Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Tekstteoretiske utfordringer i den medievitenskapelige disiplin

Textual Theory and Blind Spots in Media Studies

Liv Hausken, førsteamanuensis ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

Medievitenskap er fremdeles en ung disiplin som sliter med teoretisk arvegods fra andre disipliner, noen ganger uten å vite det. Disiplinen er dessuten svært heterogen både emnemessig og metodisk, og dens studieobjekter–mediene–er i stadig endring. Alt dette representerer store utfordringer for det medievitenskapelige feltet. Den største utfordringen er kanskje ikke å henge med, men å holde tungen beint i munnen og tillate seg å tenke.

This paper outlines some of the textual theoretical challenges in the field of media studies, tentatively identifying them as two major forms of blindness: blindness towards the medium, and blindness towards the text. Several examples are used to identify and exemplify different instances of these two forms of blindness. An excessively low degree of conceptual precision is common to all. The paper seeks to show why this is a problem, and suggests a solution.

FREMMEDGJØRING AV BLIKKET

Ethvert perspektiv, enhver teori og enhver analyse har blinde felt. En viss blindhet er nødvendig. For å se noe, må en neglisjere noe annet. Noen av disse blinde feltene kan bli synlige som blinde felt når man skifter kultur, disiplin, metode eller forskningsobjekt, dvs. når man studerer noe annet, noe som skurrer, noe som forstyrrer, noe som ikke ser helt ut som ting pleier. Det medievitenskapelige feltet gir gode muligheter for en slik fremmedgjøring av blikket.

For det første kan man skifte forskningsobjekt uten å skifte fagfelt. Utvalget av forskningsobjekter er så stort at man ikke engang trenger å skifte kontorstol for å få utfordret sitt eget begrepsapparat. For det andre er disiplinen fremdeles så ung at det vante blikket som man et godt stykke på vei har arvet fra andre disipliner, nesten aldri riktig passer, selv på vante objekter. For det tredje presenteres man stadig for nye, uvante objekter som ikke passer til det vante blikket, og som dessuten både påvirker de vante objektene og provoserer det vante blikket på de vante objektene. Kort sagt: Det medievitenskapelige feltet gir gode muligheter for å studere objekter som er av en annen art enn det som ens eget, eller det som det tilgjengelige, teoretiske apparat forutsatte.

Å studere noe annet enn det det teoretiske apparatet forutsatte, kan naturligvis være frustrerende, med mindre man velger det som forskningsstrategi. Frustrasjon over fagets teoretiske arvegods og forskningsobjektenes heterogenitet og stadige endring kan da betraktes som et signal om en mulighet til å justere eller korrigere eksisterende teoriapparat. En frustrasjon som fører til økt oppmerksomhet omkring problemer forbundet med arv, heterogenitet og endring, kan vise seg å være fagets styrke. Alle fagets utfordringer er neppe antydet med dette, men en rekke av fagets teoretiske utfordringer kan avdekkes om en går konkret til verks overfor de ulike forskningsobjektene med to mål for øye: for det første å gi en mest mulig sensitiv analyse av det en har satt seg fore å analysere, og for det andre å bruke den sensitive analysen til å rydde opp i den teoretiske verktøykassen.

Den tekstteoretiske verktøykassen er full av tilsynelatende anvendelige synseller tankeredskaper (theoria, 'det å se på', 'granske'). Men synet kan bedra. Går man konkret, analytisk til verks, synes det mulig å identifisere mediefagets tekstteoretiske utfordringer i tilknytning til to former for blindhet: medieblindhet og tekstblindhet. Disse to formene for blindhet er gjensidig forbundet med hverandre.

MEDIEBLINDHET

Det lyder trolig underlig at en skulle kunne være medieblind på et mediefag. Riktignok har de fleste medievitere lest analyser av for eksempel nyheter i aviser eller fjernsyn som er helt fri for refleksjoner omkring avismediets eller fjernsynsmediets betydning for forståelsen av analyseobjektet. Men disse analysene utføres fortrinnsvis av studenter som enten underveis i arbeidet eller til eksamen, og dermed litt for seint, blir gjort oppmerksom på at mediet spiller en rolle. En slik medieblindhet er bestandig litt pinlig for den blinde som blir seende. Men det finnes en annen medieblindhet som det er vanskeligere å få øye på. Det er en medieblindhet som er innbakt i begrepsapparat, teorier og perspektiver. Av denne finnes grovt sett to typer: Den ene kan vi kalle total medieblindhet. Den finnes i tilsynelatende medienøytrale teorier og perspektiver. Man neglisjerer ganske enkelt at mediet spiller en rolle, samtidig som et bestemt medium, og noen ganger også en bestemt genre, en bestemt diskursform, og et bestemt referensielt sikte, forutsettes. Kort sagt er tilsynelatende medienøytrale teorier som regel implisitt knyttet til et bestemt medium. Den andre typen medieblindhet som finnes innbakt i begrepsapparat, teorier og perspektiver er noe mer nonchalant. Den finnes i teorier og analyser hvor man baserer seg på teoretisk arvegods fra studier av andre medier enn det aktuelle uten at dette i tilstrekkelig grad innreflekteres. Den nonchalante medieblindheten er lettest å spore når teorier og perspektiver er arvet fra mediespesifikke eller mediesensitive studier av andre medier enn det aktuelle. Den er da uttrykk for en kombinasjon av synshemmelse og uaktsomhet. Den nonchalante medieblindheten kan være vanskeligere å spore og lettere å unnskylde, men ikke mindre problematisk, når det teoretiske arvegodset er preget av total medieblindhet. Den nonchalante medieblindheten er da et resultat av uaktsomhet. Det skjer i de beste familier.

Denne noe karikerte skissen skal i det følgende kort konkretiseres og illustreres ved hjelp av et eksempel, nemlig fortelleteori. Fortelleteori er valgt av flere grunner: Fortellinger kan formidles i de aller fleste medier, det være seg et gammelt medium som boken, halvgamle medier som film, radio og fjernsyn, og nye medier som CD-ROM og Internett. Videre kan fortellinger formidles innenfor de fleste genrer og uttrykksformer, de kan være store og små, og de kan representere begivenheter som har status som fiksjon eller fakta. Til tross for denne heterogeniteten pretenderer moderne fortelleteori gjerne å være både medienøytral og genrenøytral. Teoriene springer ut av flere disipliner, i første rekke litteraturvitenskap, folkloristikk og antropologi. Ulike teoritradisjoner går på tvers av faggrenser, og innenfor en disiplin kan flere teoritradisjoner være representert. Det fortelleteoretiske feltet er blitt stadig mer sammensatt. Siden 70-tallet har det vært en økende teoriutveksling mellom ulike tradisjoner. Fra omkring 1980 har det vært en kraftig utvidelse av forskningsfeltet til å omfatte fagområder som tradisjonelt ikke har diskutert i fortelleteoretiske termer, så som økonomi, jus, biologi, psykologi og sosiologi, samtidig som forskningsfeltet har fått økende oppmerksomhet som tverrfaglig forskningsfelt. Muligheten for medieblindhet av alle slag er henimot optimal.

Innenfor medievitenskap er det særlig to forskningsområder hvor en har drevet med fortelleanalyse: Filmforskning og nyhetsforskning, og da særlig forskning på nyheter i fjernsynet. Disse to forskningsområdene har tradisjonelt knyttet seg opp mot to ulike fortelleteoretiske tradisjoner1 Nyhetsforskningen har i første rekke knyttet an til en tradisjon som historisk sett har vært angloamerikansk dominert. Henry James, Percy Lubbock og Wayne C. Booth er her sentrale navn. Filmforskningen har, ikke minst i europeisk medievitenskap, primært vært inspirert av en historisk sett europeisk dominert fortelleteoretisk tradisjon. Her har særlig franske teoretikere som Roland Barthes, Claude Bremond og Algirdas Julien Greimas stått sentralt. Litteraturvitenskap har vært en dominerende disiplin innen begge disse teoritradisjonene. Til tross for at fortellinger kommer til uttrykk i de fleste medier, og at det fortelleteoretiske og -analytiske forskningsfeltet går på tvers av fagdisipliner, har det ikke vært uproblematisk å overføre litteraturvitenskapelig dominerte teorier og analysestrategier til mediefeltet. Fortelleteori har vist seg ikke å være så medienøytral som man gjerne har antatt.

Medieforskjellen har særlig framstått som et problem innenfor fortelleanalytisk orientert filmforskning. Ikke minst gjelder dette filmforskning som primært bygger på eller også inkluderer den angloamerikanske teoritradisjonen. Dette har særlig kommet til uttrykk i diskusjoner om hvorvidt termen forteller har relevans i filmfortellinger.

Den amerikanske filmforskeren David Bordwell er blant dem som har gått kraftigst ut mot termen forteller i studier av film (Bordwell [1985] 1997:62). Han medgir at termen kan brukes om en karakter som forteller andre karakterer en historie, og om en voice-over som forteller en historie, men ingen av disse fortellerne kan sies å være hele filmfortellingens fortellere. En forteller har en stemme. Stemmen tilhører en person som formidler sin fortelling ved hjelp av verbalspråket. Ifølge Bordwell har verken den fortellende personen eller fokuset på den verbalspråklige formidlingen særlig relevans overfor et medium som film.

Seymour Chatman er en av Bordwells fremste kritikere. Ifølge Chatman må en fortelleteori være medienøytral. Hvis det finnes fortellere i litterære fortellinger, må det finnes fortellere i alle fortellinger uansett medium, mener han (Chatman 1990:133). For at dette skal være mulig, forsøker han å løsrive termen forteller fra dens forankring i verbalspråket og fra forestillingen om en fortellende person. Fortelleren framstår da som en slags samlebetegnelse på alt som bidrar til tilskuerens meningsproduksjon. Chatmans argument for å anvende termen overfor filmfortellinger, til tross for at den unektelig er noe diffus, illustrerer hvordan en bestemt teoritradisjons mediespesifikke forskningsobjekt preger en tilsynelatende medienøytral teori. Angloamerikansk fortelleteori ble utviklet på bakgrunn av og med hensyn til en bestemt type diskurser hvor termen forteller har vært relevant, nemlig den moderne roman, eller kanskje mer presist: skriftbasert, verbalspråklig, narrativ fiksjonsprosa i bokform. Teoretisk sett er ikke angloamerikansk fortelleteori eksplisitt en mediespesifikk fortelleteori. Den har derimot en tendens til å være medieblind i den forstand at det er høyst uklart hva som vedrører det narrative og det tekstlige som sådan, og hva som forutsetter materielle og andre forhold som vedrører mediet. Selv om det naturligvis kunne være ønskelig med et høyere presisjonsnivå med hensyn til forholdet mellom tekst og medium i romanstudier, har denne teoritradisjonen tradisjonelt ikke hatt pretensjoner om å representere en allmenn fortelleteori. Dette forandrer seg med Chatman.

Seymour Chatman har vært toneangivende blant dem som har forsøkt å anvende angloamerikansk fortelleteori på andre medier enn den skjønnlitterære boken. Hans sammenliknende studier av fiksjonsfortellinger i bøker og film har vært en viktig referanse for fortelleanalytikere på mediefeltet.

Filmforskere har hatt flere problemer med denne teoritradisjonen enn det velkjente problemet med begrepet forteller. Dette begrepet inngår i et teoretisk perspektiv på fortellingen som har hatt begrenset relevans overfor den fortelleanalytiske filmforskningens dominerende forskningsobjekt, den handlingsorienterte underholdningsfilmen, nemlig kommunikasjonsperspektivet. Overfor filmmediet generelt og den klassiske, fortellende Hollywoodfilmen spesielt, er det nærliggende å forstå fortelling som representasjon av et handlingsforløp. Sammenliknet med den angloamerikanske fortelleteoriens fokus på kommunikasjon og verbalspråklig medierte fortellehandlinger, var den franske narratologiens syn på fortelling som diskursiv formidling av handlingsforløp, lettere å overføre til filmfortellinger. Sekstitallets franske narratologi var riktignok også preget av en verbalspråklig orientert terminologi. Sammenliknet med angloamerikansk fortelleteori ble narratologien imidlertid utviklet i et langt mer heterogent fagmiljø. Narratologiens fremste teoretikere var dessuten også involvert i andre deler av sekstitallets bredt anlagte strukturalistiske prosjekt. Eksempelvis var den franske strukturalisten Roland Barthes som kjent ikke bare fortelleteoretiker, men også billedteoretiker. Videre ble filmsemiologien utviklet i samme fagmiljø. Alt dette framtvang en bevissthet omkring mediespesifikke forhold.

Det har generelt sett vært mindre problematisk å overføre litteraturvitenskapelig dominerte teorier og analysestrategier til fortelleanalytisk orientert nyhetsforskning. Nyheter på radio er i all hovedsak verbalspråklig formidlet. Nyheter i aviser er i tillegg til dette formidlet i et medium som i likhet med boken i all hovedsak er skriftbasert. Fjernsynsnyheter formidles riktignok i et medium som i likhet med film, og til forskjell fra avis og bok, er et audiovisuelt medium. Overfor fjernsynsmediet vil fortelleanalytisk orientert nyhetsforskning måtte operere med et mer mediesensitivt begrepsapparat enn det som tilbys innenfor angloamerikansk fortelleteori for å unngå medieblinde analyser. Ved å velge et forskningsobjekt som nyheter og betrakte dette i et kommunikasjonsperspektiv med fokus på talemåter, budskap, makt og legitimitet, har en imidlertid hatt mindre problemer med den angloamerikanske fortelleteoriens verbalspråklig orienterte terminologi innen forskning på fjernsynsnyheter enn innen forskning på film.

Den angloamerikanske fortelleteoretiske tradisjonens begrepsapparat har også vist seg å være problematisk overfor visse typer tekster i det som gjerne kalles interaktive medier. Et eksempel på dette finner man i Espen Aarseths bok CYBERTEXT. Perspectives on Ergodic Literature (1997:92–128), hvor forfatteren gjennom en diskuterende analyse av blant annet eventyrspill forkaster samtlige begreper i Chatmans narrative kommunikasjonsmodell, både de teksteksterne termene empirisk forfatter og empirisk leser, og de tekstinterne termene implisitt forfatter, implisitt leser, forteller og tilhører. Til forskjell fra Bordwell forkaster ikke Aarseth termen forteller på grunn av dens forankring i verbalspråket. De tekstene Aarseth studerer, er i all hovedsak verbalspråklige. Det synes snarere å være forestillingen om en fortellende person samt forholdet mellom fortelleren og de øvrige størrelsene i Chatmans modell som ligger til grunn for at termen forteller anses som ubrukelig overfor eventyrspillet. Aarseth forsøker å utforme noen alternative begreper. Han kan relativt uproblematisk erstatte de teksteksterne størrelsene med programmerer og bruker. Overfor de tekstinterne størrelsene har han derimot større problemer. Først lanserer han termen intrigue, som er et lån fra dramateori, hvor den vanligvis viser til forviklinger som leder til en krise som enten ender i katastrofe (tragedien) eller en lykkelig slutt (komedien), og som overfor eventyrspillet i en viss forstand skal erstatte “story“, et begrep som ikke eksplisitt inngår i Chatmans kommunikasjonsmodell. Men hvor den dramateoretiske termen viser til de fortredeligheter karakterene utsettes for i dramaet, viser Aarseths term til de fortredeligheter brukeren utsettes for i eventyrspillet. Videre lanserer han termen intriguee, intrigens målskive, som en parallell til både tilhører (eng. narratee), implisitt leser og hovedperson, og termen intrigant, som han dels lar være parallell til Chatmans forteller, dels til implisitt forfatter. Men parallellen til Chatmans begrepsapparat forkludres blant annet av at brukeren, som tar på seg et strategisk ansvar for hovedpersonens suksess eller fiasko, spiller en aktiv rolle i teksten på en langt mer radikal måte enn leseren av en bok og tilskueren til en film. Aarseth mener selv at parallellen mellom Chatmans begrepsapparat og hans eget har begrenset verdi, noe jeg skal komme tilbake til. Poenget er foreløpig at det i Aarseths diskusjon av Chatmans modell potensielt finnes en kritikk av den angloamerikanske fortelleteoriens medieblindhet. Brukeren kan ikke analytisk behandles som en tekstekstern størrelse på linje med en leser eller en tilskuer.

Når man overfører angloamerikansk fortelleteori til mediefeltet, synliggjøres teoritradisjonens medieblindhet. Graden av medieblindhet varierer blant de ulike teoretikerne. Det samme gjelder graden av medieblindhet i overføringen til mediefeltet. Hvis vi primært forholder oss til termen forteller i eksemplene ovenfor, kan vi si at hvor Aarseth, som i all hovedsak har et usedvanlig skarpt blikk for forholdet mellom tekst og medium, foreslår en alternativ term tilpasset sitt eget forskningsobjekt, forsøker Chatman å justere termen forteller for at den skal passe overfor filmmediet. For å oppnå en medienøytral fortelleteori, som Chatman ønsker, kunne man alternativt vurdere å forkaste termen forteller. Men siden denne termen er svært sentral i angloamerikansk fortelleteori, og absolutt har sin i forhold til visse typer diskursformer i visse medier, bør man kanskje snarere begrense denne teoritradisjonens gyldighetsområde, og eksplisitt utforme den som en mediespesifikk fortelleteori blant andre.

Jeg mener ikke med dette at man bør forkaste ideen om en medienøytral fortelleteori. Jeg mener derimot at fortelleanalytikere, og naturligvis også fortelleteoretikere, innenfor det medievitenskapelige feltet har gode forutsetninger for, og gode argumenter for, å bidra til en større oppmerksomhet omkring forskjellen mellom narrative og mediespesifikke trekk ved aktuelle, narrative forskningsobjekt. Ved å oppøve en oppmerksomhet omkring denne forskjellen, vil mediefaget både kunne korrigere tilsynelatende medienøytrale fortelleteorier og utvikle redskaper for mer mediesensitive analyser av fortellinger.

La meg kort generalisere dette synspunktet: Det er ikke bare mulig, men også nødvendig, å tilstrebe medienøytrale tekstteorier av den enkle grunn at det er nødvendig å klargjøre hva som vedrører tekst og hva som vedrører medium. Det er videre både mulig og nødvendig å operere med mediespesifikke tekstteorier både for å korrigere tilsynelatende medienøytrale tekstteorier og for å ha et teoretisk fundament for tekstanalytiske metoder og analysestrategier. Metoder og analysestrategier er praktiske redskaper for anvendelse overfor konkrete tekster. Konkrete tekster er alltid forankret i konkrete medier. En konkret tekstanalyse kan følgelig ikke være medienøytral. Den analytiske utfordringen er dermed å holde tungen beint i munnen og oppøve et skarpt blikk for hvilke forhold som er tekstlige og hvilke forhold som gjelder mediet. Da først kan en utføre mediesensitive tekstanalyser.

Medieblindhet er en tekstteoretisk utfordring på mediefeltet. Dette betyr ikke at den kun berører tekstanalytikere. Som uklarheter og sammenblandinger av hva som angår tekst og hva som angår medium indikerer, er medieblindhet en generell utfordring innenfor den medievitenskapelige disiplinen. Det samme, og av samme grunn, gjelder tekstblindhet. Disse to formene for blindhet er forbundet med hverandre. Som vi skal se i det følgende, representerer tekstblindhet en tekstteoretisk utfordring på mediefeltet som ikke bare er av betydning for tekstanalytikere.

TEKSTBLINDHET

På mediefeltet er tekstblindhet trolig like utbredt som medieblindhet. De mest påfallende utslagene av tekstblindhet finner vi i tilsynelatende tekstanalytiske studier, dvs. i studier hvor en pretenderer å drive med tekstanalyse, men hvor en likevel neglisjerer de trekk ved analyseobjektet som berører tekstlige forhold. Også dette er velkjent fra studentarbeider hvor en underveis i arbeidet eksempelvis fortaper seg i tematiske forhold uten å se hvordan bestemte tekstlige forhold er av betydning for forståelsen av representasjonen av de tematiske forholdene.

Denne analytiske tekstblindheten opptrer ofte i kombinasjon med den analytiske medieblindheten, som i analyser av for eksempel nyheter i aviser eller fjernsyn som ikke bare er fri for refleksjoner omkring den betydning det aktuelle mediet har for forståelsen av studieobjektet, men også mangler refleksjoner omkring den betydning tekstlige forhold har for forståelsen av det som analyseres, det være seg programtype, genre, diskurstype, tekstlig oppsett osv. Man analyserer som om det var likegyldig hvor, hvordan og til hvem det aktuelle temaet ble formidlet.

Mindre påfallende, men ikke mindre problematisk, er den analytiske tekstblindheten som man kan finne i analyser som ikke primært er tekstanalytiske, men hvor bestemte tekstlige forhold, i likhet med den tilsynelatende tekstanalysen nevnt ovenfor, er av betydning for forståelsen av studieobjektet. Her studerer man tilsynelatende for eksempel et bestemt medium, en bestemt type teknologi eller et bestemt referensielt sikte (fiksjon, fakta, faksjon), uten å se at man også står overfor bestemte tekstlige forhold. Det vanligste problemet er her at man enten forveksler medium og tekst, eventuelt mediemessige og tekstlige forhold, eller forveksler tekst og referanse, dvs. at man eksempelvis forveksler måten noe representeres på (tekstlige forhold) og det representertes status som fiksjon eller fakta (referanse).

I tillegg til analytisk tekstblindhet finnes det, på samme måte som for medieblindhet, en teoretisk tekstblindhet, en tekstblindhet som er innbakt i begrepsapparat, teorier og perspektiver. Vi kan også her forsøksvis skille mellom to typer: Total tekstblindhet og nonchalant tekstblindhet. Den førstnevnte er på sett og vis en teoretisk pendant til den analytiske tekstblindheten skissert ovenfor. Den finnes i flere varianter.

Den totale tekstblindhet finnes i en tekstteoretisk variant, noe en kanskje ikke skulle tro var mulig. Det betyr nødvendigvis at det kun tilsynelatende dreier seg om tekstteoretiske begreper og perspektiver. Ved nærmere ettersyn viser det seg at man med for eksempel et begrep som fortelling egentlig mener fiksjon eller et begrep som tekst egentlig mener materielle forhold som for eksempel skriftens fysiske framtreden på papir i en bok, et tekstbegrep de fleste forlot etter at trykkekunsten ble oppfunnet og tekstbegrepet ble dematerialisert (se for eksempel Ginzburg [1979] 1986:17). Vi gjenfinner denne typen forvekslinger i teorier om elektronisk medierte tekster, noe som er blitt påpekt av blant andre George P. Landow som sier at “[…] many people confronting electronic textuality confuse the experience of reading it with the particular technology on which it is read“ (Landow 1994:4). Den tekstteoretiske varianten av total tekstblindhet finnes kort sagt i teorier, perspektiver og begrepsapparat som kun tilsynelatende er tekstteoretiske, i den forstand at forhold som vedrører eksempelvis referanse, teknologi eller materialitet behandles som om de var tekstlige forhold.

En annen variant av total tekstblindhet finner en i tilsynelatende tekstnøytrale teorier som implisitt er knyttet til bestemte typer tekster. Et velkjent eksempel på dette er tendensen til å behandle den klassiske, fortellende Hollywoodfilmen som om den var Filmen. Film er et medium for svært ulike uttrykksformer. Når en tar utgangspunkt i en bestemt filmtradisjons konvensjoner for formidling av fiksjonsfortellinger, og samtidig eksplisitt hevder at en forholder seg til filmmediet som sådant, er det vanskelig å unngå å blande sammen mediets særlige trekk med bestemte fortellemessige og estetiske konvensjoner. Denne varianten av total tekstblindhet er i en viss forstand speilbildet av den forrige: man snakker om medium og mener tekst; man snakker om fiksjon og mener narrativ diskurs. Men hvor den tekstteoretiske varianten av total tekstblindhet kommer til uttrykk som en enkel forveksling av to typer størrelser (man bruker et begrep om tekstlige forhold, men snakker egentlig om noe annet), står vi her tilsynelatende overfor en enkelt type størrelse (en hvilken som helst type) som ikke avhenger av en annen type størrelse (en tekstlig størrelse), dvs. at vi står overfor en tilsynelatende tekstnøytral teori hvor bestemte tekstlige forhold forutsettes.

Innbakt i begrepsapparat, teorier og perspektiver finner vi også en mer nonchalant tekstblindhet. Den nonchalante tekstblindheten er lettest å spore når teorier og perspektiver er arvet fra tekstspesifikke teorier eller tekstsensitive studier av andre typer tekster enn den aktuelle, uten at dette i tilstrekkelig grad innreflekteres.

Vi kan igjen bruke fortelleanalytisk orientert nyhetsforskning basert på fortelleteoretisk arvegods fra den angloamerikanske teoritradisjonen som eksempel. Innenfor fortelleanalytisk orientert nyhetsforskning er det en tendens til å betrakte enhver talehandling som en fortellehandling. La meg kort illustrere dette med en enkel skisse av det autoritetshierarkiet som i fortelleanalytisk orientert forskning på fjernsynsnyheter gjerne omtales som et fortellerhierarki. Øverst i hierarkiet finner vi ankerpersonen som gjerne karakteriseres som en autoral forteller, dvs. en observatør som forteller om begivenhetene fra en posisjon utenfor handlingsuniverset. I de ulike nyhetsinnslagene overleverer ankerpersonen ordet til fortellere som befinner seg der de aktuelle begivenhetene utspiller seg. Disse fortellerne kan være både autorale og personale, avhengig av hvorvidt de tar del i de begivenhetene de forteller om. Disse fortellerne vil ofte intervjue personer på det aktuelle stedet. Intervjuobjektene karakteriseres gjerne også som fortellere, men disse er som regel personale og subjektive fortellere. Dette fortellerhierarkiet er et autoritetshierarki der ingen har talerett uten at ankerpersonen i siste instans har gitt dem tillatelse til dette. Slik ivaretar ankerpersonen sin autoritet på vegne av institusjonen. Så sier soga. Men hvorfor omtale alle disse instansene som fortellere?

I angloamerikansk fortelleteori er det underforstått at man studerer fortellehandlinger slik disse kommer til uttrykk i narrative diskurser. En nyhetsdiskurs er ikke nødvendigvis narrativ. Den kan vel så ofte være deskriptiv, preskriptiv eller argumentativ. Ved å betrakte enhver talehandling som en fortellehandling, visker man ut forskjellene mellom ulike former for formidling. Neglisjerer man forskjellene mellom ulike former for formidling, overser man også forskjellene mellom ulike typer diskurser. Ved å basere seg på teoretisk arvegods fra studier av en annen type tekst enn den aktuelle har fortelleanalytisk orientert nyhetsforskning en tendens til å framstå som blind for de tekstlige forholdene i sitt eget analyseobjekt.

Det andre eksemplet på nonchalant tekstblindhet jeg her vil vise til, hvor en baserer seg på teoretisk arvegods fra studier av en annen type tekst enn den aktuelle uten at dette i tilstrekkelig grad innreflekteres, er noe mer intrikat. Jeg har tidligere nevnt Espen Aarseths forsøk på å etablere et alternativt begrepsapparat til det som angloamerikansk fortelleteori kan tilby, og at dette potensielt representerer en kritikk av den angloamerikanske teoritradisjonens medieblindhet. Her vil jeg imidlertid legge til at Aarseth ikke konkluderer med en slik kritikk. Som nevnt mener Aarseth at parallellen mellom Chatmans begrepsapparat og hans eget har begrenset verdi, men begrunnelsen for dette er at eventyrspillene etter hans syn strengt tatt ikke er narrative. Hans viktigste argument for dette synes å være at eventyrspillet ikke tilbyr en strukturert presentasjon av et på forhånd bestemt handlingsforløp. Hvorvidt eller i hvilken grad disse tekstene er narrative skal jeg ikke ta stilling til her. Det vil kreve en analyse av de aktuelle tekstene. Poenget her er imidlertid at Aarseths resonnement på dette punktet synes å forutsette at fortellinger ikke kan eksistere uten en forløpsorganisert diskurs, dvs. en diskurs som er tilrettelagt for å bli fulgt i én bestemt og på forhånd fastlagt orden fra begynnelse til slutt. Det kan godt hende at Aarseth mener dette, men problemet med å overføre angloamerikansk fortelleteori til studier av eventyrspill er da ikke i første rekke begreper som forteller og tilhører, men at begrepsapparatet er utviklet på bakgrunn av og med hensyn til en annen type tekst enn den aktuelle, nemlig forløpsorganiserte tekster. Hadde Aarseth henvendt seg til sekstitallets franske narratologi, ville saken også vært den samme. Riktignok tror jeg at man på spørsmålet om hvorvidt et eventyrspill, med skattejakter, prinsesser som skal reddes og uhyrer som skal drepes, kan være narrativt, ville kunne gi et annet svar om man tok utgangspunkt i narratologiens modeller i stedet for Chatmans kommunikasjonsmodell. Begge disse teoritradisjonenes modeller er imidlertid utviklet på bakgrunn av forløpsorganiserte tekster. Videre har begge teoritradisjonene operert med en tese om teksten som semantisk autonom, nykritikkens tese for briter og amerikanere, immanensprinsippet for franskmenn. Som en følge av dette neglisjeres folks narrative kompetanse i begge teoritradisjonene. La meg ta en liten omvei for å vise hvorfor dette er relevant i denne sammenheng.

Wim Wenders ble en gang invitert til å holde et foredrag ved et kollokvium om fortelleteknikk. Han var opprinnelig billedkunstner, eller maler, men var kommet til et punkt da han syntes maleriet manglet noe: “At sige at der manglede liv, ville være for forenklet“, sier han; “jeg mente snarere, at det der manglede var begrebet om, forestillingen om tid. “ Da han begynte å filme, oppfattet han seg selv “som rummets maler på jagt efter tiden“, forteller han (Wenders [1988] 1991:61). Problemet var at han som filmskaper ikke greide å unngå å fortelle fortellinger: “Jeg ville udelukkende kombinere tid og rum; men fra det øjeblik måtte jeg fortælle en historie“ (Wenders 1991:62). Dette kan vanskelig forklares om en ikke tar hensyn til at tilskuere er utstyrt med narrativ kompetanse og en fortrolighet med handlingers semantiske struktur, kulturens symbolske ressurser og handlingslivets temporale trekk, for å bruke Paul Ricoeurs terminologi (Ricoeur [1983] 1984:54–64)2.

Narrativ kompetanse er etter mitt syn en forutsetning for fortelling. Den er naturligvis ikke den eneste forutsetningen for fortelling, men om man tar hensyn til folks evne til selv å skape narrative sammenhenger, det være seg overfor romaner eller filmer, historisk kildemateriale, handlinger som utspiller seg på gaten eller ikke-forløpsorganiserte tekstbrokker som en selv tar aktivt del i (ergodic) eller ikke (read only), må en kunne si at en i et forsøk på å utføre en fortelleanalyse (om det så er for å påvise at det er umulig) på bakgrunn av teoretisk arvegods hvor det ikke er tatt høyde for dette, lett blir blind for den aktuelle tekstens mulige, narrative betydningspotensial.

Nå er dette eksemplet på nonchalant tekstblindhet en smule intrikat. Til tross for at tendensen til tekstblindhet i dette tilfellet til dels er et utslag av teoretisk arvegods fra studier av en annen type tekst enn den aktuelle, uten at dette i tilstrekkelig grad innreflekteres, er den vanskeligere å spore og lettere å unnskylde enn tilfellet er for den fortelleanalytisk orienterte nyhetsforskningens nonchalante tekstblindhet skissert ovenfor. I begge tilfeller står vi overfor teoretisk arvegods fra en teoritradisjon hvor en har arbeidet med en annen type tekst enn de aktuelle, og hvor en har hatt tendens til medieblindhet og etter hvert har operert med en tilsynelatende medienøytral fortelleteori. Om dette utgangspunktet ikke er vanskelig nok, står vi med eventyrspillene overfor et forskningsfelt hvor en ennå ikke har fått utviklet et tilstrekkelig presist begrepsapparat. Aarseth er blant dem som forsøker å bøte på dette. En viss blindhet bør vi da kanskje tåle.

Det finnes også en annen type nonchalant tekstblindhet som, sammenliknet med nyhetsforskningens nonchalante tekstblindhet, er vanskeligere å spore og lettere å unnskylde. Den er en følge av et teoretisk arvegods preget av total tekstblindhet. La meg igjen skille mellom de to tidligere nevnte variantene av total tekstblindhet: den tilsynelatende tekstteoretiske varianten og den tilsynelatende tekstnøytrale varianten.

Som eksempel på nonchalant tekstblindhet hvor en har basert seg på arvegods fra teorier, perspektiver og begrepsapparat som kun tilsynelatende er tekstteoretiske, vil jeg her nevne visse studier av hypertekst som synes å ha arvet en type tekstteoretisk tekstblindhet hvor materielle forhold behandles som om de var tekstlige forhold. Man ser dette blant annet i forsøk på å etablere et begrep som ikke-lineær tekst på bakgrunn av, og som en kontrast til, forestillingen om en lineær tekst forstått som “en tekst hvor alle skriftpartiklene – bokstavene – kan plasseres på én linje etter hverandre“3 Dette er et tekstbegrep som i tillegg til å være skriftbasert og forankret i verbalspråket, angår bestemte materielle forhold. Men om termen tekst egentlig viser til skriftens fysiske framtreden, hva er da en ikke-lineær tekst? Vil ikke all verbalspråklig skrift, uansett medium og uansett leseretning for den saks skyld, fysisk sett framtre som lineær?

Som et alternativ til termen ikke-lineær tekst har man også forsøkt å etablere termen multilineær tekst. Også denne termen synes å angå materielle forhold, men til forskjell fra den førstnevnte fortoner den seg ikke som meningsløs. Om man med tekst egentlig mener skriftens fysiske framtreden, er det nærliggende å anta at termen multilineær tekst egentlig skal vise til et materielt uttrykk hvor det finnes mange skriftlinjer som samlet sett ikke kan anses som lenker i en enkel kjede. Dette vil gi mening overfor skriftens fysiske framtreden i en verbalspråklig hypertekst i en CD-ROM. Så vidt jeg kan se, vil det imidlertid være like dekkende for skriftlinjene i en papirbasert telefonkatalog. Det telefonkatalogen forøvrig har til felles med en verbalspråklig hypertekst, er at den ikke er forløpsorganisert. Den er alfabetisk organisert, men ikke tilrettelagt for å bli fulgt i én bestemt og på forhånd fastlagt orden fra begynnelse til slutt. Visse hypertekster, ikke minst på CD-ROM, er beregnet på å brukes på samme måte som telefonkataloger: som oppslagsverk. Skriftens fysiske framtreden er i andre hypertekster, til forskjell fra telefonkatalogen, beregnet på å bli lest. Når man leser, forsvinner bokstavene i ordene, ordene i setningene, og setningene i mening. Når man baserer seg på teoretisk arvegods som kun tilsynelatende er tekstteoretisk, vil man lett bli blind for det tekstlige betydningspotensialet i ens eget analyseobjekt.

Før jeg avrunder, vil jeg kort vise til to varianter av nonchalant tekstblindhet hvor en baserer seg på teoretisk arvegods preget av total tekstblindhet, men hvor arvegodset til forskjell fra ovenfor utgjør tilsynelatende tekstnøytrale teorier som implisitt er knyttet til bestemte typer tekster. I den første varianten arves en tilsynelatende tekstnøytral karakteristikk av et medium. I den andre varianten arves en tilsynelatende tekstnøytral karakteristikk av et bestemt referensielt sikte.

Et eksempel på det første finner man i Roland Barthes' bok La chambre claire (1980), hvor Barthes tilsynelatende sammenlikner to medier, fotografi og film, men hvor en ved nærmere ettersyn oppdager at Barthes ikke sammenlikner fotografiet med filmmediet som sådan, men med en bestemt filmtradisjons konvensjoner for formidling av fiksjonsfortellinger. Barthes synes her ukritisk å ha overtatt en filmteoretisk og filmanalytisk tekstblindhet, den velkjente og tidligere nevnte tendensen til å behandle den klassiske, fortellende Hollywoodfilmen som om den var Filmen, med stor F og i bestemt form4.

Som eksempel på nonchalant tekstblindhet hvor en har arvet en tilsynelatende tekstnøytral karakteristikk av et bestemt referensielt sikte, vil jeg nevne uttrykket non-fiction film, et uttrykk som i engelskspråklig filmteori ofte brukes synonymt med 'documentary'. Eksemplet er intrikat fordi en i angloamerikansk litteraturvitenskap bruker termen fiction ikke bare om fiksjon, men også om roman eller litterær fiksjonsfortelling5, mens en i angloamerikansk filmvitenskap i forlengelse av dette bruker termen fiction film om narrativ fiksjonsfilm generelt og om Hollywoodfilmen eller det som gjerne kalles spillefilmen eller underholdningsfilmen spesielt. Når dokumentarfilmteoretikere på bakgrunn av dette etablerer en negativ term, non-fiction, for å markere den viktigste forskjellen på dokumentarfilm og fiksjonsfilm, nemlig referansen, får de med seg på lasset en forestilling om at det er noe suspekt med narrative og underholdende dokumentarfilmer. Deretter brukes en mengde energi på å tilbakevise dette6 I dette siste eksemplet på nonchalant tekstblindhet har man arvet en tilsynelatende tekstnøytral term, fiction film, som styrker sammenblandingen av fiksjon, fortelling og underholdning samtidig som den skjuler at det faktisk dreier seg om en sammenblanding.

AVRUNDING, OPPFORDRING

La meg avslutningsvis understreke at mediefagets tekstteoretiske utfordringer, som her er forsøkt identifisert ut fra to former for blindhet, medieblindhet og tekstblindhet, ikke utelukkende angår tekstanalytikere. For tekstanalytikere er utfordringen først og fremst å unngå medieblinde tekstanalyser (medieblindhet), tilsynelatende tekstanalyser (tekstblindhet) og tilsynelatende tekstnøytrale analyser (tekstblindhet). Denne analytiske utfordringen er naturligvis forbundet med de tekstteoretiske utfordringene skissert ovenfor, enten disse identifiseres som medieblindhet eller tekstblindhet. La meg dessuten også understreke at de tekstteoretiske utfordringene ikke utelukkende angår tekstteoretikere. Som uklarheter og sammenblandinger av hva som angår tekst og hva som angår medium indikerer, representerer både medieblindhet og tekstblindhet en generell utfordring innenfor den medievitenskapelige disiplin.

Et problem som går igjen i alle eksemplene på blindhet og synshemmelse ovenfor, det være seg medieblindhet, tekstblindhet eller kombinasjonen av de to, er et ikke tilstrekkelig høyt presisjonsnivå. Jeg sier ikke dette for å sale min høye hest og ri ensom inn i solnedgangen, men snarere for å vise behovet for å rulle ermene opp, sakke tempoet og tillate seg å tenke. Jean-François Lyotard sa en gang at “I et univers, hvor det at vinde tid er lig med succes, har tænkningen kun én fejl, men den er til gengæld uforbederlig: at den får os til at miste tid“ (Lyotard [1986] 1987:45). Mens vi mister tid, kan vi giede oss over at det fremdeles finnes noe som alle de andre sidene ved tenkning kan brukes til. Noe av dette finnes på mediefeltet, og noe av dette er nevnt her, som tekstteoretiske utfordringer.

REFERANSER

Barthes, Roland (1980) La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Cahiers du cinéma, Éditions de l'Étoile, Gallimard, Le Seuil. I dansk oversettelse (1987) Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, Kbh.: Rævens Sorte Bibliotek.

Booth, Wayne C . ([1961] 1991) The Rhetoric of Fiction. Andre utgave. Penguin Books.

Bordwell, David ([1985] 1997) Narration in the Fiction Film. London: Routledge.

Chatman, Seymour (1990)Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film.Ithaca: Cornell University Press.

Ginzburg, Carlo ([1979] 1986) Spor. Indicie-paradigmets rødder. Kultur & klasse 54, nr. 2. Oversatt til dansk av Peter Larsen. Originaltittel: Spie. Radici di un paradigmo indizario, i Gargani, Aldo (red.), Crisi della ragione. Torino.

Hausken, Liv (1998) Om det utidige. Medieanalytiske undersøkelser av fotografi, fortelling og stillbildefilm. Rapport nr. 38, Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen.

Hausken, Liv (1999a) Fortellinger. Larsen, Peter og Liv Hausken (red.) (1999) Medievitenskap, bind 2, s. 53–71. Bergen: Fagbokforlaget.

Hausken, Liv (1999b) Dokumentarfilm. Larsen, Peter og Liv Hausken (red.) (1999) Medievitenskap, bind 2, s. 205–219. Bergen: Fagbokforlaget.

Landow, George P . (1994) What's a Critic to Do? Critical Theory in the Age of Hypertext. Landow, George P . (red.) HYPER/TEXT/THEORY. Baltimore og London: The John Hopkins University Press.

Lyotard, Jean-François ([1986] 1987) Skrivelse om den universelle historie. (Datert 1984.) Det POSTMODERNE forklaret for børn. Korrespondance 1982- 85. Kbh.: Akademisk Forlag. Oversatt fra fransk etter Le postmoderne expliqué aux enfants. Paris: Editions Galilée.

Ricoeur, Paul ([1983] 1984) Time and Narrative. Bind 1. Chicago: The University of Chicago Press. Originaltittel, Temps et Récit. Paris: Éditions du Seuil.

Wenders, Wim ([1988] 1991) Umulige historier. BILLEDERNES LOGIK. Essays og samtaler. Kbh.: Rævens Sorte Bibliotek. Oversatt til dansk av Helge Krarup, etter "Unmögliche Geschichten. Vortrag auf einem Kolloquium über Erzähltechniken", i Die Logik der Bilder. Essays und Gespräche. Frankfurt (Main): Verlag der Autoren. (Foredraget ble holdt på fransk i Livorno, 1982.).

Aarseth, Espen (1993) Fra I Ching til Cyberspace. Den ikke-lineære tekstens retorikk. Gisle Selnes m.fl . (red.) Fortellingens retorikk. Senter for Europeiske Kulturstudier (SEK), Universitetet i Bergen.

Aarseth, Espen (1997) CYBERTEXT. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore og London: The John Hopkins University Press.

1Jeg har tidligere presentert denne grove todelingen og noen av problemene ved fortelleteoretisk arvegods i “Fortellinger“ (Hausken 1999a).
2Både Wenders' foredrag og Ricoeurs fortelleteoretiske bidrag er diskutert mer utførlig i min doktoravhandling (Hausken 1998)
3Jeg siterer fra en tilfeldig valgt tekst om såkalt ikke-lineære tekster (Aarseth 1993:59). Aarseth har siden forlatt begrepet om ikke-lineære tekster.
4Dette diskuteres mer utførlig i min doktoravhandling (Hausken 1998). Se særlig s. 101–118.
5Se for eksempel tittelen på Chatmans nevnte bok (Chatman 1990) eller på klassikeren innen angloamerikansk fortelleteori, Wayne C. Booths bok The Rhetoric of Fiction (1961).
6Jeg har tidligere drøftet problemene med den negative termen non-fiction film mer detaljert i “Dokumentarfilm“ (Hausken 1999b).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon