Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Objektivitetsidealets estetiska rötter –

händelseorientering och objektivitet i det tidliga 1800-talets musikkritik
The aesthetic roots of journalistic objectivity

Kristina Widestedt er doktorand ved Institutionen för journalistik, medier och kommunikation ved Universitetet i Stockholm.

Avsikten med denna artikel är att tillföra diskussionen om det journalistiska objektivitetsidealets bakgrund nytt stoff med hjälp av en inblick i dagspressens estetiska kritik under första hälften av 1800-talet. Relationerna mellan estetisk kritik och nyhetsjournalistik har inte tidigare studerats av journalistikforskningen, men sätts i det följande in i ett historiskt perspektiv. Artikeln diskuterar också hur den estetiska kritikens förhållningssätt till "sanning" och "verklighet" har påverkat objektivitetsidealet inom nyhetsjournalistiken.

This article deals with the ideal of objectivity in journalism from the point of view of Swedish musical criticism in the newspapers of the 19th century Common traits in critical and journalistic strategies as well as the problem of reality are highlighted and discussed. The final conclusion is that aesthetic criticism in general has been a great influence on the development of modern news journalism's criteria for objectivity.

DAGSPRESSENS MUSIKKRITIK – EN KONTEXTUALISERING

Musikkritiken i dagspressen skiljer sig tidigt till både format och ambition från musikjournalistiken i specialiserade musiktidskrifter. De musiktidskrifter som började utkomma i Tyskland under första hälften av 1700-talet var främst ägnade åt estetisk diskussion, och i den mån de bedrev konsertkritik gjordes detta snarast en passant. Huvudsyftet med dessa musiktidskrifter var att skapa och etablera estetiska värdehierarkier och bedömningsgrunder, vilka kunde vara rimliga och giltiga för såväl musikalisk komposition som för en verk- och framförandeorienterad musikkritik1. I svenska tidskrifter med allmänt innehåll förekom sedan 1700-talets slut enstaka musikhistoriska artiklar, medan den första renodlade svenska musiktidskriften, Euterpe, utkom så förhållandevis sent som 1823 (dessutom i endast ett nummer) och omfattade 26 sidor, nästan uteslutande bestående av recensioner (Davidsson 1945: 96ff). Dessa recensioner gäller såväl verk som framföranden, men saknade den inriktning mot aktualiteter som är karaktäristisk för dagspressens musikkritik. I det tidskriftsnummer som utkom i oktober 1823 recenserades således konserter som hållits under våren samma år (a a s 100).

Vid sidan av musiktidskrifterna fanns en annan typ av periodiska musikaliska publikationer, de så kallade musikjournalerna. Detta var helt enkelt häften med musiktryck, vilka begagnade ett annat sätt att sprida kännedom om ny musik, som i amatörmusicerandets tidevarv kanske föreföll mera naturligt än facktidskrifternas försök att argumentera för musikalisk estetisk kvalitet på grundval av rena verbaliseringar. Med hjälp av musikjournalerna kunde den intresserade själv reproducera nya, omtalade musikverk och formulera estetiska omdömen som var förankrade i musikalisk praxis, inte i teori.2 Vad detta innebar för musiktidskrifternas ställning och genomslagskraft kan här endast bli föremål för spekulationer, men klart är emellertid att relationen mellan musiktidskrifternas estetiska diskussioner och den musik som spreds i musikjournalerna vore intressant att studera i ljuset av distinktionen mellan "fin" och populär kultur.

Trots den musikaliska opinionsbildning som bedrevs, implicit eller explicit, i musikjournaler och musiktidskrifter, fanns ett utrymme för dagspressen att fylla. Detta utrymme skapades delvis av dagsjournalistiken själv, men var också en följd av konsertväsendets struktur. Det handlar om den kontinuerliga rapporteringen och värderingen av musikaliska händelser och av musiklivet som en kulturell offentlighet, riktad till en tidningsläsande allmänhet som var flerfaldigt större än konsertpubliken. Här bör särskilt framhållas att musikkritik faktiskt förekom i svensk dagspress omkring femtio år innan den etableras i de specialiserade musiktidskrifterna, vilket avviker från den generella utvecklingslinje som Jürgen Habermas (1988) skisserar, där konstkritiken förflyttades från salonger och kaffehus till tidskrifter, och först därefter till de allmänna tidningarna. En mycket specifik förklaring till den svenska situationen står att finna i tidningen Stockholms Posten, grundad 1778, som under skalden Johan Henric Kellgrens och Carl Peter Lenngrens vittra redaktörskap profilerades som ett kulturorgan, där det gustavianska Stockholms teater- och musikliv och nyutkomna skrifter av franska upplysningsfilosofer ägnades lika stort intresse som de allmänna nyheterna.

Michael Schudson (1978) menar att en ny fas inträder i journalistiken när amerikansk penny press omkring 1830 "upptäcker" nyheten. Utan att dra alltför långtgående paralleller är det ändå möjligt att betrakta Stockholms Postens kulturrapportering på samma sätt: denna tidnings "upptäckt" av det offentliga kulturlivet resulterar i uppkomsten av en ny journalistisk genre – den estetiska dagskritiken. Jag vill i det följande argumentera för att dagspressens musikkritik har mera gemensamt med nyhetsjournalistiken i dagspressen än med musikjournalistiken i specialiserade tidskrifter.

Händelser och verklighet

Den grundläggande problematiken för all dagsjournalistik – det må vara förstasidesnyheter, ledarartiklar, politiska krönikor, socialreportage, ekonomianalyser, sportjournalistik eller musikkritik – är förhållandet till "verkligheten". Strategin för att hantera detta förhållande så friktionsfritt som möjligt har vuxit fram efter hand, och är uppbyggd kring två huvudbegrepp: händelseorientering och objektivitet.

Händelseorienteringen är en självklar del av nyhetsjournalistiken – en förutsättning för att det överhuvudtaget skall vara intressant att rapportera om "verkligheten" är att något har hänt. Som t ex Jan Ekecrantz och Tom Olsson (1994:72) visat, kan den journalistiska händelserapporteringen uppträda i olika former, från den relativt enkla, kronologiska berättelsen till mera komplexa konstruktioner. Gemensamt för dem alla är att det handlar om konventionella sätt att strukturera journalistiska texter så att de kan uppfattas som sanna. I detta sammanhang är det emellertid i första hand händelseorienteringen i sig som är betydelsefull, inte dess textliga framställningsformer. Händelseorienteringen har nämligen en framträdande position även i dagspressens estetiska kritik.

För journalistiken i allmänhet framstår det som en absolut nödvändighet att skapa trovärdiga representationer av verkligheten, representationer som i första hand uppfattas som realistiska och "objektiva", trots att de ur ett mera distanserat perspektiv kan betraktas som konstruktioner, formaliseringar och rentav estetiseringar av en annars ogripbar (och kanske också obegriplig) verklighet.3 Nyhetsjournalistikens anspråk på en allmänt erkänd objektivitet, och publikens förväntningar om en objektiv nyhetsjournalistik förstärker varandra ömsesidigt. Låt oss här antaga att strävan efter objektivitet på något sätt präglar alla journalistiska genrer, och att nyhetsjournalistiken och den estetiska kritiken således visserligen behandlar olika händelseområden men har samma grundläggande objektivistiska förhållningssätt till verkligheten.

En begreppslig nyansering kan här vara på sin plats: medan nyhetsjournalistiken försöker framställa den yttre verkligheten tillkommer det kritiken att återge vad vi kan kalla en inre verklighet – den estetiska upplevelsen av ett konstverk. Det journalistiska sammanhang i vilket kritiken bedrivs gör emellertid såväl händelseorientering som referenser till den yttre verkligheten oundvikliga. Dessa konventionaliserade referenspunkter, förankringarna i den yttre verklighet kritiken har att förhålla sig till, har en tydligt "realiserande" intention, det vill säga tjänar till att förstärka kritikens anspråk på verklighetstrohet, och därmed även på objektivitet.

Varför måste kritiken då referera till den yttre verkligheten? Räcker det inte med en helt estetisk kritik? Ur ett dagsjournalistiskt perspektiv blir svaret på den senare frågan ovillkorligen nej. Händelseorienteringen och referenserna till den yttre verkligheten kan betraktas som försök att "journalistisera" den estetiska kritiken och göra den mera läsvärd och allmänbegriplig, eftersom rent estetiska l'art pour l'art-perspektiv riskerar att framstå som världsfrånvända och alltför väsensskilda från journalistikens starka aktualitetsorientering i övrigt. Kort sagt: för att tillåtas utrymme i dagstidningen måste den estetiska kritiken underordna sig de krav som åtföljer nyhetsjournalistikens sanningsanspråk, och anpassa sig till det journalistiska objektivitetsidealet. Kritikens referenspunkter till den yttre verkligheten kan emellertid också, vilket är betydligt mera intressant, betraktas på rakt motsatt sätt, nämligen som medel för att driva en estetisk objektivistisk strategi med avsikt att förmedla en universell, entydig och odiskutabel syn på estetiska värden – ett objektivitetsideal i estetikens tjänst, således.

Låt oss nu, med utgångspunkt i Aftonbladets och Dagligt Allehandas musikkritik från år 1835,4 närmare betrakta dessa referenspunkter.

MUSIKKRITIKENS REFERENSPUNKTER

Konsertpubliken och musikupplevelsen

Det offentliga konsertväsendets uppkomst under senare hälften av sjuttonhundratalet förutsatte "fria" musiker, offentliga lokaler och en publik som var villig att betala för att få lyssna på musik. Om det också förutsatte en alert och tjänstvillig press kan däremot diskuteras – i den till deltagarantalet högst begränsade public sphere det var fråga om, åtminstone i Stockholm (se Widestedt 1996), skulle förmodligen det mått av konsertreklam som behövdes för att fylla konsertlokalerna ha kunnat göras genom affischering, utan tidningarnas bistånd. Dagspressen var emellertid inte sen att uppmärksamma dels konserternas karaktär av kultur- och societetshändelser, dels att "den musikälskande allmänheten" var många gånger större än den faktiska publiken vid varje enskild konsert, vilket var anledning nog att ge dessa offentliga kulturhändelser ett utrymme i tidningarna, såväl före som efter konserterna. Konsertväsendets periodiska natur och journalistikens händelseorientering gick således varandra tillmötes på ett smidigt sätt.

I musikkritikens beskrivningar av konserter är konsertpubliken en viktig referenspunkt. Skildrandet av publikens reaktioner och beteenden under konserterna har sin motsvarighet i nyhetsjournalistens sätt att bygga upp ett reportage utifrån sina egna iakttagelser, och är på så vis en mycket konventionell typ av journalistisk framställning. Hur publikreaktionerna beskrivs kan emellertid säga något om medvetenheten i kritikens objektivistiska strategi. En splittrad konsertpublik bestående av individer som reagerar litet hur som helst på den musik som framförs vinner inga lagrar åt kritiken, eftersom den ser som en av sina viktigare uppgifter att förmedla ett entydigt estetiskt budskap. Publikens beteende skildrat som kollektiva reaktioner ger däremot musikupplevelsen en entydig karaktär, och understryker tidlösheten och universaliteten hos de estetiska värden som kritiken proklamerar. Det ligger helt enkelt i kritikens intresse att förstärka de kollektiva publikreaktionerna:

Madem. Lithanders konsert i går afton gafs för fullt hus och upptogs med ett ovanligt lefvande bifall. /… / En mäktig rival om publikens ynnest hade hon i Herr Kammarmusikus Lemming, hvars högst originella violinspel väckte en förtjusning hos publiken, som blott tillfallit få virtuoser. Midt uti ett med hänryckande känsla föredraget adagio blef han afbruten genom ett stormande utbrott af ett allmänt bifall, som steg vid hvarje variation och till slut yttrade sig i den mest lefvande enthusiasm. (AB 31/ 10 1835)

Det är värt att påpeka att publikens reaktioner på musiken ofta är känslomässiga, och att kritikern nästan undantagslöst skildrar detta som iakttagare, inte som deltagare. Den estetiska kritikens distanserade och objektivistiska perspektiv – enligt vilken kultur är andligt, känslor är sinnligt, och musik är kultur – lämnar föga utrymme för subjektiva musikupplevelser, åtminstone så länge dessa uttrycks i emotionella termer. Den subjektiva musikupplevelsen, grunden varpå alla konsertrecensioner vilar, intar följaktligen en mycket undanskymd plats i kritiken, vilket ger ännu en antydan om målmedvetenheten i den estetiska kritikens objektivitetssträvanden.

Den egna institutionen

Ett frapperande inslag i musikkritiken 1835 är det hårda journalistiska greppet över konsertväsendet. Tydligast märks kanske detta i förhandsartiklarna, som 1780 kunde återfinnas exakt likalydande i olika tidningar och följaktligen kan antas härröra från en utomstående källa (det vill säga konsertarrangören), som fick sina texter införda i tidningen helt utan journalistisk bearbetning. 1835 har den sortens annonsering försvunnit, och alla underrättelser om kommande konserter förmedlas i redaktionellt bearbetad form. De superlativer varmed konsertarrangören tidigare bekransade sina artister och ställde musikaliskt nöje och behag i utsikt, är 1835 ersatta av omdömen ur andra (även utländska) tidningars recensioner, alltså av representanter för kritikerkåren inom den vittomfattande journalistiska institutionen:

Herrar Wagner och Vollweiler,som i dessa dagar komma att härstädes gifva en Concert, lära af Musikkännare, hvilka enskildt haft tillfälle höra dem, anses för tvenne utmärkta talanger. Vi hafva ej varit i tillfälle att personligen bekräfta detta omdöme, men att döma af de vitsord dessa artister, så väl i Tyskland, som Holland och Danmark, erhållit i offentliga blad, bör denna Concert komma att skänka konstvännen en utmärkt njutning. /… / Herr Vollweilersicke improviserade compositioner lära ock vara af stort värde. Det heter åtminstone ifrån Frankfurt, om en af hans Piano-Concerter: il surpasse en beautés les ouvrages de nos meilleurs maitres et il a excité des transports d'enthousiasme. /… / (DA 16/3 1835)

Denna typ av inominstitutionell referens antyder att kritikerna inte behöver söka stöd hos vare sig publik eller konsertväsende för att få legitimitet – såväl journalistikens som kritikerkårens egen legitimitet är starkare än den publiken ger dem. Värt att uppmärksamma är också att tidningskritikerna överlag är anonyma och omtalas just som kår eller med yrkesbenämningen "referent"/ "recensent". Detta kan betraktas som ett tecken på att kritikerprofessionen befinner sig i en etableringsfas, då kollektivet framhävs i sin position som estetisk maktfaktor. Följaktligen signeras inte heller artiklarna.

Relationen mellan journalistiken som institution och kritikerna som yrkeskår är komplex och väcker flera frågor. Är det kritikerna som drar nytta av den journalistiska institutionens starka medvind och popularitet under 1830-talet för att etablera sig själva som en grupp trovärdiga experter, eller är det journalistiken som förskaffar sig en finkulturell aura genom att upplåta spaltutrymme för estetisk kritik? Man bör hålla i minnet att dagstidningen vid denna tid var mycket lättillgänglig och vida spridd, buren av kraftiga liberala vindar och sammankopplad med yttrandefriheten; starkt positiva associationer vidlådde dagspressen under det tidiga 1800-talet. Denna pressens funktion som landets offentliga samtalsforum gjorde journalistikens ställning så stark att den knappast var beroende av kritikerkåren för att höja sitt redan goda anseende hos den läsande allmänheten. Visserligen var kritikerkåren en homogen och sammanhållen skara med värdefulla specialkunskaper i sitt ämne, vilket säkerligen gav den en position i kulturlivet, men den var trots detta endast en undergrupp inom den betydligt större, mer heterogena samling skribenter som befolkade dagspressen.

Musiktraditionen och de eviga värdena

De historiskt sett mest framträdande referenspunkterna för musikkritiken är de eviga värdena och musiktraditionen – föga konkreta och knappast tidsbundna fenomen, kan tyckas. Mer naturligt, åtminstone utifrån vår moderna uppfattning om journalistik, vore väl att konkretisera och aktualisera den estetiska kritiken? Just denna abstrakta tidlöshet är emellertid en huvudsak i sammanhanget, då den bidrar till att förstärka intrycket av en universell och bestående estetik.

Referenser till den västerländska musiktraditionen betonar musikens formaspekter snarare än dess estetiska innehåll. Kritikerna uppvisar en klar preferens för musikanalyser och tekniska beskrivningar, som för att markera gedigen kunskap i ämnet.5

Fru Brengeris röst är icke vacker, saknar metall och fyllighet, har föga vidd, serdeles åt djupet, der den snart nästan alldeles tryter och ehuru den visst icke kan sägas sakna styrka, tyckes denna snarare vara flitens än naturens verk. I öfrigt är den visserligen efter tidsens sed mycket bildad, kanske nästan öfverbildad och i allmänhet ganska ren, ehuru tonen någon gång tycktes oss icke fullt säkert attackerad. Drillen slås ledigt och skickligt, men forceras understundom till det man i hvardagsstil, alltsedan Fru Catalanis tid, varit van att kalla skällande, – sådant hon brukade det på ordet "the" uti God save the King och annorstädes. /… / (DA 13/11 1835)

Liknande musiktekniska excesser fungerar närmast som ett signum för musikkritikerna och utgör grunden för deras kåranda och estetiska konsensus. Med hjälp av sådana referenser till sin gemensamma och delade musikkunskap uppnår kritikerkåren en kollektiv auktoritet som hävdandet av individuella tycken och smaker inte skulle kunna ge dem, samtidigt som de anger riktlinjerna för en "objektiv" musikbedömning. Denna professionalisering av kritikerkåren, som inträder under 1800-talets första hälft, kan betraktas som både ett led i och en konsekvens av journalistikens växande institutionella självförtroende och självständighet – de som tillåts yttra sig i pressen gör det inte längre som representanter för allmänheten, en roll som hörde det sena sjuttonhundratalet till, utan framstår nu som mera informerade än den genomsnittlige medborgaren.6 Här råder ingen jämlikhet mellan kritiker och läsare; kritikerna intar istället ett tydligt överläge varifrån de har möjligheter att uppfostra allmänheten.

Musikkritiken åkallar också ofta och gärna eviga och universella värden – Beethovens "oförgängligt sköna" musik, den "herrliga Ouvertyren" etc. – i ett tveklöst tonfall, som lämnar föga utrymme för ifrågasättande. Detta måste betraktas som ett uttryck för den expertkunskap musikkritiken anser sig besitta, och kan även tolkas i termer av propaganda för en estetisk kanon. På så sätt legitimerar journalistik och estetik varandra; journalistiken blir "fin" och högkulturell genom att behandla estetiska ämnen, och estetiken blir "sann" genom att framträda i ett per definition trovärdigt journalistiskt sammanhang.

Här finns emellertid anledning till eftertanke. Att betrakta journalistiken som objektiv och trovärdig är ett modernt förhållningssätt, kanske inte applicerbart på 1830-talets svenska journalistik och kanske inte tillämpat av 1830- talets svenska tidningsläsare. Den liberala pressens stora uppgift just under denna tid var kampen mot indragningsmakten, det vill säga en kamp för oinskränkt tryckfrihet.7 Nyhetsjournalistiken i stort var en politisk journalistik, en de många rösternas åsiktsjournalistik som beskrev händelser och rapporterade nyheter på vitt skilda sätt, beroende på skribenternas politiska ståndpunkter. Detta kan tolkas som att 1830-talsjournalistiken i praktiken satte befordrandet av individuell frihet före förmedlandet av universella sanningar – dess ideal låg närmare subjektivitet än objektivitet. Den estetiska kritiken däremot tillät knappast subjektiva preferenser att komma till uttryck, utan betonade hellre den kulturella bildningens och smakens enhetlighet och universalitet. I 1830-talets pluralistiska presskör med dess många rörliga stämmor ljöd därför estetikens kanoniska budskap som en entonig siren. I den estetiska kritiken, och kanske endast där, fanns vid denna tidpunkt ett starkt objektivitetsideal.

Sedan indragningsmakten avskaffats 1844 behöver den journalistiska institutionen inte längre på samma sätt kämpa för tryckfrihetens princip – denna strid var ju nu redan vunnen. Idén om mångfald och åsiktspluralism, vilket i sig var ett av de starkaste argumenten för tryckfriheten, kunde inte föra nyhetsjournalistiken vidare eller ytterligare stärka dess ställning i samhället. För att kunna avancera i betydelse var nyhetsjournalistiken tvungen att söka nya vägar, att ompröva och omformulera sin samhällsfunktion. Lösningen på detta dilemma visade sig ligga nära till hands: den estetiska kritikens ambition att skapa universella sanningar med hjälp av eviga värden och entydiga budskap erbjöd en infallsvinkel som nyhetsjournalistiken inte prövat. Det objektivistiska ideal som var kännetecknande för den estetiska kritiken kom således från och med detta att efter hand inkorporeras i nyhetsjournalistiken och bli ett allmänt förhärskande journalistiskt förhållningssätt.

EN ANNAN KRITIK

Sanningar utan konventioner

Vi har sett att musikkritiken baserar sina objektivitetsanspråk på olika konventionaliserade referenspunkter (konsertpubliken, musiktraditionen, de eviga värdena och journalistiken) för att hävda de estetiska värdenas universalitet och understryka sin trovärdighet. Det finns dock anledning att fråga sig om sådana konventioner och referenspunkter verkligen behövs, och om inte en kritik som ignorerar dem ändå kan uppfattas som trovärdig. En artikel ur Stockholms Posten från 1780 ställer frågan på sin spets:

Upsala, den 28 Apr. Wi hafwa nyl. haft besök af Mandolin-Spelaren Zane-boni, som sistl. Söndag upförde på öfre Rådhus-Salen, en Concert, hwilken importerade honom inemot 50 plåtar; hwarmed han ganska förnöjd reste härifrån til Westerås. Han wäckte ej här särdeles förtjusning med sit instrument, som säkert är ibland de sämsta; men hans Compositioner funnos rätt wackra, ehuru ej innehållande något nytt. (SP 3/5 1780)

Här är den eviga och universella estetiken frånvarande: denna kulturhändelse förknippas oförblommerat med privat ekonomisk vinst, samtidigt som det antyds att publiken var rätt missnöjd efter att ha övervarat en konsert med medioker och ointressant musik spelad på ett tråkigt instrument (vilket i sin förlängning dessutom antyder att mandolinistens pekuniära vinst var orättmätig). Varför är denna artikel så olik artiklarna från 1835?

Den första förklaring som infinner sig är av estetisk-historisk art: 1780 hade romantikens idealistiska estetik ännu inte fått sitt genombrott, varför referenser till "det evigt sköna" helt naturligt är frånvarande. Mot detta kan invändas att det likväl förekom en livlig musikestetisk debatt i dagspressen, där själva musiken, oavsett debattörernas åsikter i övrigt, alltid framställdes som något gott, njutningsfyllt och för människan uteslutande behagligt. Att kulten av det Sublima ännu inte nått sin senare så stora omfattning innebär inte att det saknades idéer om estetiska värden. Verkligt negativa omdömen om konserter var emellertid sällsynta, och eftersom denna artikel således är tämligen udda även i musikkritiken från 1780, är estetikens utveckling inte ensamt tillräcklig som förklaring.

Om vi betraktar journalistiken som helhet vid sjuttonhundratalets slut, finner vi att nyhetsförmedling och åsiktsförmedling förenas i en sammanhängande diskussion där åsiktsutbytet är det viktiga och där ny information tillförs under hand, som bränsle i debatten snarare än för sitt faktavärdes skull. I en sådan subjektiv journalistik, en åsiktsjournalistik i ordets sanna bemärkelse, gäller inte samma kriterier och konventioner som i den objektivistiska journalistiken med dess strävan efter faktatrohet, och inte heller som i det tidiga 1800- talets politiserade journalistik med dess hävdande av konsekventa politiska ståndpunkter. Här är istället den personliga uppriktigheten en kardinaldygd, även i estetiska ämnen. Vad som är sant bestäms inte av kollektiva överenskommelser utan av individuell övertygelse. Utan att deltaga i det brukliga höviska bugandet inför estetiken ger korrespondenten i artikeln ovan förvisso en uppriktig ögonblicksbild av det sena sjuttonhundratalets svenska musikliv, en bild som i sin närmast brutala sannfärdighet gör ett avsevärt starkare verklighetsintryck än de sirliga hyllningarna till musiken. För den tränade läsaren av musikkritik visar denna artikel också på en spricka i upplysningsfasaden, en repa i kulturpolityren som gör det möjligt att ana sig till en mera motsägelsefull och därför fullödigare – och på så vis kanske också "verkligare" – verklighet.

Här framträder nämligen för ens inre syn en samling halvmusikaliska bondfångare som turnerar runt i landets mindre städer och lockar en kulturlysten publik med översvallande självberöm, benäget tryckt i pressen inför konserterna. Oavsett publikens nöje eller missnöje inbringar biljettpriserna en nätt liten vinst varmed man reser vidare till nästa stad, åtföljd av sitt i allmänhet städse goda rykte. Dessa kringresande musikanter med exotiska namn utgör konsertväsendets freak show – de är underbarn och virtuoser av sällan skådad halt, de spelar på de märkligaste instrument och kan till och med, i avsaknad av sådana, framgångsrikt reproducera de flesta stämmor i en orkester med andra hjälpmedel:

Twänne från London hit til Staden nyligen ankomne Bröder, hwilka äga den konsten, at utan tilhjelp af något Instrument, blott med halsen kunna blåsa Trompet, Walthorn, Fleute, Clarinette och Basong, samt därunder sjunga Engelska och Italienska Arier, erbjuda sig at under wistandet härstädes, hemma i husen hos förnäma Herrskaper och andre, som sådant åstunda, låta höra sin färdighet i denna Konst-Musique, då sådant hos dem anmäles på Källaren Holländska Dyhn wid Österlånggatan, där de äro boende; deras wistande härstädes blifwer ganska kort (DA 27/12 1780)

Det ännu unga konsertväsendet visar här sin samhörighet med den karnevaliska gycklartradition som Michail Bachtin (1991) kallat "den folkliga skrattkulturen". Musikalisk akrobatik och humbug kan helt naturligt uppta ett utrymme inom konsertväsendet, innan detta har institutionaliserats som en högkulturell och "seriös" företeelse. Att det som utlovas i annonsen ovan verkligen är avsett att placeras inom konsertväsendet, och inte som lätt underhållning, visar användandet av ord som "arior" och "konstmusik", som tydligt associerar till en konsertmusikalisk tradition. 1835 har det institutionaliserade konsertväsendet ersatt dylika oborstade ekvilibrister med mera musikaliskt disciplinerade virtuoser, gärna demoniska som Paganini eller andligt karismatiska som Liszt, och uppburna av romantikens dyrkan av Konstnären-Geniet.

Förklaringar till olikheten mellan artikeln om Zaneboni 1780 och artiklarna från 1835 kan således sökas i förändringar inom både estetiken, journalistiken och konsertväsendet under samma tid. Musikkritiken har naturligtvis utvecklats i nära relation till samtliga dessa faktorer, och det är rimligt att den både påverkat och påverkats av dem. Just perioden kring sekelskiftet 1800 tycks emellertid innebära en brytning mellan vad vi kan kalla förinstitutionell och modern musikkritik, och en ansats till differentiering mellan kritik och journalistik. Nyhetsjournalistiken 1835 leds inte alls av samma starka objektivitetsideal som musikkritiken, och den objektivistiska strategi som är så enhetlig och enveten i 1835 års musikkritik var ju som vi sett betydligt svagare och mera sällsynt bara drygt femtio år tidigare. Den förhållandevis unga sanningsregim som 1835 talar genom kritiken, håller bilden av verkligheten i ett järngrepp.

OBJEKTIVITETENS KÄLLOR

Den estetiska kritiken och upplysningen

Objektiviseringen av journalistiken brukar sammankopplas med nyhetsjournalistikens framträdande som dominerande genre, och anförs ofta som ett tecken på en "professionalisering" av journalistiken. Enligt den normerande syn på journalistikhistorien som formulerats bl a av Schudson (1978) föds det journalistiska objektivitetsidealet således ur dagspressens faktabaserade nyhetstexter, och kommer snabbt att utgöra en väsentlig del av den journalistiska yrkesidentiteten. Dan Schiller (1981) framhåller användningen av fotografiet med dess höga sanningsanspråk som en supplerande källa till objektivitetsidealet. Både Schudson och Schiller pekar för övrigt på naturvetenskapernas tongivande inflytande över nyhetsjournalistikens objektivitetssträvanden, ett inflytande som också kan avläsas i de starka realistiska strömningarna i konst och litteratur mot slutet av 1800-talet.

Det finns emellertid goda skäl att betrakta objektivitetsidealet som betydligt äldre än så, om man bara kan tänka sig att vidga begreppet något och inte begränsa sig till (nyhets-) journalistikens objektivitetsideal. Låt oss gå ytterligare hundra-hundrafemtio år tillbaka i tiden, till upplysningens epok, då grunddragen för den filosofiska estetiken explicit formulerades.8 Estetiken i Alexander Baumgartens utformning omkring 1750 är en sinnesintryckens filosofi, som i överensstämmelse med upplysningens empiristiska vetenskapsideal är baserad på en stark tilltro till den mänskliga perceptionsförmågan och lär att våra upplevelser av estetiska objekt säger oss sanningen om deras natur, på samma sätt som allmänna empiriska iakttagelser och observationer ger oss sanningen om verkligheten. Den klassiska estetiken bygger således på en förbindelse mellan konst, skönhet (skönhetsupplevelse) och sanning – dock i omvänd ordning, enligt en standarddefinition (Filosofilexikonet 1988):

Det sägs att något är estetiskt om det:

  1. har att göra med sanningen.

  2. har att göra med det sköna el. konsten, speciellt njutningen av det sköna el. konsten.

Med hjälp av formeln "god konst är skön; det sköna är det sanna" kan de sköna konsterna göras till bärare av sanning, och den förvandling av (subjektiva) värdeomdömen till (objektiva) sanningsutsagor som den estetiska kritiken excellerar i, ter sig med ens helt naturlig. Estetikens hävdande av sinneserfarenheter som tillräcklig grund för kunskap lierar den mycket starkt med den vetenskapliga empirismen, även om det finns en viktig skiljepunkt: upplevelsen av det sköna/det sanna. För empirismen är subjektiva upplevelser snarast av ondo i kunskapsprocessen – det man eftersträvar är den "rena", oengagerade observationen, som förutsätter en distans mellan subjekt och objekt. Estetiken i Baumgartens utformning betraktar däremot själva upplevelsen, "njutningen av det sköna", som ett centralt moment i kunskapsprocessen. Genom Kants inträdande på den filosofiska estetikens arena9 fastslås denna upplevelses allmängiltiga, opersonliga och entydiga natur, och grunden är lagd för en universalestetik, det vill säga en estetik som (något tillspetsat) transformerar personliga konstupplevelser till universella sanningar. Estetiken har därmed ytterligare närmats till empirismen, i det att det distanserade, opersonliga betraktandet nu framhålls som det riktiga estetiska förhållningssättet. Det är detta perspektiv vi har sett i musikkritiken från 1835. Den objektivism som den estetiska kritiken ger uttryck för kan således ges en bredare bas och beskrivas som ett empiristiskt snarare än ett estetiskt ideal.

Kants manöver innebar i princip att den personliga sinnesupplevelsen inte längre kunde betraktas som en väg till kunskap. Det var nödvändigt att abstrahera sinnesnjutningen och göra den till en överindividuell upplevelse av det sköna. Vart tar då de sålunda misstänkliggjorda sinnesupplevelserna vägen, när de inte längre ryms inom estetiken eller den estetiska kritiken? Låt oss återvända till den moderna nyhetsjournalistiken och dess objektivitetsideal.

Enligt Schudson (1978:144ff) uppträder nyhetsjournalistikens objektivitetsideal i två varianter: å ena sidan det rutiniserade objektivitetsidealet, som är normerande för det dagliga nyhetsarbetets opersonliga, faktaförmedlande textproduktion, å andra sidan vad vi kan kalla det problematiserade objektivitetsidealet, som erkänner subjektivitetens oundviklighet men strävar efter att uppnå en intersubjektiv förståelse mellan journalister och läsare genom att appellera till sådant som kan tänkas vara gemensamt för alla människor – företrädesvis känslor och affekter. Denna variant av objektivitetsidealet tillåter alltså de personliga upplevelserna, sinnesintrycken, de känslomässiga njutningarna; allt det som trängts ut ur den universella estetiken.

En central nyhetsjournalistisk genre som reportaget, där den personliga närvaron och förmedlingen av sinnesintryck och stämningar är av fundamental betydelse för innehållets kvalitet, kan således sägas företräda ett ursprungligt estetiskt förhållningssätt; något som får den dynamiska interaktionen mellan nyhetsjournalistik och estetisk kritik att framstå än tydligare.

SAMMANFATTNING

Med hjälp av en inblick i det tidiga 1800-talets musikkritik har jag velat ifrågasätta den entydiga bilden av det journalistiska objektivitetsidealets historiska bakgrund, och påvisat att en strävan efter objektivitet återfinns i genrekonventionerna för den estetiska kritiken vid en tidpunkt då detta ännu inte förekom i nyhetsjournalistiken. Under den liberala epoken, när nyhetsjournalistiken framför allt var de många rösternas forum, utmärkte sig kritiken genom sin brist på åsiktspluralism och sitt hävdande av de estetiska värderingarnas allmängiltighet och objektivitet. Jag har här visat att den estetiska kritiken är en viktig källa till det allmänna journalistiska objektivitetsidealet, och argumenterat för möjligheten att härleda objektivitetsidealets ursprung till den estetiska kritiken, det vill säga till en annan journalistisk genre än nyhetsjournalistiken.

Jag har också visat att det objektivistiska förhållningssättet i den estetiska kritiken i sin tur kan föras tillbaka på upplysningstidens empiriska vetenskapsideal, vilket har sin förklaring i att estetiken i sin universalistiska utformning från 1700-talets slut ligger mycket nära empirismens syn på kunskap och sanning. Den individuella upplevelseorientering som var central i tidig estetisk teori (Baumgarten omkring 1750) ägnas inte mycket utrymme i den estetiska kritiken, men utgör däremot en viktig beståndsdel i en så central nyhetsjournalistisk genre som reportaget. Relationerna mellan den estetiska kritiken och nyhetsjournalistiken är alltså historiskt sett både komplexa och mångdimensionella, och ett fördjupat intresse för dessa relationer kan bidra till att skriva om journalistikhistorien på flera punkter.

REFERENSER

Bachtin, Michail (1991) Rabelais och skrattets historia. Göteborg: Anthropos.

Cooper, David (red.) (1992) A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell.

Davidsson, Åke (1945) Den musikaliska tidskriftslitteraturen i Sverige under 1800-talet, i Svensk Tidskrift för Musikforskning.

Ekecrantz, Jan & Olsson, Tom (1994) Det redigerade samhället. Stockholm: Carlssons.

Filosofilexikonet (1988) Stockholm: Forum.

Habermas, Jürgen (1988) Borgerlig offentlighet. Lund: Arkiv.

Holmberg, Claes-Göran et al. (red.) (1983) En svensk presshistoria. Stockholm: Esselte Studium.

Schiller, Dan (1981) Objectivity and the News. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Schudson, Michael (1978) Discovering the News. A Social History of American Newspapers. New York: Basic Books.

Widestedt, Kristina (1996) "Music journalism and the public sphere in Stockholm, 1780", i Studies in Newspaper and Periodical History 1994 Annual. Westport/London: Greenwood Press.

1Morrow (1997) visar bland annat detta genom sitt studium av instrumentalmusikrecensioner i tyska musiktidskrifter och andra periodiska publikationer från senare delen av 1700-talet.
2Musikjournalerna har, mig veterligen, inte studerats systematiskt med avseende på den repertoar de innehöll. Repertoarvalet är ju i sig ett sätt att implicit påverka den allmänna musiksmaken, och kan därmed, rätt använt, fylla samma funktion som musiktidskrifterna när det gäller att etablera estetiska hierarkier.
3Detta konstruktivistiska perspektiv kan visserligen användas för att relativisera och dekonstruera "verkligheten", men kan också vara positivt strukturerande, tankeväckande och klargörande. Se t ex Ekecrantz & Olsson 1994:40ff för utförligare diskussioner om journalistikens verklighetskonstruerande karaktär.
4Musikkritiken i de två tidningarna detta år består av 54 konsertrecensioner och 11 förhandsartiklar.
5Då dagspressens redaktionella material 1835 är osignerat, är det inte möjligt att kartlägga musikskribenternas utbildning. Åke Davidssons genomgång av 1800- talets musiktidskrifter (STM 1945) innehåller dock sådana uppgifter om tidskriftsskribenterna, av vilka ett stort antal vid denna tid hade någon form av musikutbildning.
6Musikkritiken 1780 överflödar av appeller till "den musikälskande Allmänheten", "den Allmänt älskade musiken", "Allmänhetens gunstling" etc. Kritikens rötter i publiken är här fortfarande tydliga. Se f ö Habermas 1988:59f för diskussion om relationen mellan kritik och publik.
7Aftonbladet, som var pådrivande i denna kamp och starkt bidrog till att striden slutligen vanns, råkade ut för sin första indragning i februari 1835 (Holmberg et al 1983:60f).
8Framställningen av den filosofiska estetiken är baserad på Cooper (1992).
9Med Kritik der Urteilskraft, 1790.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon