Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Brobygging

Antropologisk film i spenningsfeltet mellom humaniora og samfunnsvitenskap
Building bridges: Anthropological film as space of engagement between the humanities and social sciences.

Toril Synnøve Jenssen er førsteamanuensis ved Høgskolen i Finnmark.

– bruke film som et redskap i antropologisk feltarbeid er utfordrende for tradisjonelle måter å tenke om vitenskapelig forskning på.

Ikke desto mindre har dokumentariske filmopptak av informantene i deres kontekst vist seg å være et interessant supplement i oppdagelser av hva forskningsfeltet rommer. Samtidig stiller filmen forskerne overfor estetiske sider ved formidling som ikke er kunnskapsmessig vel ivaretatt innen samfunnsvitenskapen. Med filmen "Heftig og begeistret" som eksempel belyser denne artikkelen sentrale problemstillinger i det faglige grenselandet der visuelle kulturstudier foregår.

Using film as a tool in anthropological fieldwork is a challenge to traditional ways of thinking about scientific research. Such filmwork is theoretically placed in two different research traditions where the relation between researcher and "objects" of research demands different considerations concerning mediation. The philosopher Walter Benjamin provides a background for discussing important problems raised by bringing together art and science through visual studies of culture. The film "Cool and crazy" is an example of how a documentary film produced by methods appreciated in anthropological film, can succeed in reaching the "masses" and in realising intellectual, aesthetical and political aims

MED REVOLUSJON I SIKTE

Antropologisk film har sin naturlige tilknytning til den antropologiske metoden i samfunnsvitenskapen. Men som dokumentarfilm hører den også til i filmvitenskapen, og kommer dermed inn under humanioras domene, der film-faget springer ut av andre kunstorienterte fag. Gjennom arbeid med antropologisk film trår ulikheter mellom den samfunnsvitenskapelige og den humanistiske vitenskapstradisjonen tydeligere fram. I tilnærming til et felles empirisk felt som filmskaping har de to tradisjonene ulike innfallsvinkler, arbeidsmåter og interesseområder. Antropologien utvikler teori om samfunn og praktisk liv i ulike kulturer. Filmvitenskapen utvikler teori om film og praktisk filmskaping. Begge er opptatt av kulturuttrykk. Antropologisk film forener teori og praksis når antropologen selv lager film. I denne artikkelen skal jeg konsentrere meg om det som utgjør det teoretiske spenningsfeltet som kan sies å omgi antropologisk film.1 Jeg skal gå inn i spenningsfeltet fra samfunnsfagssiden ved å eksemplifisere hvordan film kan framtre som et bindeledd mellom kunst og kunnskap. Problemstillingen min er:

Hvordan kan antropologisk film betraktes som en brobygger ‒ eller la oss si en "balansekunstner" ‒ mellom to ulike teoritradisjoner?

Jeg vil først beskrive sentrale kjennetegn ved antropologisk film. Deretter vil jeg redegjøre kort for skillelinjene mellom de to vitenskapstradisjonene, spesielt ulikheter ved deres studiefelt. Grovt sett kan man si at humanioras studiefelt er de synlige resultatene av menneskenes sosiale liv og skapende evner. Samfunnsvitenskapenes studiefelt er det sosiale livet selv.

Jeg vil ta utgangspunkt i et sitat av filosofen Walter Benjamin:

Det vil bli en av filmens revolusjonære oppgaver å få den kunstneriske og den vitenskapelige anvendelsen av fotografiet, som sjelden falt sammen tidligere, til å bli erkjent som identiske. (Benjamin 1975: 57)

Slik Benjamin tenkte om filmen, hørte den med til de nye kunstformene som kunne brukes vitenskapelig og politisk, til forskjell fra det gamle borgerlige kunstverket. Filmens formidlingsegenskaper tilførte kunsten noe nytt, som også var velegnet i forskningsprosessen. Han skrev dette i 1935, vel vitende om hvordan de voksende fascistregimene i Italia og Tyskland brukte filmen som propagandaredskap for sin ideologi og politikk. Formidling er stikkord for det som beriker, men også kompliserer kunnskapsutviklingen når film brukes som forskningsmetode.

MELLOM TRADISJONENE

Benjamin skiller ikke mellom dokumentarfilm og fiksjonsfilm. Dokumentarfilmbegrepet var nytt på hans tid. Det ble først brukt i 1926 av dokumentarfilm-pioneren John Grierson, som betegnelse på det han kalte "en kreativ behandling av virkeligheten" (Corner 1996).

Denne definisjonen vakte bekymring blant filmteoretikere med interesse for visuell dokumentasjon av virkelige begivenheter. Det kreative måtte ikke overdøve det dokumentære, slik at dokumentarfilmen ble fiksjon (Winston 1995). Siden den gang er mye arbeid gjort i filmvitenskapen for å avgrense dokumentarfilmen fra fiksjonsfilmen, de senere årene også for å vise at skillelinjene og formene glir over i hverandre.

Begrepet etnografisk film om antropologenes dokumentariske filmopptak ble først tatt i bruk på en konferanse i Paris i 1948. Begrepet skulle forene mange forskjellige forsøk på å utnytte filmmediet i formidling av kultur (MacDougall 1978, referert i Meyer 1997). Forsøkene spente fra ren visuell registrering av handlingssekvenser til mer omfattende beskrivelser av langvarige sosiale forløp. Med et slikt mangfold av ulike filmtilnærminger kan etnografisk film ikke sies å konstituere en sjanger. Heller ikke er det en disiplin med en enhetlig opprinnelse og en etablert metodologi. Når begrepet antropologisk film er blitt vanlig, indikerer det kort og godt at etnografisk film benyttes som et redskap i antropologisk forskning. De to begrepene brukes ofte om hverandre.2 Mange mener at antropologisk film egentlig går tilbake til filmens oppfinnelse og de første filmene som ble lagd om menneskelig atferd. I dag karakteriseres antropologisk film som forsøk på å forstå mennesker gjennom å vise fram deres omgivelser; deres handlinger og deres hverdagslige gjøremål Å gi nye perspektiver på ting vi har fastlåste forestillinger om, men likevel ikke vet så mye om, er et mål for mye av den antropologiske filmen, ifølge Rosella Ragazzi,3 som er filmlærer ved studietilbudet visuelle kulturstudier ved Universitetet i Tromsø.4 Her har begrepet antropologisk film fått betydningen forsknings- og formidlingsstrategi. Kunnskapsutvikling med film foregår som løpende formidlingsprosesser gjennom dialoger mellom forskere, informanter, filmlærere og studenter. Samarbeidet om fortolkninger av visuelt materiale fra opptak under feltarbeid utvikler kunnskapen (Holtedahl 1999). Dette studietilbudet er særegent og har vunnet anerkjennelse i det internasjonale fagfeltet der film brukes som forskningsmetode, spesielt i nordisk sammenheng.5 Ragazzi beskriver videre hvordan måten filmskaperen ser verden på, viser seg i filmen han eller hun lager. Hun sier: "Filmene skal være individuelle, forskeren lager film på sin egen, personlige måte. At forskerens nærvær blir tydeliggjort, gjør at en også forstår hvordan en påvirker dem en forsker på. "

Noe av det som utgjør spenningsfeltet mellom humaniora og samfunnsvitenskap, er forholdet mellom det kunstneriske og det vitenskapelige. Både innenfor og utenfor vitenskapsmiljøene stilles det spørsmål ved å skulle blande sammen kunst og vitenskap. Mange forbinder det kunstneriske med enkeltstående verk som appellerer til følelsene og skal gi opplevelser. Dette oppfattes ofte som en motsetning til vitenskapen, som forventes å produsere generaliserbar kunnskap som henvender seg til fornuften og skal gi forståelse. I kunsten er subjektiv skaperkraft opphøyd, i vitenskapen må den subjektive innflytelsen minimaliseres. I nyere samfunnsteori er disse kontrastene ikke så tydelige. Men at de eksisterer, viser til arven fra tidligere tider. La oss kaste et raskt blikk bakover for å finne opprinnelsen til dagens spenningsfelt.

Studiet av kunstformer har gjennom tidene blitt samlet i fakulteter som var atskilt fra de fagene som studerte samfunn og sosialt liv. Wallerstein mfl. (1997) har en oversikt over utviklingen av fagstrukturer ved universitetene. I løpet av 1800-tallet lokaliserte de forskjellige disiplinene seg i forhold til hverandre. Naturvitenskapen inntok fort en dominerende posisjon blant fagene, som representant for empirisk, eksperimentell og derfor sikker kunnskap. De humanistiske fagene inneholdt den tenkte kunnskapen, som filosofi, og "formale artististiske virksomheter", som litteratur, maleri, skulptur og musikkvitenskap. Lengst unna dem i universitetslandskapene lå naturvitenskap og matematikk. Midt imellom fantes studiet av sosiale realiteter, der historiefaget grenset opp mot kunstfagene, mens "samfunnsvitenskapen" var nabo med naturvitenskapene. Det foregikk en stadig skarpere atskillelse av kunnskap i to sfærer, med hver sin epistemologiske basis. De som studerte sosiale realiteter, ble fanget og dypt splittet i konflikter om hva som var legitim vitenskap. Skulle man etterstrebe kunnskap som universelle determinante lover? Eller skulle man anerkjenne at kunnskap måtte handle om empiriske forskjelligheter?

I debattene som fulgte, ble også politiske problemstillinger aktuelle. Ideen om deterministiske lover var nyttige for en strategi som søkte å oppnå teknokratisk kontroll over anarkistiske bevegelser blant folk. De som ønsket å innføre mer radikale handlingsmuligheter, fant mer nytte i studier av det partikulære, det udeterminerte og det tenkte.

Dannelsen av ulike samfunnsfag var en del av 1800-tallets generelle forsøk på å fremme spesialisert "objektiv" kunnskap om "virkeligheten". Vitenskap var blitt definert som oppdagelsen av objektive realiteter. Det var utviklet metoder som tillot å gå utenfor tenkningen selv. August Comte, sosiologiens grunnlegger, ville avklare lovene som skulle styre analysene av den sosiale verden. Målet var å oppnå orden og framskritt ved en positiv vitenskap. Samfunnsvitenskapen skulle begrenses til studiet av virkelige fakta. Metoden var distansert og nøytral observasjon (Jenks 1995).

NYE UTFORDRINGER

Ut fra dette er det lett å forstå at fotografiet ble ønsket velkommen som et redskap i dokumentasjonen av fakta. Da oppfinneren Louis Jacques Daguerre hadde greid å lage varige bilder i 1839, la han straks fram sine resultater for Det franske Vitenskapsakademi (Slater 1995). Men fotografiet kunne også brukes i illusjonsmaking og andre artistiske kunster. Det samme gjaldt de levende bildene, som kom i forlengelsen av fotografiet. Både fotografiet og de levende bildene har en parallell utviklingshistorie knyttet til eksperimentering med framføringer av teaterforestillinger. Daguerre kunne ved hjelp av en teknikk med kulisser, lys og skygger på teaterscenen gi publikum en opplevelse av å bli transportert i tid og rom (Slater 1995). De fotografiske bildene ble i 1895 vist som fortløpende avbildninger av mennesker i bevegelse: arbeidere på vei ut av fabrikkporten. Brødrene Auguste og Louis Lumiére fikk æren for filmens oppfinnelse og denne første filmframvisningen. Men samtidig lagde teatermannen og magikeren Georges Méliès eventyr og fantasifilmer ved hjelp av filmtriks, kunstige scener og manipulasjoner. Film bygger altså på to utviklingslinjer i den moderne visualitetens framvekst, én mot realisme og én mot fiksjon. Dermed var mediets nytteverdi allerede plassert i spenningsfeltet mellom vitenskap og kunst. Det ble nødvendig å utforske filmens muligheter i vitenskapelig og kunstnerisk sammenheng.

Like nødvendig som å sortere filmen ut fra dens formål var det å sortere de ulike vitenskapene ut fra deres "gjenstandsfelt". Innen 1945 var samfunnsvitenskapene som studerte menneskenes sosiale liv, klart atskilt fra naturvitenskapene, som studerte ikke-menneskelige systemer. De var også klart atskilt fra humaniora, som studerte de kulturelle, mentale og åndelige produktene av "siviliserte" menneskelige samfunn. Den poststrukturalistiske teoriretningen med utspring i språkvitenskapene brakte de to tradisjonene på 1980-tallet nærmere hverandre. Det er blitt et stadig større gap mellom samfunnsviternes praksis og deres intellektuelle ståsted på den ene siden og deres formelle organisering på den andre siden, hevder Wallerstein-gruppen. Betraktningene deres om vitenskapenes organisasjonsmessige utvikling leder fram mot argumenter for å åpne samfunnsvitenskapene mot andre fag. De etterlyser en vektlegging av det komplekse, det temporære og det utstabile. I dag korresponderer dette med en voksende tverrfaglig bevegelse. I de relativt nye kulturstudiene forbindes kjente og nye temaer med perspektiver fra både samfunnsvitenskap og humaniora.

Da antropologene tok film i bruk som forskningsmetode under sine feltarbeider i fremmede kulturer, var det med 1800-tallets arv i bagasjen. De brakte med seg samfunnsvitenskapelige idealer beslektet med naturvitenskapene, men også frykten for filmmediets magiske evner. I mange år var bruken av film begrenset til opptak av fysiologiske atferdstrekk og teknologiske aspekter ved kulturer (MacDougall 1978). Men det viste seg snart at filmarbeidet skapte oppmerksomhet rundt antropologens tilstedeværelse i feltet. Dette harmonerte ikke med de vitenskapelige idealene om nøytral og ubemerket tilstedeværelse og distansert observasjon. Flere vitenskapsteoretisk interessante spørsmål reiste seg i kjølvannet av filmarbeidet. Antropologene måtte tenke gjennom sin egen innflytelse på feltet de studerte, og sin egen relasjon til informantene. For I mange ble det problematisk å reise hjem med filmopptak for å redigere en film uten å forelegge den for sine informanter. Filmen ville være en gjenskaping av kulturen. Det var avgjørende for vitenskapelig gyldighet at denne re-presentasjonen ikke ble for mye farget av antropologens egen kulturbakgrunn.

Franskmannen Jean Rouch regnes som den antropologiske filmens opphavsmann. Under sitt arbeid i Vest-Afrika begynte han å gjøre filmopptak. Han var fascinert av den russiske dokumentarfilmskaperen Djiga Vertov og hans Kino Pravda, som betyr "sannhetsfilm". Med kamera skildret Vertov begivenheter blant vanlige folk under den russiske revolusjonen. Til ære for Vertov kalte Rouch den franske avleggeren han selv etablerte, Cinema Verité. Ideen var å bruke kamera til å følge folk i deres dagligdagse virksomheter og filme mens de utførte handlinger som kunne fortelle noe om kulturen de levde i. Med de nye, lette kameraene med synkron lyd som kom på 1950-tallet, var det mulig. I Rouchs filmer følger vi også med i dialogene hans med dem han lager film om. Han omtaler filmarbeidet som en prosess der forskeren måtte stige ned fra sitt elfenbenstårn og samarbeide med informantene om kunnskapsproduksjonen. Dette oppfattet han som den eneste etisk forsvarlige arbeidsmåten i antropologien (Rouch 1975). Mye tyder på at nettopp filmarbeidet var det som allerede for tretti år siden førte Jean Rouch til en slik konklusjon. Antropologiske filmskapere hevder at erfaringene fra filming i fremmede kulturer medvirket sterkt til at faget antropologi gikk inn i en representasjonskrise. Det ble stilt spørsmål om hvordan "de andre" representeres for "oss", om hvem som taler på vegne av hvem, og med hvilken rett (Crawford 1993).

FILM SOM KUNST ELLER KUNNSKAP

I teorier om filmmediet tematiseres det vanskelige skillet mellom hva som er kunst, og hva som er vitenskapelig bruk av film. Teorier om dokumentarfilm springer ut av kunstfagene, men filmen selv utforsker sosialt liv. Man kan spørre om film lagd av en filmskaper er kunst, og om film lagd av en antropolog er vitenskap. Eller skal grensen gå ved spørsmålet om filmen appellerer til følelsene eller til fornuften? Med hensyn til film kan det argumenteres for at følelser og fornuft virker sammen i en opplevelsesmessig enhet som utvider forståelsen. Man opplever film både kognitivt og emosjonelt. Flere av Jean Rouchs filmer kunne like gjerne vært en filmskapers som en antropologs verk, kan man med en viss rett hevde. Det omvendte kan også hevdes.

I løpet av våren har en dokumentarfilm vært vist på kinoene i Norden, nå også i andre deler av verden, en film som mange lesere sikkert har sett: "Heftig og begeistret". På engelsk har den fått tittelen "Cool and crazy". Den handler om et mannssangkor fra Berlevåg. Folk røres til tårer over å se barske mannfolk som står i snøfokket foran kirka i Berlevåg, ytterst på Finnmarkskysten, og synger med stort alvor: "Ingen er så trygg i fare som Guds lille barneskare". Kritikkene er entydig positive. Det later til at filmen berører publikum uansett miljø og geografisk tilhørighet. Den kan tjene som et eksempel på en film som befinner seg i et grenseland mellom kunst og kunnskapsutvikling.

Filmen er ikke lagd av en antropolog. Men den har likhetstrekk med antropologisk film ved at den viser folk i deres hjemmeomgivelser, den viser deres handlinger og hverdagslige gjøremål.6 Den skjuler ikke at informantene er i dialog med noen bak kamera. Det er grunn til å tro at filmen sikter mot å frambringe en forståelse av finnmarkssamfunnet i dag. Vi får se inn i noe som ser ut til å opprettholde samhold og trivsel i bygda i ei tid der næringgrunnlaget sakte, men sikkert blir borte. Bit for bit utdyper filmen gjennom enkeltpersoners fortellinger sentrale sider ved bygdelivet. På antropologisk vis blir meningsbærende sosiale relasjoner mellom viktige aktører avdekket. En uhøytidelig og humoristisk atmosfære er lokket fram fra beinharde livsvilkår. Ikke minst kommer humoren til uttrykk gjennom de flørtende hentydningene til spillet mellom kjønnene. Vi får også følge koret på reise til Russland for å synge. Det er et høydepunkt i filmen. Reisen viser at kormedlemmene har vidt forskjellige politiske holdninger. Man aner motsetninger i folkekulturen som peker tilbake på krigen der russere kom finnmarkingene til unnsetning, men likevel fikk et fiendestempel i etterkrigstida, også blant folk i Finnmark. Temperamentet kommer i kok under en diskusjon om Russlands kommunistiske fortid. Enkelte av mennene trer fram som markerte personligheter. Mye følelser legges for dagen, sinne og sorg faller sammen med politiske sympatier og antipatier. I sangen forenes de.

På denne måten konnoterer filmen en annen fortelling om landsdelen. Sangkoret kan ses på som et tegn med indeksikal referanse til betydningsfulle fortidsbegivenheter.7Gjennom de visuelle uttrykkene som er redigert sammen, formidles også noe av den historiske konteksten til nåtidas sosiale prosesser.

Filmskaperen Knut Erik Jensen har i et intervju svart på spørsmål fra filmteoretikere om sin arbeidsform med dokumentarfilm (Birkvad og Diesen 1994). Han får dette spørsmålet: "Du dokumenterer ikkje berre ein grå og melankolsk kvardag, men prøver vel òg å skape nokre interessante karakterar. Korleis går du fram når du lagar portrett av folk? " (s. 146) Han svarer: "Eg er han som vil formidle det som er spesielt med dei. Det er ei naturleg haldning for meg når eg kjem til folk med utstyret og kameraet mitt. Eg står til deira disposisjon. " (s. 147) Intervjueren spør: Bruker du mye tid på å instruere intervjuobjekta dine? Jensen svarer: "Det eg arbeider mye med, er å frigjere folk framfor kamera. Kameraet er deira venn, ikkje deira fiende. Dei treng ikkje ha prestasjonsangst framfor kamera fordi dei som oftast er mye betre enn mange av dei som dei ser på fjernsyn. " (s. 147) Han krever ikke av folk at de skal fortelle skikkelig og riktig, at de skal være flinke foran kamera. I stedet mener han det er viktig at de han møter, får inntrykk av at han vil tjene dem. Ofte oppfordrer han folk til bare å fortelle om sitt liv og om hva de synes er viktig. Det absurde de da kan finne på å si, er ofte mer typisk og verdifullt enn det de sier når de er forberedt på å uttale seg om bestemte ting, slik det ofte er tilfellet i fjernsynets dokumentarproduksjoner.

ET RELASJONELT UTGANGSPUNKT

Finnmarkingen Knut Erik Jensen er kjent som en skildrer av den nordnorske landsdelen. I intervjuet går det fram at han legger stor vekt på å kjenne godt det miljøet han filmer. Han bruker mye tid sammen med sine intervjuobjekter, og understreker at det at han oppholdt seg i lange perioder på stedet som privatperson, er viktig. Dette skaper gode relasjoner mellom filmskaperen og subjektene i filmen.

Mye av dette samsvarer med det som skjer i antropologisk filmarbeid. Også i antropologisk film blir relasjonen mellom forskeren og informantene av stor betydning. I denne relasjonen foregår dialogene som kunnskapen utvikler seg gjennom. Men her får det kunnskapsmessige forrang. Dialogene preges av at det lages film. Filmopptak kan vises om igjen og om igjen. Dialogene kan dreie seg om å avklare ulikheter i betydningsinnhold som ikke finnes i bildene selv. For bilder avslører ikke, slik en skriftlig tekst gjør, hvilke fortolkninger som ligger til grunn for det som er avbildet. Den som skriver, kan redegjøre i teksten for sine fortolkninger av observasjoner. Filmopptak krever muntlige forklaringer på hvorfor de er valgt. I det visuelle materialet får forskeren og informanten en ny måte å nærme seg temaer de begge er opptatt av. Det er slett ikke sikkert at de ser det samme, eller at det de ser, har samme betydning for begge. Det visuelle materialet gjør nye oppdagelser mulig og kan drive kunnskapsutviklingen videre ved at spørsmål og avklaringer oppstår underveis. Det er nødvendig å diskutere hva filmen skal fortelle, og på hvilken måte ting skal komme fram i filmen. Dialogen må handle om den framtidige formidlingen gjennom bilder og lyd, om hva som er viktig å vise for at seere selv skal kunne oppfatte filmens innhold. I studiefeltet må både forskeren og informantene fortolke og formidle sine fortolkninger til hverandre. De må samarbeide om å forstå hva feltet rommer.

Dette er en arbeidsform som jeg selv har erfaring fra. Et sentralt funn i mine prosjekter var at informantene hadde egne ønsker og behov for hva de ville ha med i filmen, og hva som absolutt ikke skulle med (Jenssen 2001). Noen ganger samsvarte det dårlig med det jeg så som verdifullt materiale for å få fram noe vesentlig ved temaet. Mine forskningsinteresser kolliderte av og til med deres ønsker om hva de ville vise fram. Det viser til en viktig forskjell mellom samfunnsvitenskapens og humanioras studiefelt. I en empirisk undersøkelse av sosialt liv må man forholde seg til informanter som kan gi respons i form av spørsmål, skepsis, innvendinger, kritikk, vilje ‒ og eventuelt motstand mot forskerens planer. Informantene har egne problemstillinger. Forskeren kan selv bli studieobjekt. Overfor humanioras tekster står forskeren i en annerledes og friere relasjon til sitt materiale.

En annen viktig oppdagelse under antropologisk filmarbeid viser også til relasjonen mellom forsker og informant. Svært ofte blir det oppmerksomhet rundt etiske spørsmål, både under filming og når det vises film med dokumentarisk innhold. Seere er opptatt av hvorvidt autentiske personer blir framstilt på en respektfull måte, eller om de blir "uthengt" og latterliggjort.

PERSPEKTIVER PÅ FILM

I den teoretiske bearbeidingen av erfaringene jeg hadde fra deltakelse i det antropologiske filmmiljøet og fra egne filmprosjekter, ble det nødvendig å oppsøke det filmvitenskapelige teorifeltet. Det var særlig den estetiske siden ved filmarbeidet som var mangelfullt behandlet i den samfunnsvitenskapelige litteraturen. Det viste seg at den estetiske siden, måten informantene ble framstilt på, var nær knyttet til de etiske problemstillingene som ble reist. Sammenfattet kan man si at det dreide seg om hvorvidt informantene var presentert med verdighet.

Filmvitenskapen har naturlig nok, mer enn antropologien, utviklet nyanserte begreper og problemstillinger om selve filmmediets fortelleregenskaper. I dette faget står kunnskapsutvikling om formidling som kunstform sentralt. Estetiske sider ved formidlingen er et kjernepunkt i analysene, også dem som handler om dokumentarfilm. Når antropologer bruker film, er det som et hjelpemiddel i kunnskapsutvikling om samfunnet, ikke om mediet selv. Debatter om sjanger ‒ eller framstillingsform ‒ er for eksempel ført lenger i det filmvitenskapelige miljøet enn i det fagmiljøet der film mer blir brukt som et redskap til kunnskapsutvikling. Humanistiske dokumentarfilmteorier er ut fra sitt kunstfaglige utgangspunkt som oftest orientert mot det som skjer på lerretet eller foran, blant seerne. Antropologiske filmskapere er derimot i sine orienteringer primært bak kamera, eller "i feltet" der filmingen og forskningen foregår. I de to tradisjonene har teoretiske perspektiver og begreper blitt tillagt ulik betydning. For eksempel opererer antropologisk film med kategoriene "observerende", "interaktiv" og "refleksiv" film for ulike måter å bruke kamera på, med henblikk på hvor aktivt eller passivt forskeren selv deltar i det sosiale feltet som utforskes (MacDougall 1975). Dokumentarfilmforskeren Bill Nichols (1992) benytter de samme kategoriene som betegnelser for representasjonsmodus, det begrepet han bruker om fortellerstil. Han er mer opptatt av hvordan filmskaperens tilstedeværelse i filmen kommer til uttrykk. Marcus Banks (1996) påpeker at teoretiske posisjoner som er utviklet i filmvitenskapen, opprinnelig skulle behandle fiksjonstekster, slik som romaner og spillefilm. De passer ikke alltid til nonfiction-tekster, som antropologisk film. Kan hende var nettopp et slikt teoretisk misforhold knyttet til bruken av film i antropologisk forskning med på å intensivere debatten om representasjon og formidling i samfunnsvitenskapen. Denne debatten innebar blant annet problemstillinger om etikk.

I dokumentarfilmteori har etiske spørsmål overordnet betydning. Men også her kommer forskjeller mellom tradisjonene til syne. Nichols tar for seg at måten filmskaperen er til stede på i filmen, selv uten å bli sett eller hørt, viser tilbake på den etiske framgangsmåten overfor subjektene i filmen. Den måten sangerne i "Heftig og begeistret" framstilles på, peker mot etiske betraktninger som har foregått i relasjonen mellom dem og filmskaperen. Hvorvidt informantenes integritet er ivaretatt, gir filmen et grunnlag for å vurdere. Slike vurderinger kan variere med seernes kulturelle bakgrunn. Vil for eksempel alle seere oppfatte humoren i framstillingen av to kormedlemmers skjærende falske sang? Et gjennomgangstema i filmen er at disse "guttene" ikke bare er glad i salmer og sanger, de liker kvinnfolk også. Deres mannlige kvaliteter er framhevet ved en sjarmerende spøkefullhet rundt deres forhold til det motsatte kjønn. Viser dette muligens til et etisk valg av tegn i den kunstneriske representasjonen av lokalkulturen? For disse tilårskomne herrene kan interessen for kvinner oppfattes som en påminnelse om uslokkelig livslyst, selv der "arbeidsrommet" er blitt til et "museum". Subjektenes integritet er vel ivaretatt gjennom deres egne selvironiske kommentarer.

I antropologisk filmarbeid kommer også forskningsetiske spørsmål inn. Et eksempel er om det er etisk forsvarlig å formidle noe som informantene selv ikke innestår for, eller omvendt: om det er riktig å formidle et budskap informantene ønsker å få fram, selv om det tilslører sentrale forhold i den historiske verden. Og er det i det hele tatt forskningsetisk forsvarlig å bruke estetiske virkemidler for å nå fram med samfunnsvitenskapelig kunnskap? Estetikk og form ved forskningsprosessen er knyttet opp mot forskerens personlige tilstedeværelse i sine prosjekter. Denne personlige dimensjonen ved forskningsaktiviteten har tradisjonelt ikke vært inkludert i samfunnsfagenes analyser.

Filosofene er ofte de som overskrider tradisjonelle disiplinære grenser. Av og til kan de tilføre fruktbare betraktninger til et tema på en annen måte enn i vitenskapene selv. I Benjamins (1975) filosofi kan man finne tanker om filmens fortelleregenskaper. Benjamin var en av de første som forsøkte å skape en marxistisk estetikk der samfunnets utvikling er avgjørende for hvordan kunsten blir utformet, produsert og mottatt. En moderne kunstform som film trenger en ny politisk begrunnelse, mente han. Jeg skal gi en smakebit av Benjamins ideer som trekker filmen bort fra en posisjon som kunstverk:

Film baseres på at vi har fått moderne teknikker for reproduksjon. Til forskjell fra et maleri er filmens verdi som kunst ikke knyttet til originalen. Det originale maleriet er autentisk. Kopier kan avsløres som uekte, som forfalskninger. Slik er det ikke med filmen. Den er ikke mer autentisk og ekte på premieren enn ved senere visninger. Film må kopieres for å tjene sin hensikt, som er å henvende seg til massene. Filmframvisninger er et resultat av reproduksjonsteknikker. Når reproduksjonen mangfoldiggjøres, erstattes kunstverkets unike eksistens av en annen form for eksistens. Det originale verket mister sin betydning som engangsforekomst og vil bli persipert på nye måter. Filmen eksisterer i masseopplag. Når reproduksjonen møter publikum, aktualiseres det reproduserte. Man kan si at spillefilmen reproduserer spillet for seerne, mens dokumentarfilmen reproduserer virkelighetens spill.

Dette virkelighetens spill er fanget opp av filmskaperen under filmopptak. Kamera fotograferer bevegelsesmomenter hos dem som trer fram i objektivet. Apparaturen, sier Benjamin, tar hele tida stilling til den som beveger seg foran kamera. Det er av mindre betydning om en skuespiller framstiller en annen, eller om det er en aktør som spiller seg selv. Personen foran kamera spiller uansett en rolle ved å framstille bare et utsnitt av seg. Kamera må forholde seg til aktørens bevegelser, følge dem, vurdere dem, underlegge dem optikken, som i en test. De som befinner seg foran kamera, vet at de er satt på prøve. Det er publikums iakttakelse og fortolkninger de i siste instans har med å gjøre. Publikum er kjøpere, de utgjør et marked. Dette markedet gir skuespillere seg ut på, ikke bare med sin profesjonelle arbeidskraft, men med hud og hår, hjerte og nyrer. Mennene i Berlevåg har gitt seg ut på det samme, og de spiller ingen andre enn seg selv. Det er filmens kvinnelige klipper8 som har gjort intervjuopptakene. Dermed ble også den lille undertonen av sensualitet som ofte finnes i kvinne-mann-kommunikasjonen, fanget opp. Uten tvil gir dette fortellingene en ekstra glød. Det handler om tillit, sier Knut Erik Jensen, som har regiansvaret under filmingen.

FORMIDLING – IDENTIFIKASJON – INNLEVELSE

Filmarbeidet innbyr altså til å drøfte betydningen av at atferd overfor kamera ofte er annerledes enn om kamera ikke er til stede. Det blir tydelig at et sosialt system endres når forskeren kommer inn i det. Filmarbeidet kan provosere fram kommunikasjon og handlinger som ellers ligger latent i det sosiale systemet. Den antropologiske filmskaperen får på denne måten tilleggsdata til sin analyse. Lisbet Holtedahls (1995) erfaringer under filming av en afrikansk sultan er et eksempel på hvordan visuell formidling kan bringe ny erkjennelse også ved at forskeren trår inn i sitt studiefelt på en annen måte. Holtedahl ble klar over at for å kunne fortelle historien om sultanen måtte hun sørge for at seerne identifiserte seg med han. Men for å klare å framstille han med gjenkjennelige trekk måtte hun selv også identifisere seg med han. Et personlig engasjement for den faglige virksomheten er alltid nødvendig i det filmatiske formidlingsarbeidet. I dette tilfellet måtte hun engasjere seg i informantens livssituasjon. Det var ikke for å være enig eller uenig i hans beveggrunner, men for å kunne gi han verdighet i framstillingen. Dermed ble hun sin egen informant. Hun måtte reflektere over de forhandlingene hun hadde med filmteamet sitt for å få filme det hun ønsket. Holtedahl etterlyser en fortellerteknikk som dreier som om å skape identifikasjon eller innlevelse. I samfunnsvitenskapen er dette lite debattert. Her handler debatten mer om hvordan man skaper respekt for informantene.

Hvilke tanker har filosofen Benjamin gjort seg om hvordan film skaper innlevelse? Han redegjør for hvordan publikum som ser filmen, overtar kameras blikk. De overtar vurderingene og testen uten å bli forstyrret av noen personlig kontakt med personene som filmes. Publikum identifiserer seg med personene de ser, ved å identifisere seg med kamera. Når vi ser "Heftig og begeistret", er vi i Berlevåg. Tilstedeværelsen blir aller mest tydelig når vi er i Murmansk sammen med koret. Da er vi blant sangerne. Vi mottar salens begeistring og føler gleden over å ha lyktes med framføringen vi var så nervøse for. Vi står så å si i situasjonen, der kamera sto. At minst to kameraer er til stede i denne sekvensen, gjør at vi også er til stede blant publikum, der vi opplever de norske "guttene" som om kvelden vil by damene opp til dans. Vi har fått to innenfraperspektiv (Rossvær 1998). Det skjer ved at vi som publikum berøres gjennom vekslingene i synsfelt og kamerainnstillinger som trenger seg på oss. Det føles som om vi lever med i handlingen.

På denne måten mener Benjamin at reproduksjonen arbeider progressivt overfor publikum i kinosalene. Mange spørsmål om samfunnsutviklingen i nordområdene kan reises i forlengelsen av Berlevåg-" guttenes" trivelige visitt i Murmansk. Det er neppe tilfeldig hvordan filmen er utformet og produsert. Hos seerne faller nytelse og kritisk vurdering sammen. Vi frydes over å se våre "helter" i munter passiar over potetskrelling. Fra Bergen ble det rapportert at publikum høylydt kommenterte torsketungene som blir stekt i filmen. Gleden ved å se og oppleve inngår en umiddelbar og intensiv forening med en fagmessig vurdering av dem som spiller seg selv foran kamera. Publikum forholder seg kritisk, som sakkyndig til det de ser, sier Benjamin. Også livssituasjonen blir gjenstand for publikums vurdering. Hvilken framtid har folk i en slik avkrok av den globale, urbaniserte verden? Det er bare ett fiskebruk igjen i Berlevåg av de mange som var der tidligere, får vi vite. Hva kommer til å skje dersom det også legges ned?

Benjamin var tidlig ute med å beskrive hvordan kamera fungerer. I filmvitenskapen er teorier senere utviklet om hvordan regissøren skaper identifikasjon ved å manipulere med perspektiv og blikkretninger i klassisk film (Dayan 1998). I dokumentarfilmteori har man også interessert seg for den kroppslige forbindelsen mellom personene i filmen og publikum. Kunnskapen som dokumentarfilmen formidler, er kroppsliggjort ved at man så å si ser folk i øynene (Nichols 1992). Publikum får en sansemessig opplevelse av andres henvendelser. Knut Erik Jensen understreker at i hans dokumentarfilmer skal folk se inn i kamera når de blir intervjuet. Dermed får publikum øyekontakt med personene i filmen. Publikum møter de filmedes blikk. Slik kan det kunstneriske og det kunnskapsmessige opptre i konkret personifisert form som et utgangspunkt for mer abstrakte analyser av samfunnskonteksten som omgir folks samhandling.

FILMENS POTENSIALER

Om den vitenskapelige verdien er på linje med den filmatiske reproduksjonen, er filosofen på linje med antropologiske filmskapere. Et tema kan analyseres eksakt og fra mange synsvinkler når det vises på film (Skinningsrud 1986). Videre gir kameras optiske egenskaper bedre mulighet til å granske isolerte detaljer, som kanskje ikke ville blitt lagt merke til under vanlig observasjon. Slik psykoanalysen har gitt opphav til vektlegging av tidligere ubemerkede forsnakkelser i en samtale, har filmen ført til "en lignende fordypelse av appersepsjonen når det gjelder hele det optiske iakttagelsesregister, og nå også det akustiske" (Benjamin 1975: 56). Sammenlignet med maleriet gir filmen en mer presis angivelse av situasjonen, sier Benjamin. Den gir bedre mulighet til å analysere isolerte detaljer og dermed også de situasjonene som er framstilt på film. Det innebærer gjensidig vekselvirkning mellom kunst og vitenskap, og det er dette som gir filmen dens store betydning, sier han. "Filmen forstørrer gjenstander, fokuserer på skjulte detaljer ved våre hverdagslige rekvisitter, og utforsker banale miljøer under objektivets geniale ledelse. " (Benjamin 1975: 57)

Kamera viser oss livet i Berlevåg. Det er umulig å overse julepynten som fortsatt henger i taket hos en av sangerne. Og vi se kaffekjelen som koker over idet den mest politisk aktive sangeren sier at han i det siste bare har latt tingene skure. Kamera tvinger blikket vårt mot ting vi kanskje ellers ikke ville registrert og hatt mulighet til å fortolke. Det kan forstørre og fiksere detaljer ved våre hverdagslige rekvisitter, og det kan kjøre bilder i slow motion, slik at ukjente motiver kommer til syne i velkjente bevegelser. I Berlevåg blir vi gjentatte ganger tilbudt nærgransking av moloen og havet, som uten moloen ville knust hele Berlevåg til pinneved. Vi forstår at her er det farefullt å være fisker. Men mannfolkene synger ufortrødent i all sin manndoms kraft om Gud, om kvinner og kjærlighet og om grønne enger. Ja, det er mannsverdenen nok en gang i nordnorsk film. Men det er en mannlig menneskeverden. Kan det være derfor vi berøres?

Benjamin mener at film har betydning langt utover kunstens område. For reproduksjonen løser det reproduserte ut av tradisjonen det sto i. Den sprenger virkeligheten opp i biter som i redigeringen kan settes sammen på nye måter. Dette frigjør kunsten fra tradisjonens selvsagte, innebygde maktforhold. Den samfunnsmessige betydningen er positiv ved at den tradisjonelle kulturen rystes. Reproduksjonen skal ødelegge kunstverkets aura. Aurabegrepet er knyttet til kunstverkets unike eksistens på stedet der originalen befinner seg og oppleves av en betrakter i et her og nå. Reproduksjonen skaper en ny sansefornemmelse som ikke har noe med aura å gjøre. Det handler om en annen slags sanseopplevelse. Hos massene har persepsjon med sans for det likeartede i verden vokst seg sterk. Behovet øker for å bringe ting i verden romlig og menneskelig nærmere. Reproduksjonen er uavhengig av sted. Den kommer til kinosalene der folk samles. Filmen ga massene tilgang til nye sanseopplevelser som var ukjente og annerledes enn det den borgerlige kunsten kunne tilby. Publikum vet at de inngår i en opplevelse som deles av mange. I og med at reaksjonene kommer til uttrykk i salen, kontrollerer de også hverandre. Benjamin levde i en tid da masseoppslutning om politiske ledere ble filmet, redigert og vist i propagandaøyemed. Han ønsket å utvikle et kunstbegrep som gjorde filmen ubrukelig som støtte for fascistisk ideologi. Reproduksjonen hadde kraft til å ødelegge den makten som den borgerlige kunsten opprettholdt. Slik kunne filmen ha en verdi som politisert kunst.

I denne tenkemåten ligger det en mulighet til å bruke antropologisk film med et politisk siktemål. Den skal ikke fungere som tom propaganda, men åpne for kritisk vurdering av det filmen viser. I samfunnsfaglige miljøer kan mye forskning ha et kunnskapsbasert politisk siktemål: å bidra til å fremme en regional utvikling (Holtedahl 1999). I slike prosjekter er antropologisk film et velegnet hjelpemiddel for å nå ut til "massene". Filmen formidler erfaringsbasert viten fra informantenes kontekst, i stedet for primært å formidle teoretiske begreper som stammer fra forskerens kontekst. Antropologisk film er derfor egnet til krysskulturell forskning og formidling som sikter mot å styrke regionalt baserte utviklingsprosesser. Med mannskoret i Berlevåg får verden se hva slags folk som lever sine liv i den ytterste utkant. Koret utgjør et kraftfelt med ishavet i ryggen. Her vil folk bo selv med trygdesjefen som sin "arbeidsgiver".

KONSTRUKSJONISTISKE BETRAKTNINGER

Etter Benjamin har filmvitenskapen blitt opptatt av det subjektive momentet ved fortellerperspektivet. Subjektorienteringen er også tydelig i antropologisk filmlitteratur. I dag beskrives den antropologiske filmens utvikling som en prosess fra uskyldig realisme til selvbevissthet (Loizos 1993). Uskylden besto i en naiv tro på muligheten av å kunne gjenspeile verden på en transparent måte. Man trodde at filmen så å si lik et gjennomsiktig "vindu" kunne tilby virkeligheten uendret for seeren. Den selvbevisste filmskaperen er derimot opptatt av å formidle i filmen også hvordan den er produsert. Denne orienteringen mot selvbevissthet har skjedd også i samfunnsvitenskapene. Det har foregått parallelt med en erkjennelsesutvikling som har rokket ved tidligere forestillinger om objektiv kunnskap.

Mitt filmarbeid har gitt grunnlag for teoretisk utdyping av hvordan samfunnsforskeren involverer seg selv i sine data, sine analyser og sin formidling. Det å lage film skaper en bevissthet om ens egen rolle i betydningsproduksjonen. Begrepet konstruksjonisme er godt innarbeidet i dagens samfunnsvitenskapelige litteratur. Man finner en voksende erkjennelse i teoriene, ikke bare av at informantene konstruerer sin verden, men også av at forskeren bidrar til å konstruere informantenes verden gjennom sine tekster. Det er avgjørende at forskeren analyserer sin forutforståelse av forskningsfeltet sitt, for å unngå å projisere sin egen kultur inn i den kulturen som studeres (Bourdieu og Waquant 1993). Sosiologen Bourdieu insisterer på at forskeren skal avdekke og gjøre seg bevisst sine dypeste og mest ubevisste tilknytninger til feltet. Som uerkjent fortolkningsbakgrunn kan de gi et skjevt bilde av det man studerer. Bourdieu vil synliggjøre den implisitte maktens karakter i sosiologien, slik den finnes i forskerens kategoriseringer av verden, og slik den gjør seg gjeldende i forskerens konstruksjon av et vitenskapelig objekt så vel som i det praktiske metodiske og teoretiske arbeidet. Kategoriseringene skjer fra den sosiale og kulturelle posisjonen til en samfunnsmessig kunnskapselite og kan gjøre stor skade på et forskningsprosjekt om man ikke er bevisst dette. Sosiologens pre-konstruksjoner finnes innvevd i kroppslige og mentale handlingsskjemaer, det Bourdieu kaller "habitus". Dette mener han er utviklet gjennom oppvekst og livskarriere og inngår i blikket forskeren ser verden gjennom.

Også filmskaperen bærer på slike tilknytninger til feltet. I "Heftig og begeistret" er det en scene der kirketjeneren forteller om en dramatisk begivenhet fra krigen, der broren hans omkom og han selv fikk flere granatsplinter i kroppen. Krigen har vært et tema i flere av Knut Erik Jensens filmer. I intervjuet som er nevnt ovenfor, forsøker han å reflektere over hvorfor (Birkvad og Diesen 1994). Han opplevde selv som barn evakueringa fra Finnmark og at alle de tingene han hadde rundt seg i oppveksten, ble brent og ødelagt under krigen. Han sier: "Trulig har eg ei sterk interesse for å finne ting som viser korleis det var før. Eg leitar etter bindeledd til dei tinga som ikkje eksisterer meir. Eg tenkjer ofte på folk i dag som skal tilbake til byane sine som er bomba, øydelagde, gjenreiste og nyreiste. Tenk på det gamle Jugoslavia. Det første folk gjer, er å grave i branntomter. "

I deler av samfunnsvitenskapen har det vært et tema hvorvidt personlige erfaringer skal formidles i analysene. Begrunnelsen er å tydeliggjøre hvilke bakenforliggende forutsetninger kunnskapsutviklingen hviler på, altså hva som kan ha vært drivkraft i utforming av spørsmål og problemstillinger (Widerberg 1994). Mens antropologisk film kan sies å ha beveget seg fra uskyldig realisme til selvbevissthet, kan man nesten si at samfunnsvitenskapens bevegelse har gått fra positivisme mot intimitet og en type selvgranskning på grensen til navlebeskuing. Private bekjennelser i formidling av forskning reserverer imidlertid de fleste seg mot. Selv om disse debattene er noe uavklarte, er et personlig element i de samfunnsvitenskapelige forskeraktivitene akseptert og i noen grad anerkjent som et verdifullt tilskudd til den analytiske forståelsen av feltet.

Dess mer forskeren interesserer seg for å formidle fra sin forskning til omverdenen, dess mer interessant blir det å finne ut hvordan man kan lykkes med formidlingen. Det finnes formmessige estetiske grep som kan styrke forbindelsen mellom tekstprodusent og leser så vel som mellom filmskaper og seer. Denne estetiske siden ved samfunnsvitenskapelig formidling ble konkretisert i arbeid med antropologisk film. Blant antropologiske filmskapere førte det til en interesse for studier av seerrespons. Hva virker inn på mottakernes fortolkning av en antropologisk film? Mottakerstudier har ikke vært vanlig overfor lesere av samfunnsvitenskapelig litteratur. Eller som Lisbet Holtedahl (1999: 93) uttrykker det: "I diskussion af metode og operationalisering i den antropologiske forskningsproces overser man ofte den påvirkning som den underforståede modtager af kundskaben desuden udøver på udformningen af selve kundskaben. " At seeren selv har betydning for fortolkningen av en film, er et viktig tema i film- og medievitenskapen. I dette fagområdet har et medieetnografisk studiefelt utviklet seg (Drotner 1993). Her bruker man antropologiens metoder med deltakelse og observasjon i studier av publikum. Forholdet mellom humaniora og samfunnsvitenskap minner ofte mer om et avspenningsfelt enn om et spenningsfelt.

STATUS PRESENS

Antropologisk film og annen dokumentarfilm er blitt tettere sammenknyttet gjennom samarbeidsprosjekter, kursvirksomhet og annen fagutveksling. TV er i økende grad blitt et medium for visning av antropologisk film. Det har stilt antropologiske filmskapere overfor mer spesifikke filmkunstneriske forventninger. Grensene åpnes mellom film som forskningsarbeid og film som kunst. Tendensen går mot oppfatninger om at vitenskapens og kunstens dokumentar-filmformer har noe å tilby hverandre. Mediefaglige problemstillinger er også blitt mer relevante. Spørsmål om hvem som taler på vegne av hvem, og med hvilken rett, har stor aktualitet i både antropologisk filmskaping og andre dokumentære medieproduksjoner.

Den filmkunstneriske tilnærmingen er en nødvendig inngangsport til å formidle antropologisk kunnskap visuelt overfor et allment TV-publikum. Dermed er antropologiske filmskapere konfrontert med kommersielle krav om å lage god film, ikke bare film som spesielt interesserte kan hente kunnskap fra. Filmene må også kunne selges dersom den kunnskapen de formidler, skal nå fram til massene. Sjelden eller aldri har en dokumentarfilm med likhetstrekk av antropologisk film vært en større salgssuksess enn "Heftig og begeistret". Når koret høsten 2001 følger filmen på USA-turné og filmes mens de synger for brannmenn på det terrorbombede Manhattan, er det et sterkt eksempel på den antropologiske filmens potensialer i krysskulturell kommunikasjon. Det er også et eksempel på at film gir kunsten en ny begrunnelse ved at den tilbyr persepsjonsformer knyttet til en verden i endring. Det kan synes som Walter Benjamins visjon på det nærmeste er realisert med antropologisk film.

Jeg vil oppsummere denne gjennomgangen ved å si at antropologisk film består av tre innebygde siktemål:

  1. Vitenskapelig siktemål: Filmarbeidet og filmen skal utvikle kunnskap.

  2. Estetisk siktemål: Filmen skal engasjere folk.

  3. Politisk siktemål: Filmen har en intensjon og en hensikt som er basert på forskerens interesse.

Dette er hva bruken av film som forsknings- og formidlingsstrategi innebærer.

I de tre siktemålene finner vi det spenningsfylte rommet mellom humaniora og samfunnsvitenskap, der antropologisk film fungerer både som "balansekunstner" og som brobygger. Det som klarest utkrystalliserer seg i dette skjæringsfeltet mellom to teoritradisjoner, er altså legitimiteten i å underkaste samfunnsvitenskapelig kunnskapsutvikling de estetiske sidene ved formidling som gjør krav på et personlig engasjement. Interessen for temaet hviler på et engasjement som kan både styrke og svekke vår fortolkningsevne. Å tenke over hva som ligger i det personlige engasjementet kan innebære å avdekke det forskeren aller minst ønsker å vite noe om ‒ sin egen uerkjente tilknytning til studiefeltet. For filmskaperen kan det være nettopp det som skaper den dirrende nerven i filmen.9

REFERANSER

Banks, Marcus (1996) "Constructing the Audience Through Ethnography", i Crawford,Peter I . og Hafsteinsson , Sigurjon Baldur (red.) The Construction of the Viewer. Pro- ceedings from NAFA 3. Aarhus: Intervention Press.

Benjamin, Walter (1975) Kunstverket i reproduksjonsalderen . Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Birkvad, Søren og Diesen, Jan A . (1994) Autentiske inntrykk: møte med skandinaviske doku- mentarfilmskaparar . Oslo: Det Norske Samlaget.

Bourdieu, Pierre og Waquant, Louїc J.D . (1993) Den kritiske ettertanke. Grunnlag for samfunnsanalyse. Oslo: Det Norske Samlaget.

Corner, John (1996) The Art ofReeord: a Critical Introduction to Documentary . Manchester: Manchester University Press.

Crawford, Peter I. (1992) "Film as discourse: the invention of anthropological realities", i Crawford, Turton (red.) Film as ethnography . Manchester: Manchester University Press.

Crawford, Peter I. (1993) "Tekst og kontekst i etnografisk film". Mediekultur nr. 21.

Dayan, Daniel (1998) "The tutor-code of classical cinema", i Berge, Kjell Lars (red.) NASS Research Course in Media Semiotics . Oslo: Universitetet i Oslo.

Drotner, Kirsten (1993) "Medie-etnografiske problemstillinger. En oversikt". Mediekultur nr. 21.

Harper, Douglas (1987) "The Visual Ethnographic Narrative". Visual Anthropology nr. 1: 1‒19.

. Harwood Akademic Publishers GbmH.

Holtedahl, Lisbet (1995) "Historierne om Lamido Issa Maigari". Norsk antropologisk tidsskrift nr. 1 .

Holtedahl, Lisbet (1999) A Castle in Africa: Videnskabelige og formidlingsmæssige perspektiver. Notat og supplement til ansøgning omprosjektmidler til "Globalisering og marginalisering: flere- og tværfaglig forskning om udviklingsveier i sør". Tromsø: Universitetet i Tromsø 8. 5.1999.

Jenks, Chris (red.) (1995) Visual Culture . London: Routledge.

Jenssen, Toril (2001) Formidling i fokus. Antropologisk film som redskap for en analyse av refleksive prosesser i det moderne mediesamfunnet. Dr. polit. -avhandling. Det samfunnsvitenskapelige fakultet, Institutt for pedagogikk, Universitetet i Tromsø.

Loizos, Peter (1993) Innovations in ethnographic film. From innocence to self-consciousness 1995‒1985. Manchester: Manchester University Press.

MacDougall, David (1975) "Beyond Observational Cinema", i Hockings, Paul (red.) Principles of Visual Anthropology . Mouton, Paris: The Hague.

MacDougall, David (1978) "Ethnographic film: Failure and Promise". Annual Report of Anthropology nr. 7.

Meyer, Åse Marit (1997) Etnografisk film i spenningsfeltet mellom dokumentasjon og konstruksjon. Hovedoppgave i medievitenskap. Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo .

Nichols, Bill (1992) "The Ethnographer's Tale", i Crawford, Peter lan og Simonsen, Jan Ketil (red.) Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions . Aarhus: Intervention Press.

Rossvær, Viggo (1998) Ruinlandskap og modernitet . Oslo: Spartacus forlag.

Rouch, Jean (1975) "The Camera and Man", i Hockings, Paul (red.) Principles of Visual Anthropology . Paris: The Hague.

Skinningsrud, Tone (1986) Film som forskningsredskap. Noen teoretiske perspektiver og erfaringer fra et pilotprosjekt i klasserommet . Stensil. Universitetet i Tromsø.

Slater, Don (1995) "Photography and modern vision: The spectacle of 'natural magic'", i Jenks, Chris (red.) Visual Culture . London, New York: Routledge.

Wallerstein, Immanuel mfl. (1997) Åpne samfunnsvitenskapene . Oslo: Spartacus forlag.

Widerberg, Karin (1994) Kunnskapens kjønn. Minner, refleksjoner og teori . Oslo: Pax Forlag.

Winston, Brian (1995) Claiming the Real . London: British Film Institute.

1Artikkelen er en omarbeidet versjon av en prøveforelesning til dr. polit. -graden 09. 03. 2001, samfunnsvitenskapelig fakultet, Universitetet i Tromsø
2Begrepet etnografisk film brukes gjerne om filmer i konkret forstand, mens begrepet antropologisk film også kan vise mer generelt til den underdisiplinen i antropologien der man arbeider med film som redskap i feltarbeid og formidling. Se ellers Meyer (1997) om forskjellen mellom begrepene etnografisk og antropologisk, som assosieres henholdsvis med informasjon og vitenskapelig kunnskap.
3Intervju i Festivalavis Tromsø Internasjonale Filmfestival 2001.
4Fagtilbudet visuelle kulturstudier er igangsatt av professor Lisbet Holtedahl, Universitetet i Tromsø, etter en langvarig oppbyggingsprosess. Jeg er henne stor takk skyldig for at hun var initiativtaker til det som skulle bli mitt doktorgradsarbeid.
5Antropologisk film ved Universitetet i Tromsø ble tidlig tilknyttet NAFA (Nordic anthropological Film Association), men har også siden oppstarten på 1980-tallet deltatt i det internasjonale miljøet. (Se Jenssen 2001.) NAFA ble opprettet midt på 1970-tallet og er en samlingsarena for dem som bruker film under feltarbeid i sin forskning. Et rikholdig filmarkiv finnes for utleie. Internasjonale prosjekter og nettverk har løpende aktiviteter, og årlig arrangeres en NAFA-filmfestival (Se forøvrig NAF As hjemmeside på internettadressen http://www.nafa.uib.no.)
6At denne filmen er interessant i antropologisk sammenheng, bekreftes av at den var satt opp som åpningsfilm under årets NAFA-filmfestival på Sardinia (september 2001).
7Tegnbegrepet hører inn under en semiotisk analyseramme for betydningsproduksjon med film. Tegnet har en indeksikal (pekende, henvisende) relasjon til det som det betegner. Mer utfyllende beskrivelse i min avhandling (Jenssen 2001).
8Aslaug Holm
9I teksten høres flere stemmer enn dem det eksplisitt er referert til. Jeg takker følgende personer for verdifulle faglige kommentarer underveis i arbeidet: Martin Jenssen, Svein Larsen, Lisbet Holtedahl, Gøril Skotnes, Jens Ivar Nergård, Tone Skinningsrud

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon