Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fotografiets første hundre år i Norge

Førsteamanuensis, Avdeling for mediefag, Høgskulen i Volda.

Roger Erlandsen (2000) Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet!: Om fotografiens første hundre år i Norge – 1839–1940. Våle: Forlaget Interview i samarbeid med Norges Fotografforbund.

Med utgivelsen av Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! ble et stort og langvarig arbeid avsluttet. Fotohistorikeren Roger Erlandsen har arbeidet i over ti år med historien om fotografiets første hundre år i Norge. Endelig har Norge fått et pionerverk om fotografi. Boken spenner svært vidt. Foruten en bred framstilling av fotografiet, handler den også om fotografene; fagfotografene, amatø rfotografene og pressefotografene. Og den handler om de norske fagfotografenes organisasjoner, om utstillinger, tidsskrifter og ikke minst om lovreguleringer.

Siktemålet er todelt: Den handler ikke kun om fotografiet, den handler også om fotografien. Dette er imidlertid et skille få er fortrolig med i dag. Likevel tar Erlandsen denne distinksjonen i bruk når han har skriver den norske fotohistorien. Hensikten er å skille mellom selve fotografiet, og om de fotografiske bildeframstillingsmetoder – fotografien. Dette skillet kan gå mange lesere hus forbi om ikke innledningen blir lest nøye, og kan nok irritere snarere enn giede det brede publikum forfatteren har siktet boken mot.

Den grunnleggende posisjonen til Erlandsen er at fotografier er bilder, og bak bildene fins bildeframstillingsmetoder utviklet over et par hundre år. Fotografier er bilder på linje med andre bilder i det vestlige samfunn: "Bilder står som kjent først og fremst i relasjon til andre bilder, og ikke til virkeligheten. " Dette er en radikal posisjon det brede publikum neppe er fortrolig med. De har sett på fotografenes fotografier først og fremst som fotografier og ikke bare som bilder. For dem er fotografier noe annet enn malerier, tegninger og grafikk. Erlandsen unngår denne problemstillingen med det fokus han har valgt. Det medievitenskapelig fokus ville vært på resepsjonshistorien til fotografiet og fotografien. Dette perspektivet er der i en viss forstand, implisitt, og i den grad det biir gjort eksplisitt, handler det om hvordan elitens syn var på fotografiet, slik det er blitt dokumentert i bøker, pamfletter, tidsskrift og aviser. Det forholdet at synet til folk flest på fotografiet er fraværende, er ikke først og fremst et problem ved boken, det er like mye et historiefaglig problem.

Rammen til Erlandsen er ikke bygd opp omkring medievitenskapen, men historiefaget og kunstvitenskapen. Denne rammen redegjør Erlandsen for avslutningsvis. Jeg vil her gjengi den innledningsvis, fordi dette er viktig bidrag til en forståelse av fotografiet. Forfatterens refleksjoner omkring rammen er blitt oversett i avisenes anmeldelser til tross for at den styrer strukturen i boken. Kjernen i bokens ramme er bildet. Fotografen framstiller et bilde av et gitt motiv, og denne fremstillingsmetoden er påvirket av teknikk, av bildetradisjoner og av bildets funksjoner i samfunnet. Det har vært forfatterens formidable oppgave å vise hvordan fotografene har endret seg, hvordan bildene har endret seg, hvordan motivene har skiftet, hvordan teknikken stadig endret seg, hvilke bildetradisjoner fotografene forholdt seg til og støttet seg på, og hvilke funksjoner bildene og fotografene har hatt i løpet av fotografiets første hundre år. Disse faktorene henger sammen, fordi behovet for bildet og den funksjonen det skal ha i samfunnet, påvirker både motivvalgene og fotografenes syn på disse. For alle bilder er i tråd med bildekonvensjoner, og bildekonvensjonene blir reprodusert eller endret av fotografene og – i videre forstand – bildemakerne. Og bildene blir ifølge Erlandsen betraktet i lys av andre bilder, ikke i lys av virkeligheten. Den fotografiske teknikken biir stadig endret, og i de første hundreårene i så stor grad at fotografiens utvikling ble teknologidrevet. Fotografiet var i starten styrt av den etablerte bildetradisjon, det tok tid før det var etablert en egen fotografisk tradisjon. Det sentrale anliggende for forfatteren har vært å utforske den norske fotografiske tradisjonen, og dens samspill med den internasjonale fotografiske tradisjonen.

I renessansen vant ideen om at synsinntrykkene var grunnlaget for bildeframstillinger fram, slik at perspektivrette bilder viste motivet fra et gitt punkt, og dette la en begrensning på bildeframstiilingsvalgene til bildemakeren. Renessansekunstnerne fant sentralperspektivet egnet til å skape en illusjon av tre dimensjoner på et todimensjonalt lerret. Dette førte til et skifte i oppfatning. Oppfatningen skiftet fra det å se sentraiperspektivet som en metode for å skape virkelighetsillusjon, til det å se på bilder skapt etter sentralperspektivets lover som en objektiv reproduksjon av den ytre verden. Dette skiftet var på plass lenge før oppfinnelsen av fotografiet. Interessen for å skape illusjoner direkte ble grunnlaget for fotografiet, og det underbygger en påstand i boken: Fotografiet er ikke et vitenskapelig resultat, men et resultat av en bildetradisjon. Det chirografiske bildet fikk med det en mekanografisk konkurrent. Denne konkurransen fikk konsekvenser som tidlige norske kunsthistorikere overså, men som Erlandsen har sett, fordi han ikke utelukkende er opptatt av fotografiet historie, men trekker veksler på nyere kunstvitenskapelig innsikt. Dette grepet gjør boken spesielt verdifull, og signaliserer at det å skrive om fotografiets historie uten å begripe det som har skjedd i bildekunsten, er et feilgrep på samme måte som det å skrive en kunsthistorie uten å begripe utviklingen av fotografiet er det. Dette vil bli enda mer merkbart når så vel kunsthistorien som fotohistorien etter 1940 bl ir skrevet.

I tråd med rammen innleder Erlandsen med å fortelle om oppfinnelsen som skjedde i Frankrike, om de to sentrale personene Niepce og Daguerre, og om forholdet mellom dem. Han redegjør for hvordan oppfinnelsen ble mottatt og vurdert i Frankrike og i utlandet. Det gikk ikke lange tiden fra Aragos tale 7. januar 1839 til vitenskapsakademiet, der han offentliggjorde Daguerres oppfin nelse, til nyheten ble brakt av Den Constitutionelle en måned seinere. Med sans for detaljer forteller Erlandsen om resepsjonen av nyheten om daguerrotypiet i Europa, om utviklingen av teknikken, og hvordan den kom i bruk. Den nådde danske Hans Thøger Winther, som sannsynligvis laget Norges eldste fotografi av en gate i Christiania omkring 1840. Dette fotografiet fins i dag i Herman Krone Archiv ved Technische Universität i Dresden. Selv om sannsynligheten for at nye tidlige norske fotografier skal komme for en dag er liten, er det framdeles mulig.

Så beskriver han hva som skjedde da fotografiet kom til Norge, og forteller om de første daguerrotypiene som la grunnlaget for gjennombruddet i 1850-årene. De første fotografene fotograferte portretter. Teknikken fotografene brukte, utkonkurrerte portrettmalerne, og populære portrettformer som for eksempel miniatyrmaleriet. Undersøkelser av prisutviklingen er en del av det grundige arbeidet i boken. Erlandsen forteller om hvordan portrettene ble utviklet og tilpasset prisene markedet var villig til å akseptere. I 1860-årene ble visittkort etterspurt, fordi disse fylte et behov knyttet til en historisk bestemt sosial omgangsform i byene: høflighetsvisitten. Visittkortene ble samlet og inngikk i album med sentral plassering i byenes borgerlige hjem. Videre argumenterer han, med forankring i rammen, for at landskapsfotografiet fikk sitt gjennomslag dels fordi fotografene kunne kartlegge landet på en billigere måte enn det landskapsmalerne hadde gjort, dels fordi landskapsfotografiene må ses i sammenheng med de første turistenes reiser i Norge. I den grad norske fotografer har bidratt til fotohistorien internasjonalt, er det med landskapsfotografiene til Marcus Selmer, Knud Knudsen og Ole Tobias Olsen.

Erlandsen vier en stor del av boken til fotografene, og forteller om hvem de første fotografene var. Han redegjør kvantitativt og grafisk for hvordan antallet fotografer steg i de største byene, sammenligner med befolkningsveksten, og forteller om hvordan fotografene under tvil først ble klassifisert sammen med kunstnere i den første folketellingen, for så å bli klassifisert som industri i den neste, da fotograf ble et yrke. Fotografiloven av 12. mai 1877, med den danske loven som forbilde, sikret fotografenes rettigheter. Denne første loven og seinere revideringer bidro til profesjonaliseringsprosessen og til å øke fotografenes og fotografienes status.

Livshistoriene til enkeltfotografer med betydning for utviklingen av fotografiet i Norge er også med i egne kapitler. Erlandsen forteller om hvordan utenlandske fotografer turnerte de store norske byene, hvordan de først fotograferte eliten og skapte rom for norske fotografer. Vi får livshistoriene til Hans Thøger Winther, Marcus Selmer og Knud Knudsen, samt flere utenlandske fotografer med betydning for utviklingen av norsk landskapsfotografi. En del av disse ble betraktet som konkurrenter av norske fotografer. For eksempel ble svenske Alex Lindahl sett på som en konkurrent av Knud Knudsen. Selvsagt biir Anders Beer Wilse, Norges fremste fotograf gjennom tidene ifølge forfatteren, viet en bred oppmerksomhet for sin store og sammensatte dokumentasjon gjennom femti år som aktiv fotograf i Norge på kryss og tvers både geografisk og sosialt.

Boken forteller også om prosessen fram mot en forening for norske fotografer, første forsøk som Det fotografiske Selskab, dernest som Fagfotografernes Forening, som i dag heter Norges Fotografforbund. Denne delen av boken har sannsynligvis ikke samme allmenne interesse som resten av boken. Her fins oversikt over medlemsutviklingen, og om stridigheter og skjellsettende rettssaker om blant annet eiendomsretten til fotografier. Så får vi en kvantitativ oversikt over utviklingen av norske fagfotografer, om spenningen mellom profesjonelle og amatører, og om gode og dårlige tider for fagfotografene. For dette er ikke bare en fotohistorie, den er også foreningshistorie.

Pas nu Paas største verdi er at den gir en lenge savnet samlet framstilling av historien til norsk fotografi. Denne samlingen av kjent og ukjent stoff er så nasjonalt viktig at det har forundret meg at ikke et av våre store forlag står som utgiver av boken. Dermed har jeg nevnt min første innvending. Min andre innvending er at jeg savner en bredere omtale av pressefotografene og pressefotografiet. ' Nettopp i siste del av perioden som Erlandsen undersøker, stod fotografene med ett bein i fotoforretningen og ett i avisene, slik Schrøder gjorde i Trondheim. 1920- og 30-årene var langt på vei en gullalder for bildebyråer som Becks Pressekontor, Myres Pressebyrå og Norsk Billedreportasje, og fra 1932 kunneNTB tilby bilder til avisene fra inn- og utland, og NTB-bildene fra Tafjord-flommen og Trotskijs ankomst til Oslo gikk verden rundt. Således har pressefotografene hatt en langt større betydning for norsk fotohistorie enn flyfotografene. Det er et problem at begge får omtrent samme oppmerksomhet. For det tredje er boken noen steder skjemmet av skrivetekniske problemer knyttet til at århundreskiftet vi har lagt bak oss også ble et årtusenskifte, samt at boken tidvis er for detaljert i omtalen av tidlige fotografer, og gir unødvendige detaljer om lokale fotografers foreldre.

Pas nu Paa! er selvsagt sjenerøst utstyrt med fotografier, men er også sjenerøs når det gjelder fotnoter, litteraturliste og indeks. Roger Erlandsen trekker veksler på litteraturen som allerede fins om fotografiets historie på ulike områder, men redigering og refleksjoner viser forfatterens evne til å syntetisere på en slik måte at den vil bli et uunnværlig oppslagsverk om norsk fotografi.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon