Hva forårsaker våre blandete følelser ved synet av en forlatt, ødelagt dukke? Eller en delvis “levende“ dukke med øyner som åpner og lukker seg? Eller av det vi utskiller fra våre kropper: avfall, ekskrementer? Eller av uren hud? Hvorfor disse følelser av uro, engstelse, og i verste fall skrekk?

Våre blandete følelser og deres opphav er et emne av spesiell interesse for Julia Kristeva. I utforskning av dette anvender hun semiotikk og psykoanalyse, og retter oppmerksomheten mot det sosiale livet preget av en vaklende balansegang mellom drifter som sikrer orden (og kan lede til konservativ sterilitet), og drifter som utfordrer orden (og kan lede til enten fornyelser eller kollaps).

I denne artikkelen skal jeg ta for meg et utdrag begreper og konsepter fra Kristeva om kroppen og de urolige følelser den forårsaker. Jeg refererer i hovedsak til den klassiske boken: Powers of Horror.1.

I Kristevas åpningsdiskusjon om det ekle (“the abject“) er det samfunnets generelle grenseoppganger og bekymringer for det upassende (“improper“) og det urene i motsetning til det rene, det ordentlige, det korrekte som opptar henne. Fra antropologen Mary Douglas tar Kristeva teorien om at det ethvert samfunn kaller “møkk“ eller “skitt“, er det som representerer en trussel mot systemet eller systemets orden. Vi holder alle påminnelser om “det skitne“ eller “forurensende“ på avstand, distanserer oss fra det, og forkler dets eksistens, og dekker det til med parfyme eller “renser“ det slik at det blir utholdelig.

Kristeva argumenterer for at det vi finner skremmende, er hendelser som ødelegger eller krenker disse grensene og river vekk avstanden til “det skitne. “ I det følgende skal jeg ta for meg tre av Kristevas konkretiseringer angående dette fra Powers of Horror: forholdet mellom det rene og det urene innenfor og utenfor kroppen, det ekle i form av påminnelser om seksuell differanse og likhet, og den moderlige kroppen. Jeg skal eksemplifisere hennes konsepter gjennom henvisninger til kunst og populærkultur.

DEN FØRSTE DISTINKSJONEN: DET EKLE INNENFOR OG UTENFOR VÅR KROPP

Kristeva gir oss i Powers of Horror en rekke distinksjoner angående det ekle. Kristevas første distinksjon er mellom det ekle som er i kroppen og det som er utenfor den:

Excrement and its equivalents (decay, infection, disease, corpses etc.) stand for the danger to identity that comes from without: the ego threatened by the non-ego, society threatened by its outside, life by death2.

I motsetning representerer kreft og – i visse tilfeller – graviditet, farer innenfra. Under graviditet, for eksempel:

Cells fuse, spit, and proliferate: volumes grow, tissues stretch, and body fluids change rhythm, speeding up or slowing down. Within the body, growing as a graft, indomitable, there is an other3.

Denne formen for redsel er grunnlaget for flere representasjoner av det ekle eksemplifisert i filmer som Alien (Ridley Scott 1979) og The Fly4 (Kurt Neumann 1958). Det ekle i kroppen er ikke synlig, og dermed vanskeligere å forholde seg til Det kan også medvirke til at ens opplevelse av identitet går tapt: “the abject permeates me: 'I' become abject“, underkastet en “structure within the body; a nonassailable alien, a monster, a tumour, a cancer“5.

Frykten for det ekle innenfor kroppen, sier Kristeva, gir en spesiell status til hud. Hud blir en markør for ens interne tilstand. Den klare, rene huden gjenspeiler det rene og uskyldige, mens uren hud gjenspeiler indre forfall og møkk. Kristeva gir her et eksempel fra det gamle testamentet, hvor alle med en kroppsoverflate som er ikke 'ordentlig' forbys adgang til tempelet:

For whatsoever man he be that hath a blemish, he shall not approach: a blind man, or a lame, or he that hath a flat nose, or anything superfluous. Or a man that is brokenfooted, or brokenhanded, … he shall not come nigh to offer the bread of his God6

Uren hud florerer i film som eksempel på forfall. Vi opplever uro og skrekk når vi ser utvekster bryte ut på overflaten av popstjernen Sting i filmen Dune (David Lynch & Alan Smithee 1984). Implikasjonen er enda sterkere i David Lynchs Eraserhead (1977). I denne filmen fantaserer Harry Spencer om en kvinne i hans gassovn. Den begynner med hennes forførende dans, en dans som blir redselsvekkende, da byller begynner å bryter frem i ansikt hennes, en transformasjon som støtter opp om filmens generelle tese om seksuell kontakt, kvinner og fertilitet som noe avskyelig.

Kristevas analyse av hud inneholder også en fremheving av revner, rifter eller kutt i huden, i “containeren“ av en selv. Revner, rifter, og kutt konfronterer oss med “the collapse of the border between what is inside and outside“ kroppen:

It is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the integrity of one's 'own and clean self' but, scraped or transparent, invisible or taut, gave way7.

Silence of the Lambs (Jonathan Demme 1991) gir oss et sterkt eksempel på denne kilden til skrekk. Både det jagede monsteret (James Gumb) og Dr. Hannibal stjeler andres hud for å skape seg nye identiteter. Dr. Hannibal stjeler andres hud for å lage et nytt ansikt. Gumb stjeler huden for å skape et komplett nytt utseende. Siden han er utilfreds med det fysiske bildet han ser i speilet, justerer han bildet ved å fange rene unge kvinner som han flår etter en avmagringsperiode som skal gjøre jobben lettere. Gumb syr hudstykkene sammen for å lage en ny “container“ til seg selv.

DEN ANDRE DISTINKSJONEN: DET EKLE SOM PÅMINNELSER OM SEKSUELL DIFFERANSE OG LIKHET

En annen av Kristevas distinksjoner angående det ekle er at det ekle kan befinne seg i påminnelser om forskjellene mellom menn og kvinner. Skrekk kan også befinne seg i påminnelser om likhetene mellom menn og kvinner, eller i sammenbrytningen av grensen mellom det mannlige/kvinnelige som tilsynelatende opprettholder den sosiale og symbolske orden.

Ved første blikk virker disse to påstandene selvmotsigende. For å forstå hvordan begge kan eksistere innenfor en teoretisk posisjon, må man gå tilbake til fortellinger om oppvekst/opphav innenfor psykoanalytisk teori: Det gjelder både den klassiske Freudianske teori og den Lacanske teori som er Kristevas startpunkt. I begge teorier er den opprinnelige tilstanden antatt å være uten kjønn. Begrepene mann og kvinne har ingen betydning. Det som eksisterer, er et barn som er en del av sin mor. Kjønnsidentitet (og et kjønnshierarki der det mannlige dominerer) oppstår senere.

I klassisk teori oppstår dette punktet når barnet møter kravet om å identifisere seg med faren, og støter fra seg moren og underkjenner hennes betydning. I den Lacanske teorien skjer det når barnet møter den patriarkalske lov og symbolske orden som setter morens autoritet til side. I denne prosessen, blir det påstått, er alle former for “det feminine“ degradert. Den fremtvungne distinksjonen mellom kjønn er sannsynligvis også akkompagnert av en følelse av tap og voldsassosiasjoner, hvor de sistnevnte enten stammer fra minner om “immemorial violence with which the body becomes seperated from another body in order to be“8, eller fra mistanken om at forskjellen mellom mann og kvinne henger sammen med mishandling.

Kvinner er, ifølge sistnevnte teori, kastrerte menn; grusomme i seg selv, og en påminnelse om hva som kan hende menn. Deres genitalia blir da for fryktinngytende for en direkte betraktning. Iallfall er det for menn (kvinners posisjon er her diskutabel) bare mulig å se indirekte (Perseus ser for eksempel på Medusas hode kun gjennom et speil), eller ved å sette inn en annen kroppsdel eller en annen form for fetisj som åpner for en betraktning. Et videre aspekt ved denne separasjonen er at det voldsomme i prosessen blir fornektet eller undertrykket. For både menn og kvinner blir for eksempel fødselens vold en renselse, og den foregår enten utenfor scenen eller med et minimum av blod.

Det er denne typen historier som reiser mulighetene for at både en understreking og en opphevelse av kjønnsforskjeller kan oppleves som skremmende. Menstruasjonsblodet er ifølge Kristeva en påminnelse om forskjellene. Dette kan eksemplifiseres gjennom analyser av en film som Carrie (Brian De Palma 1976). I midten av en scene som viser renslighet (en dusj i skolens gym), begynner det å sive blod ned innsiden av Carries lår, og mens hun leter etter såret, sprer blodet seg til hennes fingrer, og det resulterer i total panikk. På et senere tidspunkt, når en bøtte med svineblod veltes over Carrie for å knuse hennes tro at hun er “belle of the ball“, markeres også fremveksten av hennes nye makt, hennes evne til å bruke sinne for å ødelegge de som har narret henne. Hun er nå ikke bare en seksuelt moden ung kvinne fysisk sett, men har også en voldsom kvinnelig makt.

En utvisking av kjønnsforskjeller trenger ikke å være frastøtende om det innebærer en tilbakevending til en opprinnelig tilstand. Men utviskingen av kjønnsforskjeller blir frastøtende om både menn og kvinner fremstilles som sårbare i prosessen. Maskulin “feminisering“ er et gjennomgangstema i skrekk, og vi ser hvordan både menn og kvinner kan bli brukt som livmor (Alien/Aliens (Scott Ridley 1979, James Cameron 1986)) og i fremstillinger av voldtekt mot menn (Harry Dean Stanton i Wild at Heart (David Lynch 1990)).

Voldtekt mot menn, eller et tvungent mannlig svangerskap, er resultatet av andres vold. Det er imidlertid ikke den eneste måten kjønnsforskjeller kan bli utvisket på. Skrekk kan også skapes der hvor en utenforstående makt fratar mennesker både deres seksuelle identitet og deres fysiske integritet (Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman 1978)). De utviskete forskjellene blir skapt på ulikt vis, men skrekken stammer i hvert tilfelle, ifølge Kristeva, fra det å bli møtt av påminnelser om de ustabile grensene som var skapt i tiden mellom den første separasjonen, og det som nå opprettholder orden, identitet og kontroll.

DEN TREDJE DISTINKSJONEN: DEN MODERLIGE KROPPEN

En siste distinksjon ved Kristevas “abject“ relaterer seg til representasjoner av den moderlige kroppen i motsetning til det feminine. Som nevnt tidligere, blir den feminine kroppen opplevd som ekkel av to grunner. For det første antyder tilstedeværelsen av menstruasjonsblodet en eller annen form for intern skade eller ødeleggelse. For det andre minner kvinnekroppen tilskueren om separasjon, tap og mangel. I klassisk terminologi har den ingen penis, og er en påminnelse om at kroppens grep om dets deler er utsatt – for menn er penis spesielt utsatt.

Den fødende moren kan bli oppfattet som enda mer ekkel. Hennes kropp kan virke uren siden fødsel og moderskap ofte blir assosiert med forurensning og kroppsvæsker. Fødsler tror vi – og med rette – er en blodig og voldsom affære, hvor det er en ubehagelig usikker grense mellom en “selv“ og “det andre“, og hvor ens oppfattelse av å være “menneske“ blir fortrengt av smerte og følelsen av ikke lenger å ha kontroll. For å kunne takle en slik situasjon har det vært nødvendig å “rense“ “det skitne“ fra fødselen slik at den kan fremstilles opphøyd, rosenrød og mer presentabel. Når det ikke skjer, og bildet som presenteres er nakent, uten den sentimentaliteten og forventningen som ellers omgir en fødsel, må resultatet bli forskrekkende for tilskueren. Fødsler er således en hendelse det er spesielt enkelt å presentere som skrekkinngytende. Enhver situasjon som reduserer “det menneskelig“ til “det dyriske“ via smerte, fornedrelse, eller ufrivillige sammenstøt med “det skitne“, vil krenke lignende grenser og fremkalle de samme følelsene av skrekk.

Men morsskikkelsen har også makt. Denne makten handler delvis om reproduksjonen – en konstant trussel mot konvensjonell orden og kontroll. Og Kristeva formulerer det slik: “fear of the archaic mother is essentially fear of her generative power“9. Den handler også om den makten moren hadde før “the law of the father“ tok overhånd. Dette er en autoritet som ikke alltid kan eksistere sammen med konvensjonell/partriakalsk lov og orden på en uproblematisk måte. Bildet av moren blir da en påminnelse om barnets ofte både voldsomme og identitetstruende separasjon fra moren. Denne separasjonen er ofte “a violent, clumsy breaking away, with the constant risk of falling back under the sway of a power as securing as it is stifling“10.

For igjen å eksemplifisere dette med filmer, kan vi trekke frem filmer der monstermødre er et gjennomgangstema. Moren i Psycho (Alfred Hitchcock 1960) har beholdt så mye makt og autoritet, til og med etter sin død, at hennes sønn har ikke klart den “riktige“ overgangen til konvensjonell lov og orden, med psykose og påfølgende drapsaktivitet som resultat.

DET EKLES FUNKSJON

Fra antropologen Mary Douglas låner Julia Kristeva ikke bare ideen om samfunnets kategorisering av “møkk“, men også ideen om hvordan samfunn utvikler purifikasjonsritualer eller seremonier som tillater en sikker kontakt med det som er så tiltrekkende urent.

I flere kapitler i Powers of Horror vurderer Kristeva religiøse praksiser og de historisk betingede forandringer av dem. Hun begynner med det gamle testamentets formaninger mot “det motbydelige“, og tolker disse som en representasjon av bekymringen for trusselen om tilskitning utenfra og troen på en bestemt måte å forholde seg til denne på. Denne formen for takling av det urene innebærer et sett av regler og forbud som konsentrerer seg om “separating, with constituting strict identities without intermixture“11. Mat skal være usyrnet (ingen blanding av korn med gjær), og det som kommer i kontakt med kjøtt, skal ikke komme i kontakt med melk (Kosher-kjøkkenet); “thou shalt not let thy cattle gender with a diverse kind; thou shalt not sow thy field with mingled seed; neither shall a garment mingled of linen and woollen comen upon thee“12.

For Kristeva fremstår disse måtene å takle det ekle på som måter jødedommen kan “constitute itself“, og distansere seg fra “paganism and its material cults“13. Og i en forlengelse av det samme argumentet hevdes det at radikale forandringer i religion og i sosiale ordener stammer fra en re-posisjonering av grenser mot tidligere måter å overleve og tenke.

Fra en kompleks og utfordrende gjennomgang av kristendommen og dens utvikling vil jeg bare fremheve Kristevas kommentarer til de ulike måtene å takle det urene på når det først var plassert innenfor individet: bekjennelse av synd, avsverging av synd, og ved å søke syndsforlatelse for å forvandle synd til dyd. Kristeva supplerer Douglas med tesen om at en del av vår nytelse ved å se det ekle og forurensning stammer fra vår lettelse over at det urene er “der ute“, “utstøtt“ ifra vårt indre:

the spasms and vomiting … protect me. The repugnance … thrusts me to the side and turns me away from defilement, savage and muck“14, “the gagging … spasm in the stomach, the belly … sight-clouding dizziness, nausea … 'I' want none of that element… 'I' do not want to listen, 'I' do not assimilate it, 'I' expel it15.

A wound with blood and pus, or the sickly, acrid smell of sweat, of decay … without makeup or masks, refuse and corpses show me what I permanently thrust aside to live. These body fluids, this defilement, this shit are what life withstands … such wastes drop, so that I might live16

Synet av disse urenhetene er både et minne om hva som er “urent“ i oss, og en forsikring om at de er utstøtt fra kroppen, forvist til et mer “sikkert“ sted, og fratatt deres styrke eller transformert til en harmløs tilstand.

Film gir vitnesbyrd om at det forurensende “abject“ er synlig “der ute“. Videre tilbyr den, under kontrollerte forhold, den spenningen som kontakten med det forbudte og det urene skaper. De kontrollerte forholdene er nødvendige for å sikre at de følelsene som blir forårsaket, ikke vil være utholdelige, ikke oversvømme en selv, eller overvelde ens vanlige rasjonalitet, og bryte ned ens vanlig kontroll. Tilskuerne av skrekkfilm kan, som Barbara Creed påpeker, nærme seg en tilstand av kvalme eller fullstendig redsel. Likevel har de alltid sikkerheten og forvissningen om at det de ser er en film, at menneskene er skuespillere og ikke dør på ordentlig, at opplevelsen er tidsbegrenset, og at de alltid kan se vekk eller gå.

Kunstutstillinger kan også ses på som en rituell kontakt med det ekle. Kunstnere har opp igjennom tidene dvelt ved det ekle for å peke på samfunnets moralisering og utrensning av det som oppfattes som “urent“. Hannah Wilkes, i hennes S.O.S.-prosjekt (Starification Object Series) (1974), “merket“ sin nakne kropp med vaginaformete skulpturer laget av tyggegummi, og fotograferte seg selv i positurer som gjorde narr av magasinmodeller. Cindy Sherman laget en hel serie med bilder av det ekle, bl.a. med lemlestete mannekenger. Hun var opptatt av at

Automatic scopophilic consumption, whether narcissistic or voyeuristic, is interrupted. By rendering the body problematic, and exposing what is conventionally hidden, Sherman infuses the desirous look with a sense of dread and disease17.

Kiki Smith har vært opptatt av den moderlige kroppen og dens reproduktive organer. Hun lager skulpturer som trosser det renvaskete bildet av det moderlige og viser innvollene, livmoren, det fysiske, og det blødende18. Robert Gober har laget skulpturer som viser det transseksuelle, feminiseringen av den mannlige kroppen19 og den lemlestede kroppen.

Kristevas tanker om grenser i Powers of Horror blir ikke bare anvendt i forhold til kroppen, selv om dette er et av hovedtemaene i denne klassikeren. Grenser og dets overtredelser er relevante også i forhold til politiske grenser, sikre soner, epidemier og karantenesoner. Konseptet som handler om kontroll over det ekle, kan også belyse temaer som behandler fysisk nedbrytning, og en politisk kamp om hjertene og tankene til en befolkning.

Slike temaer er også utdypet i andre av Kristevas verk. I Strangers Amongst Us (Étrangers à nous-mêmes20) er hun opptatt av hvordan fremmede blir marginalisert og kategorisert som ekle, og hvordan dette har sin innvirkning på politisk kontroll. I Desire in Language21 er hun også opptatt av kjærlighet som et møte mellom to fremmede og grensene mellom dem. Men ideene om kroppens utsondringer og dens grenser finner man i hovedsak diskutert og eksemplifisert i Powers of Horror.22