosialistenes propagandametoder gjorde den norske arbeiderbevegelsen det samme (Gripsrud 1981: 211f). Også her finner vi en vektlegging av den affektive framfor den kognitive komponenten i det politiske budskapet. Slik ble arbeiderbevegelsens møter og arrangementer også eksempler på reklameestetikkens innmarsj i det politiske liv.

Det finnes mange ulike definisjoner på propaganda (se for eksempel Fafner 1985, Jowett og 0'Donnell 1992 eller Taylor 1998). Men det som står igjen som essensen, er at propaganda på en bevisst og systematisk måte har til hensikt å endre holdning og atferd i en målgruppe i samsvar med propagandistens egne interesser. Disse interessene kan falle sammen med målgruppens, eller propagandisten kan (og vil ofte) mene (og hevde) å handle til denne gruppens beste, men i bunn og grunn er det altså egne og ikke andres interesser propagandaen er ment å tjene.

Propagandisten truer og lokker, argumenterer og forfører, men helt avgjørende for responsen er naturligvis den historiske sammenhengen dette foregår innenfor. I enhver historisk kontekst utspiller det seg en kamp mellom ulike grupper og deres virkelighetsforståelser, og i denne kampen spiller mediene en avgjørende rolle. Under totalitære regimer blir kampen om mening gjerne forskjøvet til regimets fordel, takket være et totalitært informasjonsmiljø hvor alle medier kontrolleres gjennom ulike former for statlig kontroll.

Det er likevel ikke uten videre gitt at befolkningen slutter seg til denne virkelighetsforståelsen. Dersom propagandabudskapet kommer i konflikt med grunnfestede verdier og holdninger i samfunnet eller i kulturen, vil en slik forståelse ha vanskelig for å få gjennomslag. Ulike grupper kan dessuten vurdere den politiske situasjonen forskjellig og dermed ha alternative rammer for tolkningen av propagandaens virkelighetsbeskrivelser. Det er derfor god grunn til å hevde at propagandaeffekten er størst der det allerede finnes en viss grobunn for de holdninger og meninger som propagandaen framfører. En slik grobunn fantes i Tyskland på 1920- og 1930-tallet, mens Norge manglet de fleste historiske og politiske forutsetninger for fascismens gjennombrudd (Dahl, Hagtvet og Hjeltnes 1990: 186). Konteksten var en helt annen. At Nasjonal Samlings propaganda alt i alt hadde liten effekt på store deler av befolkningen, vet vi. Det innrømmes også av propagandistene selv (se for eksempel Jensen og Dahl 1988: 309f). Landet var okkupert og ble forsøksvis regjert av et marionettregime med en fører og et parti som de aller fleste betraktet som landsforrædere. I en slik situasjon sto Nasjonal Samlings eget propagandaapparat, Rikspropagandaledelsen, overfor mildt sagt krevende oppgaver. Ikke desto mindre ble det satt inn betydelige ressurser nettopp i dette arbeidet.

EN NY FILMPRAKSIS

Da det nyopprettede Statens Filmdirektorat og Norsk Film A/S startet produksjonen av en norsk filmrevy i august 1941, var det samtidig en helt ny filmpraksis som skulle etableres i Norge. Sjangeren var langt fra fremmed, verken for publikum eller produsent, men det skulle likevel stables på beina produksjons- og distribusjonsrutiner for regulær utsendelse av en nasjonal filmrevy, ingen liten oppgave for en liten filmnasjon. Filmrevyen hadde en historie, og den hadde utviklet en stil som, med nasjonale variasjoner, på dette tidspunktet var relativt fast definert. I Norge var denne stilen kjent siden 1930 gjennom Oslo Kinematografers filmrevyprogram Verden rundt, sammensatt av utenlandske revyinnslag ispedd enkelte egenproduserte reportasjer. Fra slutten av 1930-tallet ble dessuten den tyske ukerevyen Deutsche Wochenschau vist på kino i Norge, og det er vel ikke usannsynlig at nettopp den framsto som et forbilde for en norsk filmrevy i nyordningens tjeneste. At den norske revyen ikke på I noen måte kunne leve opp til et slikt forbilde, sier seg selv. Mens den tyske revyen var et ideologisk topp-prioritert produkt, med omfattende økonomiske og faglige ressurser til rådighet, stilte de norske produsentene med begrensede økonomiske ressurser og liten faglig kompetanse.

De første sporene av norsk nyhetsfilm under okkupasjonen går tilbake til januar 1941, da Norsk Film A/S satte i gang en mer systematisk dokumentasjon av den norske okkupasjonsvirkeligheten. I begynnelsen ble opptakene ofte overtatt av tyskerne, som brukte dem i sine egne ukerevyer etter bearbeidelse i Tyskland, men fra august 1941 kunne opptakene altså benyttes i en norsk filmrevy. De første utgivelsene av denne revyen må betraktes som eksperimenter på veien til en selvstendig norsk revyproduksjon. Den første var faktisk stum, helt uten kommentar, lydeffekter og musikk. Innholdsmessig hadde den imidlertid funnet sin form med en blanding av opptak fra arbeidsliv, dagligliv og partibegivenheter.

Revy nr. 2 ble laget med lyd, og den inneholdt til og med noe så sjeldent som et synkront lydopptak fra en tale Gulbrand Lunde holdt på Youngstorget. Vi kan altså både høre og se ministeren på talerstolen her. Dette er første og siste gang en slik tale gjengis i revysammenheng. Også i fortsettelsen gjøres det sporadiske synkrone lydopptak, men det er ofte i forbindelse med framføring av musikk. Verbale synk-opptak kan ellers telles på én hånd. Når revy nr. 3 rapporterer fra Gulbrand Lundes tale på et partimøte på Torpa, skjer det derfor indirekte ved at vi ser ministeren tale, samtidig som kommentarstemmen refererer talen i utdrag, mikset sammen med lydeffekter og musikk. Det var nok både praktiske og økonomiske grunner til at man her valgte å droppe de synkrone lydopptakene og heller satse på ettersynkronisering av stumme filmopptak. Dette var på alle måter enklere, og med de ressurser revyen hadde til rådighet, valgte man denne løsningen også senere.

Med Norsk Films revy nr. 3 hadde revyen derfor på mange måter funnet sin form både teknisk, stilistisk og innholdsmessig, og fram til 1944 kom den som regel ut to ganger i måneden, av og til tre. Etter 1944, da norsk og tysk filmrevy gikk sammen i en felles revy, ble den til en ukentlig foreteelse, og dermed en “ukerevy“ i ordets egentlige forstand.3 Sammenslåingen av den norske og den tyske filmrevyen i 1944 kom etter all sannsynlighet i stand etter tysk initiativ, et utslag av en Hlmpolitikk som kom til å sette sitt preg på alle land under tysk okkupasjon. Denne tyske filmimperialismen var dels styrt av økonomiske interesser, dels av ideologiske, men i motsetning til hva tilfellet var i mange andre land, fikk denne politikken liten økonomisk betydning for norsk filmproduksjon. En faglig og økonomisk lite utviklet norsk filmbransje fristet åpenbart ikke det store tyske Ufa-selskapet. I hvert fall ble produksjons-, distribusjons- og visningsleddet i liten grad preget av tysk innflytelse i Norge. Dette som en kontrast til for eksempel Frankrike og Nederland, hvor tyske interesser dominerte og profitterte på alle ledd i bransjen (Helseth 2000: 81f).

Om ikke tyske filmmyndigheter kunne høste økonomisk gevinst i Norge, må organiseringen av revyene i en felles tysk-norsk filmrevy kunne betraktes som et resultat av den ideologiske komponenten i den tyske filmimperialismen. Ifølge filmdirektør Leif Sinding kom initiativet til en slik fellesrevy allerede i 1941, men Filmdirektoratet greide å avverge fusjonen i noen år. Til tross for at Sinding og andre ansatte i Filmdirektoratet nok profitterte på nyordningen av den norske filmbransjen gjennom dobbeltroller som byråkrater og filmprodusenter, er det grunn til å tilkjenne dem en god porsjon idealisme i forhold til den tyske filmimperialismen. Mye tyder på at de her gjorde en innsats for å holde den norske film- og kinobransjen på norske hender (ibid.: 77f).

En ideologisk motivert sammenslåing av nasjonal og tysk ukerevy skjedde for øvrig også i de fleste andre okkuperte land i Europa, og var således ikke noe unikt for Norge. Eksempelvis fikk Danmark en slik fellesrevy i 1941, Frankrike i 1942 og Nederland i 1944. I Norge (og sikkert også i andre land) var det særlig de tyske krigsreportasjene som kom til å prege revyene etter dette. Gjennom visuelt hardtslående reportasjer ble det tyske tilbaketog her presentert som en rekke strategiske seire over en felles fiende: de bestialske bolsjevikene og etter hvert de allierte invasjonstroppene.

Også Nasjonal Samlings film- og kinopolitikk hadde både ideologiske og økonomiske dimensjoner. Og også her var de økonomiske interessene først og fremst relatert til spillefilmproduksjonen, mens de ideologiske knyttet seg til revyproduksjonen. Den norske filmrevyen var et produkt av Nasjonal Samlings nyordningsforsøk, og hadde som eksplisitt mål å drive propaganda for partiets politikk. Dette til tross var faktisk de ansatte i liten grad NS-sympatisører. De var for det meste vanlige filmarbeidere som var knyttet til produksjonsselskapet Norsk Film A/S, og som gjorde det de kunne best, nemlig å lage film. Stort sett var det bare det ledende administrative personalet som var medlemmer i partiet, mens flere av de praktiske produksjonsfolkene skal ha vært involvert i aktivt motstandsarbeid. Det er rimelig å anta at dette fikk konsekvenser for filmrevyens utforming. I hvert fall er det neppe sannsynlig at en fiendtlig innstilt fotograf eller klipper gjorde mer enn strengt tatt ruødvendig for å framstille virkeligheten i Nasjonal Samlings bilde. At de likevel gjorde denne jobben og slapp fra det med æren i behold, kan i ettertid virke overraskende. Det kan ha noe å gjøre med Sigurd Evensmos tese om filmens lave sosiale status, og at den ble tillagt så liten vekt at den rett og slett ikke ble regnet som en del av “kulturfronten“ (Evensmo ([1967] 1992: 238). Uansett framgår det av rettsoppgjøret at denne type medvirkning i seg selv ikke var grunn god nok til å reise tiltale, og etter krigen fortsatte mange av revyens filmfaglig ansatte i den nye filmavisa. Helt uproblematisk var likevel ikke dette for alle. Filmveteranen Ottar Gladtvet, som var en av revyavdelingens fremste fotografer under okkupasjonen, fikk ikke fortsette sitt engasjement i den nye norske revyen etter krigen. Enkelte mente at han var en av dem som hadde gått for langt i Filmdirektoratets og partiets tjeneste, noe som gjorde videre filmrevyjobbing vanskelig (Diesen 1999: 116).

Statens Filmdirektoratet investerte betydelige økonomiske midler i etableringen av den norske filmrevyen, og de fikk også materiell støtte av okkupasjonsmakten i form av produksjonsutstyr. Etter hvert ser imidlertid denne satsingen ut til å ha blitt en økonomisk belastning, ikke minst etter 1944, da produksjonskostnadene steg i takt med antall ansettelser og utgivelser (Helseth 2000: 69f). Det er for øvrig grunn til å anta at denne satsingen på filmrevyen etter 1944 ikke ga de tiltenkte resultater i forhold til regularitet og utbredelse, og at kinoer lenger ute i distribusjonskjeden i varierende grad mottok tyske og norske revyer. Kanskje var dette et resultat av bevisst uthaling og sabotasje fra kinobestyremes side, for noen populær del av kinoforestillingen var revyene åpenbart ikke. Konsekvensen ble uansett at revyenes utbredelse utenfor de større byene sannsynligvis var mindre enn det man gjeme har antatt (ibid.: 96f). Filmrevyene var altså særlig et byfenomen, men der var de til gjengjeld en fast ingrediens i kinoforestillingene, til stor forargelse for flere, skal vi dømme etter de publikumsreaksjonene enkelte kilder kan berette om (se for eksempel Evensmo [1967] 1992: 236 f. og Dahl mfl. 1996: 168).

EN SØKEN ETTER LEGITIMITET

Filmrevyen var en del av Nasjonal Samlings propagandaapparat og dermed en formidler av partiets ideologi. Quisling selv uttalte i en meddelelse til partiets propagandaledelse at propagandaens oppgave var å “formidle sann opplysning til offentligheten, vinne tilhengere av det nasjonalsosialistiske livssyn og medlemmer for NS“.4 Som en del av NS' propagandaapparat skulle filmrevyen altså bidra til å skape et virkelighetsbilde og en tolkningsramme for forståelsen av okkupasjonstidens Norge som kunne legitimere Nasjonal Samlings posisjon, politikk og ideologi, og dermed vinne tilhengere for nasjonalsosialismen. Det var derfor naturlig at partiet sto sentralt i filmrevyens presentasjon av okkupasjonsvirkeligheten. Men revyene dreide seg ikke bare om NS, de handlet like mye om arbeidsliv og dagligliv i okkupasjonstidens Norge, og om aktiviteter innenfor kulturliv og sport. I tillegg rapporterte de fra krigens gang hjemme og ute. Den aller første filmrevyen som møtte det norske folk i august 1941 (tabell 1), er på mange måter representativ for revyenes sammensetning.

Tabell 1

Norsk Flims revy nr.1/1941

1 To millioner tømmerstokker ved Sørumsand og Fetsund lenser
2 Fra NSUFs 9. sommerleir, Vikenleiren ved Borre
3 I Gratangen er reist et minnesmerke over kaptein Otto Ludvig Nyquist, som falt under kampene i fjor
4 Den norske legion
5 Nye frimerker
6 Barna nyter sommeren. Fra en av Oslo kommunes feriekolonier
7 Olsok i Sarpsborg
8 Olsok i Fana ved Bergen
9 Røros. Gamle hestesko og jernskrap fra gruvene blir til moderne smijernsarbeider

Plassert blant arbeids- og dagliglivsreportasjer finner vi her innslag fra virksomheten innenfor ulike partiformasjoner, som Ungdomsfylkingen og Den norske legion, i tillegg til at reportasjene fra olsokfeiringene i Sarpsborg og Fana naturligvis har et sterkt NS-fokus.

Mens filmrevyens partilivsreportasjer naturlig nok vakte motstand hos store deler av kinopublikumet, var nok interessen større for de mange arbeidslivs- og dagliglivsreportasjene. Hvordan disse innslagene fra okkupasjonshverdagen fungerte resepsjonsmessig, vet vi likevel strengt tatt ikke. Slik sett kan vi bare slå fast at revyavdelingen brukte relativt store ressurser på nettopp denne type reportasjer, som i filmrevyens første tre år utgjorde rundt 50 % av alle innslagene. Vi må videre anta at denne satsingen på arbeidslivs- og dagliglivsreportasjene var en konsekvens av bevisst prioritering. Det vi også kan si med sikkerhet, er at mange av disse innslagene er preget av en optimistisk tone, og at de skiller seg både kvalitativt og kvantitativt fra flertallet av de øvrige revyreportasjene. Videre er selvberging både nasjonalt og på det personlige plan et gjennomgående tema, og slik sett framstår disse innslagene som bilder på nasjonalt samhold i en vanskelig tid. Revyens glede og stolthet over dette felles selvbergingsprosjektet minner for øvrig ikke så rent lite om det vi finner i den nye norske filmavisa bare noen år senere.5 Da var imidlertid konteksten en helt annen. Okkupasjonsrevyenes framstilling av det samme fellesskapet bekrefter derfor bare den antagelsen at ethvert propagandabudskap, uansett hvor trivielt eller uskyldig det er, bærer budskap om sitt egentlige fravær i den faktiske virkelighet. Det er jo ingen grunn til å propagandere for det som allerede er.

Likevel er det grunn til å tro at nettopp disse dagligdagse skildringene fra et arbeidende Norge kan ha hatt et betydelig propagandapotensial, det gjelder både kvantitet, kvalitet og innhold. Mengden av slike reportasjer gjør dette til et tilbakevendende tema i revyene, noe som kinopublikumet stadig møter. Dessuten blir mange av disse “minidokumentarene“ interessante å se på i seg selv, takket være godt arbeid fra fotograf og klipper. At reportasjene ofte også tematiserer den vanskelige rasjoneringssituasjonen, gjorde dem neppe mindre interessante for publikum. Reportasjene støtte altså i utgangspunktet ingen fra seg, slik for eksempel revyens NS-innslag utvilsomt gjorde. Også eksplisitt søker innslagene å inkludere alle og å etablere et nasjonalt fellesskap gjennom kommentarens tilbakevendende “vi“ og “oss“. Den optimistiske tonen i framstillingen av hele nasjonen i felles innsats er også med på å underbygge dette. På denne måten kan disse reportasjene også betraktes som et forsøk på, om ikke akkurat å “normalisere“ okkupasjonshverdagen, så i hvert fall å sette dagliglivet under okkupasjonen i et positivt lys, noe som implisitt var Nasjonal Samlings fortjeneste. Slik sett kunne disse revyinnslagene tilby en tolkningsramme for forståelsen av okkupasjonsvirkeligheten som gjorde nasjonalsosialistisk ideologi og politikk til en god løsning på nasjonens problemer.

Filmrevy er en sjanger som går i bredden i stedet for i dybden, og som nærmest per definisjon søker å favne alle grupper som sitt publikum. Det kan se ut som om den norske filmrevyen tilpasset seg disse sjangerforventningene. Årsaken til dette var naturligvis at majoriteten av den norske befolkningen ikke støttet Nasjonal Samling, noe propagandaen nødvendigvis måtte forholde seg til. I forhold til propaganda i andre medier var filmrevyen derfor moderat i uttrykket, noe filmsensuren også ser ut til å ha medvirket til. Eksempelvis var antisemittisme ikke et tema i revysammenheng. Resultatet ble en merkelig blanding av trivialiteter, politisk propaganda, norsk natur og næringsliv, sammen med reportasjer fra Nasjonal Samlings indre liv.

Et aspekt ved denne revyproduksjonen som er egnet til å fascinere, er hvordan den i ettertid framstår som et håpløst prosjekt som like fullt gjennomføres “to the bitter end“. Når krigslykken snur etter 1942, fortsetter filmrevyen sin virksomhet. Den endrer karakter og henfaller til skrekkpropaganda i en bevegelse fra politisk visjon til resignasjon, men like fullt står den distansen ut fram til siste revyutgivelse 5. mai 1945. En forklaring på det kan være at man her var fanget i en slags sjangerens og propagandaens logikk. Man hadde fått en nasjonal filmrevy, og filmrevyer kommer per definisjon ut med jevne mellomrom. Skulle den opphøre, ville det være et tegn på at noe var galt. Dens blotte eksistens ble med andre ord et uttrykk for normalitet.

Etter sammenslåingen med den tyske filmrevyen i 1944 tyder mye på at NS mistet en del av kontrollen over produksjonen. I hvert fall går antall partireportasjer dramatisk ned etter 1944. Også innholdsmessig skifter innslagene karakter fra optimistisk å vektlegge partiets nasjonale linje og nyordningens fortreffelighet til mer og mer å bære preg av den antibolsjevistiske skrekkpropagandaen som var typisk for all nasjonalsosialistisk propaganda fra slutten av 1942 og utover

Disse reportasjene var preget av pathos, men i et retorisk perspektiv har overtalelse også alltid et ethosaspekt, noe som innebærer at et utsagns overbevisningskraft også har sammenheng med mottakernes forståelse av avsenderens troverdighet og moralske kvaliteter. For NS var dette naturligvis problematisk, tingenes tilstand tatt i betraktning. Men skulle de kunne vinne tilhengere for nyordningen, måtte de styrke sin ethos, sin troverdighet. En forutsetning for dette var å få etablert forståelsen av at det gamle, parlamentarismen og mellomkrigstidens norske politikere generelt, men Nygaardsvold regjeringen spesielt, hadde ført Norge ut i det uføret landet nå befant seg i. At NS med sin nyordningspolitikk ville rette opp skadene, var en logisk konsekvens av dette. Det var også viktig å framheve Quislings gode hensikter og at NS handlet på vegne av hele folket og til folkets beste. Et annet, ikke uvesentlig element ved Nasjonal Samlings ethos, i hvert fall i krigens første år, var dessuten at mye jo tydet på at tyskerne var i ferd med å vinne krigen, og at Nasjonal Samling dermed ville stå på seierherrenes side. I dette perspektivet kunne Quisling faktisk framstå som en mulig garantist for frihet og selvstendighet – et dårlig alternativ kanskje, men likevel det eneste.

Dersom revyreportasjenes funksjon var å vinne tilhengere for nasjonalsosialismen og medlemmer for NS, var det ikke først og fremst saklig argumentasjon som i den forbindelse preget revyens overtalelsesstrategi. For retorikken i disse reportasjene er snarere ethos- og pathosbasert enn styrt av logos. Særlig etter 1943 er reportasjene mer preget av pathos, ikke minst i forbindelse med den antibolsjevistiske skrekkpropagandaen som da kom mer til uttrykk i revyene, og som i stor grad ble benyttet for å “demonisere“ denne fienden.

Propagandaen søker å påvirke verden ved hjelp av språket, og vi kan derfor godt betrakte propaganda som en form for språkhandling (Searle [1979] 1993). Sett i et språkhandlingsperspektiv er den dominerende modus her konstaterende og deskriptiv. Til en viss grad inneholder revyene direktiver som: “La ikke Førerens appell lyde forgjeves. Den norske legion venter på deg“, og “Meld deg til frivillig jordbruksarbeid“. Av og til hender det også at revyene formidler kommissiver som: “Hvor Harald Hårfagre samlet ett rike, skal vi samle og føre ett folk. Det er gjerningen som skal gjøres av Norges regjering nå“, eller “Vi vil kjempe sammen med våre tyske rasefrender, og skulder ved skulder med frivillige fra de andre europeiske land“. Relativt ofte finner vi dessuten ekspressiver, språkhandlinger som uttrykker følelser og holdninger. Særlig reportasjene om krigshandlinger på norsk jord er preget av dette. Det samme er også tilfellet med mange NS-relaterte revyinnslag. Men i det store og hele er revyene deskriptivt konstaterende i sin beskrivelse av okkupasjonsvirkeligheten. De fastslår tingenes tilstand som om de ikke kunne være annerledes. Dette har åpenbart noe med sjangerkonvensjon å gjøre. Filmrevy er jo en framstillingsform som innenfor dokumentarfilmteorien beskrives som en forklarende eller ekspositorisk modus, gjerne kjennetegnet ved en allvitende, autoritativ kommentarstemme. Et typisk trekk ved denne modus, som ved andre konstative språkhandlinger, er at den usynliggjør tekstens diskursive karakter. Den presenterer sin beskrivelse av virkeligheten som om den skulle være den eneste rette. Og nettopp det er et generelt trekk ved all propaganda. Den er “monologisk“ i sin henvendelsesform. Den ønsker ingen diskusjon eller samtale.

ET NASJONALT FELLESSKAP

Propagandaens mål er ikke bare å endre holdninger, den søker også å endre atferd. Og mobilisering til endret atferd og politisk handling skjer først og fremst på grunnlag av det virkelighetsbildet propagandaen klarer å skape. Et helt sentralt element i Nasjonal Samlings propaganda var etableringen av fellesskap og fiendebilder. Følelsen av fellesskap er noe nesten all propaganda tilstreber, og dette fellesskapet defineres best ved å avgrense det mot noe annet, eller rettere: mot de andre. I propagandaens verdensbilde truer de andre fellesskapet og framstår dermed som fienden som vi må bekjempe.

Beskrivelsen av de andre som en reell størrelse er altså en viktig forutsetning for propagandaens mulighet til å etablere et handlende fellesskap. Når noen truer ens eksistens, er veien til aksjon ikke lang, og NS forsøkte gjennom hele okkupasjonstiden å etablere fiendebilder som de mente truet landets og Europas eksistens. Den store fienden, slik de så det, var naturligvis bolsjevismen, og etter Hitlers angrep på Sovjetunionen i juni 1941 kunne dette fiendebildet spilles ut for fullt. Slik NS framstilte det i sin propaganda, hadde denne fienden flere gode hjelpere, i første rekke de allierte, og som en naturlig konsekvens av dette den norske eksilregjeringen og de norske hjemmestyrkene. I filmrevyen får disse fiendebildene utspille seg når krigens grusomheter rammer norsk territorium og norske borgere. Det skjedde særlig i forbindelse med allierte angrep mot militære og industrielle installasjoner på norsk jord. Senere ble også Hjemmefronten inkludert i dette fiendebildet gjennom revyens rapporter fra deres aksjoner. Når så den norske eksilregjeringen våren 1944 inngikk en militæravtale med Sovjet om sovjetisk innmarsj i Nord-Norge, resulterte det i en serie reportasjer hvor indignasjonen over regjeringens svik fikk utløp. Dette var antibolsjevistisk skrekkpropaganda knyttet til invasjon og evakuering av Nord-Norge. Vi skal senere se hvordan disse fiendebildene ble formulert gjennom revyens reportasjer. Men først litt om det nasjonale fellesskapet.

For å kunne legitimere Nasjonal Samlings privilegerte posisjon etter 25. september 1940 var det helt nødvendig for NS å få etablert et nasjonalt fellesskap, et stort vi, som også inkluderte dem selv. En viktig forutsetning for å kunne etablere et slikt fellesskap var å sannsynliggjøre en felles fortid, et felles kulturelt og historisk opphav. Nasjonal Samlings forsøk på å monopolisere sagatidens symbolverden, og å sette seg selv i forlengelsen av de stolte vikingtradisjoner, kan ses i et slikt perspektiv.

Dette felleskulturelle opphav framheves særlig ofte i forbindelse med revyens mange kulturreportasjer. Kunstnerjubileer og begravelser var her et yndet tema, og strategien ser ut til å ha vært å "adoptere" sentrale norske kulturpersonligheter ved å presentere dem som en del av Nasjonal Samlings kulturbilde. Det ser vi for eksempel i forbindelse med Gustav Vigeland, Edvard Munch, Henrik Ibsen, Edvard Grieg, Rikard Nordraak, Asbjørnsen og Moe og Bjørnstjerne Bjørnson.

Det var gjeme fortiden som var forbilde for framtiden når NS' politiske kurs skulle stakes ut. Og når filmrevyen ser tilbake for å finne et utgangspunkt for partiets kulturpolitikk, er det naturlig å trekke fram Bjørnstjerne Bjørnson, forfatteren av nasjonalsangen. I en reportasje fra mai 1943 om herregården Wemersholm i Fana utenfor Bergen, hvor Bjørnson i sin tid skrev "Ja, vi elsker", ser vi tydelig hvordan man prøver å knytte kulturelle bånd mellom nasjon og parti (se tabell 2).6

Tabell 2

Norsk ukerevy 55/1943/2

Vi ser plaketten: "Her skrev Bjørnson Ja vi elsker dette landet 1859". Deretter bilder av herregården Wernersholm fra ulike synsvinkler.Vi hører toner fra "Ja, vi elsker".
"Wernersholm, den vakre herregård i Fana ved Bergen, blir nå nasjonaleiendom. Her skrev Bjørnson Ja, vi elsker. Vårt nasjonale pulsslag slår i dag sterkere enn noensinne, og på alle områder søker vi tilbake til vår historie for å finne grunnvollen på hvilken vi skal reise vårt folk på ny til en samlet og enig nasjon. "

I enhver historisk kontekst utspiller det seg en kamp mellom ulike grupper og deres virkelighetsforståelser, og i denne kampen spiller mediene en avgjørende rolle. Under totalitære regimer, som Stalins Sovjet, Hitlers Tyskland og Quislings Norge, kontrollerer propagandisten representasjonen av virkelighet, og har på den måten mulighet til å påvirke en kulturs eller nasjons selvforståelse. Propaganda er en kamp om symboler, og gjennom sin totale mediekontroll hadde NS symbolmakt, noe dette revyinnslaget er et eksempel på. Det formelig strutter av nasjonalfølelse og nasjonale symboler: nasjonalsang, nasjonaleiendom, nasjonale pulsslag, en samlet og enig nasjon. Her mangler bare Nasjonal Samling. Men partiet er naturligvis inkludert i det store "vi", når kommentaren snakker om "vårt nasjonale pulsslag", "vår historie" og "grunnvollen på hvilken vi skal reise vårt folk på ny til en samlet og enig nasjon". På denne måten inkluderes nasjonalsangen og nasjonalskalden i partiets representasjon av virkeligheten, og Bjørnson knyttes til partiet post mortem.

FIENDEBILDER

Fiendebildene trer tydeligst fram når revyen rapporterer om krigshandlinger på norsk jord. I slike tilfeller kom krigens harde realiteter tett på befolkningen, og når allierte aksjoner rammet sivile mål og menneskeliv gikk tapt, kunne filmrevyen spille på den lojalitetskonflikt kinopublikumet kanskje opplevde i situasjoner som dette.

De allierte aksjonene på norsk jord forårsaket i mange tilfeller protester fra norske myndigheter i London. Årsaken var at regjeringen ofte ikke var orientert om aksjonene, og at den ikke alltid fikk et ord med i laget når målet skulle bestemmes (Norsk krigsleksikon: 49). Det førte flere ganger til at sivile mål unødvendig ble rammet. At aksjonene på denne måten var kontroversielle, gjorde dem ikke mindre egnet som tema for NS-ledelsens propaganda.

De første revyreportasjene fra allierte aksjoner på norsk territorium kom i forbindelse med at britene torpederte hurtigruteskipene D/S Barøy og D/S Richard With 12. og 13. september 1941. Hurtigruta ble i løpet av krigen utsatt for flere allierte angrep med til dels store sivile tap (Pettersen 1992: 183f), og dette ble naturlig nok benyttet flittig i propagandaøyemed. Torpederingene i september 1941 resulterte i et protestmøte på Universitetsplassen i Oslo, som filmrevyen rapporterer fra (se tabell 3).

Tabell 3

Norsk Films revy 6/1941/12

Vi ser et demonstrasjonstog som passerer Colosseum kino på vei mot Universitetsplassen. Deltakerne bærer plakater med ordlyd som "Norsk samling mot England" og "Engelske gangstere myrder 200 nordmenn". Toget består av både av sivile og folk fra hirden. På Universitetsplassen er en stor folkemengde samlet, og en flaggborg med representanter fra ulike hirdavdelinger omkranser talerstolen, hvor kst. statsråd Kjeld Stub Irgens fra
Skipsfartsdepartementet taler. Vi ser en rekke bilder av folkemengden, både totalbilder og nærbilder, deretter et oversiktsbilde av den flaggprydede universitetsbygningen, før vi igjen ser bilder av folkemassen på plassen.
"Det var stor tilslutning til det demonstrasjonsmøtet som fant sted på Universitetsplassen i anledning av det britiske skjenselsoverfall på de norske kystruteskip, hvor 200 uskyldige mennesker mistet livet. Man hadde samlet seg til denne demonstrasjon for å vise den sorg dette overfall har vakt hos det store flertall av det norske folk. Det var et minneverdig skue da de mange mennesker kom i store tog fra forskjellige kanter av byen med flaggborg i spissen, liksom de forskjellige hirdavdelinger satte sitt preg på oppmarsjen. Statsråden minnet i sin tale om den tragiske begivenhet i nord hvor to norske dampskip i innenriksfart brutalt og hensynsløst er blitt sendt til bunns av engelske stridskrefter, hvormed 200 norske menn, kvinner og barn mistet livet. Statsråden kunne lese opp en lang liste han hadde foran seg over omkomne sivile norske kvinner og barn, norske sjømenn og andre som ikke har noe med krigen å gjøre. "

Indignasjonen preger denne reportasjen, som naturlig nok vektlegger det urimelige og meningsløse ved disse torpederingene, hvor "norske kystruteskip" og "dampskip i innenriksfart" blir offer for engelske stridskrefter. Med pathos fokuseres det sterkt på de uskyldige ofrene: "200 norske menn, kvinner og barn", og "sivile norske kvinner og barn, norske sjømenn og andre som ikke har noe med krigen å gjøre". Ordet "norsk" forekommer seks ganger i teksten. På den måten understrekes det at dette angrepet også er et angrep på nasjonen Norge. At "det store flertall av det norske folk" reagerte med sorg på dette, er vel hevet over tvil, uten at "man" dermed følte behov for å delta i dette demonstrasjonstoget, som for øvrig ser ut til å ha hatt svært god oppslutning.

Innslaget er også uvanlig langt (2' 34"), halvparten er uten kommentar (men akkompagnert av marsjmusikk), og i dette avsnittet fokuseres det på menneskemengden, på strenge enkeltansikt og på selve estetikken, de "omamentale" trekk ved møtearrangementet. Sammen med lengden på innslaget og den relativt store folkemengden som er mobilisert, gjør dette et visst inntrykk. Det spilles her åpenbart på den lojalitetskonflikten folk i samtiden må ha følt i forbindelse med disse senkningene. Slik blir dette effektiv propaganda fordi den har sin rot i virkeligheten: Uskyldige mennesker ble drept, og torpederingene syntes unødvendige og var det også.

Dette innslagets estetiske uttrykk gir anledning til å bringe inn et annet perspektiv på disse filmrevyene, nemlig det Walter Benjamin i essayet Kunstverket i reproduksjonsalderen kalte "fascismens estetisering av det politiske liv". For disse masseopptrinnenes symmetri og presisjon kan i denne sammenheng også oppfattes som en politisk ytring. Det estetiske uttrykket blir her selve argumentet for nazismens politikk. Arrangementet blir argumentet. Det er som om man med disse reportasjene vil si at når mange støtter Nasjonal Samling, må de da også ha rett. Når uttrykket på denne måten erstatter innholdet i argumentet, er det fordi uttrykket er innholdet i nasjonalsosialismen. Det estetiske uttrykket for nazismens politikk er selve argumentet for denne politikken, noe annet finnes ikke, og uttrykk blir innhold. Nazistenes massemøter er et uttrykk for dette, noe særlig Leni Riefenstahl har udødeliggjort gjennom filmen Triumph des Willens fra partidagene i Nürnberg i 1934. Disse massemøtene var selve det politiske argumentet: Et samlet Tyskland fulgte sin Fører. Dette argumentet hadde samtidig en dobbel hensikt: utad å vekke skrekk og beundring, innad å skape en følelse av fellesskap. Dayan og Katz kaller dette "ceremonial politics", noe de hevder er et viktig utgangspunkt for å forstå framveksten av den europeiske fascismen (1992: viii).

Også i Norge var massemøter og oppmarsjer en viktig del av det politiske liv. Og selv om alt her foregikk i et helt annet format enn i Tyskland, var hensikten den samme. I Rikspropagandaledelsens meldingsblad Propaganda-Meddelelser kan vi derfor lese:

Marsjering under våre faner, våre møter med sang og musikk og vår gamle norske hilsen, alt sammen gjør sitt til at den enkelte får følelsen av å være med. Det styrker samhørighetsfølelsen (2/1940: 18).

At Benjamin skriver om denne estetiseringen av politikken i 1936, er naturligvis ikke en tilfeldighet. Slik han ser det, henger estetiseringen nøye sammen med utviklingen av en moderne reproduksjonsteknikk som film. Reproduksjon av massene ligger særlig godt til rette for dette mediet, så godt at massebegivenheter ofte iscenesettes nettopp med filmatisk reproduksjon for øye, for eksempel via filmrevy. "Kadre i hundretusentall oppfattes best i fugleperspektiv, " som han uttrykker det. Filmrevyenes propagandistiske rolle kan derfor neppe overvurderes, hevder Benjamin (1991: 63f).

Disse estetiske idealene finner gjenklang også i andre deler av Europa og under andre regimer, ikke minst i Sovjetunionen, som under Stalins ledelse hadde konvertert til en form for monumental sosialrealisme som til forveksling ligner det vi finner i Tyskland på denne tiden. Også i Norge finnes lignende estetiske forbilder, for eksempel i Arbeiderpartiets valgpropaganda. 1930-tallet var i det hele tatt massebevegelsenes periode, med en massebevegelsenes estetikk på tvers av politiske skillelinjer. Fellesnevneren var det kollektive, at individets betydning var underordnet fellesskapet. Dette gjenspeiles i estetikken.

Bombingen av militære og industrielle mål i Norge kom for alvor i gang mot slutten av 1943, og 24. juli 1943 ble Norsk Hydros produksjonsanlegg på Herøya angrepet av amerikanske bombefly. Anleggene fikk store skader, men 57 sivile ble også drept og over 100 såret (Norsk krigsleksikon: 169). Filmrevyen rapporterer fra hendelsene. Innslaget er relativt langt (2'), men kommentarteksten er kort og dekker kun de første 25 sekundene av reportasjen (tabell 4). Det resterende halvannet minutt inneholder bilder av ødeleggelsene, akkompagnert på lydsporet av dramatisk musikk for strykeorkester.

Tabell 4

Norsk ukerevy 62/1943/12

Vi ser bilder av raserte bolighus etter bombeangrepet, både totalbilder og detaljer av enkelte hus. Ødeleggelsene er omfattende, med sønderskutte hus og raserte interiører. I ett tilfelle beveger kamera seg fra et knust vindu og ned til et ødelagt badekar. Store bombekratere har revet opp bakken rundt husene, som står der på skjeve, mange oversprøytet med søle. En del av det som kan se ut som en bombe, vises fram. Innslaget avsluttes med en gruppe mennesker sittende på taket av et ødelagt hus."Igjen har jødenes vasaller ført krigens redsler inn over Norge. Med forhenværende nordmenn som veivisere kastet amerikanske fly fra 8000 meters høyde sin bombelast over norske arbeiderheimer og drepte 95 gode nordmenn. Vi ser noen bilder som viser amerikanernes såkalte militæro mål. "

Dette er en av de svært få gangene at antisemittisme eksplisitt kommer til uttrykk i kommentarteksten til de norske filmrevyene, jødene blir ellers ytterst sjelden nevnt. Men her brukes altså betegnelsen "jødenes vasaller" for å beskrive amerikanerne. De har dessuten fått hjelp av "forhenværende nordmenn", en betegnelse myntet på eksilregjeringen i London. Det hele presenteres som nok et skjendig angrep på Norge, denne gang med norske arbeidere som offer, 95 "gode nordmenn". Kommentarens siste setning understreker amerikanernes misgjerninger ytterligere og gir hele aksjonen et preg av terror.

Kombinasjonen musikk og bilde spiller en viktig rolle i den halvannet minutt lange kommentarfrie sekvensen som avslutter innslaget. Argumentasjonen er her pathosbasert, når musikken følger bildene av de sønderskutte hjemmene, hvor interiørbildet med det ødelagte baderommet gjør spesielt inntrykk. Det gir emosjonell dybde til kommentartekstens beskyldninger.

Selve utformingen av kommentaren er ellers typisk. Det som fortelles, er i og for seg sant, men man forteller ikke "hele" sannheten. I dette tilfellet unnlater man å fortelle at strategiske industrianlegg faktisk fikk betydelige skader, noe som i og for seg ikke er så overraskende, siden man i krigspropagandaen aldri vil innrømme at fienden har rammet en hardt. Likevel er dette effektiv propaganda fordi den har sin rot i virkeligheten: 95 nordmenn ble faktisk drept, sivile boliger ble faktisk ødelagt, uskyldige mennesker ble ofre for alliert bombing.

FRYKTEN FOR BOLSJEVISMEN

Revyenes framstilling av nasjonalt fellesskap henger nøye sammen med det tredelte fiendebildet som samtidig ble forsøkt etablert: de allierte, Hjemmefronten og bolsjevikene. Bolsjevikenes og de alliertes iboende ondskap kommer her til uttrykk i pathosfylte reportasjer om skader påført uskyldige ofre i Norge og ellers i Europa. Slik revyen framstiller det, må nasjonen stå samlet i kampen mot disse felles fiendene. I denne kampen står naturligvis Tyskland sentralt. Slik blir støtte til Tyskland også støtte til kampen mot bolsjevismen, og Tysklands seier en seier for Norge.

I april 1944 kom London-regjeringen med et offisielt tilbud til Sovjetunionen om en militæravtale med Norge. Sovjet sto foran en storoffensiv i nord og gjorde i den forbindelse krav på de finske landområdene mellom Sovjetunionen og Norge. Spørsmålet nå var om russerne ville forfølge tyskerne inn i Norge etter å ha nedkjempet dem i Finland. Hvor langt inn i Norge ville de eventuelt gå, og hvor lenge de ville bli? Dette var problem som regjeringen måtte ta stilling til, og som førte til at en frigjøringsavtale mellom Norge og de tre allierte stormaktene ble undertegnet 16. mai 1944 (Riste [1984] 1995: 219).

Forhandlingene om frigjøringsavtalen ga startskuddet til en skrekk-kampanje i norske medier i forhold til en mulig forestående sovjetisk invasjon i Norge. Også filmrevyen fulgte opp saken og brukte mediets muligheter fullt ut (tabell 5).

Tabell 5

Norsk filmrevy 19/1944/1

Vi ser Aftenpostens førsteside fra 11.5.44 med overskriften "Bolsjevikisk besettelse av Norge offisielt bekreftet fra England". Det er også klipp fra den svenske avisen Dagens Nyheter. Deretter kommer bilder fra Katyn-skogen, hvor likene etter massakren er gravd opp, og pårørende prøver å finne sine savnede. Så følger fotografier av sovjetiske ugjerninger i Estland i 1918, deretter bilder fra en utstilling kalt "Fra bolsjevikenes overfall på Finland 1939– 40", og til slutt en panorering over en rekke portretter fra denne utstillingen."Slik ser meldingene ut som bekrefter at sovjettropper skal besette landet vårt. Men hva betyr en slik besettelse?
Katyn-skogen. Det ble fastslått at ofrene var lenket og ble skutt bakfra med pistol.
Gang på gang har bolsjevikene forsøkt å ta makten i de baltiske statene. Tre ganger har bolsjevikene forsøkt å bli herre i Finland. Nå skal de også befri oss. Det du har sett, er bare spredte eksempler på sovjetrussisk besettelse. Nå skal vi også få prøve den i praksis. Emigrantregjeringen i London har bestemt det. "

Dette innslaget skiller seg på mange måter fra tidligere reportasjer. Det blander norske og tyske opptak til et effektivt billedspor i en og samme revy. Kommentaren er også spesiell her. Etter å ha slått fast at sovjetisk tropper vil besette landet vårt, stilles det retoriske spørsmålet: "Men hva betyr en slik besettelse? " Svaret er Katyn-skogen og andre sovjetiske ugjerninger. Bolsjevikenes mål er makt og herredømme, metoden er terror, og denne type "befrielse" skal også vi nå utsettes for. Ved å ta i bruk personlige pronomen som du, vi og oss skifter kommentaren her fra en beskrivende modus til direkte tale. Setninger som "Nå skal de også befri oss" og "Det du har sett […]" kan her betraktes som forsøk på å skape et fellesskap mellom tilskuer og revyprodusent. Dette fellesskapet styrkes ytterligere med et inkluderende "vi": Det er "vi" som blir besatt, "nå skal vi også få prøve den i praksis". Og så til slutt årsaken til dette: "Emigrantregjeringen i London har bestemt det. " Vi ser her hvordan retorikken søker å etablere et fellesskap og en felles fiende, bestående av Sovjetunionen og emigrantregjeringen i London. I sin samtid gjorde nok dette innslaget et visst inntrykk. Hva en eventuell sovjetisk besettelse ville bringe, var faktisk vanskelig å forutsi, og mange følte nok en splittelse mellom frykten for bolsjevismen og utsiktene til frigjøring fra øst.

Filmrevyen fulgte opp dette noen utgivelser senere, i nr. 22/1944, hvor barnas situasjon tematiseres i revyens to første innslag. Noe av det interessante her er den "montasjeeffekten" som oppstår i sammenstillingen av disse innledende reportasjene (tabell 6).

Tabell 6

Norsk filmrevy 22/1944/1

Vi ser bilder av fattigslige og forfalne landsbyer. En gruppe barn og unge står oppstilt, barbeint og dårlig kledd.
Fra et sykehus ser vi bilder av utsultede barn i ustelte senger. En skitten og mager gutt ligger naken i en binge med høy.
Vi hører alvorstung musikk.
"Sovjetrussland – bøndenes og arbeidernes paradis. I dette helvetet treffer en skarer av syke og angstfulle mennesker. Barna er helt forkomne, uten far og mor.
Et barnesykehus. Disse stakkars skapninger er underernært, og mange er døden nær. "

Disse skrekkbildene fra et Sovjet som kommentaren ironisk kaller "bøndenes og arbeidernes paradis", gjør et sterkt inntrykk. Dokumentariske bilder av uskyldige barn som lider under uverdige forhold, treffer en jo emosjonelt, uansett ideologi. At barna her behandles nærmest som dyr, gjør kontrasten til det påfølgende revyinnslaget fra Sinsen barnekontroll i Oslo desto mer effektiv.

Tabell 7

Norsk filmrevy 22/1944/2

Vi ser en lang rekke med barnevogner. Inne på den lyse og renslige kontrollstasjonen ser vi mødre med barn sammen med helsesøstrene som undersøker barna. Velfødde små hjerteknusere veies, måles og undersøkes. Til slutt ser vi bilder av nakne barn og helsesøstre som tar høyfjellssol(!) iført mørke solbriller.Vi hører lett og munter musikk.
"Innenriksdepartementets helseavdeling har opprettet kontrollstasjoner for mor og barn. Spredt over hele landet er om lag 350 i full drift. Her gis veiledning og gratis legekontroll. "

Den muntre musikken, de velfødde barna, de lyse og hygieniske lokalene, omsorgen, og til alt overmål: høyfjellssolen – det er barnas situasjon i okkupasjonstidens Norge, i skrikende kontrast til det helvetet barna opplever i "bøndenes og arbeidernes paradis". Man spiller her på grunnleggende følelser i forhold til omsorg for barn, og disse følelsene integreres i en effektfull sammenstilling av nyordnet fortreffelighet og barbarisk bolsjevisme. I det norske innslaget understreker kommentaren at det er Innenriksdepartementets helseavdeling som står bak, og slik blir dette også et resultat av den nyordningen av landet som Quislings regjering var ansvarlig for. At det sovjetiske barbariet nå også kan ramme norske barn, ligger her som en ikke uttalt mulighet.

Antibolsjevismen er i norsk filmrevysammenheng et gjennomgående tema, men det er likevel forskjellig intensitet i formidlingen her. I revyens første år uttrykkes dette i mer forsiktige former, men etter hvert som krigslykken snur og en sovjetisk innmarsj i Nord-Norge nærmer seg, utvikler propagandaen seg i retning av mer emosjonelt pregede utfall, knyttet til en skjebnekamp på liv og død mellom "asiatisk bolsjevisme og nordisk kultur". I norsk sammenheng når dette et høydepunkt på forsommeren 1944. Filmrevyens rapporter fra den sovjetiske innmarsjen i Finnmark og senere fra tvangsevakueringen av landsdelen hadde også høy temperatur. "Stadig nye strømmer av evakuerte drar sørover I for å berge livet, " hevdes det i revy nr. 48/1944, og man bruker her eufemismen "drar sørover" for å beskrive tvangsflyttingen av befolkningen. Dessuten får vi inntrykk av at befolkningens liv er truet som følge av den sovjetiske framrykkingen i nord. Men etter dette forsvinner evakueringen av Finnmark og Nord-Troms fra nyhetsbildet. Hendelsene i nord egnet seg åpenbart ikke lenger for filmrevyens formål. Øst-Finnmark var jo faktisk nå et frigjort stykke Norge. Det ble dessuten vanskelig å fastholde det antibolsjevistiske skrekkbildet etter hvert som flyktningene fra Finnmark strømmet sørover og kunne fortelle hva som egentlig hadde skjedd. Mot slutten av 1944 ebber altså antibolsjevismen ut, og heftige utfall mot fienden forekommer ikke lenger i de norske revyinnslagene, som resten av krigen legger hovedvekten på idrett og arbeidsliv og dagligliv. Slik sett harmonerte de bedre med den kampanjen som Rikspropagandaledelsen lanserte våren 1944 under det noe paradoksale mottoet: "Mot lysere tider".

FlLMREVY SOM PROPAGANDA

Så kan man da spørre seg: Var revyenes framstilling av fellesskap og fiendebilder tilstrekkelig til å vinne medlemmer for NS? Naturligvis ikke, isolert sett. Årsaken til at nordmenn søkte mot nasjonalsosialismen, var mer sammensatt enn som så, filmrevyene var i beste fall bare en av mange medvirkende faktorer. Vi skal likevel ikke se bort fra at den idealiserte framstilling av NS-bevegelsen og dens ulike formasjoner hadde en viss appell.

Når vi ser nærmere på hvordan filmrevyen presenterer NS-bevegelsen ulike formasjoner, er det særlig bildet av formasjoner i bevegelse som framstår som et fellestrekk. Livet innenfor NS ser ut til å ha vært et aktivt liv, med utflukter, møter, stevner, idrett og lek, oppmarsjer og parader. Partimedlemmene søkte naturlig nok sammen slik man gjør innenfor politiske bevegelser, og revyene formidlet bilder fra dette fellesskapet. Slik det framstilles her, blir derfor sosialt samvær med likesinnede noe av det viktigste NS har å tilby. I denne sammenheng blir dette partifellesskapet også et uttrykk for nasjonalt fellesskap. Nasjonalfølelse og pliktfølelse overfor fedrelandet er for øvrig sentrale ingredienser når revyen argumenterer for Nasjonal Samlings politikk. Partiets ethos er et viktig element her, og at NS vil nasjonens beste, er en selvsagt del av dette. At de gamle partiene er oppløst, og at veien til frihet og selvstendighet nå bare kan gå over Nasjonal Samling, er en del av den samme retorikken. Partiets monopolsituasjon blir et argument for tilslutning, for jo flere medlemmer, jo sterkere vil NS kunne stå i forhold til okkupasjonsmakten.

Fascismens estetisering av det politiske liv hadde jo i mellomeuropeisk sammenheng vist seg å ha stor overbevisningskraft. I Norge ble det ikke slik, men for enkelte kan revyene likevel ha hatt betydning når det gjelder politisk veivalg. Dessuten hadde mange reportasjer helt klart allmenn interesse. Flere reagerte likevel med avsky på filmrevyene, og det kunne komme til uttrykk gjennom pipekonserter, hostekuler og kollektiv utmarsj fra kinosalene. Slike protester skal ha forekommet under hele okkupasjonstiden, og kunne føre til stenging av kinoer i kortere og lengre perioder.

Slik sett må revyens propagandafunksjon nødvendigvis ha vært begrenset. Som filmrevy fungerte den kanskje for flere, men som propaganda bare i forhold til dem som allerede var sympatisk innstilt til nyordningen. Kan hende var NS-propagandaen derfor like mye rettet mot egne rekker, for å styrke moralen og sørge for at medlemmene forble trofaste. I en slik sammenheng kunne revyens reportasjer bli en bekreftelse på egne valg og felles mål, og på det fellesskap noen søkte og fant innenfor NS-bevegelsen. For øvrig er filmrevyens manglende suksess et eksempel på medienes relative betydning i denne sammenheng: Til tross for tilnærmet total mediekontroll klarte ikke NS-propagandaen å overbevise mer enn en liten del av befolkningen om berettigelsen av Nasjonal Samlings posisjon og politikk. Den historiske konteksten propagandaen virket innenfor, gjorde naturligvis en slik overtalelse umulig.

Norsk Films revyavdeling opprettholdt sin virksomhet fram til få dager før kapitulasjonen. Noen uker etter frigjøringen, 21. mai 1945, var filmrevyen tilbake i ny ideologisk tapning, med stort sett samme innpakning og med mange av de samme filmarbeideme bak kamera og ved klippebord. Gjennom okkupasjonstiden hadde revyavdelingen utviklet en produksjonspraksis som nå ble satt inn i gjenreisningens tjeneste. Om det ideologisk sett ble et klart brudd ved frigjøringen, var det samtidig en produksjonsmessig kontinuitet i den norske filmrevyens historie, fra 1. august 1941 og fram til norsk revyproduksjon opphørte 1. januar 1964. En beskrivelse av den norske filmrevyens historie under okkupasjonen blir dermed både avslutningen på en historie og begynnelsen på en annen.

REFERANSER

Benjamin, Walter (1991) "Kunstverket i reproduksjonsalderen".i Benjamin, WalterKunstverket i reproduksjonsalderen – essays om kultur, litteratur, politikk. 2. utg.Oslo: Gyldendal.

Dahl, HansFredrik, Hagtvet, Berntog Hjeltnes, Guri (1990) Den norske nasjonalsosialismen. Nasjonal Samling 1933–1945 i tekst og bilder. Oslo: Pax.

Dahl, Hans Fredrik mfl . (1996) Kinoens mørke, fjernsynets lys – Levende bilder i Norge gjennom hundre år.Oslo: Gyldendal.

Dayan, Daniel og Katz, Elihu (1992) Media Events. The Live Broadcasting ofHistory.Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Diesen, Jan Anders (1999) "Aktualiteter var den gang som nå godt stoff. Om Ottar Gladtvet som dokumentarfilmskaper", i Diesen, Jan Anders (red.) Filmeventyret begynner. Av og omfilmpioneren Ottar Gladtvet.Oslo: Norsk Filminstitutt.

Evensmo, Sigurd ([1967] 1992) Det store tivoli. Film og kino i Norge.Oslo: Gyldendal.

Fafner, Jørgen (1985) "Retorikk og propaganda". Syn og Segn 3/1985, s. 195–203.

Gripsrud, Jostein (1981) "La denne vår scene bli flamme". …Perspektiver og praksis i og omkring sosialdemokratiets arbeiderteater ca 1890–1940.Oslo: Universitetsforlaget.

Helseth, Tore (2000) Filmrevy som propaganda. Den norske filmrexn/en 1941–45.Oslo: Unipub.

Jensen, Tom B. og Dahl, Hans Fredrik (1988) Parti og plakat. NS 1933–1945.Oslo: Det Norske Samlaget.

Jowett, Garth S. og O'Donnell, Victoria (1992) Propaganda and Persuation.2nd ed. Newbury Park: Sage.

Norsk krigsleksikon1940–45 (1995). Oslo: Cappelen.

Pettersen, Lauritz (1992) Handelsflåten i krig 1939–1945, bd. 5, Hjemmeflåten.Oslo: Grøndahl/Dreyer.

Riste, Olav ([1984] 1995) Utefront. Norge i krig, bd. 7. Oslo: Aschehoug.

Searle, John R. ([1979] 1993) Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts.Cambridge: Cambridge University Press.

Sørenssen, Bjørn (1991) "The Voice of Reconstruction", i Rønning, Helge og Lundby, Knut (red.) Media and Communication. Readings in Methodology, History and Culture.Oslo: Norwegian University Press.

Taylor, Richard (1998) Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany.2nd rev. ed. London / New Yorks: I.B. Tauris.

1 Artikkelen er basert på doktoravhandlingen Filmrevy som propaganda. Den norske filmrevyen 1941–45.
2 Når artikkelen henviser til et bestemt revyinnslag, gjøres det ved å angi revynummer /publikasjonsår/reportasjenummer (for eksempel 12/1944/2 for det andre innslaget i revy nr. 12 fra 1944.
3 Merk at revyene skifter både navn og åpningsvignett i løpet av krigsårene. Nr. 1/ 1941–32/1942 gikk under navnet Norsk Films revy. F.o.m. nr. 33/1942 og fram t.o.m. nr. 2/1944 het de Norsk ukerevy. Fra nr. 3/1944 og fram til nr. 19/1945 ble de kalt Norsk filmrevy.
4 Meddelelse fra NS' fører av 22.10.40, gjengitt i Rikspropagandaledelsens meldingsblad Propaganda-Meddelelser nr. 9/1944: 118.
5 Se for eksempel Sørenssen 1991 om etterkrigstidens filmrevyer.
6 Reportasjene gjengis her transkribert med billedsporet beskrevet i venstre spalte og lydsporets kommentartekst gjengitt til hjøyre.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon