Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Konstruksjon av kropp og kjønn i actionfilmen

Gender constructions in the Hollywood action cinema

Margrét Helgadottir Næss, cand.polit. i mediepedagogikk, førstekonsulent i KILDEN, Informasjons- og dokumentasjonssenter for kvinne- og kjønnsforskning i Norge

Fremstillinger av menn og kvinner i Hollywoodproduserte actionfilmer på 1980- og 90-tallet kan synes å representere noe nytt i forhold til den tradisjonelle iscenesettelsen av kjønn i Hollywoodfilmen. Er Hollywood virkelig på revolusjonære nye veier med de nye konstruksjonene av kjønn og kropp, eller er det bare kamuflerte stereotypier av gammel årgang?

The shifting images of men and women in the Hollywood action cinema in the 1980s and 1990s seem almost revolutionary compared to the traditional gender construction in the Hollywood cinema. The male body becomes increasingly visible with the muscular heroes in the 1980s. This heightens the problematic issue of the man as an erotic object. In addition to this, the late 1980s and 1990s have seen a series of movies featuring aggressive, gun-toting and muscular heroines. However, the article reveals that many of these new images of gender are following old gender traits. The action cinema never fully displays the man as a pleasurable object, and the rebellious independence of the action heroine is neutralized.

I actionfilmer nærmet fremstillingen av kvinnen og mannen seg hverandre på 1980- og 90-tallet. Mannen ble i større grad fremstilt som et objekt, mens kvinnen ble mer aktiv. I denne artikkelen skal jeg se på denne utviklingen. Jeg begynner med å skissere den tradisjonelle kjønnskonstruksjonen i filmer med actionelementer. Deretter går jeg nærmere inn på noen aspekter ved actionheltens kropp, og vurderer hvorvidt han kan ses på som et erotisk objekt. Videre vil jeg se på noen trekk ved de nyere actionkvinnene. De fremstår som sterke, uavhengige og fulle av handlingskraft og aggresjon.

ACTIONFILMEN

Actionfilmen er en svært vid betegnelse som kan romme tilsynelatende ulike typer filmer som komedier, thrillere, westernfilmer, krigsfilmer, horror og science fiction. Den danske forskeren Tove Arendt Rasmussen peker på at actionfilmen ikke bare omfatter det som blir formidlet, nemlig fysisk styrke, handling og beherskelse, men også selve formidlingsformen, de visuelle uttrykksformene. Det skal "hende noe". Karakterene handler fysisk, og klippingen av filmen bidrar til å øke handlingens dynamikk. Slik skapes det en følelse av høyt tempo (Rasmussen 1993:140–141). Det dveles ikke lenge ved fine naturlandskap eller dypsindige dialoger. Karakterene får sjelden tid til å puste ut før de kastes ut i neste fare. Actionfilmen kan dermed karakteriseres både ved det som forekommer i filmen, og ved det som ikke finnes der. Enkelt sagt; jo mindre dypsindig tematikk, færre handlingstråder som skal løses, mindre dialog og utbredelse av personlige motiv; desto mer plass blir det til overs for action. Det spektakulære er et viktig trekk ved sjangeren. Den amerikanske filmforskeren Yvonne Tasker definerer sjangerens action som "(…) the enactment of spectacle as narrative. " (Tasker 1993a:6) Den narrative linjen brytes gjerne av forfølgelser, slåsskamper, torturscener og eksplosjoner. Disse scenene er ikke alltid nødvendige for fortellingens fremdrift, men er preget av ren fremvisning. Actionfilmen er en sjanger hvor filmen som filmmedium fanger vår oppmerksomhet, det vil si at det visuelle til tider kan synes viktigere enn det narrative.

MANNEN SOM MIDTPUNKT

Kathryn Bigelow har regissert actionpregede filmer som Strange Days (1995), Blue Steel (1990) og Point Break (1991). Hun er foreløpig et eksepsjonelt unntak, fordi actionfilmen regnes for å være mannsdominert. Disse filmene er laget av menn, om menn og for menn. Actionfilmen anses som kanskje det mest macho av alle Hollywoodprodukter (Tasker 1993b:242). Filmer med typiske actionelementer har som regel mannlige helter, og handlingen foregår i det offentlige rom, som ofte betraktes som en mannlig arena. Filmene har relativt få kvinner, og det heteroseksuelle kjærlighetsprosjektet er derfor noen ganger fullstendig fraværende. Det mannlige fellesskapet er kort sagt av stor betydning.

Dette blir spesielt tydelig i buddy-filmene, som nærmest er blitt en egen subsjanger. Her har to heltekamerater et vennskapsforhold som kan synes å ligge svært nært et kjærlighetsforhold. På denne måten kan homoerotisk begjær og homoerotisk narcissisme sies å være et vesentlig trekk i actionfilmen, det vil si menns interesse for seg selv og for hverandre (Linchausen 1997:7). For å unngå at dette inntrykket skapes, kan kvinner noen ganger får tildelt rollen som heltens romantiske interesse og dermed fungere som en bekreftelse på heltens heteroseksualitet. Det er viktig å bevare mannens kroppslige integritet og spesielt heteroseksualitet i actionfortellingen (Tasker 1993a:15). Selv om kvinnen ikke er fysisk til stede for å avverge mistanker om homoerotiske følelser mellom mennene i filmen, så kan hennes nærvær likevel være tydelig. Hvis mennene tilfeldigvis får fysisk kroppskontakt med hverandre, som en klem, vil de distansere seg fra hverandre verbalt og fysisk. Det vil si at de for eksempel vil småslå hverandre kameratslig på ryggen, slå en ironisk vits, eller erte hverandre med tydelige referanser til egen heteroseksualitet og homofobi. På denne måten tydeliggjøres det overfor tilskueren at mennene er heteroseksuelle, til tross for at det ikke er en eneste kvinne å se på flere mils omkrets.

Gitt den betydningen samme-kjønn-vennskap har som visuell og narrativ nytelse i mange actionfilmer, så er kvinnen som romantisk interesse på mange måter ofte en lite velkommen figur. Hun fremstilles gjerne som en komisk og hysterisk person som trenger å bli berget eller beskyttet. Noen ganger er hun ganske enkelt skrevet ut av den mer intense actionfortellingen. Ofte blir kvinnen enten voldtatt eller drept, eller begge deler, for slik å motivere heltens hevn og bringe filmen fremover. Det er for eksempel blitt en klisjé i detektivfortellingen at helten har mistet sin hustru eller kjæreste enten før filmen setter i gang, eller kort tid etter at hun er blitt gjort til gjenstand for heltens romantisk interesse (Tasker 1993a:16–17). En dame i nød er likevel ikke en nødvendig komponent i disse filmene. Noen ganger er det ikke en kvinne som trenger redning, men heltens mannlige kamerater. Actionfilmen opererer da som et eksklusivt mannlig sted.

I det kvinner i actionfilmen kan fungere som en slags symbolsk garanti på heltens heteroseksualitet, så fremstilles hun samtidig som underordnet. I den klassiske Hollywood-filmen sørger den mannlige karakteren for fremdriften i fortellingen. Kvinnen fungerer i disse filmene mer som noe vakkert å se på, det vil si et passivt objekt (jfr. Mulvey 1975). Actionhelten derimot opererer i begge disse posisjonene (Tasker 1993a:16). Han kontrollerer handlingen, samtidig som han blir presentert som et spektakulært skue. Han viser seg frem med sine muskler og kropp. Et vanlig syn i mange actionfilmer, spesielt fra 1980-tallet, er at helten er fullt påkledd i filmens første minutter. Etter hvert som filmen utvikler seg, kastes imidlertid det ene klesplagget etter det andre, slik at når filmen nærmer seg sin slutt, står han igjen med en skitten og blodig kropp, så vidt dekket av en like møkkete og fillete trøye. Et eksempel på dette er Bruce Willis i Die Hard-filmene (1988, 1990, 1995). Et annet eksempel er Rambo (1982, 1985, 1988), som, uansett klima og tøffe værforhold, ender opp i kun en boksershorts. Slik blottstilles heltens kropp.

PANSERKROPPEN

Helten og hans kropp må ofte testes, og dette er et avgjørende trekk ved en actionfilm (Rasmussen 1993: 141, Tasker 1993a:9). "Within this structure suffering – torture, in particular – operates as both a set of narrative hurdles to be overcome, tests that the hero must survive, and as a set of aestheticized images to be lovingly dwelt on" (Tasker 1993b:230). Heltens kropp i spesielt filmer fra 1980-tallet er et muskuløst panser som står imot angrepene utenfra. Det er den som testes, påføres sår og arr og som ikke bare viser den fysiske styrken hans, men også den psykiske. Oppmerksomheten rettes mot kroppens bevegelser og kontroll. Det viktige er ikke om han klarer testen, men hvordan han klarer den.

Den trenede actionkroppen som ideal står for en storslått fantasi om udødelighet, "(…), for i den hårde og atletiske krop kan der verken komme noget ud eller ind, og den formgiver fornægtelsen af den forvandlingsproces, som alderen indskriver kroppen i." (Jerslev 1994:119). Den harde, maskuline og stabile actionfilm-kroppen står i klar kontrast til for eksempel splatterfilmens insistering på kroppens fullstendige sammenbrudd. "Den fuldkomne, maskuline krop er kun interessant i splatterens univers for så vidt, som den er en løgn; et bedragersk ytre, der, når det kommer til stykket, kan genembrydes uden besvær" (Jerslev 1994:118). Både splatterfilmen og actionfilmen behandler den samme angsten for kroppens sårbarhet. Actionkroppen utsettes på samme måte som splatterkroppen for en mengde skader og ødeleggelser, men der splatterkroppen virkelig ødelegges, består actionkroppen. Jeg mener med andre ord at kroppen er bærer av to ulike meninger i disse to filmtypene. I splatterfilmen er kroppen menneskelig, det vil si at den kan ødelegges. I actionfilmen fremstår kroppen som overmenneskelig, nesten guddommelig. På denne måten representerer actionkroppen det gode, stabile og seirende, mens splatterkroppen representerer det svake, kaotiske og kanskje det onde. Splatterkroppen er åpen. Ingenting av kroppens indre side holdes skjult for oss, og "(…) grænsen mellem indre og ydre er brudt sammen" (Jerslev 1994:110). Actionfilmen insisterer på at heltens kropp er hel. Helten kan blø fra sine sår og kutt, men dette er ytre, kontrollerbare skrammer. Kroppens væsker, det vil si blod, oppkast og ekskrementer; det som kroppen skiller ut og som er en del av kroppen (samtidig som det ikke er det), ses på som urent og noe som bør holdes på innsiden av actionkroppen. Det kaotiske og uhyggelige holdes med andre ord under kontroll. Slik blir actionheltens kropp fullkommen og pålitelig. Panseret står dermed ikke bare imot angrep utenfra, men også innenfra.

Muskler kan sies å være et tegn på makt. Det trekk som fremheves ved den mannlige kroppen i actionfilmene på 1980-tallet er da også nettopp musklene. Actionfilmene på 1980-tallet med den muskuløse kroppen i sentrum er blitt sett på som et forsøk på å reetablere den overlegne maskuline makt på bekostning av de fremskritt kvinnebevegelsen hadde gjort på 1970-tallet. På begynnelsen av 1980-tallet ble kroppsbyggere som Sylvester Stallone og Arnold Schwarzenegger legitim filmunderholdning fra Hollywood. De beveget seg fra roller som Conan (1981, 1984) og andre sverdsvingende mytologiske helter over til storbudsjetterte A-filmer. Tasker mener imidlertid at det stadige fokus på kroppen og musklene kan være med på å denaturalisere maskuliniteten (Tasker 1993a). Hvis man ser på den muskuløst bygde kroppen som hjemmesnekret, det vil si et resultat av trening og steroider, har den ingen naturlig legitimitet for sin makt lenger, fordi det kommer frem at mannen ikke har fått sine muskler naturlig. Den ekstremt muskuløse og tilsynelatende maskuline kroppen kan dermed ses på som en ustabil skikkelse som ikke oppfyller våre forestillinger om det maskuline. Dette fordi den konstruerte muskelkroppen kombinerer det vi tradisjonelt oppfatter som maskuline og feminine kjennetegn (Tasker 1993a:77–80). På den ene siden er den et passivt objekt, skapt for å bli sett på. På den andre side er en slik kropp i stadig aktivitet i actionfilmen og dermed knyttet til tradisjonelle forestillinger om det aktive og maskuline. Slik kommer fremstillingen av den harde, ugjennomtrengelige og aggressive kroppen i konflikt med den mannlige kroppens økende synlighet som narcissistisk og erotisk blikkfang.

MANNEN SOM EROTISK OBJEKT

Den mannlige kroppen som et uttrykk for maskulin styrke skaper komplekse problemstillinger for utviklingen av actionfortellingen. Disse er først og fremst relatert til behovet for å integrere momenter med fysisk utfoldelse og fremvisning av kroppen. Actionfilmen insisterer på å dvele ved den kroppslige maskuliniteten, og dette ønsket kolliderer ofte med handlingens fremdrift. Denne konflikten kan sammenliknes med en posisjon vi forbinder med kvinnen i den tradisjonelle Hollywoodfilmen. Hun blir ofte presentert som et passivt bilde, nærmest et ikon, mens mannen er den som handler og driver filmfortellingen fremover. Den britiske filmforskeren Laura Mulvey mente at iscenesettelsen av menn og kvinner i den klassiske Hollywoodfilmen kunne ses på som en passivaktiv binaritet. I psykosemiotisk tenkning har denne binariteten en avgjørende betydning for tilskuerens blikk. Tilskueren identifiserer seg med den handlende part i filmen; mannen, mens kvinnen oppfattes som et objekt. Kvinner er dermed kun til stede i filmen for å bli sett på. Dette har en tendens til å motarbeide den narrative utviklingen i filmen ved at handlingsflyten fryses i erotiske stillbilder (Mulvey 1975, Taskerl993a). Actionhelten iscenesettes på samme måte, men til tross for den tydelige objektiviseringen av ham, brukes det ulike strategier for å kamuflere dette. Det ligger med andre ord en ambivalens i actionfilmen, fordi den søker på den ene siden å synliggjøre den mannlige kroppen, på den andre siden å kamuflere den.

We see male bodies stylized and fragmented by close-ups, but our look is not direct, it is heavily mediated by the looks of the characters involved. And those looks are marked not by desire, but rather by fear, or hatred, or aggression.

(Neal 1983:18).

Steve Neal hevder at mannlige filmsjangrer ofte involverer sadomasochistiske temaer, scener og fantasier, og at mannlige helter noen ganger kan "be marked as the object of an erotic gaze" (Neale 1983:13). Han mener ikke med dette at den mannlige kroppen konstrueres som et erotisk objekt for en apnen manns blikk. Derimot sier han at det erotiske momentet undertrykkes: Den mannlige kroppen presenteres i action og kamp. Den presenteres ikke erotisk, men heroisk. Årsaken til dette er at fremstillinger av menn på film må undertrykke den passivitet som assosieres med det å være et objekt. Slik opprettholdes forestillingen av maskulinitet og mannen som et aktivt subjekt. Jeg mener at mannen, til tross for hans aktivitet og heroisme, også fremstilles som et erotisk objekt. Tilskueren tilbys med andre ord en kompleks presentasjon av actionhelten som både et erotisk skue og et handlende subjekt. Den nederlandske medieforskeren Lisbeth van Zoonen konstaterer at selv om nakne menn opplever kvinners blikk som en trussel, oppleves det kvinnelige blikket mindre truende enn det homoseksuelle blikket (Zoonen 1994:98). Den mannlige kroppen skal uansett ikke ses på med begjær. Begjæret må i så fall kobles til hans subjektstatus. For at maskuliniteten skal kunne holdes intakt, må objekt-posisjonen utfordres. Løsningen på dette er et kompromiss mellom passivitet og aktivitet i iscenesettelsen av mannen.

I reklame, for eksempel, fremstilles menn tradisjonelt oftest i en eller annen aktivitet. Han driver med idrett, barberer seg eller vasker seg. Alt dette er "naturlige aktiviteter" som er legitime påskudd for å vise frem kroppen hans. Han presenteres med andre ord som en mann som "tilfeldigvis" blir sett på mens han utfører en aktivitet (Zoonen 1994:101). I actionfilmer kan dette for eksempel være slåsskamper, hvor actionhelten "naturlig" kan vise frem sine muskler og kropp i aktivitet. "Naturlige" arenaer er gymnastikksalen eller bokseringen.

Den mannlige modellen i reklamefotografiet er et eksempel på at fremstillingen "benekter" at han er et objekt. Når han ser rett i kamera (tilskueren), stirrer han ofte direkte uten å smile. Dette blir da et direkte og uvennlig blikk, som forteller at han er klar over tilskuerens tilstedeværelse, men at han avviser å bli sett på, det vil si; han avviser at han er et objekt. Zoonen mener at han på denne måten hindrer tilskuerens uforstyrrede voyeurisme å utvikle seg (Zoonen 1994:99). I tråd med psykosemiotisk filmteori forutsetter de voyeuristiske nytelsene en distanse til bildet. Tilskueren kontrollerer bildet, samt personene i bildet, fordi han/hun er en usynlig gjest som uforstyrret kan kikke inn på en privat verden. Denne kontrollfølelsen svekkes for tilskueren når det oppleves at den mannlige modellen er klar over tilskuerens tilstedeværelse. Zoonen mener at den mannlige modellen også "benekter" at han er et erotisk objekt når han rett og slett overser tilskueren. Slik viser han en fullstendig mangel på interesse for tilskueren. Han ser i stedet opp i luften eller vekk fra kameraet (Zoonen 1994:101). Men bildet er ikke så entydig som Zoonen fremstiller det. Vi har i den siste tiden sett mange tegn på endringer av dette bildet. Mannlige modeller fremstilles for eksempel i klart frembydende positur, mens kvinnelige modeller ser "stygt" og utfordrende på tilskueren.

I den tradisjonelle fremstillingen av mannen i reklamebildet derimot forsvarer den mannlige kroppen seg som nevnt mot en visuell erotisering. Han begrenser slik posisjoneringen av den kvinnelige eller homoseksuelle voyeurisme i tilskueren. Da er det kanskje som Steve Neale sier: I et samfunn som er heteroseksuelt, er det problematisk at den mannlige kroppen markeres spesifikt som et erotisk objekt for et mannlig blikk. Det mannlige blikket må motiveres på andre måter hvor de erotiske komponentene (tilsynelatende) undertrykkes. Neale mener at dette løses i de mannlige filmsjangrene gjennom for eksempel torturscenene hvor den mannlige kroppen "may be disqualified, so to speak, as an object of erotic contemplation and desire." (Neale 1983:14). Det tematisk viktige i actionfilmer er nettopp at helten overlever på grunn av sin styrke. Torturscenen er ofte en del av den typiske testen actionhelten skal gjennom i en film. Det blir dermed både en test helten må klare, og en anledning til legitimt å vise frem den mannlige kroppen til "nytelse" for tilskuerne, uansett kjønn.

Actionfilmene tilbyr et overveldende visuelt fyrverkeri som langt overskrider en westernfilm eller en komedie. Actionfilmenes visuelle spektakularitet kan betegnes som filmenes eksess. Barbara Gentikow sier at eksessene i filmer nettopp kan være det som trekker publikummet til filmen. Det er det publikum venter på. "Leserne oppsøker altså i realiteten tekstens pirringer, og utsetter seg dermed frivillig for "tekstens vold. (…) Leserne vil forføres." (Gentikow 1998:47). Eksplosjoner, biljakter og skytedueller i actionfilmene er eksesser som tilskueren jakter på. Det er underholdningen actionfilmen tilbyr tilskueren. Men actionhelten er også en eksess i seg selv. Kameraet dveler ved kroppen hans når han slåss eller lider seg gjennom tortur og andre prøvelser. I sakte film får man se musklene hans i nærbilde, svetten som pipler frem og grimasene i ansiktet hans.

Jeg har tidligere trukket linjer mellom iscenesettelsen av actionhelten som objekt og den tradisjonelle iscenesettelsen av kvinner i Hollywoodfilmen. Det er imidlertid et viktig skille mellom disse to konstruksjonene. Kvinnen iscenesettes ofte kun som et passivt objekt og noe vakkert å se på. Actionhelten beholder sin integritet ved å være et aktivt objekt. Likevel bryter han med den tradisjonelle presentasjonen av menn på film, nettopp fordi han er et objekt. I actionfilmene nærmet konstruksjonene av kvinnen og mannen seg hverandre på 1980- og 90-tallet. Helten ble i større grad fremstilt som et objekt, men kvinnen ble også mer aktiv. Disse kvinnene er sterke og handlingskraftige. De er ikke passive objekter på sidelinjen, men tar selv kontrollen over handlingen i filmfortellingen.

NYE BILDER AV KJØNN OG MUSKLER

Sigourney Weaver som Ripley i Aliens-filmene (1979, 1986, 1992, 1997), Linda Hamilton som Sarah Conner i Terminator 2 (1991), Geena Davies som Samantha/Charly i The Long Kiss Goodnight (1996), Angela Bassit som Mace i Strange Days (1995) og Demi Moore som Jordan O'Neil i G.I. Jane (1997). De er alle eksempler på en gruppe nye kvinneskikkelser i actionpregede filmer som kjennetegnes av muskuløse og fysisk sterke kropper. Vi har sett kvinner med muskler på film tidligere, for eksempel Grace Jones og Brigitte Nielsen. Disse to muskuløse kvinnene spilte i en rekke mytologiske eventyrfilmer, som Red Sonja (1985) og Conan the Destroyer (1984), men også etter hvert i actionfilmer som Cobra (1986) og Beverly Hills Cop II (1987). Felles for disse rollene er at usikkerheten rundt kvinner med muskler kamufleres med humor og seksualitet. Det som skiller de nyere actionkvinnene fra Brigitte Nielsen og Grace Jones, er at de tilsynelatende tas på alvor og mange av dem har hovedrollen i sine filmer. Er synet på kvinner med muskler i endring i det vestlige samfunnet og i Hollywood?

Kvinner med muskler vekker mange reaksjoner, alt fra avsky til beundring. Hvor menn med muskler ses på som naturlige fordi de bare understreker noen mannlige karakteristikker, ses kvinner med muskler ofte på som ukvinnelig. Kvinner skal ikke se ut som menn! Muskler assosieres med maskulinitet, og den muskuløse kvinnens kropp blir ansett som noe fremmed og nærmest monsteraktig. Yvonne Tasker mener derimot at muskler ikke nødvendigvis er et tegn på maskulinitet lenger, men snarere at muskler på 1990-tallet ble et definerende element også ved kvinner. Muskler er ikke lenger kjønnsspesifikke, men heller en fysisk utsmykning av kroppen. Hun innfører termen "musculinity", for å vise hvordan den fysiske definisjonen av maskulinitet, det vil her si velutviklet muskuløsitet, ikke lenger er begrenset til den mannlige kroppen (Tasker 1993a:149). Muskler betegner altså en ren kroppslig forståelse av styrke og svakhet. Muskler har fått en annen kulturell verdi, og kan dermed også kjennetegne den kvinnelige kroppen, uten at den nødvendigvis blir maskulin av den grunn.

Med dette kunne vi ha konkludert med at den muskuløse actionkvinnen er en velsignelse for det kvinnelige frigjøringsprosjekt. Jeg mener imidlertid at begeistringen bør dempes noe. Forståelsen av musklenes mening kan ikke avgrenses kun til det fysiske, og muskler kan fortsatt ses på som et tegn på maskulinitet. Muskler utgjør en stor forskjell mellom menn, og har større betydning for menn enn for kvinner. Den muskuløse kvinnen betegnes som en veltrent kvinne, men har hun ikke muskler, betraktes hun fortsatt som en kvinne. Mannen uten muskler derimot oppfattes ofte ikke som mandig. Han ses på som feminin, slappfisk, nerd, homse, pyse og så videre. Den rent fysiske forståelsen av muskler får altså en psykologisk og kulturell betydning mellom menn, fordi mangel på muskler hos en mann kan oppfattes som et tegn på fysisk og psykisk svakhet. Muskler blir på denne måten sosialt avgjørende i det mannlige fellesskapet. Mannsforskeren Barry Glassner sier at en manns selvtillit har direkte sammenheng med å ha en muskuløs overkropp. Dette kan forstås dithen at menns kroppsbygging ofte kan ha usikkerhet som årsak. Med dette mener Glassner at menn prøver å bevise for seg selv og andre menn at de kan overleve, at de er vinnere (Glassner 1995:257). En mann kan med andre ord oppnå en form for kunstig trygghet, og dermed også en kunstig selvtillit, ved å bygge opp kroppen sin.

Kroppsbyggingen hadde et oppsving på 1980-tallet. Muskelmannen på film ble utover på 1990-tallet imidlertid til en stereotyp; en mindre begavet mann som egentlig er sårbar og usikker på seg selv. Helterollene innebar en viss ironisk distanse og humor fra slutten av 1980-tallet. Oppmerksomheten mot det ytre og mannskroppen endret seg. Susan Jeffords mener at det ytre og spektakulære begynte å vike plassen til fordel for en mer indre maskulin dimensjon på 1990-tallet (Jeffords 1993a). Mer filmtid ble brukt på utforskning av heltens etiske dilemmaer, emosjonelle traumer og psykologiske mål, og mindre tid ble brukt på deres våpenferdigheter eller svulmende muskler. 1990-tallets menn på film ble mer opptatt av kjærlighet, farskap, moral, ansvar og følelser. Farskapet tas for eksempel opp i filmer fra 1991 som Father of the Bride, Regarding Henry, Boyz N the Hood, Terminator 2 og Eyes of an Angel, men også i senere filmer som Jingle All the Way (1996), Dad Savage (1998) og Falling Down (1993). Mor-sønnproblematikk tas opp i en film som Stop! Or My Mom Will Shoot (1992), hvor den tøffe og muskuløse helten, her i Sylvester Stallones skikkelse, viser seg å være en liten sårbar mammagutt. Vi finner også filmer hvor mannen føder barn, som i Switch (1991) og Junior (1994).

Jeffords hevder at det kan synes som om det viktigste for menn på film, spesielt fra 1991, er å oppdage at de har utført sine jobber på bekostning av kjærlighetsforhold og familie, og at de finner veien hjem til familien sin (Jeffords 1993b:200). Eksempler på dette er filmer som Kindergarten Cop (1990), City Slickers (1991) og Regarding Henry (1991). I Regarding Henry blir mannen nærmest tvunget til denne erkjennelsen. Mannen i denne filmen er en utro, egoistisk og kynisk stjerneadvokat som ikke kjenner sin egen datter spesielt godt. Han utsettes for en ulykke som gjør at han ikke kan fortsette i sin gamle jobb, og blir avhengig av familien når han må begynne helt på nytt igjen. Han blir med andre ord gitt en unik sjanse til å begynne forfra igjen, og filmen skildrer hvordan han forelsker seg på nytt i kona og blir bestevenn med datteren. Når han blir frisk, går han ikke tilbake sitt tidligere liv, men innser at familien er det viktigste.

Jeffords påpeker imidlertid at mennene i disse filmene ikke holdes til ansvar for sin eventuelle voldelige fortid. Tvert imot unnskyldes disse mennene med at de kun utførte sin plikt overfor nasjonen, reddet sine venner eller rett og slett bare gjorde jobben sin. Det var ikke mennenes eget valg å drepe og slåss (Jeffords 1993b:201). Budskapet er med andre ord at de nærmest ble tvunget til å være voldelige. Jeffords trekker også frem et annet viktig poeng, nemlig at disse "nye" mennene på begynnelsen av 1990-tallet er heteroseksuelle, hvite menn. Med noen unntak som filmene Boyz N the Hood (1991), Jungle Fever (1991), Bad Boys (1995) og Men in Black (1997) følger dette dermed konvensjonen i de dominerende delene av amerikansk kultur som sier at maskulinitet defineres gjennom den hvite mannlige kroppen (Jeffords 1993b:205).

Til tross for at den spektakulære mannskroppen mister noe av sin kraft og betydning i 1990-tallets actionfilmer, mener jeg likevel at muskler fortsatt er et avgjørende tegn på maskulinitet i dagens filmer med actionelementer. Idealet har imidlertid blitt mannen som har oppnådd sine muskler naturlig, for eksempel gjennom kroppsarbeid og ikke gjennom kroppsbygging; De fremste heltene på 1990-tallet er helter med intelligens, humor og kjappe replikker, som for eksempel Mel Gibson og Bruce Willis eller de mer ironiske, tvetydige og lettere feminiserte heltene som Nicholas Cage, Keanu Reeves og Brad Pitt. Danseren John Travolta gjorde comeback på 1990-tallet, spesielt i den omdiskuterte filmen Pulp Fiction (1994), men også i filmer som Face Off (1997) eller A Civil Action (1998), og han rokket dermed ved den tradisjonelle koplingen mellom dans og femininitet. Overgangen fra overdrevent muskuløse helter som til tider bare gryntet og ikke snakket forståelig, til helter med intelligens, betyr også en endring i actionfilmenes behov for å synliggjøre heltens kropp. 1990-tallets helt får stort sett beholde sine klær på, selv om de er kroppsnære og derfor til tider kun er et ekstra hudlag. Et eksempel på dette er Keanu Reaves i The Matrix (1999) som har svarte, kroppsnære skinnbukser og t-skjorte.

Endringen i actionfilmen henger også sammen med en endring i hvilke temaer actionfilmen tar opp, og økt bruk av elementer fra sjangrer som science fiction og tech noir. Disse sistnevnte sjangrene tar for eksempel opp temaer som menneskets bruk av teknologi, verdens undergang og menneskets moralske forfall, samt menneskets møter med verdensrommet. De siste årene har action-markedet nærmest eksplodert med storbudsjetterte filmer som debatterer verdens undergang og/eller fremtidsfilmer hvor datateknologi og menneskets hjerne synes viktigere enn den fysiske menneskekroppen. Eksempler på det første er filmer som Armageddon (1998), Twelve Monkeys (1995), Men in Black (1997), Mars Attacks! (1996) og den mer religiøse Gods Army (1994). Eksempler på det siste er filmer som Johnny Mnemonic (1995), Strange Days (1995) og som tidligere nevnt The Matrix.

Maskulinitet koples med andre ord ikke lenger med det overdrevent muskuløse og kroppslige i 1990-tallets Hollywoodfilmer, og det lekes mer med kjønnskonvensjonene og fremstillingene av både menn og kvinner. Men selv om det er mer vanlig med muskuløse kvinner i dag, aksepteres muskler på kvinner bare hvis kjønnsordenen ikke trues. Jeg mener at den muskuløse kvinnen vil motta ulike reaksjoner ut fra hvor muskuløs hun er. På samme måte som kvinner skal følge den gylne middelvei med akkurat passe skjørtelengde, akkurat passe mye mat, så skal en kvinne ha akkurat passe mye muskler. Da anses hun kun som veltrent. Overskrider hun denne grensen, som kvinnelige kroppsbyggere kan sies å gjøre, vil hun oppleves som å true den tradisjonelle kjønnsordenen. Yvonne Tasker viser til kvinnelige kroppsbyggerkonkurranser hvor kvinnene blir dømt ut fra deres femininitet i tillegg til sine fysiske kvaliteter. Den svenske forskeren Thomas Johansson (1996) viser til at de kvinnelige kroppsbyggerne fremhever at de er kvinnelige ved for eksempel å bruke sminke eller få brystinnplantasjoner. Alt dette er forsøk på å overbevise omverden om at de er kvinner, til tross for sine svulmende muskler. Slik prøver de å berolige oss om at de ikke truer den tradisjonelle kjønnsordenen.

At det er blitt vanligere med muskuløse kvinner i det vestlige samfunnet, kan vi se ut fra at filmheltinner ikke lenger latterliggjøres på grunn av musklene, som tilfellet var med muskuløse stjerner som Brigitte Nielsen og Grace Jones. Likevel vakte Demi More oppsikt i filmen G.I Jane (1997), hvor det tydelig fokuseres på kroppsbyggingen hennes. Kameraet dveler ved kroppen hennes i det hun trener seg opp til å bli den første kvinne som gjennomfører Navy Seal-utdannelsen. Linda Hamilton vakte også oppsikt da hun dukket opp i science fiction/actionfilmen Terminator 2: Judgement Day (1991). Hovedårsaken til at hun ble en sensasjon i denne filmen, var den totale forvandlingen fra den første filmen, psykisk og spesielt fysisk. I den første Terminator-filmen (1984) portretteres hun som den unge, vimsete servitøren Sarah Conner. Når hun hører at hun vil bli en legende, ler hun: – "Jeg som ikke engang klarer å balansere sjekkheftet! " Når den andre filmen begynner, har hun ikke bare født en sønn, men også tydelig trent seg opp til en muskuløs kriger og soldatkvinne. Bare det faktum at det er hun som forteller oss historien, viser at denne kvinnen ikke er representativ for de klassiske Hollywoodkvinnene. Siden kvinnene sjelden hadde fortellerstemmen i slike filmer, ble det mennene som fikk det siste ordet eller fant løsningen på gåten. Det er også viktig når man skal se på fremstillingen av Sarah å nevne at denne filmen har sterke innslag fra science fiction-sjangeren, som blant annet kjennetegnes ved sin nytenkning og grenseoverskridelser, også i forhold til fremstillingen av kvinner.

DEN MODERLIGE ACTIONKVINNEN

Sarah er blitt en soldat i den andre Terminator-filmen, forberedt på menneskenes krig mot maskinene som hun vet vil komme. Hun ser det som sitt livskall å beskytte sin kommende ledersønn. Tasker påpeker at det moderlige stadig dukker opp som en motivasjon for actionheltinner. De er aktive for å beskytte sine barn, biologiske eller adopterte (Tasker 1998:69). Kvinner skal være en trygg stasjon for menn på film. De skal være der når han drar ut på eventyr, og også når han kommer mørbanket og utslitt hjem igjen. De forventes automatisk å vise omsorg, ansvar og morsinstinkter. Kanskje er det derfor så mange av de nye actionheltinnene har barn eller kommer i kontakt med barn på en eller annen måte. Muligens er det et forsøk på å berolige oss om at de er kvinner likevel. Til tross for sin tøffe fremtreden, aggressivitet og maskingevær, så har de altså fortsatt sine morsinstinkter i behold.

Kvinner har stort sett blitt fremstilt som passive objekter på sidelinjen i de tradisjonelle Hollywoodfilmene. Men filmhistorien viser også perioder med aktive og selvstendige filmheltinner, for eksempel under andre verdenskrig. Det har imidlertid blitt benyttet ulike strategier for å legitimere at en kvinne er aktiv og selvstendig. En av de viktigste strategiene er å tilby en akseptabel årsak til at kvinnen er aktiv. Det å hevne en voldtekt ble for eksempel en egen subsjanger på 1960- og 70-tallet, noe vi også ser i nyere filmer som Blue Steel (1990), Thelma & Louise (1991) og The Accused (1988). Her beveger kvinnen seg mellom rollene som offer, kriminell og helt. Det blir godtatt at kvinnen handler på tvers av den tradisjonelle femininitet, fordi de har en åpenbar legitim grunn. Det samme gjelder de moderlige actionkvinnene. Vi godtar deres mer maskuline sider, fordi vi ser at det er nødvendig for at de skal kunne beskytte sine barn. Det er kjent fra dyreverdenen at mødre flekker tenner hvis noe eller noen truer deres barn. Mace i science fiction/actionfilmen Strange Days (1995) har en liten sønn. Samantha/Charly i The Long Kiss Goodnight (1996) har en liten datter. Ripley finner ei foreldreløs jente i begynnelsen av den mest actionpregede filmen av Aliens-filmene, Aliens (1986), som hun knytter sterke bånd til gjennom resten av filmen. Så sterke er båndene at hun satser sitt liv for å redde jenta. I en scene mot slutten av filmen ser vi at hun uten å nøle kommer til unnsetning når hun hører jenta skrike ut i redsel. Denne filmen er spesiell fordi den behandler morbarn-tematikken på flere nivåer, i og med at det ikke bare er Ripley som har sterke morsinstinkter, men også Alien-moren. På slutten av filmen er det et finaleoppgjør mellom de to mødrene, hvor Ripley kommer seirende ut. Ripley seirer fordi hun er en representant for det gode og en beskytter av menneskeheten, altså en ekte helt.

Det er med andre ord lettere å godta de muskuløse og sterke actionkvinnene når deres handlinger begrunnes ut fra deres antatte morsinstinkter. Et slikt stereotypt bilde av kvinnen møter imidlertid noen problemer i de filmene hvor actionheltinnene ikke oppfyller idealet om den gode moren. For den splittede personligheten Samantha/Charly i The Long Kiss Goodnight betyr datteren to forskjellige ting. For lærerinnen og moren Samantha er barnet viktigst av alt. For agenten Charly kan barnet tilsynelatende uproblematisk etterlates hjemme, i hvert fall i begynnelsen av filmen. Charly er utålmodig over datterens tårer og roper kommandorop til henne som om de var i militæret. Gjentatte ganger sier hun at hun slett ikke ønsker barn, og at det absolutt ikke passer henne å ha barn i hennes liv som agent. Bildet av den motvillige moren kan på mange måter sammenliknes med Sarah Conner som mor i Terminator 2. Susan Jeffords mener at Sarah overflødiggjøres i denne filmen. Terminatoren overtar hennes foreldrerolle, og Sarah ignorerer sønnen gjennom store deler av filmen. Noen ganger kan det synes som om hun kun er en soldat i kamp for fremtiden (Jeffords 1993a:249–252). Sarah fritas for sin morsrolle når terminatoren dukker opp.

Både Charly og Sarah viser seg likevel å ha sin morskjærlighet i behold. Dette blir spesielt tydelig når det gjelder Charly. Når datteren tas til fange av skurken, setter hun nesten livet til i den fantastiske redningsaksjonen. Filmen ender med et tilsynelatende idyllisk bilde av kjernefamilien. Slik sett kan filmen sammenliknes med en rekke tradisjonelle fremstillinger av sterke kvinner på film. Femmes fatalene på 1940-tallet var sterke, selvstendige kvinner, men ble ansett som problematiske og farlige. Løsningen ble da enten å drepe dem eller å få dem gift. De ugifte og ulykkelige karrierekvinnene på film på 1940-tallet og på 1980-tallet ble fremstilt som skjøre karaktertyper i ekspressfart på vei mot psykiaterens sofa. Medisinen de der fikk foreskrevet, var "slutt å jobbe og gift dere!" Ekteskapet har på denne måten blitt sett på som den lykkelige redningen for sterke og uavhengige kvinner på film.

I 1991 kom filmen Thelma & Louise, som tok et solid oppgjør med dette. Redningen for de to kvinnelige hovedpersonene i denne filmen er å komme seg ut av ekteskapet og det tradisjonelle kvinnelivet. Filmen handler om en rappkjeftet servitør som overtaler sin ulykkelig gifte venninne til å bli med på en helgetur. De stopper ved en veikro, noe som viser seg å bli skjebnesvangert. Servitøren dreper en mann som er i ferd med å voldta hennes reisefølge. De er livredde da de setter kursen mot Mexico, men frykten viker etter hvert plass for et ukuelig heltemot. Snart er de ettersøkt ikke bare for mord, men også for overfall på en politimann og væpnet ran. Filmen er en moderne sjangerhybrid av western, roadmovie og actionfilm, hvor "the buddies" er kvinner.

Mange kritiske røster ga seg til kjenne da filmen kom. Noen mente at den bare var et nytt tilskudd til den nye bølgen av "giftig og ondskapsfull" feminisme (Rommetveit 1994:7). Man betegnet filmen som en kvinnelig hevnfantasi, fordi den viser kvinners overfall på menn. Disse mennene fremstilles som patetiske stereotyper. Andre igjen kalte filmen en "PMS"-film og karakteriserte det hele som en fascistisk versjon av feminismen (Willis 1993:120). Filmkritikere generelt uttrykte bekymring over at kvinner nå skulle identifisere seg med voldelige og aggressive kvinner. Noen feminister kritiserte filmen for dens pessimistiske slutt. Thelma og Louises ville ferd ender i Grand Canyon, hvor de omringes av hele politistyrken, uten muligheter til å unnslippe. Som et siste opprør setter de utfor klippene og ut i den sikre død. Det som likevel er viktig med Thelma & Louise, er at den satte i gang en debatt om nettopp kjønn på film og iscenesettelsen av kvinner. En opplagt årsak til dette er at det så tydelig er mannssamfunnet som er fienden i filmen. Kjønn er et hovedtema, og menn spiller en avgjørende rolle som motivasjon for hovedpersonenes handlinger (Bjurström og Rudberg 1996:13).

DEN AGGRESSIVE ACTIONKVINNEN

Ifølge Ingrid Rommetveit skal kvinner på film bli utsatt for vold, ikke utøve vold. Koblingen av kvinner og voldsbruk er fjernt fra hva vi mener god underholdning er, og hvilke roller kvinner skal ha i fiksjon og kultur (Rommetveit 1994:10). Kvinner forventes å ha en høyere moralterskel enn menn. Kvinner bærer fram liv, føder det, beskytter det og oppdrar det. Derfor er det vanskelig å forestille seg kvinner som dreper. Det blir ansett som ikke-kvinnelig å drepe. Menn har tradisjonelt blitt sett på som det aggressive kjønn. Aggresjon har nærmest blitt fremstilt som "mannens natur". Menn skal være sterke og ordne opp, vise autoritet og ikke vise seg sårbare og usikre. Aggressive kvinner derimot bryter med den tradisjonelle kvinnerollen. Kvinner er blitt og blir fremdeles fremstilt som det fredsbevarende kjønn. Fysisk aggressive kvinner har tradisjonelt blitt sett på som komiske, hysteriske eller sinnssyke. Thelma og Louise er såvisst ikke forsvarsløse ofre, og derfor har mange karakterisert dem som maskuline og lesbiske. De andre typiske feminine sidene de så tydelig viser mot hverandre, som omsorg og sårbarhet, overses. De er kanskje ikke så fysisk sterke, men det som er viktig med Thelma & Louise er forvandlingen i kvinnenes kroppsspråk og selvtillit. Som Thelma sier mot slutten av filmen: "Something has crossed over in me and I can't go back, I just couldn't live." Akkurat som Sarah utvikler seg gjennom de to Terminator-filmene, går Thelma og Louise gjennom en utviklingsprosess fra det svake og passive til det sterke og selvstendige.

"När kvinnor har en pistol i stället för ett läppstift i handväskan vänds spelet ut och in, vänds hierarkier upp och ner: vem är det nu som är kung, vem är det nu som äger fallos? Vem är nu man, vem är nu kvinna? " (Björk 1996:133). Det er kanskje fremstillingen av kvinner med våpen som har forårsaket mest bekymring hos kritikerne (Tasker1993a:139). Våpen er tradisjonelt et symbol på makt. I mange actionfortellinger er tilgang til teknologisk utstyr nøye bundet opp til forestillinger om maskulinitet. I Thelma & Louise er de to kvinnenes økende evne til å klare seg selv proporsjonalt med deres økende evne til å håndtere en pistol. Det ligger ikke utallige lik langs landeveien etter de to kvinnene. De er svært moderate i sin voldsutøvelse, særlig hvis man sammenlikner med en typisk actionfilm hvor man kan bli drept uten motiv overhode. De to kvinnene dreper kun en gang, og det er mordet som sender dem ut på rømmen. For å holde de to heltinnene sympatiske og troverdige, kan de ikke bli presentert som lettferdig skyteglade og voldelige. Voldelige kvinner risikerer å bli møtt med avsky. Det er derfor heller ikke noe finale-skyteoppgjør som vi ser i mange actionfilmer.

Et mord etter et voldtektsforsøk, et "høflig" ran, en politimann som blir avvæpnet og en lastebil som blir skutt i filler. Dette er Thelma og Louises kriminalitet, og de står dermed i sterk kontrast til aggressive actionkvinner i filmer som The Long Kiss Goodnight (Harlin 1996) eller Natural Born Killers (Stone 1994). Charly knekker for eksempel nakken på en mann med bare hendene, og fremstår som mer fysisk aggressiv og voldelig enn Thelma og Louise. Thelma og Louise er ikke muskuløse. De er derimot utfordrende kledd og provoserer i de ultrafeminine små shortsene sine. Det som er overraskende med disse to kvinnene er motet deres, det vil si deres psykiske styrke.

Thelma og Louise og mange av de nye actionkvinnene fremstår på mange måter som utradisjonelle, men fastholder samtidig en rekke klassiske kvinnelighetstrekk. Charly fremstår som maskulin fordi hun uproblematisk skyter med maskingeværet, som er det ultimate symbolet på maskulin makt. Jeg mener ikke med dette at actionhelten framstår som maskulin fordi han dreper. Det er ikke mordet i seg selv som er maskulint, men det å ordne opp, redde damen i nød, om nødvendig med vold. Volden og drepingen kan slik leses som symboler på at han er beskytteren, den som kommer en til unnsetning, den som eliminerer skurkene. Heltens vold legitimeres med andre ord ut fra hans gode hensikter og beskytterinstinkter. Ut fra dette tradisjonelle bildet av den mannlige beskytteren som maskulin, ses en kvinne som handler på tilsvarende måte på som en maskulin kvinne; en kvinne som handler som en mann.

KVINNEN MED HJERNEN

Da er det kanskje ikke så rart at den sterke kvinnen på film tradisjonelt sjelden har vært fysisk sterk, men heller psykisk sterk. Actionhelten tyr til fysisk vold, de smarte krimheltinnene løser gåten med sitt intellekt. Kvinner har fått en sterkere posisjon i krimfilmer enn i mer typiske actionfilmer, og krimfilmen er nok også en større publikumstreffer hos kvinner enn hva actionfilmene er. Den kvinnelige kriminaletterforskeren har bare ganske nylig ankommet på film, selv om hun har eksistert lenge både i litteraturen og i krimserier på fjernsynet. På 1980- og 1990-tallet så vi imidlertid en rekke filmer med kvinnelige hovedpersoner som var advokater, private etterforskere, politikvinner eller FBI-agenter. Heltinnene i filmer som The Silence of the Lambs (1991) og Copycat (1995) kjennetegnes mer av sin intelligens og psykiske styrke enn av sin fysiske styrke.

Der filmer med sterke actionelementer kjennetegnes av det storslåtte, spektakulære og fysiske, kjennetegnes filmer med sterke krimelementer av det mer stille, psykologiske og intelligente. Den mest åpenbare forskjellen er at alt er synlig og åpenlyst i actionfilmen, mens det ukjente og mystiske er essensen i thrilleren. Krimfilmene kretser som regel rundt et lovbrudd som er begått og løsning av gåten om hvem som står bak. Det kan også være en psykologisk reise i det kriminelle sinn og atferd, som tilfellet er i nyere seriemordthrillere, som både The Silence of the Lambs og Copycat er eksempler på. I disse filmene er det ikke bare vesentlig å skissere morderens psykologiske profil, men også etterforskerens. Et viktig tema er faren for at etterforskeren skal miste sin identitet i hans/hennes jakt på morderen, fordi han/hun praktisk talt må gå inn i morderens sinn og forestille seg dennes tanker, frykt og begjær, for å klare å forutse morderens neste trekk og fange ham. Ofte dveler disse filmene lenge ved morderens intelligens og karisma. Det psykologiske aspektet er med andre ord ofte et hovedtema i filmer med krimelementer.

For Clarice i The Silence of the Lamb, har minnet om hennes far en viktig betydning. Det er blitt til en klisjé i mange Hollywoodfilmer at aktive heltinner identifiserer seg med sin far (Tasker 1993a, 1998). I actionfilmer blir heltinnen ofte motivert av sine moderlige instinkter som jeg var inne på tidligere. Men de kan også bli motivert av å overta eller arve sin fars posisjon, det være seg sheriff eller politikonstabel. Disse kvinnene kan dermed noen ganger fremstå som en blanding av pappajenter og tomboys.

Både M.J. i Copycat og Clarice har posisjoner som er vanlige i fremstillingen av den kvinnelige etterforskeren. Begge er enslige kvinner plassert i et tradisjonelt maskulint yrke og miljø. Filmene spiller på de spenningene og konfliktene som oppstår ut fra denne posisjonen. Triumfen blir desto større når de løser gåten og fanger skurken, mot alle odds. I begge filmene er det en konflikt at de er kvinner. The Silence of the Lambs er tydeligere på dette enn hva Copycat er. Et eksempel er når Clarice jogger alene og møter en gjeng med joggende mannlige kolleger. Kontrasten blir stor mellom den lille enslige kvinnen og det mannlige fellesskapet. Et annet liknende eksempel som retter oppmerksomheten mot hennes ensomhet som kvinne, er når hun blir bedt om å bli med på en obduksjon. Hun er den eneste kvinnen til stede i et rom fullt av mannlige politikonstabler. I begge filmene er den kvinnelige etterforskeren et romantisk objekt for sine kolleger. Mennene i filmene ser på Clarice og M.J. som erotiske erobringsobjekter. Den kvinnelige etterforskeren respekteres på denne måten ikke som en yrkeskvinne. Det blir dermed en kamp for den kvinnelige etterforskeren å behandles som et individ og ikke reduseres til kun kropp og kjønn.

NYE BILDER AV KJØNN?

På 1980-tallet var actionfilmens dvelinger ved den svette, muskuløse og spektakulære mannskroppen en spennende og ny synliggjøring av mannen også som et erotisk objekt. Han beholdt likevel sin integritet ved å være et aktivt objekt, og på 1990-tallet fikk han tilbake klærne sine. Kvinner får hovedrollen i flere filmer med actionelementer på 1980- og 90-tallet. Disse kvinnene er tøffe, handlingskraftige og muskuløse, og går dermed på tvers av tradisjonelle bilder av maskulinitet og femininitet, hvor kvinnen ofte er forvist til en passiv plass på sidelinjen. Som jeg har vist, konstrueres actionheltinnene likevel ofte i tråd med klassiske kvinnelighetsstereotypier og deres handlingskraft og "maskulinitet" legitimeres på ulike måter.

Det kan med andre ord synes som Hollywood ikke er på spesielt revolusjonære nye veier med sine nye fremstillinger av kjønn. Men, dette kan også ses fra en annen side. Actionfilmen åpner unektelig opp for en mer lekende og eksperimenterende holdning til kropp, kjønn og seksualitet. Det rokkes ved de tradisjonelle betydningene av maskulinitet og femininitet og det settes spørsmålstegn ved to-kjønn-modellen. Filmer med actionelementer får mye kritikk og kategoriseres av mange som annenrangsfilmer. Likevel er det her vi finner en vilje til å tenke nytt i forhold til kjønnskonstruksjoner. Like viktig er det at disse filmene har blitt godt mottatt. Actionheltinnene har fått positiv respons hos publikummet, spesielt hos kvinnelige tilskuere. Unge jenter henter ut inspirasjon, motivasjon og selvtillit av disse filmopplevelsene, og de føler seiersfølelse og stolthet på vegne av eget kjønn. Jentene tilbys med actionheltinnen et mer mangfoldig tilbud av kvinneskikkelser å identifisere seg med. De trekker ut det positive ved actionheltinnens aggressivitet. Det de oppfatter som positivt er hennes opprør, hennes uavhengighet, hennes frihet og hennes styrke til å overvinne vanskeligheter (Jfr. Næss 1999).

REFERANSER

Björk, Nina (1996) Under det rosa täcket: Om kvinnlighetens vara och feministiska strategier. Danmark: Wahlström & Widstrand , trykket hos Nørhaven AS 1997.

Bjurström, Erling og Rudberg, Monica (1996) "Hungry Hearts: Modem kvinnelighet och mannlighet på väg", s. 5–20 i Filmhäftet nr. 1–2.

Gentikow, Barbara (1998) "Eksesser – Et kulturhistorisk blikk på sex- og voldstekster", s. 32–53 i Norsk Medietidsskrift 2/98.

Glassner, Barry (1995) "Men and muscles", s. 252–261 i Kimmel, Michael S . og Messner, Michael A . (red.) Men's Lives. Boston: Allyn and Bacon. 3. opplag.

Jeffords, Susan (1993a) "Can masculinity be terminated? " s. 245–262 i Cohan, Steven og Hark, Ina Rae (red.) Screening the male: Exploring masculinities in Hollywood cinema. London og New York: Routledge.

Jeffords, Susan (1993b) "The Big Switch: Hollywood Masculinity in the Nineties", s. 196–208 i Collins, Jim , Radner, Hilary og Collins, Ava P . (red.) Film Theory goes to the Movies. London og New York: Routledge.

Jerslev, Anne (1994) "Iscenesettelse af kroppen i en moderne horrorfilm", s. 103–128 i Elgurén, Alexander (red.) Det skrekkelige: Fra grøssere til splatter – seks essays om horror. Oslo: Aschehoug kursiv, Aschehoug.

Johansson, Thomas (1996) "Gendered spaces: The gym culture and the construction of gender", s. 32–47 i YOUNG vol. 4, nr. 3.

Linchausen, Ida C . (1997) Forestillinger om maskulinitet i Rambo- og Terminatorfilmene: En analyse. Hovedoppgave i massekommunikasjon og kulturformidling, Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen.

Mulvey, Laura (1975) "Visual Pleasure and Narrative Cinema", s. 746–757 i Mast, Gerald , Cohen, Marshall og Braudy, Leo (1992) Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York og Oxford: Oxford University Press, 4. opplag.

Neale, Steve (1983) "Masculinity as spectacle: Reflections on men and mainstream cinema", s. 9–20 i Cohan, Steven og Hark, Ina Rae (red.) Screening the male: Exploring masculinities in Hollywood cinema. London og New York: Routledge.

Næss, Margrét Helgadóttir (1999) Actionheltinnen. En analyse av ungdommers møte med Hollywoodfilmens kjønnskonstruksjoner. Hovedoppgave til pedagogikk hovedfag, Pedagogisk forskningsinstitutt, Universitetet i Oslo.

Rasmussen, Tove A . (1993) "Video och våld i vardagen", s. 129–150 i Feilitzen, Cecilia von , Forsman, Michael og Roe, Keith (red.) Våld från alla håll: Forskningsperspektiv på våld i rörliga bilder. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings bokförlag, Symposion.

Rommetveit, Ingrid (1994) "Fortellinger om femininitet", s. 6–10 i Z filmtidsskrift nr 47:1.

Tasker, Yvonne (1993a) Spectacular Bodies: Gender, genre and the action cinema. London og New York: Routledge.

Tasker, Yvonne (1993b) "Dumb movies for dumb people: Masculinity, the body, and the voice in contemporary action cinema", s. 230–244 i Cohan, Steven og Hark, Ina Rae (red.) Screening the male: Exploring masculinities in Hollywood cinema. London og New York: Routledge.

Tasker, Yvonne (1998) Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. London og New York: Routledge.

Willis, Sharon (1993) "Hardware and Hardbodies, What Do Women Want?: A Reading of Thelma and Louise”, s. 120–128 i Collins, Jim , Radner, Hilary og Collins, Ava P . (red.) Film Theory goes to the Movies. London og New York: Routledge.

Zoonen, Liesbet van (1994) Feminist Media Studies. London, Thousand Oaks og New Delhi: SAGE publications.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon