Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Kroppen kommer hjem

— hvordan epistemofilen havnet på Ally McBeals do
The Body Searching for a Home

Monica Rudberg, professor ved Pedagogisk forskningsinstitutt, Universitetet i Oslo

Hva skjer med vårt forhold til kroppen i en tid da subjektstatus også erobres av kvinner? Denne artikkelen leter etter et svar på dette spørsmålet i fjernsynets fiksjonsunivers. Hva sier Ally McBeal, Sally Spectra i Glamour og de kvinnelige obdusentene i de nye politiseriene?

Today, bodies in the media are often presented as more alienated and haunted than ever, and it seems reasonable to relate this to recent changes in gender discourses and where women are in the process of conquering status as historical subjects. Making use of the psychoanalytical concepts of epistemophilia and abjection in order to grasp the processes of desire involved in body construction, some consequences of this gender change are suggested in relation to an analysis of mainly three television serials. Firstly, there is the turning of the abject female body into a grotesque body, shown in the character of Sally in the American soap opera The bold and the beautiful; secondly, there is the omnipotent female pathologist in new police dramas, here mainly represented by Silent witness, a mini serial from New Zealand, where the traditionally abject status of femaleness is turned into divine powers, and thirdly, there is the tendency of erasing sexual differences shown in the unisex toilet of Ally McBeal. These media images present different solutions to the upheaval of the bodily order, where men have been defined as epistemophilic subjects searching for the secret of the female body and women have been positioned as abject (fascinating and disgusting). Whether these options are actually at work in concrete constructions of gender among empirical subjects, and how pedagogues are to evaluate these discursive options, are questions that are still to be answered.

Ugga, chagga – ugga, chagga: Inn danser babymonstret til Ally McBeal som en påminnelse til alle unge karrieresugne kvinner om deres reproduktive kroppers forgjengelighet. I mellomtiden er mer eller mindre fantasifulle kroppstransformasjoner tilgjengelige for Ally, den kvinnelige hovedpersonen i fjernsynsserien som bærer hennes navn: den anorektiske formbarheten, den provokative skjørtelengden, den filmtekniske forstørrelsen-forminskningen, "animasjonsprotesene" i form av en tunge som en maursluker og klampende elefantbein. Et skjønt, skjørt og tidvis sprøtt kvinnesubjekt, tydelig historisk situert som ung, kvinnelig singel på jakt etter den kjærligheten som ikke hindrer autonomi, samtidig som hennes kropps eksistensielle, snarere enn biologiske, klokke tikker mer høylytt enn noen gang før. På mange måter kan dette bildet av Ally McBeal oppsummere denne artikkelens tese om dagens kropper generelt – og mediekropper spesielt: De synes hjemløse og hjemsøkte, men også på stadig jakt etter et erfaringsmessig og diskursivt tilholdssted de kan kalle sitt hjem.

Ofte blir vårt forhold til kroppen i dag framstilt som stadig mer fremmedgjort. Etter mitt syn er dette en forenkling. Våre kropper har slett ikke blitt til tabuiserte objekter med det modernes inntreden, men har alltid vært fremmede i den forstand at de har representert eksistensielle dilemmaer knyttet til fødsel, seksualitet og død (se f. eks. Bataille 1962/1987). Samtidig er dilemmaenes karakter, i tillegg til den diskursive håndteringen av dem, historiske konstruksjoner. Selv om Ally McBeals biologiske klokke viser til hennes forgjengelighet, og dermed til eksistensielle forutsetninger, ville ikke frykt for barnløshet være eksistensielt truende, hvis ikke det å få barn fortsatt var en kulturell løsning på den kvinnelige kroppens "hjemløshet". At eksemplet Ally McBeal umiddelbart henviser oss til den kvinnelige kroppens dilemmaer, er heller ikke noen tilfeldighet i dagens mediebilder. De historisk betingete budene på hvordan vi skal tolke og håndtere våre kropper, vil neppe kunne forstås, hvis vi ikke ser dem i lys av de siste tiårenes store forandringer i både kjønnsdiskurser og kjønnsrelasjoner.

I denne artikkelen vil jeg se nærmere på hvordan kropp tematiseres i noen fiksjonsserier vist på norsk og svensk fjernsyn i løpet av 1999, sett i lys av denne historiske forandring av kjønn i den vestlige verden: såpeoperaen Glamour, krimdramaet En väns död og hybridserien Ally McBeal Min interesse for slike mediebilder er mer sosialiseringsforskerens enn medieforskerens: Jeg er interessert i slike medieformidlete bilder av kropp fordi de utgjør en form for diskursive tilbud for potensielt nye kjønns- og kroppskonstruksjoner. Det betyr for eksempel at jeg tar meg friheten til å sammenlikne epler med bananer, og kinofilm med tv-serier uten spesielle anfektelser. De medieeksempler jeg fokuserer på, er på ingen måte utvalgt etter hvor representative de er innenfor sin genre eller universet av medieformidlete bilder av kropp. Jeg tar utgangspunkt i noen slike bilder fra min nokså brede tv-konsumpsjon, fordi de har slått meg som nye (i betydningen "forbausende for meg") innslag i vår tids diskurser om kjønn og kropp. Disse bildene prøver jeg å forstå som delvise uttrykk for og forsøksvise oppskrifter på hvordan vi i dag kan forstå og konstruere våre kropper og kjønn.

KROPP SOM SITUASJON OG BEGJÆR

Mitt teoretiske utgangspunkt er at våre levde kropper må forstås som historiske og foranderlige situasjoner. Samtidig involverer vårt forhold til kroppen et uløselig eksistensielt dilemma som innebærer at den aldri helt kan settes på begrep. I kjønnsforskningen, hvor jeg selv hører hjemme, er definisjonen av den kjønnete kroppen som diskursivt konstruert i motsetning til biologisk determinert, nærmest selve legitimeringsgrunnlaget for forskningsfeltet. I senere tid er det tradisjonelle skillet mellom biologisk og sosialt kjønn innenfor kvinneforskningen blitt problematisert, kanskje mest radikalt av Judith Butler (1990). I sin kamp mot kjønnsessensialisme har Butler hevdet at dette skillet mellom sex og gender i virkeligheten reproduserer det biologiske kjønnet som noe prediskursivt og gitt. Butlers etter hvert kjente poeng er at biologisk kjønn er like diskursivt konstruert som sosialt kjønn.

I en kritisk gjennomgang av både en biologisentrert og en sosialkonstruksjonistisk forståelse av kvinnelighet og kropp, viser Toril Moi at begge disse tilnærmingene lett blir abstrakte og determinerende hvis vi ønsker å forstå våre kropper som levd erfaring, "den kroppen som elsker, lider og dør" (Moi 1998:77)1 For Toril Moi ligger løsningen i et fenomenologisk alternativ. Det tar ikke utgangspunkt i den abstrakte Kropp, som ofte synes å svirre rundt i den mer eller mindre avkroppete filosofiske diskursen – men i den levde kroppen. En slik kropp er alltid historisk situert, dvs. diskursivt formidlet, samtidig som den er en betydningsfull situasjon i seg selv for dem som lever denne kroppen. Denne situasjonen forstås ikke som en ytre struktur av biologiske eller sosiale grenser for subjektets konstruksjonsmuligheter, men som en "ikke-reduserbar sammensmelting" av slike grenser med subjektets frihet, dvs. den "konkrete kroppen erfart som meningsfull og som sosialt og historisk situert" (Moi 1998:111). Det fenomenologiske alternativet står i motsetning til den "kroppen som blir avskåret fra all meningsproduksjon" (Moi 1998:109). Denne avskårete – meningsløse/hjemløse – kroppen finnes etter Mois syn både i form av naturvitenskapelig tingliggjøring og postmoderne dekonstruksjonisme.

Samtidig som vi gjennom kroppen som situasjon kan forstå våre kropper som historiske og kulturelt bestemte, er det etter mitt syn viktig å fastholde at de alltid vil være fremmedgjorte, forbli den store hemmeligheten. Vår trang til å avsløre denne hemmeligheten vil være en viktig drivkraft i alle våre begjærfylte erkjennelsesprosesser. Nå finnes det for så vidt mange hemmeligheter i den forstand at referenten alltid unnflyr oss. Poenget her er at kroppen er en særegen referent fordi den både er begjærets opphav og objekt. De grunnleggende forutsetningene for symbolisering finner vi i spedbarnets tidligste erfaringer: Opplevelsen av den egne kroppen i forhold til morens, erfaring av spatial orientering, de første forsøkene på å oppnå kroppslig likevekt. Dette er ikke bare en kognitiv prestasjon, men en prosess full av infantilt begjær. Men selv om denne symboliseringen drives av kroppen, driver den oss også vekk fra den samme; kroppen er bestandig fraværende selv om den ustoppelig blir snakket om. En forståelse av kropp som situasjon vil derfor være utilstrekkelig, hvis ikke begjærsaspektet ivaretas.2

Hva har så dette med mediebilder å gjøre? I likhet med litteraturviteren Peter Brooks (1993), som har studert kroppen som fortellingens viktigste objekt, vil jeg hevde at "the body must be a source and a locus of meanings, and that stories cannot be told without making the body a prime vehicle of narrative significations" (1993:xii). Brooks analyserer først og fremst litterære teksters "body work", dvs. bearbeiding av vårt forhold til kroppen, men poengterer også den spesielle betydningen som kroppsframstillinger får i visuelle medier. Dette kan etter mitt syn henge sammen med vår opplevelse av at slike visuelle representasjoner gir mer umiddelbar adgang til virkeligheten enn en litterær tekst (noe vi selvsagt vet er problematisk). Denne oppfatningen understreker at det å avsløre kroppens hemmelighet i vår vestlige kultur lenge har vært ensbetydende med å se kroppen. At visuelle medier i særlig grad inviterer til en form for voyeurisme er i dag nærmest en truisme innenfor medieforskningen.

EPISTEMOFILI OG ABJEKSJON – EN PSYKOANALYTISK HISTORIE

Min forståelse av kroppen som begjærfylt hemmelighet vil i stor utstrekning basere seg på psykoanalytisk tenkning med utgangspunkt i begrepene epistemofili (Freud 1923) og abjeksjon (Kristeva 1980/1991). Epistemofili handler om det seksuelt nysgjerrige barnets spørsmål om kjønnsforskjellen og hvor barna kommer fra, spørsmål som ifølge Freud hindres både av kulturelle tabuer og en indre frykt for kastraksjon, det vil si angst for ikke å være "hel". Denne form for epistemofil frustrasjon blir koblet til den ødipale konflikten, og kan dermed forstås som en inngangsbillett til den symbolske orden hvor fars lov rår. Det epistemofile prosjektet er i denne versjonen klart knyttet til den mannlige subjektdannelsen.

Utgangspunktet for den psykoanalytiske historien om epistemofiliens utvikling er at relasjonen mellom en mann og hans kropp formidles gjennom en kvinnelig kropp på to måter: For det første er moderkroppen det fysiske startpunktet for enhver mann, og for det andre har det lenge eksistert et sosialt arrangement hvor kvinner har tatt hånd om kroppene til både barn og menn. Det er kanskje denne fusjonen mellom den mannlige og kvinnelige kroppen som synes å gjøre spørsmålet om kjønnsforskjellen så betydningsfullt for den lille gutten. Hans nysgjerrige inspeksjon av morens kjønn er, ifølge Freud, prototypen på alle senere undersøkelser av verden. Det gutten oppdager, nemlig at mor mangler penis, har selvsagt følger for hans oppfatning av kjønn, men det påvirker også kunnskapsprosessen mer generelt. Fra nå av preges denne prosessen av sterk ambivalens: Å se det hemmelige (moderkroppen) er fristende, men farlig for den lille gutten. Det er ikke bare en blendende opplevelse, det kan faktisk også blinde ham (jfr myten om Ødipus). I dette ødipale drama er det far som kan straffe gutten for hans utidige blikk. Det epistemofile prosjektet er i denne teorien grunnleggende skopofilt og kjønnet – knyttet til det mannlige blikket. Dette er blant annet drøftet av filmforskere, som i forlengelse av Laura Mulveys banebrytende artikkel fra 1975 (se Mulvey 1989) mener å finne en spesifikk kvinnelig "looked-at-ness" i Hollywoodfilmen – en tese som er blitt problematisert i takt med at også menn synes å innta en slik posisjon (se f. eks. Tasker 1998). Det epistemofile prosjektet er også tematisert i analyser av den visuelle pornografien, hvor den stadig like unnflyende kroppslige hemmeligheten forstås som synonym med den kvinnelige orgasmens usynlighet (Williams 1990).

Kroppens fremmedgjøring kan imidlertid også koples til enda tidligere (språkløse) opplevelser i forbindelse med den mest primitive formen for subjektdannelse, nemlig det Kristeva forstår som bortstøtning (abjeksjon) av moderkroppen i symbiosen. Denne abjeksjon er klønete, og bestandig affektivt vaklende mellom avsky og fascinasjon i forhold til det kroppslige. Kroppen er med andre ord ikke bare hjemløs, dvs. umulig å holde fast i den symbolske orden, men også hjemsøkt. Når den nysgjerrige lille "epistemofilen" gir seg ut på oppdagelsesferd i forhold til kropp og kjønn, er prosjektet altså allerede farget av sterke affektive ambivalenser på et førspråklig plan. Hos Kristeva blir dette først og fremst en historie om det mannlige subjektets utvikling. Det abjekte assosieres med den arkaiske moderkroppen, som kobles til det kulturelt uordnete/urene og psykisk kaotiske (jfr Douglas 1969). Kvinnekroppen signaliserer med andre ord både lysttilfredsstillelse og subjektets død. Det er derfor opp til det mannlige subjektet å være aktivt i abjeksjonen, mens kvinnen er henvist til å leve sin abjekte tilstand som selvfølgelig og faktisk også stille den i den mannlige subjektutviklingens tjeneste.

Selv om psykoanalytiske teorier om epistemofili og abjeksjon har noen universelle antakelser som nødvendige forutsetninger, lar de seg åpne opp for en historisering, og kan dermed gi redskaper til å forstå både kulturell og psykisk forandring. Mitt poeng er at den kjønnsuniversalismen som psykoanalysen behefter epistemofili- og abjeksjonsbegrepene med, ikke er noen absolutt nødvendighet. Tvert imot er det fullt mulig å bytte kjønn på det subjektet som dannes, og dermed få nye innfallsvinkler til å forstå tidens nye kjønnsdiskurser og kjønnsrelasjoner.

Spørsmålene blir: Hva skjer med vårt forhold til kroppen i en tid da subjektstatus også erobres av kvinner? Hva skjer når det epistemofile prosjekt ikke like entydig blir knyttet til det kulturelt mannlige og det abjektale til det kulturelt kvinnelige? Hvordan kan slike forandringer avleses i noen utvalgte mediebilder av kropp? Det er rimelig å tenke seg at vi kan se forandringer av våre kropper som begjærfylte situasjoner, samtidig som det ikke nødvendigvis hindrer våre hjemløse og hjemsøkte kropper i å fortsette å jakte på et tilholdssted. Denne jakten ser vi nesten overtydelig demonstrert i fjernsynets populære sykehusserier. Her ser vi også antydninger om hvordan en kvinnelig subjektstatus forandrer det kjønnete i begrepene om epistemofili og abjeksjon. I Chicago Hope holder den karrieresugne Kate bokstavelig talt et spedbarns hjerte i sin hånd for å hjelpe det å pumpe; i Akutten mister den uerfarne sykepleiersken et transplantasjonsklart hjerte på gulvet. Og selv om blodet spruter i kaskader på de hvite frakkene, og man ofte må lukke øynene for å unnslippe synet av blottlagte hjerner, hjerter og innvoller, er det også noe hjemmekjent og til tider nesten hjemmekoselig over det hele.

Den mannlige subjektoppløsning: Naked

Før vi går videre til å drøfte de ulike former for "hjemkomst" for kroppen, som mine utvalgte mediebilder antyder, skal vi se nærmere på noen filmeksempler som illustrerer hvordan kjønnets historiske/diskursive forandring slår inn i den mannlige subjektdannelsen som abjeksjon, oppløsning og, følgelig, den tradisjonelle mannlige "epistemofilens" sikre død.

Vi kan for eksempel fortolke forandringen av mannlighetskonstruksjon i roadmovien i lys av en hypotese om at det kulturelt/psykologisk mannlige ikke lenger har samme forutsetninger for subjektdannelse som før (Bjurström og Rudberg 1997). Mens mannlighet i disse filmene tidligere har vært assosiert med den friheten som trengs for en utvikling av subjektet – en uavhengighet stilt i kontrast til det stillestående familieliv kvinneligheten er koblet til – er mange av roadmoviens senere mannlige hovedpersoner heller plaget av subjektoppløsning. I My Own Private Idaho (Gus Van Sant 1991) befinner den mannlige prostituerte Mike seg i stadig nye, men identiske landskap, på veier hvor man "bestandig har vært før", slik denne "connoisseur of roads" uttrykker seg. Mikes subjektoppløsning har direkte kroppslige uttrykk i hans stadig sterkere narkoleptiske anfall. Anfallene kobles direkte til fraværet av det moderlige i filmen. Gjennom hele filmen driver Mike en forgjeves jakt på sin mor, som han husker i flashbacks som en som tar hans hode i fanget, en mor som sender vennlige postkort fra stadig nye adresser. Den mannlige subjektoppløsningen ser vi også i en film som Falling Down (Joel Schumacher 1993), en omvendt roadmovie, hvor helten ikke er på vei bort, men hjem. Problemet er bare at dette hjemmet ikke lenger eksisterer, fordi hans kone har beveget seg ut av ekteskapet. Samtidig er hans egen bevegelighet forhindret, ikke bare gjennom den fullstendig stillestående bilkøen, men framfor alt ved at den sosiale forandringen har gjort hans form for maskulinitet avleggs. Når han endelig når hjem, venter det heller ingen livgivende moder – tvert imot blir hans hjemkomst også hans død.

Enda sterkere kan vi se denne mannlige subjektoppløsning i Mike Leighs Cannes-vinner Naked fra 1993. Her løper den kroppslig totalt forfalne Johnny rundt i flagrende svart frakk, ustoppelig bablende på desperat jakt etter å gjenopprette språket og den symbolske orden. Hans mor, en prostituert alkoholiker, er død "but still a good lay" ifølge Johnny. Det moderliges død kombineres slik med overskridelsen av incesttabuet mellom mor og sønn – et tegn på den kulturelle, symbolske ordens totale kollaps. Dette bildet forsterkes ytterligere av en scene der Johnny vil ha samleie med en eldre kvinne "fordi hun likner mor". Her er den ødipale scenen snudd på hodet: En middelaldrende vaktmester betrakter scenen mellom Johnny og "mor" med kikkert fra et vindu tvers over gata – en omvendt primalscene. Vaktmesteren representerer ellers i filmen på nesten overtydelig vis (Gud) Faderen selv, som i disse postmoderne tider vokter et tomt kontorbygg, hvor hans oppgave er "to guard the space", gjennom å stikke et (fallosliknende) apparat inn i veggen etter et eksakt skjema: "23 moments, 23 sites – that's my job" – "the mysteries of my work".

Likevel er ikke det epistemofile prosjekt uviktig for Johnny. Tvert imot er han nettopp på jakt etter kroppens (dvs. livets) hemmelighet. Sammen med en tilfeldig kjæreste (som leier hus av en sykepleierske) blar han gjennom noen bøker om anatomi: Det som skremmer ham med kroppen, sier han, er at den er verdens fineste mekanisme – "og så stille". Jenta protesterer matt: Hennes kropp lager i hvert fall lyder. Johnny opprettholder tesen om kroppens taushet – og i tillegg er kroppen "som en lyserød fabrikk som ikke lager noen produkter". Ikke bare blir det mannlige subjektet oppløst i en verden hvor verken det moderlige eller faderlige prinsipp kan tas for gitt. Det moderlige-kroppslige, som både fascinerer og vekker avsky, finnes ikke lenger som stasjonær, livgivende ressurs, og den faderlige lovens vokter passer på tomrommet i en verden hvor alle lover er blitt redusert til meningsløse ritualer. Hele den mannlige kroppen blir hjemsøkt av total ubegripelighet på grunn av denne hjemløsheten språket/diskursene ikke lenger makter å bøte på. "I have an infinite fucking number of places to go", sier Johnny når vaktmesteren spør om han ikke har noe sted å gjøre av seg – "the problem is where to stay".

KROPPEN KOMMER HJEM

Den hjemløse og hjemsøkte kroppen er på denne måten fortsatt den mannlige kroppen – gjennom kvinners nye bevegelighet nå fratatt sin mulighet til hvile (jfr. dagens debatter om mannlighetens krise i likestillingens tid). For kvinner som både ønsker å bli hørt som subjekter, og begjært som objekter i et samfunn som fortsatt preges av det mannlige blikkets definisjonsmakt, er denne "mannlighetens krise" ikke likegyldig. Den kjønnete uorden krever nye løsninger for begge kjønn, hvilket ikke utelukker at noen av dem vil ha større appell til det ene. Det finnes selvsagt mer eller mindre defensive "medieløsninger", kanskje spesielt myntet på den mannlige seer, hvor den kjønnete kroppslige orden (hvor det epistemofile prosjekt blir knyttet til det kulturelt mannlige og den abjektale status til det kvinnelige) blir gjenopprettet (jfr. bikinikroppene i Baywatch). Her vil jeg imidlertid fokusere på noen fjernsynsbilder, i hovedsak myntet på kvinnelige seere, hvor et kvinnelig subjekt står fram: Det første bildet er den groteske kvinnekroppen, representert av Sally Spectra i den amerikanske ettermiddagssåpen Glamour (The bold and the beautiful) på TVNorge. Det andre bildet er den kvinnelige obdusenten, framfor alt representert av hovedpersonen i den nyzealandske miniserien En väns död (Silent Witness), som våren 1999 ble vist på SVT2. Og det tredje bildet er hentet fra den amerikanske serien Ally McBeal, hvor kroppen befinner seg på advokatkontorets unisex-do oftere enn i rettssalen.3 Jeg argumenterer for at disse løsningene, selv om de er ulike i forhold til genre og målgruppe, kan forstås ut fra kjønnets forandring i vår tid, en forandring som også tematiserer den hjemløse og hjemsøkte kroppens nye (u-)mulighet til å finne et hjem.

Den groteske kvinnekroppen

I tv-serien Glamour på TVNorge går det et spøkelse gjennom den elegante moteverdenen: Sally Spectra – sjefen for motehuset "Spectra Fashion". I figuren Sally Spectra blir det kvinnelige abjekt dyrket i alle dets versjoner: Hun representerer den fete og utflytende kvinnekroppen som ikke vet å holde måten. Hun blir gravid godt inne i overgangsalderen, og hun har en rekke elskere som hun forfører med hodet ungpikeaktig på skakke. Hun åler seg gjennom tangoer med den obligatoriske slutten hvor kvinnen kaster seg halsløst bakover i elskerens faste grep. Hun planlegger sitt livs siste bryllup, og svinser rundt i den hviteste av Askepotts kjoler – den med puffermer og trangt liv – på sin kvapsete kropp.

I kontrast til Sallys gummiansikt, hvor enhver reaksjon står skrevet i klartekst, finner vi porselensansiktet til hennes hovedfiende – Stephanie Forrester – velløftet, elegant, over en eldet, men godt korsettert kropp. Stephanie Forrester er matriark i den familien som befinner seg i motebransjens øvre sjikt. Den evige konflikten mellom Sally og Stephanie representerer forskjellig klassetilhørighet, lavkultur mot høykultur, vulgaritet mot raffinement. Stephanie avgrenser seg mot Sally ved å framholde at hun ikke er verdig til å være en av familien, for som i de fleste såpeoperaer er familien høyeste verdi (jfr. Ang 1993). Sallys liv er en eneste lang kamp for revansj: Hun baserer hele sin virksomhet på industrispionasje og kopiering av Forrester-husets eksklusive modeller. Selv om hun nok kan lykkes i sine lugubre forretningsstrategier, mislykkes hun bestandig med det egentlige prosjektet: å bli en del av det gode selskap. Også for Sally blir "familien" emblemet på det gode/vellykkete liv – men hennes familiebestrebelser blir vanligvis mislykket: Hennes datter Macy blir alkoholiker, hennes sønn fødes utenfor ekteskapet, og hennes forsøk på et nytt ekteskap hindres av Stephanie på selve bryllupsdagen.

Mellom Sally og Stephanie finnes altså en mann, Jack, som tidligere har vært kjæreste med Stephanie. Han skal nå gifte seg med Sally. Dette slutter med et svik mot Sally, som overværer en scene hvor Jack og Stephanie kysser hverandre samme morgen som hennes bryllup skal gå av stabelen. I fortvilelse avlyser hun bryllupet, og i den (foreløpig) siste scenen stirrer Jack på uutgrunnelig såpeopera-maner lenge og ordløst inn i kameraet. Vi har nok alle undret oss over hans valg av kvinne, og likevel gjenstår spørsmålet: Elsker han henne ikke? Og dette er seriens paradoks: Det abjekte kan kanskje elskes, dvs. ikke bare være "det andre" (fascinerende, avskyelige) utenfor kulturens aksepterte grenser. Det abjekte kan så å si bli integrert i kulturen – ikke bare ikke-kategoriserbart og utstøtt, men som en ny kulturell (og kanskje til og med hverdagslig) kategori. Ingenting antyder at Sallys kroppslighet oppleves som abjekt av de andre i serien.

Så kanskje det i Sallys tilfelle ikke lenger bare handler om kvinnekroppens abjektstatus, men mer om den groteske kroppen i den russiske litteraturviteren Mikhail Bakhtins (1984) forstand? I sin studie av Rabelais forstår Bakhtin kroppens historie som en kamp mellom den åpne, livgivende, men heslige "groteske" kroppen og den avgrensete, harmoniske, "antikke" kroppen. Og det er nesten som en direkte henvisning til Sally når Bakhtin beskriver noen av oldtidens terrakottafigurer: "On the famous Kerch terracotta collection we find figurines of senile pregnant hags. Moreover the old hags are laughing /… / There is nothing calm and stable in the bodies of these old hags /… / It is not a closed, completed unit; it is unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits" (Bakhtin 1984:26). I middelalderen var den groteske kroppen tillatt under de tidsavgrenset karnevalske periodene, da folket fikk mulighet til tidsavgrensede rebelske utblåsninger. I moderne tid er det groteske en mer permanent understrøm, et slags utopisk element. Det groteske stiller spørsmål ved det rasjonelles herredømme ved å underminere dets gravalvor. Men først og fremst signaliserer en mer åpen tilstedeværelse av det groteske at store forandringer er underveis: "It frees human consciousness, thought, and imagination for new potentialities. For this reason great changes, even in the field of science, are always preceded by a certain carnival consciousness that prepares the way" (Bakhtin 1984:49).

I vår sammenheng er det store forandringer i gjære koplet til kjønnets kulturelle og psykologiske posisjoner. Sally Spectra viser oss en åpen kropp, en livgivende, men også monstrøs kropp, en kropp som antyder muligheten av å snu de aksepterte hierarkier opp/ned. Kanskje handler det om at den laveste av de lave kan opphøyes til den eneste med de ekte, store følelser – uendelig morskjærlighet, uendelig pasjon? Og det handler om at dette blir en anerkjent kulturell kategori – ikke bare noe som forekommer som en parentes i karnevalets feststemning. Med en slik omdefinering av det abjekte til en form for groteskeri, kan kanskje epistemofilen endelig hvile ut? For Sallys kropp er uten hemmelighet: Den henger utenpå henne i lag på lag, akkurat som hennes plagierte plagg. Ansiktet slafser rundt på fjernsynsskjermen med sjokkerende bramfrihet – kanskje vi endelig får oppleve en synlig, kvinnelige orgasme? (Williams 1990.)

De kvinnelige obdusenter

De nye kvinnelige obdusentene som opptrer stadig oftere i tradisjonelle politiserier på fjernsyn, synes å innta en annen posisjon: I tråd med de tradisjonelle kvinneskikkelsene har de hovedansvaret for våre kropper. Men deres nye subjektstatus farger denne funksjonen, som nå knyttes til profesjonell yrkesutøving og rasjonelle overveielser. Den kvinnelige obdusenten er delvis et uttrykk for en generell utvidelse av kvinnelige yrkesroller på tv: en kombinasjon av lege, politi og advokat. Men i denne sammenhengen vil hun framfor alt bli betraktet som uttrykk for hvordan den nye kvinnelige subjektstatusen innebærer et nytt hjem for våre hjemløse og hjemsøkte kropper. Vi ser den epistemofile kvinne i aksjon.

Politiseriens obdusent har forandret seg, fra ulike varianter av litt rare menn (ensomme, nerdete, kyniske, til og med nekrofile) til en hverdagsheltinne som med autoritet kan uttale seg om liv og død. To slike serier ble vist på tv høsten 1999: Den første var den australske serien Drapsalarm på NRK1. Her finner vi i en viktig birolle obdusenten Tootsie – som tross sitt fjollete kjælenavn kan håndtere likene både med resolutt kompetanse og moderlig omtanke. Hennes laboratoriekollega, Lance, likner mer på de gamle kyniske mannlige obdusentene – men han er samtidig fritatt fra den direkte kroppshåndteringen, og tar seg bare av de tekniske åstedsfunnene. Den andre serien med kvinnelig obdusent er den amerikanske og kvalitetsstemplete Uppdrag mord (Homicide,) som høsten 1999 gikk på SVT2 og Oslokanalen Metropol. I denne serien var den tidligere obdusenten en litt ulekker mann som elsket å erte de barske politimennene med frastøtende lik og surt mageinnhold. I dag har vi fått en selvstendig kvinne, Juliana Cox, med samme form for uglamorøs skjønnhet som de andre kvinnene i denne serien. Denne kvinnelige obdusenten gjør mye mer vesen av seg både som etterforsker og medisinsk sjef enn sin forgjenger. Allerede etter noen avsnitt har hun bevist sin personlige subjektstatus ved at hun har hatt et one-night stand med en av de yngre mennene (som la mer i det enn henne). Hun framstilles generelt som en litt særegen kombinasjon av tradisjonelt antatt "kvinnelige" og "mannlige" egenskaper: Hun viser omsorgsfull respekt for de døde, men gråter definitivt ikke mer enn mennene i denne serien. Hun er også en representant for et anstrøk av kynisme i tråd med seriens film-noir stemning: "Anyone who gets murdered at two-o'clock in the morning, does not deserve an investigation."

La oss se litt nærmere på et krimdrama i tre avsnitt som utbroderer denne nye kvinnelige rollen litt mer, nemlig den newzealandske En väns död på SVT1 (våren 1999). Denne miniserien handler om den framstående genspesialisten Anne Harrison som arbeider dels som universitetslektor, dels som leder for et stort prosjekt i et flunkende nytt laboratorium finansiert av et internasjonalt legemiddelkonsern, og dels som obdusent på en rettsklinikk. Hun fremstilles både som ungpike med flagrende lyst hår, og som dame i drakt med passe kort skjørt og høye hæler. Historien går ut på at hun som rettsmedisiner blir konfrontert med liket til sin tidligere bestevenninne – Giselle – som er blitt myrdet. Giselle og hun var perlevenninner gjennom tenårene, og hadde begge planer om å redde verden. Men mens Giselle som journalist fortsatte kampen for de undertrykte, ble Anne mer og mer del av etablissementet, for til slutt – etter Giselles oppfatning – å selge sin sjel til kapitalen (dvs. legemiddelindustrien). Det er mange plot i denne serien: En mordgåte, politisk kamp for Fransk Polynesias selvstendighet, forholdet mellom Anne og hennes gifte elsker, kampen mot seksuell trakassering i universitetsmiljø – i tillegg til et posthumt relasjonelt oppgjør mellom Giselle og Anne.

Samtidig er dette først og fremst en film om Anne Harrisons indre utvikling: I motsetning til de oppløste mannlige subjektene i de filmene vi drøftet tidligere, starter hun som et fullstendig intakt subjekt, autonomt og selvforsynt. Ikke bare er hun nesten monstrøst vellykket i sin superkvinneframtoning, hun er også avgrenset i kjærlighetsrelasjonen til den gifte kollegaen. Men det er klart at filmen ikke framstiller dette subjektet på en helt sympatisk måte: Dette subjektet representerer en innsnevring og kulde både i forhold til politisk engasjement og i forhold til menneskelige relasjoner generelt. Men via Annes engasjement i den døde vennens skjebne – hennes fysiske og følelsesmessige "obduksjon" av Giselle – blir hun etter hvert ledende i en avsløring av et politisk komplott som har hindret Fransk Polynesias selvstendighet. Anne finner altså tilbake til seg selv, en som skal redde verden, og via det også tilbake til venninnen Giselle. I sluttscenen er hun på likhuset for å ta farvel før venninnen blir kremert. Anne taler med venninnen som om hun var i live, forteller henne at alt hun har gjort har hun gjort for at Giselle skulle bli stolt.. Til slutt kysser hun Giselle på munnen, mens hun stryker henne over hodet. Kanskje en understreking av venninnefellesskapets lesbiske overtoner? Som når prinsen kysser Tornerose, men uten den heteroseksuelle gnistens effekt: Tornerose våkner ikke – hun sover rolig videre. Likevel er den symbiotiske forbindelsen mellom de to gjenopprettet. Kanskje er det Anne, mer enn Giselle, som representerer Tornerose, og som gjennom Giselle har våknet til en mer integrert subjektposisjon, hvor den kalde superkvinnen nå også kan inngå i nære, livgivende relasjoner? Kjønnsideologisk virker dette unektelig en smule betenkelig. Den "kvinnelige" kulturelle posisjonen må for all del opprettholdes for at den autonome kvinnen ikke skal bli monstrøs. Samtidig ligger det i historien om Anne Harrison også en tilskrivelse av enorm makt.

Det spesielle med Anne Harrison er ikke bare det faktum at hun er obdusent, og dermed kan få de døde i tale. Det kan også mannlige obdusenter i politiseriene. Det spesielle er at hun i den andre delen av sin yrkesutøving faktisk også kan skape liv. Hennes forskningsprosjekt står overfor et gjennombrudd, som betyr at hun kan forlenge liv og ubegrenset utvide den kvinnelige reproduksjonsalder. Medikamentet prøves foreløpig på aper, og den gamle Molly er akkurat blitt gravid. Legemiddelfirmaet ser selvsagt profittmulighetene i dette, og vil på alle måter framskynde produktet. Anne, derimot, vil ikke at dette skal brukes til foryngelsesmiddel for kvinner (jfr. den kvinnepolitisk korrekte østrogendiskusjonen), men til å "hjelpe syke barn". Når apen Molly plutselig spontanaborterer, vil firmaets ledelse ha en viviseksjon av Molly for å få et entydig bilde av årsaken. Dette reagerer den livgivende kvinnen på med stor avsky.

Når Anne går ensom ut av bygningen, står den mannlige ledelsen sammen med en av hennes mannlige kolleger øverst i en vindeltrapp og betrakter henne. Mens hun er ute, gjennomfører kollegaen viviseksjonen. Anne Harrison ser plutselig inhumaniteten til legemiddelfirmaet, og sier opp sin stilling. Den livgivende kvinnen vinner ikke kampen mot den griske kapitalen. Men hun vinner kampen over superkvinnen inne i seg selv – det kjølig beregnende autonome subjektet. Resultatet er imidlertid ikke at hun mister sin subjektstatus, det er tvert imot nå hun kan gå ut og redde verden. Kvinnens arkaisk abjektale posisjon kan fortsatt avleses i hennes stilling som koblet til spørsmål om liv og død. Løsningen ligger heller ikke i å omdefiniere denne statusen til akseptabel groteskhet. Som nyutsprunget subjekt kan Anne – i største gravalvor – reforhandle statusen som abjekt, slik at den blir en ressurs av nærmest guddommelige dimensjoner (jfr. også hvordan sjefskirurgen Kate i Chicago Hope bokstavelig talt holder et spedbarns hjerte i sin hånd). I en verden som er dominert av menn, er det kun svik og korrupsjon å vente seg. Bare de som forholder seg til de nye kvinnelige subjektene som de livgivende obdusenter de er, kan håpe på at kroppen til slutt finner sitt nye hjem.

Ally McBeals do

Selvsagt er verken kulturaliseringen av den abjektale kvinneligheten eller framstillingen av kvinnelig omnipotens de eneste mediale løsningene på den kroppslige hjemsøktheten vår tids nye bevegeligheter og tradisjonseroderinger byr på. Det essensialistiske tilsnittet i begge disse kjønnsdiskursene – det forutsetter noefast kvinnelig som må bevares og/eller refortolkes – er nokså problematisk i en tidsånd hvor prosjektet ofte synes å være en opphevelse av kjønnsdikotomien. Et publikum av typen "thirty something" vil sannsynligvis oppfatte disse framstillingene som forholdsvis utdaterte, og det er et slikt publikum som fjernsynsserien Ally McBeal kan antas å rette seg mot. I Ally McBeal ligger derfor løsningen snarere i å "avkjønne" kroppen – eller i hvert fall finne noen kjønnsnøytrale områder hvor kroppene kan hvile ut. I denne serien er både menn og kvinner hjemløse og hjemsøkte – og den kvinnelige reproduktive kraften rekker ikke lenger enn til å forme dansende embryoliknende skapninger i gjentatte mareritt.

Selv om den biologiske klokken tikker uopphørlig for alle seriens karrierekvinner, så har kjønnene funnet en annen modell for å gi kroppen et nytt hjem. Den skinnende blanke unisex-doen er seriens emblem: Her møtes kjønnene i det mest intime, hvor både private og offentlige hendelser saumfares med all slags "epistemofiler" gjemt bak dodørene. Her refereres stadig vekk til lukter og lyder: Ally prater om sin aspargesdiett, og John bærer rundt på sin automatiske nedspyler for at han ikke skal få seg noen overraskelser. Foran speilet i det store rommet fiffer man seg opp, uansett kjønn, og John øver på sine alltid like tåpelige sjekkereplikker og dansetrinn. John er egentlig kroppens representant de luxe i denne serien – og til forskjell fra den stillheten som Johnny i Naked opplevde så ubehagelig til stede i kroppen, lager John ulike halvpinlige lyder. Er mannen (i hvert fall en viss type, her symbolisert ved nerden John) den nye representanten for det abjektale, redefinert som akseptabelt grotesk kropp – en vi paradoksalt nok kan føle viss ømhet for (jfr. Sally)?

Ally McBeals do er kontorets hjerte, og det er neppe noen tilfeldighet at hjertet samtidig er et analt sentrum. Her utfolder den pregenitale kroppsfascinasjonen seg. En slik pregenitalitet kan vi se som en regressiv manøver tilbake til et mer håndterlig, barnlig stadium av kropp og kjønn forstått gjennom en ny diskurs som understreker også kroppers likhet på tvers av kjønn. Hvis dette lykkes, vil det gjøre selve det epistemofile urspørsmålet om kjønnsforskjellen og babyens tilblivelse fullstendig overflødige. Man kan muligens også tolke Ally McBeal-seriens dofiksering som et resultat nettopp av den lille guttens reaksjon og fornektelse av kjønnsforskjellen – nå overført også til jenta som må benekte sin egen abjekte kropp (genitalitet/reproduktivitet) for å erobre en status som subjekt (se Rudberg 1995). Det epistemofile prosjekt går i oppløsning – og vi forsikres om at kroppen ikke har noen andre hemmeligheter enn de do-vanene avslører. Å avgenitalisere kroppen, i den forstand at genitaliteten ikke oppfattes som et hierarkisk overordnet begjær, er et prosjekt i den "skjeve" kjønnsteoriens ånd (queer theory) – en teori som også understreker at kjønnsforskjellen kan/må dekonstrueres til det meningsløse. I Ally McBeal viser denne detroniseringen av genitaliteten/overskridelsen av kjønnsdikotomien seg i at kroppens nye hjem blir en felles do. En slik løsning kan ved første blikk synes lite opphissende, men doen har på tross av sin angivelige kjønnsnøytralitet mange seksuelle konnotasjoner4 – og den avkjønnete pregenitaliteten erstatter heller ikke mer ordinære heteroseksuelle møter i serien. Noen "endelig løsning" på epistemofiliens og abjeksjonens begjærsprosesser synes derfor ikke unisex-doen å representere, selv om disse prosessene ikke lenger har like entydige kjønnskonnotasjoner. For plutselig hopper Johns ekle kjælefrosk ut av doen (i rumpa på den alltid like vakre Georgia) som abjektets "return from the repressed" – men nå er kanskje abjeksjonen like mye noe som rammer det kulturelt mannlige? Og Ally McBeal selv blir, i tråd med sin nyvunnete posisjon som subjekt, involvert i et epistemofilt prosjekt, like forvirret over (kvinne-)kroppens hemmelighet som det mannlige subjektet noen gang var. For mens babymonstret danser, gjentar Ally sitt frustrerte og stadig mer paniske spørsmål: Hvor i all verden kommer babyen fra?!

MEDIEKROPPER OG PEDAGOGIKK

Jeg antydet innledningsvis at min interesse for mediebilder av kropp og kjønn handlet om sosialiseringsforskerens opptatthet av dagens diskursive tilbud for kropps- og kjønnskonstruksjon. Slike diskursive tilbud er selvsagt viktige for vår forståelse av våre kroppers historiske situerthet, men også for analysen av våre kropper som subjektivt levd situasjon. Hvilke diskurser – mediale eller ikke-mediale – som har appell og praktisk verdi i dette henseende, kan selvsagt ikke avgjøres a priori. Det finnes etter mitt syn heller ingen mulighet til å gradere slike diskurser etter grad av "fremmedgjøring" i forhold til kropp, så lenge vi ikke opererer med en kropp "utenfor" diskursen som entydig referanse. Det er selvsagt nokså banalt: Hva vi oppfatter som fremmedgjorte kroppsforhold i en tid, vil ikke nødvendigvis være det i en annen, og hva som fungerer subjektivt meningsfullt eller patologiserende, vil neppe kunne avgjøres en gang for alle.

Det betyr ikke at det normative ikke må drøftes. Da ville jo etiske problemstillinger, som angår pedagoger og andre med ansvar for oppvoksende mennesker på en helt spesiell måte (pedagogikk er og forblir nødvendigvis normativ), avfeies på samme "liberalistiske" måte som i begynnelsen av 80-tallet med dette tiårets postmoderne nyfrelsthet. I de siste årene er dette blitt diskutert utfra et nytt og (post-)modernisert begrep om danning (se f. eks. Løvlie 1992), hvor det pedagogiske prosjekt igjen koples til kritisk refleksjon over den moderne treenigheten: sannhet, rett og smak. Et slikt oppdatert danningsbegrep tar hensyn til vår aktive bruk av ulike medierte kroppsbilder, enten denne handler om nytelse og/eller identitetskonstruksjon. Men det stopper ikke der. Et danningsperspektiv impliserer også en vurdering av denne aktive bruken. Og selv om de standarder vi anvender i en slik vurdering ikke lenger blir betraktet som universelle, vil temaer som personlig selvstendighet og kollektiv ansvarlighet med stor sannsynlighet gå igjen. Mediebilder av kropp er med andre ord ikke pedagogisk likegyldige. Samtidig blir en pedagogisk vurdering av slike bilder til tom moralisering, hvis den ikke knytter seg til en analyse av den historiske sosialiseringssituasjonen hvor disse bildene sirkulerer. En slik analyse krever også en interesse av å forstå fenomenet før det settes under den pedagogiske, normative lupen.

Mitt bidrag til en slik forståelse av kroppen som fenomen, her studert gjennom noen fjernsynsserier, er for det første nokså dystopisk: Fremmedgjøring er et eksistensielt faktum, og ethvert (pedagogisk) håp om å framelske den egentlige kroppen er forgjeves. For det andre vil alle diskursive bidrag i en viss forstand prøve å oppheve fremmedgjøringen – selv de som vi (pedagogisk) oppfatter som usunne, rå og brutale. For det tredje vil den måten mediebilder faktisk fungerer på i forhold til kropper som situasjon her og nå, sjelden kunne forutses utfra en ensidig fokusering på de diskursive uttrykkene selv, men kreve en analyse nettopp av deres konkrete forhold til konkrete kroppslige situasjoner. Slik kan man si at Sally, Anne og Ally i viss utstrekning kan forstås som "tegn i tiden", de sier noe om vårt forhold til kroppen i dag. Samtidig representerer de hver for seg diskursive tilbud i form av ulike "løsninger" på våre moderne epistemofile problem, mer eller mindre historisk og subjektivt relevante. På hvilken måte disse "løsningene" skal vurderes ut fra kriterier for et refleksivt danningsprosjekt, hvorvidt de eventuelt fremmer eller hindrer utviklingen av selvstendige og ansvarlige individer i forhold til kropp og kjønn, skal jeg ikke drøfte i denne sammenhengen.

Personlig vil jeg tro at både den groteske, den allmektige og den pregenitale kroppen (i tillegg til mange andre "kropper") vil inngå som elementer i vår tids oppskrifter på kropp og kjønn. Som argumentert for tidligere, vil det å forutse hvordan vårt forhold til kroppen vil utvikle seg med utgangspunkt i noen dagsaktuelle tematiseringer være umulig – og da ikke bare fordi mitt utvalg av slike tematiseringer har vært nokså tynt, eller fordi mine impresjonistiske analyser ikke er særlig uttømmende. Det viktige i denne sammenhengen har vært at disse bildene av kropp og kjønn faktisk sirkulerer i vårt kulturelle univers, og at de ikke fantes der tidligere på samme vis. Hvor betydningsfulle disse bildene er som uttrykk for, og oppskrifter på, våre kjønns- og kroppskonstruksjoner, vet vi foreløpig lite om, men at de inngår som del av den begjærsfylte situasjon vår kjønnete kropp kan forstås som, er rimelig å anta. Selv om noen kjønnsteoretikere anbefaler at kjønnene oppløses i en felles pregenital lyst for å unngå et genitalt herredømme som både heteroseksualiserer og kjønner oss på undertrykkende vis (Segal 1993), en tilstand en tradisjonell psykoanalytiker ville benevnt "polymorft pervers", er det muligens bare foreløpig (og så lenge det morer oss) at epistemofilen søker sitt kroppslige hjem på Ally McBeals do. Men at han/hun har vært innom der, vil kanskje gjøre at kroppen aldri blir helt den samme?

REFERANSER

Bakhtin, Michail (1965/1984) Rabelais and his world. Bloomington: Indiana University Press.

Bataille, George (1962/1987) Eroticism. London & New York: Marion Boyars.

Ang, Ien (1985) Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London/New York: Methuen.

Bjurström. Erling & Monica Rudberg (1997) Hungry Heart – moderne mannlighet och kvinnelighet på vei. Rudberg, Monica : Kjærlighetsartikler. Oslo: Tano Aschehoug Forlag, s. 19–44.

Brooks, Peter (1993) Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge: Harvard University Press.

Butler, Judith (1990) Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. London: Routledge.

Douglas, Mary (1969) Purity and danger. London: Routledge.

Freud, Sigmund (1923) The infantile genital organization. Standard Edition, Vol 19. London: Hogarth Press.

Kristeva, Julia (1980/1991) Fasans makt. Göteborg: Bokförlaget Daidalos.

Løvlie, Lars (1992) Postmodernisme, språk og filosofi. Dale, Erling Lars (red.) Pedagogisk filosof,s. 233–253. Oslo: Ad Notam.

Moi, Toril (1998) Hva er en kvinne? Kjønn og kropp i feministisk teori. Trondheim: Norsk Gyldendal Forlag.

Mulvey, Laura (1989) Visual pleasure and narrative cinema. Mulvey, Laura : Visual and other pleasures. London: MacMillan.

Rudberg, Monica (1995) A bloody story? On construction of bodily gender among girls. NORA, Nordic Journal of Women's Studies 3/1: 32–44.

Rudberg, Monica (1996) The researching Body. The epistemophilic project. The European Journal of Women's Studies 3/3: 285–305.

Segal, Lynn (1994) Straight sex: The politics of pleasure. London: Virgo Press.,

Tasker Yvonne (1998) Working Girls. Gender and Sexuality in Popular Cinema. London and New York: Routledge.

Williams, Linda (1990) Hard core. London: Pandora Press.

1Å anerkjenne at biologiske funksjoner er en del av denne levde kroppen, fører ikke nødvendigvis til biolologistisk determinisme, dvs. at vi oppfatter f. eks. kvinnelig reproduksjonsevne som noe som gjennomsyrer hele vår væren. Og i forhold til spørsmålet om determinisme er det minst like ille hvis vi oppfatter vår kjønnete kroppslighet som totalt bestemt av de rådende sosiale diskurser.
2En slik forståelse kan en også finne i Toril Mois diskusjon av kropp som situasjon. Hun poengterer at psykoanalytisk tenkning nettopp kan være betydningsfull for å forstå kroppen som levd erfaring, og henviser til at både Beauvoir og Sartre bruker psykoanalyse som redskap for å forstå individets livshistorie (Moi 1998:165–166).
3Jeg har ikke undersøkt hvilket publikum disse programmene faktisk har/har hatt, men kan ut fra deres genretrekk gjøre noen antakelser om deres potensielle seere: Mens Glamour er en ettermiddagssåpe som retter seg til et godt middelaldrende kvinnepublikum, er En väns död et mer ambisiøst krimdrama som kombinerer elementer fra sykehusserier, psykologiske relasjonsdramaer og politiserier. Samtidig vil dets vekt på hovedpersonens problematikk sannsynligvis også appellere sterkest til et middelaldrende kvinnelig publikum. I motsetning til disse seriene er Ally McBeal en populær prime-time-serie som på ironisk/kjærlig vis portretterer thirty somethinggenerasjonen. Målgruppen for serien er yngre og mer "to-kjønnet" enn de andre.
4De felles dobesøkene opptrer i serien omtrent like rituelt som sex i pornofilmen eller danse-/ sangnummer i musikalen, ja, i flere tilfeller er det faktisk musikalnummer som foregår på fellesdoen. Et tankekors i forhold til fellesdoens seksuelle konnotasjoner er den genrelikheten mellom pornografisk film og musikaler som filmvitere har pekt på (Williams 1990).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon