Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Respektløs moro?

Satire og parodi i 1960-årenes tv-komedie
Disrespectful fun? Satire and parody in Norwegian TV-comedy of the 1960's

Leif Ove Larsen er førsteamanuensis ved Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen

Sommeren 1965, i et portrettintervju i VG under overskriften "Med venstrevri og det onde øyet", lanserte Rolv Wesenlund sitt program for en fornyelse av norsk revyhumor: tøff, ondskapsfull og tabuoverskridende. Ett år senere viet Stortinget en hel dag til en interpellasjon om NRKs programvirksomhet. Sentralt i debatten sto en Wesenlund-sketsj som interpellanten hevdet på det groveste krenket så vel fedrelandskjærlighet og nasjonalfølelse som kongehuset.

What was the role of satire and parody in the early years of Norwegian television? This article examines the aesthetics and humour of the sketch-based comedy programme, discussing how artists explored the comic potential of the new medium. Applying a distinction between social and political satire, the study finds a predominance of the social. Politicians and political institutions were seldom targets of jokes. In the field of parody, the article shows how television within a few years became the main object of TV-parody. Another aspect discussed is parody as a negotiation between high and low art and genres, not only mocking serious art but also the new popular culture of the sixties.

Alene eller sammen med Harald Heide-Steen jr. i komikerduoen WesenSteen var Rolv Wesenlund en dominerende skikkelse i norsk underholdningsliv siste halvdel av sekstitallet. I et forrykende tempo laget duoen revy, fjernsyns- og radiomoro, film, og utga plater og bøker. Gjennom mange fantasifulle og ofte provoserende utspill var duoen konstant i medienes søkelys, med Wesenlund som ubestridt frontfigur. Wesenlund var ikke bare en nyskapende moromann, men også en mediestrateg. I dette perspektivet må Stortingsdebatten 7. juni 1966 ha fortonet seg som en triumf for komikeren Wesenlund, det nevnte portrettintervjuet året før gjorde denne refleksjonen om tidens tabuer: "Men det må jo finnes ustyrtelig med tabuemner, – vi støter i hvert fall stadig på dem når vi skriver. Kongehuset f.eks., bare man nærmer seg det så utløser det de rareste ting. " (VG 16.7.965). For Wesenlund, som året før hadde debutert med bravur som komiker i tv-serien Kunden har alltid rett, fortonet 60-tallet seg som et eldorado for en moromann med "det onde øyet".

Fra fjernsyns- og mediehistorien er den britiske "satireboomen" på sekstitallet et vel beskrevet fenomen. Tv-serier som That Was the Week that Was (7W3) (1963–64), Do not adjust your set (1967) og Monty Pythons Flying Circus (1969–74), og satiremagasinet Privat Eye (etablert i 1961) ble i sin samtid oppfattet som opprørske, respektløse og av mange som politisk venstrevridde (Crisell 1991 og Wagg 1992). Slik beskriver medieforskeren Colin MacCabe hvordan TW3 fascinerte ham som fjortenåring: "Saturday night after Saturday night the sacred cows were led to the slaughter, the shibboleths were mocked, and it was easy for a fourteen-year-old glued weekly to the screen to think that a brave new world was at hand." (MacCabe 1999:97).

Finner vi en parallell til den britiske satiren i NRK? Den offentlige reaksjonen på Wesenlunds harselas med 17. mai og kongehuset tyder på at den uredde satiren fantes i det nye norske fjernsynet, noe også Hans Fredrik Dahl og Henrik Bastiansen peker på i sin bredt anlagte NRK-historie, Over til Oslo (1999). Men hvor tøff, ondskapsfull og tabuoverskridende var den norske tv-humoren? Ble noen hellige kuer slaktet – og eventuelt hvilke? Og var den intellektuell og venstrevridd? Før slike spørsmål diskuteres med utgangspunkt i noen sentrale programmer, skal jeg gi en oversikt over tendenser i produksjon og utbud av moroprogram i 1960-tallets fjernsyn.

MOROPROGRAM I NRK

Utbudet av populære underholdnings- og fiksjonsformater var begrenset i fjernsynets første år. Slagerparaden og artistportretter av kjente skuespillere og artister dominerte lørdagsunderholdningen, mens amerikanske kriminalserier tilbød spenning i detektimen fredag kveld. 11961 ble det, motvillig, gitt grønt lys for det amerikanske quizz-show-formatet med pengepremier (Kvitt eller dobbelt). Komedie var det lite av, begrenset til et og annet innslag fra revyscenen i artistportrettene.

Forholdet mellom kringkastingens paternalistiske imperativ og tiltakende krav om å ta større hensyn til publikums ønsker var et sentralt tema i den offentlige kringkastingsdebatten. Med Hans Jacob Ustvedts tiltredelse som kringkastingssjef i 1962, og Torolf Elster og Otto Nes som sjef for henholdsvis I radioen og fjernsynet, fikk NRK en ledelse med urban og akademisk bakgrunn, men også en ledelse som var meget opptatt av at NRK skulle speile og kommentere sin samtid i programvirksomheten. Ved siden av nye programformater og en mer pågående journalistikk var satsingen på månedlige seer- og lytterundersøkelser et tiltak i denne sammenheng (Dahl og Bastiansen 1999:392f. og 473f.).

Sommeren 1963 lanserte NRK sin første komiserie, Lucy show. Programbladet omtaler den imidlertid verken som situasjonskomedie eller komiserie, men bruker betegnelsene "show-serie" og "film med Lucille Ball". Tre år senere laget NRK en egenprodusert familieserie i denne for NRK fremmede genren. Kontorsjef Tangen, med Leif Juster i hovedrollen som forvirret far, var både en vel laget og morsom tematisering av generasjonsmotsetninger og kjønnsroller. NRK hadde lært av Lucy show, som serien umiddelbart ble sammenlignet med av anmelderne. Kontorsjef Tangen ble imidlertid kun laget i fem episoder, og ble det eneste forsøket i denne komigenren i 1960-årene. Det er ikke urimelig å se dette som et uttrykk for en skepsis til populærkulturelle serieformater i NRK, særlig av den amerikanske typen. I den egenproduserte komedien kommer dette til uttrykk gjennom prioritering av enkeltstående program. Særlig la man ressurser ned i bidragene til underholdningsfestivalen i Montreux, som Collage-65, That's Entertainment og People – en filmgrotesk. Dette var vellykket målt ut fra antall priser på festivalen, noe som nok bidro til å legitimere ressursbruken i underholdningsavdelingen så vel innad som utad.

NRKs første egenproduserte komedie i 1963 var et frittstående satireprogram. Det ble skrevet av August Mauritzen og produsert av Sverre Christophersen, og hadde tittelen Pred, hvor er du?. Den ble omtalt som en "satirical" og beskrevet som en "satirisk kabaret med politisk undertone". Dette skjer samme år som fjernsynet under Kings Bay-saken for første gang kunne sende direkte fra Stortinget. I tv-debatter, reportasjer og intervjuer ble politikerne stilt spørsmål som var mer pågående enn vanlig (Dahl og Bastiansen 1999:333ff.). Fjernsynet ga seerne tilgang til politiske institusjoner, politiske beslutningsprosesser og politikerne selv på en ny måte.

Om det er noen direkte sammenheng mellom de to hendelsene, skal være usagt. Men satiren ble fulgt opp i tre program over samme lest i 1963 og 1964 med nye tema. Samme år satset NRK ytterligere på satire som helgeunderholdning: Bjørn Sand og Bias Bernhoft lager to eksperimentelle programmer under tittelen 1 gapestokken, ett om sport og ett om mat. I 1965 begynte en mer langvarig serie med aktuell satire, I skjermbildet, med undertittelen Et uærbødig magasin, produsert av Roald Øyen og med Bjørn Sand som sentral forfatter og skuespiller. Med til sammen 22 episoder fordelt over tre sesonger i 1965 og 1966 var dette den hittil lengste komiserien i NRK. Den ble etterfulgt av Nøkkelhullet i 1967, et "satirisk program om aktuelle emner, helst hentet fra pressen" som det het i egenreklamen. I perioden 1964–66 laget Harald Tusberg og Harald HeideSteen jr. åtte program i serien Kunden har alltid rett, lansert som en underholdningsserie hvor seernes tv-ønsker innfris på en uventet måte. Selv om den omtales som en parodi-serie, er det atskillig innslag av satire i sketsjene.

Siste halvdel av tiåret ble det studiobaserte underholdningsformatet mer sentralt, med Skjemtegauken (1968), hvor Smil til det skjulte kamera var et fast moroinnslag, Fjelebodens friluftsteater (1968–71) og Underholdningsmaskinen (1969). WesenSteen-serien Og takk for det, produsert av Bo Hermansson, som ble sendt i fem episoder høsten 1969, har elementer fra det studiobaserte underholdningsshow, men er fremst en sketsjbasert varieté-komedie. I egenreklamen ble den ikke omtalt verken som satire eller parodi, men som "Publikumsfrieri i to farger".

På bakgrunn av egenomtalen er det rimelig å si at satireprogram sto sentralt i NRKs egenproduserte komedie, særlig midt i tiåret, men at denne humorformen ble mindre framtredende i siste halvdel av tiåret. Oversikten viser også at varieté-formatet dominerte i den egenproduserte komedien.

SATIRE, PARODI OG FJERNSYNSKOMEDIENS FORMATER

Varieté-komedie og situasjonskomedie er fjernsynskomediens to hovedformater. Varieté-komedie kan defineres som moroprogram hvis forløp består av en rekke selvstendige, avsluttede innslag, primært basert på sketsjer av parodisk og/eller satirisk karakter, mens situasjonskomedien integrerer humoren i et narrativt forløp.

Utviklingen av komediegenren i europeisk tv skilte seg fra den amerikanske, blant annet ved at varieté-showet sto sterkere (Ellis 2000:118). I amerikansk fjernsyn hadde utviklingen gått andre veien: Mens varieté-komedien dominerte genren rundt 1950, var det dobbelt så mange situasjonskomedier som varieté-komedier på amerikansk fjernsyn i 1960 (Spiegel 1992:136ff.). Forbildet for varieté-komedien var amerikansk, urban vaudeville. Et program varte gjerne en time, og var satt sammen av morsomme monologer og sketsjer. Disse showene var gjenstand for moralsk kritikk: Slapstick og grov verbal humor provoserte deler av publikum, kritikere og myndigheter, som fant slikt upassende for et familiepublikum. Den andre dominerende typen tv-fiksjon i tidlig amerikansk fjernsyn var direktesendte tv-dramaer – "teleplays". Overføringer av scenisk dramatikk fra det seriøse teateret ga viktig kulturell status til fjernsynsindustrien, men også tv-dramaene ble kritisert for å behandle kontroversielle og upassende temaer.

Spiegel ser situasjonskomedien som fjernsynsindustriens svar på denne kritikken. Den er et kompromiss mellom varieté-showets nummer og det narrative dramaet. Genren framstår først på 1950-tallet med det Spiegel kalier en "middle ground aesthetic": En kombinasjon av vaudevillens spontanitet og frekkhet og de mer fornemme og ikke-kontroversielle sidene ved tv-dramaet. Den nye formen viste seg velegnet til å nå det familiepublikumet annonsørene søkte. Gjennombruddet for genren kom med I Love Lucy i 1951. Seriens tematiske fokus på familien og særlig kvinnens familiære og sosiale posisjon, appellerte i større grad til kvinner enn de mannsorienterte varieté-showene. Og med publikum i salen under innspillingen ivaretok serien aspekter ved den estetikken som ble ansett som fjernsynets særlige kvalitet: opplevelsen av samtidighet i produksjon og resepsjon, illusjonen av direkte sendt fjernsyn.

Satire og parodi kan være humoristiske virkemidler i situasjonskomedie, men er mest rendyrket i varieté-komediens sketsjer. Hva kjennetegner satire og parodi som humoristiske former? På et generelt nivå betegner satire og parodi det å framstille noe eller noen i et lite flatterende lys. Dette kan gjøres på mange ulike måter og mer eller mindre ondskapsfullt, men for begge formene gjelder det at mottakerens lystgevinst er forbundet med en nedvurdering eller degradering av et objekt eller fenomen. Den etymologiske betydningen av satire er "spottedikt", altså en tekst som håner og latterliggjør noen, mens parodi betyr "sidesang" eller "motsang".

Begrepenes etymologi er en påminnelse om en grunnleggende forskjell på referenten i satire og parodi. I satire er humorens mål av sosial art; en konkret person, en sosial gruppe, en institusjon, en begivenhet, eller seder og skikker. Satire som spott finner vi igjen i den utbredte forståelsen av satire som latterliggjøring av representanter for makten, enten den er av politisk, økonomisk eller kultureil art. Satire som retter spotten oppover i samfunnet, har Arthur Asa Berger betegnet som "egalitær" (1996:24). Men som Berger bemerker, kan humor også være "elitistisk": Den satiriske brodden kan like gjerne rettes mot dem som er kritiske til makten og det bestående. Satiren kan like gjerne sparke nedover, rette sin brodd mot personer som ligger nede – minoriteter og svake grupper. Satiren tillegges ofte en moralsk dimensjon; den latterliggjør noen eller noe i den hensikt å avsløre og kritisere for å forbedre. Satiren er "forbedrende i sin intensjon", skriver Linda Hutcheon (1985:16). Dette betyr ikke at satire nødvendigvis er samfunnskritisk – den kan som antydet like gjerne være konservativ.

Parodiens objekt er det estetiske, en konkret tekst, en genre ellér en stil. Gjennom karikering og lek med konvensjoner blir den parodierte tekst eller genre, som regel, men ikke nødvendigvis, gjenstand for latterliggjøring. Populærkulturens parodier handler ofte om å harselere med finkulturens respekterte verk og genrer, og slik nedvurdere og berøve et verk dets status og autoritet. Men som Linda Hutcheon viser i A Theory of Parody (1985), kan parodien samtidig ses som en av de sentrale genrer i formidling av kunst i det 20. århundre til et større publikum.

Moderne politisk satire har utfoldet seg i karikaturtegning og litteratur, to uttrykksformer som ble forent i satiriske publikasjoner som vokste fram i Europa i første del av 1800-tallet. I Norge hadde vittighetspressen sin storhetstid i tiårene før og etter år 1900, med blader som Krydseren, Vikingen, Tyrihans og Karikaturen. (Berntsen 1999). I tv-satiren har BBC-serien TW3 en framtredende posisjon. Med sin uredde politiske satire, som ifølge Stephen Wagg ble oppfattet som intellektuell og politisk venstrevridd, bidro TW3 til en fornyelse av den britiske tv-humoren. Serien var studiobasert og direktesendt, med David Frost som ankermann. I tillegg til å kommentere aktuelle hendelser, ofte illustrert med film, intervjuer og sketsjer i studio, ble det brukt filmede sketsjer. Serien ble ikke produsert av BBCs underholdningsavdeling, men derimot av nyhetsavdelingen. Forfatterne og aktørene bak 7W3 kom fra Footlight-revyen, den årlige studentrevyen til Oxford og Cambridge, som fra siste del av 1950-tallet dreide mot en krassere politisk og sosial satire. Serien er et godt eksempel på det Berger kaller egalitær humor; satirens brodd var rettet oppover, mot konkrete politikere, politiske institusjoner og "the establishment". Et berømt eksempel er innslaget der Frost henvendte seg direkte til den nyutnevnte konservative statsministeren, Lord Hume: "My Lord: when I say that your acceptance of the Queen's commissions to form an administration has proved, and will prove, an unmitigated catastrophe for the Conservative Party, for the Nation, and for yourself, it must not be thought that I bear you any personal ill will… You are the dupe and unwitting tool of a conspiracy. " (Crisell 1991:152).

Serien ble kritisert for å bryte både kravet om politisk balanse og BBCs interne regler for komedie. Disse forbød vitser blant annet om toaletter, par på bryllupsreise, religion, politikere og politiske institusjoner. Til tross for dette støttet BBCs ledelse programmet (Wagg 1992:256). Satiren hadde kulturell status og legitimitet innad i BBC.

KULTURKRITISK SATIRE

De nye tendensene i britisk humor var ikke ukjent for den da 29 år gamle August Mauritzen. I et portrettintervju forteller han at han fikk inspirasjon til sine "tv-satiricals" i tiden som Aftenpostens korrespondent i London, hvor han ble godt kjent med det som rørte seg i storbyens underholdningstilbud (Arbeiderbladet 14.1.1978). Mauritzens bakgrunn har betydelige likhetstrekk med bakgrunnen til folkene bak TW3: Han var en ung mann fra middelklassen med akademisk utdanning, erfaring fra studentrevy på Blindern og bredt orientert i norsk kulturliv.

Hver episode har et gjennomgående tema: Internasjonal politikk i Fred, hvor er du? (1.6.63); kommersialisering av julen i Ribbe, ribbe, fattigmann (21.12.63); moderne reklame og markedsføring i PR, du lyver! (7.6.64); og norsk nasjonalisme i Pent nyoppusset fedreland til salgs (29.11.64). Programmenes form er kabareten, og temaet behandles i musikalske innslag, billedmontasjer og sketsjer, bundet sammen av dialoger mellom karakterene. Hvert program har en varighet på vel 40 minutter og består av 8–10 innslag.

Humoren i programmene er kultivert, uten innslag av løssluppen, folkelig lavkomikk. Referansene til elite- og fin-kultur er framtredende, særlig i PR, du lyver!, hvor teksten er basert på Henrik Ibsens Peer Gynt og det sammenbindende element mellom numrene er en dialog mellom den unge, selvsikre PR-mannen Per og moren Ase.

Hovedpersonen i PR, du lyver! har vært i USA og "studert PR inngående" i to måneder. Hvert innslag baseres på Peers skryteliste. Han kan selge absolutt alt: Politikere og politikk, kunstnere og kunst, dårlige filmer og filmstjerner. I en drømmesekvens ser han endog for seg at han i framtiden kan gjøre en polfarer til norsk keiser. Satiren rettes mot den kyniske reklamemannen, men er også en advarsel mot kommersialisering og amerikanisering av politikk og kulturliv. I Ribbe, ribbe, fattigmann er det julens kommersialisering spesielt og forbrukersamfunnets omkostninger generelt som tematiseres. Programmet er en utlevering av kjøpegalskap, avbetaling og stress i det framvoksende forbrukersamfunnet.

I alle programmene er det referanser til politikere, i særdeleshet til statsminister Einar Gerhardsen: Han er kunde hos Peer og han kalier den nye julen for "fremskrittsjul". Som norsk politisk satire er imidlertid serien forsiktig. I fred, hvor er du? harseleres det hyppig med politiske tendenser i England og Sovjet, og med internasjonale politikere som de Gaulle, Kennedy og Khrustsjov. Norsk politikk berøres kun i et innslag hvor Harald Hårfagre synger om dagens småkonger: Byråkratene. Gjennom en billedmontasje etableres en forbindelse mellom denne utviklingen og Gerhardsen og Arbeiderpartiet.

Særlig rammende eller ondskapsfull kan satiren knapt kalies. Her slaktes ingen "hellige kuer", ingen tabuer brytes. Men Mauritzens "satiricals" brakte tv-satiren inn i norske hjem, tilsynelatende med stor suksess. Avisene er stort sett rosende. VG er begeistret over gode tekster og skarpe poenger, mens Dagbladet gieder seg over endelig å få "litt snert og satire i lørdagsunderholdningen", som avisen så lenge har etterlyst. Dagbladets anmelder mener likevel at tekstene ikke er poengterte nok (4002E6.1963). Det er lett å slutte seg til denne observasjonen. Programmenes form, med deres vekt på musikalske innslag og allusjoner, demper satirens brodd. Med hensyn til den politiske satiren, fulgte programmene opp tradisjonen fra norsk revy på 1950-tallet, hvor viser og vitser om Gerhardsen og velferdsstaten var et sikkert kort (Bang-Hansen 1961:280f.). Satirens brodd var imidlertid fremst rettet mot tendenser i den samfunnsmessige modernisering. Dette var oppbyggelig moro med en advarende pekefinger mot framskrittets omkostninger. Suksessen ble imidlertid snart fulgt opp av en mer respektløs humor i en mer fjernsynsmessig form.

BILLEDBOKSENS MULIGHETER

Kunden har alltid rett (1964–66) bygger på og kommenterer medienes kritikk av tv-underholdningen: Vignetten består av stillbilder av avisutklipp som i store overskrifter forteller om misnøye med NRK generelt og kanalens underholdning spesielt. Selve programmet er bygd opp rundt en intervjuer (Harald Tusberg) som spør mannen i gata hva de liker eller ønsker å se mer av på fjernsyn. Dette ønsket oppfylles i form av en parodi på tv-program, film eller andre kulturformer.

I skjermbildet, med undertittelen Et uærbødig magasin (1965–66), ble lansert som en ny "satirisk magasinform". Det nye ligger i større vekt på dagsaktuelle begivenheter, muliggjort gjennom regelmessig utsendelse hver 14. dag, men også i selve formen. Med en varighet på ca. 30 minutter er magasinet satt sammen av 8–10 selvstendige innslag i form av parodier, sketsjer og monologer. Tempoet er hurtigere enn i Kunden har alltid rett, og sketsjene er kortere og mer poengterte. I Kunden har alltid rett, som har en varighet på mellom 42 og 53 minutter, kunne sketsjenes lengde ofte være over 10 minutter. Selv om sketsjene i I skjermbildet er kortere, markeres overgangene tydelig: Mellom hver sketsj vises programmets logo med en tittel i flere sekunder, som for å gi seerne en pause til latter, ettertanke eller mental omstilling.

Et nytt element er at innslagene er rammet inn av en nyhetsoppleser (Alfred Næss) som innleder og avrunder programmet. En slik ankermann refererer til og låner autoritet fra Dagsrevyen. Mer enn å parodiere nyhetssendingens henvendelsesmåte brukes denne autoriteten til et satirisk formål. Dette var også et virkemiddel som gjorde det lettere å kommentere aktuelle begivenheter.

Programmets stil er enkel, og stort sett basert på framføring av sketsjer foran et statisk kamera. Et hyppig brukt komisk virkemiddel er semantisk kontrast mellom bilde og tale. Dette er særlig i utbredt i parodiene, som i hovedsak er parodier på ulike fjernsynsprogram og -genrer. Kommentarene framføres i en nøktern og saklig stil, i tråd med fjernsynets konvensjoner, illustrert med bilder som kontrasterer og undergraver kommentarstemmens påstander. Et eksempel på dette er Bjørn Sand i skikkelse som reiserådgiver for norske turister. Stående bak en skranke, med reklameplakater for ulike turistmål i bakgrunnen, henvender han seg saklig til kamera med gode råd for ulike reisemål. Når han så snakker om de vakre hotellene i Spania, billedlegges dette med monumentale, grå høyblokker.

Utforskningen av mediets uttrykksformer for et komisk formål er også sentralt i Bjørn Sands første tv-satire, I gapestokken. På billedsiden ligger en hurtig montasje av korte filmklipp fra forskjellige begivenheter og steder. Over denne billedstrømmen ligger en kommentarstemme som reflekterer over vår fascinasjon for sport og over våre matvaner. Humoren skapes av den betydningsmessige kontrasten mellom bildene og kommentaren.

Som i Mauritzens "satiricals" er I Gapestokken satire som sosial kritikk: av sport og nasjonalisme, av sport som sirkus for folket, av våre usunne matvaner og den paradoksale kampen mot fedme i velferdssamfunnets overflod. I I skjermbildet utviklet Sand satiren et skritt videre.

FREKT OG UÆRBØDIG

Alle sketsjene i I skjermbildet og Kunder har alltid rett fortoner seg like dristige eller respektløse. Noen innslag står imidlertid fram som uttrykk for en skarpere tone i humoren. I Kunden har alltid rett gjelder det særlig sketsjene med Rolv Wesenlund i hovedrollen. To av disse skal omtales nærmere her, begge er fra programmet 12.6.965.

Den første sketsjen er utformet som et intervju med sjefen i politiets sedelighetsavdeling (Wesenlund). I en knusktørr tone og med en stram mine forteller han om et stort beslag av pornografisk materiale og advarer folket mot pornografiens farer. Morsomt er det selvsagt at intervjueren (Bengt Calmeyer) etter hvert blir mer interessert i og begeistret for materialet enn av sedelighetssjefens advarende bemerkninger. Den mest komiske figuren er imidlertid politisjefen, som tolker selv de mest uskyldige hverdagsting, som nøtteknekkere, sykkelseter, slips osv. pornografisk, og som utuktige. Dette var ikke bare en representant for politiet, men ifølge Heide-Steen jr. (1984:168) en imitasjon av daværende kriminalsjef i Oslo, L'Abée-Lund. I tillegg til denne ondskapsfulle imitasjonen rettet sketsjen den satiriske brodden mot norsk puritanisme, seksualfiendtlighet og dobbeltmoral, et aktuelt tema i den offentlige debatten i forbindelse med rettssaken mot forfatteren Jens Bjørneboe.

Riktig perfid er framstillingen av politisjefens sadistiske tilbøyeligheter ved sketsjens avslutning. Mens han følelsesløst forteller journalisten at han skal forhøre en gjenstridig trafikksynder, ifører politisjefen seg skinnhansker og tar fram en pisk. Han går rett mot kameralinsen, som til sist dekkes og bildet blir svart. Slutten er meget effektfull, faktisk for effektfull for noen seere. Dagbladet omtalte den som "en stygg sleiv som trakk mye ned" i et ellers godt program (14.6.1965). VG derimot, som på bakgrunn av politisk tilhørighet skulle forventes å være mer kritisk, framhevet sketsjen som "En førsteklasses idé som ble glimrende utnyttet og med førsteklasses aktører" (14.6.1965).

Den andre sketsjen er en parodi på en tv-overført 17. mai-feiring, her framstilt som en reportasje fra feiringen av 12. juni. Kommentarstemmen (Tusberg) innleder med en seriøs beskrivelse av rammen for høytideligheten, og feiringen begynner med allsang av et festkledd publikum, diktlesning og et historisk skuespill om Bjørnstjerne Bjørnson, Ole Bull og Camilla Collett. Deretter introduseres taleren for dagen, skoleinspektør Bjarte Solheim (Wesenlund). Talen bugner av nasjonal patos, velkjente fraser og med referanser til alle velkjente nasjonale symboler. Syntaktisk er talen imidlertid totalt usammenhengende, en samling frittstående fraser og påstander. Degraderingen av skoleinspektøren og den pompøse, nasjonale selvhøytidelighet han representerer, forsterkes av bildene: Solheim fomler med mikrofonene og faller ned fra talerstolen i talens mest pompøse parti – hvor han inntar posituren kjent fra portretter av Napoleon med en hånd stukket inn under uniformsjakken.

Denne sketsjen fikk altså et politisk etterspill, men ikke umiddelbart. I VG ble den forbigått i stillhet og kalt "gammel moro". Dagbladet var begeistret og omtalte den som "praktfull". Bergens Tidende skjønte at sketsjen hadde sprengstoff i seg: Denne skoleinspektøren snakket mistenkelig likt Kongen. Var det en imitasjon av Kongen, og i så fall en "regulær og ondskapsfull majestetsfornærmelse"? Avisens anmelder var ikke i tvil om det – "om vi ikke misforsto tonefallet og intensjonen altfor mye!". I en egen sak kunne avisen melde at flere seere hadde ringt avisen og spurt om det virkelig var en parodi på kongen de hadde sett. NRK benektet på forespørsel at dette var tilfelle, og spalten avsluttes med følgende kommentar: "Selv om de som så sendingen har vanskelig for å akseptere en slik forklaring, får vi i det lengste laget håpe på at det er riktig." (Bergens Tidende 14.6.1965). Sketsjen ble tatt opp i programrådet, men storpolitiske bølger skapte sketsjen først året etter.

I 1966, på sen kveldstid på selveste 17.mai, ble sketsjen sendt som siste innslag i radioprogrammet Og selv fjellene roper høyt hurra. Det var dette programmet som resulterte i interpellasjonen til Kirke- og utdanningsministeren fra Senterpartiets Johan Østbye, godt hjulpet av en kampanje mot NRK i deler av den borgerlige pressen ukene i forveien. 17. mai-sketsjen ble i debatten brukt som ett av tre konkrete eksempel på den politiske og kulturelle radikalismen som rådet på Marienlyst. Bare noen uker tidligere, 30. mars, hadde Stortinget diskutert et innslag i I skjermbildet som harselerte med kirkens informasjonstjeneste på en måte som en representant fant blasfemisk. I debatten 7. juni brukte Venstres Bent Røiseland dette innslaget som et eksempel på uthenging av en borger "til spott og skam for heile landet når han er komen bort i ein tragedie". Innslaget krenket privatlivets fred på det groveste, hevdet en annen representant. NRK hadde tråkket over en grense med sin satire.

Hva med den eksplisitt politiske satiren? Den nye frekkheten til tross, den politiske satiren i I skjermbildet og Kunden har alltid rett er i liten grad rettet mot konkrete norske politikere og politiske institusjoner. Når slike referanser forekommer, er de som regel utenlandske. I Kunden har alltid rett er det, bortsett fra en billedmontasje av kjente utenlandske politikere som går ned flytrapper, bare ett innslag av denne typen: Et ønske fra en eldre industriarbeider om filmer med politisk innhold foran valget besvares med en parodi på politisk reklamefilm. Partiet, som i filmen heter Norsk Folkeparti, kan ikke knyttes til ett bestemt politisk parti, men er snarere et superparti som lover å imøtekomme alle ønsker og løse alle samfunnsmessige utfordringer. Mer enn å være målrettet politisk satire er brodden rettet mot en særlig type politisk retorikk.

Et eksempel på hvor forsiktig programskaperne var med politikere, er et innslag med SF-politikeren Finn Gustavsen i I skjermbildet. Når denne meget profilerte politikeren, innenfor rammen av et satirisk magasinprogram, utsettes for et nymotens "revolverintervju" av journalisten Per Øyvind Heradstveit, er det holdt i saklig og respektfull tone. Det dristige synes å ligge i de etter tidens journalistiske konvensjoner krasse spørsmålene, men innslaget er helt uten ironi eller forsøk på å latterliggjøre Gustavsen. Uken etter hadde Kunden har alltid rett en parodi på den nye revolverintervjuformen. At man der ikke satte en politiker i "grillstolen", men en advokat, kan tolkes som et uttrykk for den respekt man viste politikerne. Men det kan også leses som en presis latterliggjøring av den nye journalistiske formens servilitet.

Hvorfor denne forsiktigheten med politisk satire i NRK? Det var ingen klare instrukser om politisk satire fra ledelsen. Heller ikke i de mange stortingsdebattene er det noen som motsetter seg parodier. Tvert imot framheves karikering av politikere som "heilt i sin orden" av Bent Røiseland, som ellers var kritisk til overtramp i NRK. Harald Heide-Steen jr. nevner i sin erindringsbok en rekke "nei-ting" for fleip i fjernsynets første år: "Hjemmefronten, kongehuset, atombomben, lyte-komikk, pornografi, døden og 'fy-ord' på fire bokstaver" (1984: 170), mens programskaper og senere sjef for underholdningsavdelingen Harald Tusberg hadde en plakat på sitt kontor der det sto: "Unngå å komme inn på: Alkohol, banning, bedehus, boksing, gutta på skauen, hemmelige tjenester, kjønnsliv, kongehus, kvinnesak, målsak, reklame, samer, slemme og snille naboer. " Verken Tusberg eller Heide-Steen jr. nevner norske politikere som tabu. Det handlet nok om uskrevne regler for "sømd og folkeskikk", som det het i stortingsdebatten, innad i NRK. Kanskje er dette også et uttrykk for at den pågående politiske debatten om NRKs politiske slagside gjorde programskaperne forsiktige med morskap på bekostning av norske politikere. Det var tryggere å harselere med Khrustsjov, Kennedy og afrikanske diktatorer.

IRONISK SATIRE

I skjermbildet har likevel et fast innslag med politisk satire. I monologen "Folkets røst" lar Sand sin karakter uttrykke fordommer mot politikere, byråkrater, mediene, utlendinger og bedrevitere av alle slag. Denne talsmann for folkedypet – som senere fikk navnet Stutum – håner alle former for offentlig regulering, og ikke minst rettes skytset mot politiske aktivister og motkulturer som skiller seg fra middelklassens livsstil og holdninger. Karakteren er ikke en original fra landsbygda eller representant for arbeiderklassen, i tradisjonen fra norsk revy, men en gjennomsnittlig, veltilpasset urban middelklassemann med bil og leilighet.

Stilen i sketsjen er vesentlig: Sittende på en stol, henvendt direkte til kamera, framføres monologen i en hverdagslig, men seriøs tone. Sand utnytter fjernsynsteknologien til å skape intimitet mellom sin karakter og seeren. Dette underbygges ved at talen fortoner seg som en spontan assosiasjonskjede utløst av lesning i avisen. Karakterens verdensbilde og holdninger er et produkt av mediene, som han så fortolker i lys av sin begrensede horisont og sine selviske interesser, formidlet i et hverdagslig, muntlig språk.

I ett innslag (5.6.1966) kommenterer han tidens trang til å protestere, noe han stadig leser om i avisen. De som protesterer mot atombomben, omtales som "susemikler" og "raringer" som ikke vet hva de gjør: Kunstnere, malere og "sånne uodda folk som er kommet litt i bakleksa", med "skjegg og greier". Og demonstrasjoner mot USAs utenriksminister omtales som "skriking og beljing"– og verst av alt: "Vi kan da ikke legge oss opp i det som de driver med i andre land". "Litt krig" omtales som "en naturlov" som vi ikke kan eller bør gjøre noe med. Etter denne tiraden trekkes en analogi til hans private erfaringer: Om nabomannen "går over streken" med sin datter, er det ikke hans sak, for en ting er hellig, nemlig "privatlivets fred". Monologen avsluttes med bemerkninger om munkene i Vietnam som i protest mot krigen brente seg til døde. Dette avfeies som propaganda og bløff, det vet han sikkert, for han har sett hvordan slikt gjøres på film.

Med "Folkets røst" får NRK-satiren en krassere politisk brodd, ikke først og fremst mot Gerhardsen og velferdsstaten, men mot politisk apati, nasjonal selvgodhet og fordommer. Satiren vendes mot seeren, og får i Bergers forstand et elitistisk preg. Sand, observerte Nils Werenskiold i 1969, "har ikke vært redd for satire, han har forsøkt å blottstille sløvhet, vanegjengeri, og vanetenkeri, dumhet og fordommer" (1969: 61). Ironi brukt på denne måten er et tveegget sverd, og det er grunn til å spørre om den ble forstått. Under den omtalte Stortingsdebatten om NRK i juni i 1966 ble denne karakteren trukket fram som et sunnhetstegn og et bidrag til "psykisk sunnhet" av NRK-kritikeren Johan Østbye. Det skulle bare mangle at en nasjon som har elsket Peer Gynt, ikke skulle tåle litt selvironi, uttalte han fra Stortingets talerstol – vel å merke så lenge ironien ikke var ondskapsfull. Og det mente Østbye åpenbart ikke at Folkets røst var. Hvordan majoriteten av tv-seerne forsto den, er det vanskeligere å vurdere. Var den ironiske lesemåten typisk for de politisk bevisste og utdannede? I Werenskiolds lille studie er det klare indikasjoner på at Sands satire møtte motbør: Sand føler det "som om han støter mot en mur, at han bare slår hodet i vaggen. Det er som om seerne trekker inn hodet og ruller seg sammen til et piggsvin hvis det blir sagt et ord de ikke liker, hvis man tråkker deres fordommer på tærne" (1969:61).

I større perspektiv kan det være relevant å spørre om disse ironiske monologene, paradoksalt nok, ga et bidrag til å legitimere Fremskrittspartiets holdninger 10–15 år senere. Stephen Wagg ser den britiske satiren i et slikt perspektiv. Det er ikke urimelig, hevder han, å si at satiren gjennom sin harselas med det politiske etablissement har gitt sitt bidrag til å fremme så vel politisk apati som Thatcherismen på 1980-tallet. Den britiske satiren har, mener Wagg, arbeidet med å redefinere forholdet mellom det offentlige og det private, for gjennom sin brodd mot politikere, politiske institusjoner og den offentlige sfære har den styrket skepsisen til det offentlige og fremmet troen på private løsninger (1992:279f.).

Tjue år senere var Sand selv kommet i tvil. Stutums holdninger var blitt "stuerein politisk tale", noe Sand fant "uhyggelig". Stutum var innhentet av den politiske utviklingen, og Sand våget ikke lenger å la Stutum harselere for eksempel med innvandrere (portrettintervju i Dagbladet 14. 4.1984 og Arbeiderbladet 29.7.1988). Karakteren som Sand hadde skapt som en reaksjon på 60tallets avpolitisering, individualisme og Vietnam-krig, ble ikke lenger lest ironisk–om han noen gang var blitt det.

HØYT OG LAVT

De mange parodiene på fjernsynets programmer og konvensjoner, både de seriøse og underholdende, antyder hvor raskt mediet etablerte seg som en kollektiv referanseramme. Harselasen rettet seg også mot andre kulturformer og -fenomener, både finkulturelle og populærkulturelle. Dette skjer ofte, men ikke alltid, i parodier på fjernsynets kulturprogram. Slike kollisjoner mellom høyt og lavt forekommer i alle de omtalte seriene, men mest framtredende er dette i Kunden har alltid rett.

Allerede i åpningssketsjen i seriens første program er billedkunst et tema. Sketsjen innledes ved at programleder Harald Tusberg spør en skopusser hva han gjerne vil se på fjernsyn. Svaret er noe av H.C. Andersen. Ønsket innfris med Per Aabels opplesning av Keiserens nye klær. Dette billedlegges med en direktør som får besøk av to kunstselgere som forsøker å overtale ham til kjøpe et maleri med nonfigurativ kunst. Direktøren er skeptisk og tilkaller sine underordnede. Disse ja-menneskene rundt ham nikker, og han kjøper bildet. En gutt som kommer inn på kontoret, ler rått av bildet. Det klippes til de to selgerne som ler i triumf mens de teller penger. Siste innstilling viser en apekatt med pensel og palett.

I et senere program (12.9.64) besvares et ønske om lyrikk med to høystemte opplesninger av to pop-tekster: Wenche Foss deklamerer "Spiral" og Harald Heide-Steen jr. teksten til Wenche Myhres populære låt "La meg være ung". Når en eldre dame ønsker seg musikkprogram (12.6.65), følger flere innslag som handler om seriøs musikk: Først en parodi på den musikalske spørreleken Kontrapunkt. Det musikalske oppgaven som skal besvares, er hvem som har uttalt: "Pop er noe ordentlig kliss-klass". Svaret viser seg å være Kjell Bækkelund.

Neste innslag er Rolv Wesenlund i en utsøkt parodi på et musikalsk portrettprogram. Kamera står statisk på intervjuobjektet, Sigurd Janssen ved pianoet, mens intervjueren er utenfor billedrammen. Morskapen springer likevel ut av Wesenlunds spørsmål: Det som begynner som et meget seriøst intervju, glir over i pinlige spørsmål om Janssens oppvekst og privatliv. Samtidig som innslaget refererer til den seriøse musikken, er det en treffende parodi på kunnskapsløs kulturjournalistikk og det moderne portrettintervjuets påtrengende intimitet. Deretter følger en reportasje fra festspilluken i Oslo, hvor brodden rettes mot etterkrigsårenes kulturpolitiske mål om å bringe kunsten ut til folket: Først vises bunadskledde folkedansere i gatene, deretter en harpespiller i nedgangen til T-banen. Sistnevnte er gjenstand for undrende blikk fra de forbipasserende. Til sist følger et høystemt innslag fra Universitetets aula: Kunstneren entrer scenen, stiller seg ved flygelet og mottar det dannede publikums høflige applaus. Rolig inntar han en stol på det ellers tomme podiet. Han tar sitt instrument fram fra innerlommen, trekker det opp, og ut strømmer tonene fra en spilledåse. Nummeret gjentas i fem ulike posisjoner. Til slutt mottar han publikums hyllest og bukker dypt.

Et annet hyppig mål for harselasen var intellektuelle. I en parodi på en serie debattprogram om tidens ismer diskuteres spørsmålet: Hvor står fatalismen? I tillegg til å være en skarp karikering av den profilerte programlederen Kjell Arnljot Wig, er det panelets akademiske tåketale og selvhøytidelighet som utleveres. I en annen sketsj om filosofihistorie opptrer Sokrates, Karl Marx og den franske filosofen Jean Cloak! Andre karakterer fra kultureliten er den omtalte skoleinspektør Solheim i 12. juni-talen, og i det siste programmet i serien intervjues dikteren Kjelfred Kvaksvik (Wesenlund). Sketsjen er en parodi på et tvintervju med Tarjei Vesaas fra 1965, men samtidig en utlevering av intellektuelt gravalvor og tungsinn.

Harselasen med kunst og åndselite i Kunden har alltid ret, balanseres med sketsjer om popmusikk og parodier på populære filmer og tv-program. Beatles-hysteriet kommenteres for eksempel i første program, så å si før Beatles var allment kjent og knapt spilt i NRK. Sketsjens poeng er å vise hvordan gruppen er et produkt av kyniske bakmenn og dyktige PR-folk. Perspektivet er som i billedkunst-sketsjen: Dette er keiserens nye klær.

Det er altså ikke entydig slik at denne komedien kan leses som uttrykk for en kulturell populisme. Den sparker både oppover og nedover, og latterliggjør like gjerne NRKs egen lørdagsunderholdning og tyske slagerprogram som abstrakt kunst. Seriens ubesværlige vandring mellom høyt og lavt i kulturlivet er en slags avspeiling av allmennkringkastingen selv.

Den siste komedien i materialet skiller seg fra disse seriene i dette henseende: I Og takkfor det er der knapt noen referanser til finkultur, men flere sketsjer med brodd mot selvhøytidelige, akademiske radikalere. Det er som om finkulturen har mistet sitt komiske potensial. Dersom antall sketsjer med brodd mot et fenomen er en målestokk på dets betydning, er finkulturens posisjon

svekket i fjemsynskulturen på siste del av 1960-tallet. Og takk for det er også et uttrykk for en annen tendens i tv-komediens utvikling: Bruddet med satiren. Den sentrale aktøren bak utformingen av en ny og moderne humor var Rolv Wesenlund.

WESENLUND OG DEN NYE HUMOR

Etter suksessen med Kunden har alltid rett forlot Wesenlund og Heide-Steen jr. NRK og søkte nye utfordringer på revyscenen. Høsten 1965 hadde de premiere på forestillingen Jeg elsker deg, jeg elsker deg, jeg elsker deg, spilt i mørke og trange lokaler i gamle restaurant Cecil i Oslo. Revyen skulle spilles på Edderkoppen, men direktør Leif Juster var så lite begeistret for prøvene at han nektet å sette den opp. For Juster fortonet dette seg venstreradikalt og intellektuelt, og det hadde en for ham fremmed form (Schibbye 1990).

Metoden i WesenSteens komedie var improvisasjon. Revysketsjene var ideer og skisser, ofte uten et klart sluttpoeng, som så ble utviklet på scenen. Det kreative arbeidet besto av lydbåndopptak av samtaler, som det så ble valgt ideer ut fra. "Vi skriver nesten ingenting", uttalte Wesenlund til Dagbladet i 1965, "men snakker og spøker oss inn i tingene, til vitsen eller sketsjen eller det umotiverte innfall" (23.10.1965). Heide-Steen jr. uttalte senere i et intervju at de kun hadde hatt prøver på en tredjedel av numrene til deres første revy (Basar 1980). Et nummer kunne bygge på angivelse av setting og karakterer og åpningsreplikk, resten var improvisasjon. Fravær av manus åpnet også for det rykende ferske. Wesenlund sammenlignet revyen med journalistikk: "Den skal ikke være ferdig. Det er nettopp en av poengene ved den […] Den må hele tiden aktualiseres" (VG 10.7.1965). Revyens stil bygget på scenografisk minimalisme. Scenerommet skulle fylles av gjøglerne, ikke av rekvisitter, fjær, kostymer og dansende jenter. Idealet var nøkternhet i effektbruk, ordet og tilstedeværelse på scenen skulle være komediens fundament.

Denne "verbalrevyen" eller "verbaljazzen", som Wesenlund og HeideSteen jr. kalte den, tok det ungdommelige publikum med storm. Slik beskriver Yngvar Ustvedt stemningen under forestillingen: "Latteren sto bokstavelig talt i taket. Dette var vår tids humor, uttrykk for det som foregikk i 60-årene, for vår situasjon og ikke for gårsdagens […] Ingen nakne sparkepiker, ikke noe prangende stororkester, ikke en eneste alvorlig mellomakt om frihet og fedreland. Tvert om, her regnet det med parodier på de fedrelandssinnede, på friluftstalerne, på gjennomgangsnumre i tradisjonell revy" (1981:391). Dette var alternativ komedie for et nytt publikum.

Inspirasjonen til den nye komedien kom, som hos Mauritzen, fra den engelske revyscenen. Wesenlund framhevet i 1965 Oxbridge-revyen Beyond the Fringe som et viktig forbilde, formidlet gjennom medforfatter Bengt Calmeyer som var korrespondent for Arbeiderbladet i London. Stephen Wagg ser Oxbridge-komedien og i særdeleshet Monty Pythons humor som en markert orientering bort fra et forestilt massepublikums smak (1992:269). Representerte også Wesenlunds komedie en orientering bort fra massepublikummets smak mot en mer elitistisk humor?

Wesenlund selv var meget bevisst på at han laget revy for et nytt publikum, og markerte distanse til tradisjonell folkelig moro og folkelig smak. "Norsk revy har stivnet i sin egen folkelighet", uttalte han til Dagbladet (23.10.1965). Han fant det nytteløst å satse på et publikum av "husmorlag som inntreffer per buss fra Hokksund, og har et unyansert ønske om å bli underholdt! " Målet var å nå et publikum som "ikke går for å bli underholdt i vanlig forstand, men som er ute etter 'kicks'", noe han utdyper som en form for sinnsbevegelse som ikke utelukkende har med intelligens å gjøre. Underholdning, med "flotte jenter og utstyr og greier" gir fjernsynet nok av, hevdet han.

Den nye humoren skulle være tøff og respektløs, men Wesenlund parerte alle forsøk på å plassere ham som satiriker: "Sa jeg politisk satire? ", korrigerte Wesenlund seg selv i intervjuet med VG, "Merkelapp igjen, – satire minner meg om et talekor mot atombomben, og sånt er jeg redd –man kan ikke bekjempe atombomben med talekor. " Og når Arne Hestenes i Dagbladet (23.10.1965) utfordret Wesenlund til å redegjøre for hva han og gruppen brenner for og vil propagandere, svarte Wesenlund unnvikende: "Det blir ingen ildsjel-revy. Intet talekor mot atombomben. " Det betydde ikke at revyformen skulle være uten meninger, men dette måtte gjøres på nye måter, hevdet Wesenlund. Poenget er "å snu tingene på huet og lage et rasehets-nummer". Det kan vekke "den underfundige ettertanke" og "tvinge folk til å tenke", og dermed ha betydelig større effekt enn den "gjengse, forterpede revyformen som alltid har sikret et slikt nummer den utvetydige, høflige applaus". Wesenlund lanserte ironien som den moderne humorens virkemiddel, slik Bjørn Sand gjorde på samme tid, men til forskjell fra Sand ville han ikke være en samfunnsrefsende satiriker.

Fire år senere fikk WesenSteen sitt eget show på NRK. Og takk for det oppsummerer WesenSteens fem kreative år som nyskapende humorister i ulike medier og uttrykksformer, nå formidlet som lørdagsmoro for hele familien i et profesjonelt og moderne tv-show.

ETTER SATIREN

Som tv-komedie skiller Og takkfor det seg fra forløperne ved å være studiobasert, med publikum i salen og eget husband, Sigurd Janssens storband. Showets to stjerner, Rolv Wesenlund og Harald Heide-Steen jr., akkompagneres av Kirsti Sparboe, Kari Simonsen og Gunnar Haugan både i studio og i sketsjene.

Sistnevnte er forfatter sammen med Wesenlund, Heide-Steen jr. og produceren Bo Hermansson. Wesenlund har rollen som programleder og binder showet sammen fra scenen.

Og takk for det er et moderne varieté-show på tv: Det veksles mellom dialoger og monologer på scenen, dels henvendt til publikum i salen, dels til kamera, korte sangnumre, og sketsjer. Hvert program begynner med en ironisk kommentar om det gode humør, deretter introduserer husbandets leder showets stjerner som entrer scenen til musikk og applaus. Etter en innledende vits eller en morsom dialog, med korte klipp til det leende publikum i salen, introduseres første sketsj. Mellom sketsjene veksles det mellom sanginnslag, Wesenlunds monologer og mer eller mindre løst strukturerte samtaler mellom aktørene på scenen.

Scenografien er enkel, nærmest minimalistisk, og uten overflødige rekvisitter. De tre mennene er iført sorte dresser med hvite striper i jakkene og kvinnene er i tidstypiske hverdagsantrekk. I scenerommet er det bare husorkesteret og sceneteppet som er synlig, eller bakgrunnen er mørk slik at kun aktørene er lyssatt. Denne scenografien fokuserer tilskuerens oppmerksomhet på aktørene og det verbale, men gir også showet et intimt preg. Dette styrkes gjennom bruk av nærbilder, direkte henvendelse og Wesenlunds muntlige stil. Hans tale er ofte nølende og springende, som om han ikke er riktig sikker på neste ord eller setning. Dette gir inntrykk av noe spontant og improvisert, noe som bidro til at Wesenlund framsto som mindre stiv og mer autentisk enn samtidige tv-personligheter.

Som tv-show er Og takk for det strammere og har større tempo enn forløperne. Sketsjene er gjennomgående kortere, ofte varer de bare noen sekunder, som i en visuell sketsj der Heide-Steen jr. framstiller en fotgjenger som feiltolker trafikklysets tegn. Overgangene er stramt knyttet sammen, også tematisk, enten av Wesenlunds lakoniske bemerkninger i studio, eller av sanger eller dialoger. Seriens kvaliteter som tv-show må ses på bakgrunn av at mye av materialet var utprøvd på revyscenen og i Bo Hermanssons show Publikfriarna laget i Göteborg året før.

Hvordan kan humoren beskrives? Og takk for det er ikke tradisjonell politisk satire. Kun i det første programmet i serien er det en politikersketsj, med den fabelaktige imitatoren Rolf Just Nilsen i en gjesterolle som statsminister Per Borten. Politikk tematiseres oftest i form av korte kommentarer på scenen til aktuelle hendelser. Et eksempel er Wesenlund i dialog med Gunnar Haugan, her i rollen som det Wesenlund kaller "en slags aktualitets- og statistikkonsulent – han leser mye bøker og finner ut ting". Hans oppgave er å forklare en uvitende Wesenlund hva som egentlig skjer under de pågående Salt-forhandlingene i Helsinki. Dialogen ender i det absurde når begreper blandes sammen, som ballistisk og ballett, og når spørsmålet om hvordan øst og vest skal illustreres med hendene ikke lar seg avklare. Noe politisk sluttpoeng har dialogen ikke, og den komiske figuren er selvsagt eksperten.

Mange av sketsjene har brodd mot byråkrati, eksperter og reguleringer. Sketsjer om supperåd, rotfruktråd, trygdekontor, politi, alkoholpolitikk, kirkens menn og slipstvang tilhører høydepunktene i duoens komedie, og er ofte rammende utleveringer av offentlig byråkrati og reguleringsiver og gammeldagse regler og konvensjoner. Men sketsjene har sjelden et entydig sluttpoeng eller moral: Meningen og gleden ligger snarere i å ta utgangspunkt i en gjenkjennelig situasjon for så å utvikle den mot det absurde. Alt er bare tull, som Supperådets leder Balle Clorin svarer på spørsmålet om hva som er hensikten med rådets aktiviteter – før sketsjen brått avsluttes med et tørt "og takk for det".

Av og til er kritikken mer eksplisitt, som når Wesenlund introduserer sketsjen på Trygdekontoret: "De fleste av oss er jo av og til innom et offentlig kontor. Og på offentlige kontorer der skjer det saker og ting som man ikke skulle finne seg i som samfunnsborger […] Det var nok ikke denne varianten av offentlighetsprinsippet Stortinget tenkte på da de vedtok offentlighetsprinsippet. " Sketsjen som følger, finner sted i en kø foran skranken. Når damen bak luken (Kari Simonsen) begynner å spørre en mannlig klient (Wesenlund) om meget private ting, kjønnssykdommer og galskap i familien, blir situasjonen ytterst pinlig for ham. Sketsjen avsluttes med at mannen brydd vender seg mot køen bak ham for å forklare dem hvordan tingene egentlig henger sammen.

En rød tråd i den WesenSteenske komedien kan synes å være individets vilkår i et moderne, gjennombyråkratisert samfunn. Snarere enn å harselere med politikere og politiske handlinger, retter den brodden mot institusjoner og sosiale konvensjoner som står i veien for individets frihet.

En lignende tolkning har Stephen Wagg i sin sosiologisk anlagte studie av britisk tv-satire. Det er urimelig å forstå Monty Pythons humor som politisk kritikk, hevder Wagg: "The point about Python is that it represents a social critique" (1992:269). Wagg ser deres satire ikke som et politisk prosjekt, men som en harselas med den trange, småborgerlige konvensjonaliteten de hadde bakgrunn fra. Politikere representerer i deres sketsjer bare en særlig type bærere av livets absurditeter og selvhøytideligheter, ved siden av mødre, politikonstabler og andre representanter for den lavere middelklassekulturen – samt de elementer i den britiske klassestrukturen som småborgerskapet tradisjonelt har beundret og respektert: Kongehuset, aristokratiet, leger, dommere og finansfolk i City. Satirens objekt var slik ikke eksplisitt politisk, men først og fremst rettet mot holdninger og strukturer som sto i veien for individets frihet. Wagg mener satiren kanaliserte et ønske om frigjøring fra tradisjonelle bindinger som sto sentralt så vel i 60-tallets ungdomskultur som i forbrukersamfunnet (1992:270).

Betyr det at WesenSteens ofte hysterisk morsomme komedie kan sies å representere akkurat de tendenser til avpolitisering som Bjørn Sand ville bruke sin Stutum-karakter mot? Den WesenSteenske komedien var på ingen måte venstrevridd i partipolitisk forstand. Den var først og fremst en humor med sterke antiautoritære og anti-elitistiske impulser. I sitt muntre oppgjør med det gamle samfunns normer og institusjoner, byråkrati og reguleringer, kan denne humoren forstås som representant for sentrale populistiske trekk i 1960-tallets kulturelle revolusjon: En frihetslengsel og -bestrebelse uten bestemte politiske mål.

RESPEKTLØSHETENS NORMALISERING

Historien om fjernsynskomediens utvikling på 1960-tallet er en historie om en genres etablering og modernisering. Det er et kulturhistorisk sprang fra de første utsendelser av sketsjer fra Edderkoppen og Chat Noir med Leif Juster og Lalla Carlsen, som fjernsynets varieté-komedie utviklet seg fra, til det moderne tv-showet Og takk for det. Denne utviklingen skjer i et komplekst samspill mellom endringer i fjernsynet selv, dets teknologiske muligheter og ideologiske rammer, men er også forankret i sentrale samfunnsmessige utviklingstendenser, ikke minst i utdanningsrevolusjonen og i opprør mot gamle autoritetsformer.

Historien om 1960-tallets tv-humor berører sentrale kulturelle strømninger i dette tiåret. NRK var et laboratorium for unge komikere, som under betydelig kreativ frihet kunne leke seg med mediets uttrykksmuligheter, til satirisk og parodisk formål. Parodier på det nye mediets konvensjoner og selvhøytidelighet fikk tidlig en sentral plass. Denne selvparodieringen er et uttrykk for hvor hurtig fjernsynets koder ble en felles nasjonal referanseramme, men også for mediets nesten umiddelbare selvopptatthet. For seerne var gleden ved tv-parodiene utvilsomt knyttet til deres respektløse harselas med det seriøse, paternalistiske fjernsynet. I et resepsjonshistorisk perspektiv er det ikke urimelig å forstå selvparodieringen som en slags innføring i fjernsynets genremessige koder, analogt til Linda Hutcheons perspektiv på parodiens funksjon i kunsten (1985). På samme tid som parodien uttrykte en akseptering av den parodierte tekstens status, bidro den til å avmystifisere så vel fjernsynets former og autoritet for seerne som finkulturens opphøyde status mer allment.

Satiren, med dens posisjon i legitim kultur og dens forening av kritikk med det didaktiske, var i tråd med allmennkringkastingens ideologi. Mye av den tv-satiren fortoner seg i dag ganske uskyldig, men i et historisk perspektiv er det imidlertid gode grunner til å hevde at den hadde større provokatorisk kraft for datidens seere enn dagens tv-humor har for nåtidens seere. Satiren er ikke død, men den er normalisert, den er en del av vår forventningshorisont.

Et uttrykk for denne normaliseringen er det når NRK midt på 1990-tallet i sine programetiske retningslinjer tilføyde "Provokatørrollen i NRK", hvor "sterke meningsytringer om det norske samfunn", blant annet i satire, nedfelles som en oppgave for allmennkringkasteren. Dermed er den respektløse, tøffe og til dels kritiske humoren, som Rolv Wesenlund og Bjørn Sand på ulikt

vis var de fremste eksponenter for i fjernsynets barndom, formelt institusjonalisert så vel i NRK som i mediekulturen. Men den er også en del av det politiske liv. Britiske politikere på 1980-tallet, bemerker Stephen Wagg, så det som en milepæl sin politiske karriere dersom det dukket opp en dukke som lignet på dem i satireserien Spitting Image (1996: 339). Når politikk og underholdning smelter sammen i en felles arena for gjensidig publisitet, og provoserende humor er kanalenes fremste våpen i kampen om de attraktive seerne, hva skjer da med synet på det onde øyet?

REFERANSER

Bang-Hansen, Odd (1961) Chat Noir og norsk revy.Oslo: Cappelen.

Berger, Arthur Asa (1996) "The politics of laughter" i Paton,George, Powell, Chris og Wagg Stephen (red.) The Social Faces of Humour. Practices and Issues.Aldershot: Arena.

Berntsen, Bredo (1999) Skarpt sett. Historien om vittighetspressen i Norge.Oslo: Andresen & Butenschøn.

Crisell, Andrew (1991) "Filth, Sedition and Blasphemy. The Rise and Fall of Satire" i Corner, John (ed.): Popular Television in Britain. Studies in Cultural History.London:BFI.

Dahl, HansFredrik og Bastiansen, Henrik (1999) Over til Oslo. NRK som monopol1945–1981.Oslo: Cappelen.

Ellis, John (2000) Seeing Things. Television in the Age of Uncertainty. London: I.B. Tauris. Heide-Steen jr., Harald (1984) Stille i studio! Vær så snill….Oslo: Gyldendal.

Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody. The Teaching of Twentieth Century Art Form.London: Methuen.

MacCabe, Colin (1999) The Eloquence of the Vulgar. London: British Film Institute. Schibbye, Anne-Lise Løvlie (1990) Leif Juster. Mot norrmalt! Bilder fra et langt liv.Oslo: Gyldendal.

Spiegel, Lynn (1992) Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America.Chicago and London: University of Chicago Press.

Tusberg, Harald og Borch, Christian (1979) TV– sett fra den andre siden. Oslo: Cappelen. Ustvedt; Yngvar (1981) Overflod og opprør. Det skjedde i Norge 1961–72 Bind 3.Oslo:Gyldendal.

Vold, Jan Erik (1980) "Et hjerteslag, det swinger. Harald Heide-Steen jr. i samtale med Jan Erik Vold" i Basar nr. 1/1980.

Wagg, Stephen (1996) "Everything else is propaganda: the politics of alternative comedy" i Paton, George, Powell, Chris og Wagg, Stephen (red.) The Social Faces of Humour. Practices and Issues.Aldershot: Arena.

Wagg, Stephen (1992) "You've never had it so silly. The politics of British satirical comedy from Beyond the Fringe to Spitting Image" i Strinati, Dominic og Wagg, Stephen (red.) Come on Down? Popular Media Culture in Post-War Britain.London: Routledge.

Werenskiold, Nils (1969) Fjernsynets hemmelige liv.Oslo: Bjørnsen & Schram Forlag.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon