Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Greenaways Pillow Book

Om Kroppen, Kønnet, Kunsten og Døden
The Greenaways Pillow Book of Peter Greenaway

Karen Klitgaard Povlsen, lektor i Scandinavian Cultural Studies ved Centre for European Cultural Studies, Aarhus Universitet

This essay is on the film The Pillow-book by Peter Greenaway (1996). Through a close reading of the film it is argued that the film is a tragedy on feminism as a perversity. The female protagonist grows up in Japan in the 1970s. Her father is a writer, her mother, grandmother and aunt traditionally Asian – and rather passive women. But the father is no patriarch, the patriarch in the family is the publisher, who has sex with and publishes the books of the father. The father inscribes the face of his daughter each birthday. This combined with her viewing her father having sex with the publisher on her birthday perverts her sexuality. Her sexual climax depends on being written on, until she herself begins to write on the skin of men, encouraged by her lover and translator Jerome, who dies. The protagonist writes thirteen books, all very inspired by the 1000 year old The Pillow Book of Sei Shonagon. Ultimately one of her 'books' kills the publisher. However, this film is not a film on feminist liberation. The film depicts the feminist project as a tragical one, which ultimately ends up with death, rigidness and a new traditionalism and conservatism – only in female surroundings. Feminism is a pervert solution to the suppression of women/which the film does not deny. On the contrary – it shows the suppression vividly and beautifully. The film is so beautiful, that one forgets its tragic dimensions. This essay proposes to read this contradiction in terms of sadomasochism. The feminist in this film is not only self-destructive, she is enjoying her pain, stylishing it into art, inspired by the pillow book from the year 998. Thus Peter Greenaway is not a misogynist. He is a cultural critic mourning the suppression of women, which makes them into perverts, when they try to liberate themselves.

“I am sure that there are two things in life which are always – sooner or later – dependable like no other … the pleasures and excitements of the flesh and the pleasures and excitements of literature. The body … and text. Flesh and text. I have had the good fortune to experience them both … and at one and the same time.“

(Vinter 1997: Nagikos japanske dagbog)

Peter Greenaways film The Pillow Book fra 1996 blev ikke en publikumssucces som f.eks. hans film The Belly of An Architect fra 1987, Drowning by Numbers fra 1988 eller The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover fra 1989, selvom The Pillow Book kan ses netop som en fortsættelse af disse tre film med dens besathed af krop, køn og død – og af Prospero's Books fra 1991 med dens fokus på bøger og litteratur. Som dem handler The Pillow Book om menneskets korporeale eksistens, om køn, krop, kunst og litteratur, stivnen og død. Det, der gør The Pillow Book interessant at analysere, er måske netop det, der gjorde den mindre publikumspopulær: Det er en smuk film, der på sin vis er lavet som en bog, og som i alt fald er lavet over en bog. Det er en elitær film, der tager tråde op fra den globale populærkultur. Det er samtidig en formeksperimenterende film, der i sin refleksion og form også lægger afstand til og kritiserer de populære kredsløb, der har været så fyldte med fortællinger om krop og køn op igennem 1990'erne. Men som samtidig viser, at drømmen om den perfekte, modeslanke, smukke (kvinde)krop som et tegn eller en tekst ikke er et tiårs illusion, det er en drøm, der er mindst tusinde år gammel, og som har aner i både Asien og Europa.

ER FORSKEL FARLIGT? LIGHED ER –

Filmen placerer sig tydeligt som et af Greenaways 1990'er-værker, hvor hans bestræbelse netop har været at arbejde med forholdet mellem bogen, skriften, billedet og kroppen. Mange af de populære fortællinger fra 1990'erne, f.eks. Bret Easton Ellis American Psycho (1991), handler om at inkorporere forskellen mellem de to køn i hvert køn. Hovedpersonen Patrick Bateman dræber og æder i alt fald i sin fantasi de kvinder, han begærer (Klitgaard Povlsen 1992), for at få fat i de kvaliteter, kvinderne har, og som han selv mangler. Peter Greenaway omgås kønsforskellen på en anden måde. Det er det, denne artikel skal fokusere på.

Peter Greenaway begræder benægtelsen af forskellen, og han tvivler stærkt på drømmen om, at man kan eller skal inkorporere eller overkomme forskelssætningen mellem kønnene. I The Pillow Book viser han, hvilke tragiske og fatale konsekvenser drømmen om enshed og lighed kan få, også selvom den ligner noget så politisk korrekt som feminisme. The Pillow Book er en tragisk film om feminisme eller om lighedstænkning som perversion. Den viser 'feministen' i Nagikos skikkelse som en pervers konstruktion, men den gør det på en måde, der samtidig empatisk udstiller hendes sult efter kærlighed og hengivelse, en sult ingen af filmens mænd kan indløse.

Sagt på psykoanalytisk, viser filmen en mand, der er i besiddelse af en ideel Fallos, fordi han ’sidder på' den symbolske orden. Han ejer et forlag, det er ham, der afgør om kunstværker sendes i cirkulation i offentligheden, eller om de går i glemmebogen. Han er så betaget af sin egen falliske idealitet, at han kun kan begære andre mennesker med en penis. Derfor bliver hans symbolske orden et maskulint privilegium – indtil det udfordres af en kvinde, den japansk-kinesiske model (mannequin = lille mand) Nagiko, f. 1972, der i mødet med den falliske mand bliver feminist, kunstner og fossil: en stivnet rest fra en fortid.

Filmen er tragisk og voldelig. Den er som Greenaways andre film rendyrket smuk i de stilsikre tableauer, der trækker på 'det klassiske' fra flere kulturer og tider: fra det klassiske japanske kejserhof, fra europæisk neoklassicisme og fra moderne minimalisme. Filmen udstiller også sig selv og sin egen form som klassisk, om end den er helt uklassisk i sit filmsprog: Der er tale om en filmatiseret bog, ikke som når BBC filmatiserer den engelske litteraturs klassikere, men i den forstand, at denne film er afhængig af og groet ud af sit manuskript, der bygger på andre tiders litteraturer. Filmen viser dermed, at den er forskellig fra litteratur og samtidig er litteratur. Den benægter ikke forskellen på film og litteratur, men udstiller den på en måde, så vi ser forskellen som noget, der alligevel ligner. Det er filmens underliggende utopi: At fastholde forskellen som udgangspunkt for lighed. Tragedien er, at det ikke sker – at det aldrig sker.

Peter Greenaway (f. 1942) er kendt for at lave litterære og tungtlæssede film, der ofte er opbyggede som en række tableauer over den vestlige kunsthistories mesterværker. Han udgiver som regel manuskripterne til sine film som bøger, og han har fortalt, at han, siden han så sin første Bergman film i London (han så Det syvende segl to gange om dagen fem dage i træk!), har været fascineret af film, der vises med undertekster. Det, at man også skal 'læse' en film, tilbyder en refleksiv distance til billedsiden, samtidig med at det sprog, man ikke forstår, kan opfattes på distance som en slags musik. Denne oplevelse med Bergman blev, siger Greenaway, et vendepunkt for hans måde at opleve film på (Lawrence, 1997: 8). Og dette vendepunkt må The Pillow Book ses som den til dato tydeligste eksplicitering af.

Filmen udforsker relationen mellem kroppen og skriften, mellem kroppen som tekst og skriften som billede-kalligrafi. Så mens filmen på indholdssiden handler om de tragiske konsekvenser af at ville udviske forskelle, viser den i sin form, hvordan forskelle kan rummes i forskellige ligheder. Billeder og tekster indgår uproblematisk – om end uvant for en almindelig biografgænger – i filmens forløb. Af og til er billedet øverst, af og til er teksten, af og til er der flere billeder, flere tekster. Ofte er der to tider på spil på én gang, den døde tid (fortid) og den levende tid (nutid), så filmen er ikke let at læse – til gengæld kan man føle den næste (Hollywood)-films læse-lethed som ulidelig med The Pillow Book in mente. Filmen har en kvindelig hovedperson, men den virkelige hovedperson er kroppen uanset køn – som skriftens og skønhedens hjemsted.

FILMMANDEN PETER GREENAWAY

Peter Greenaway begyndte som kunstmaler og har jævnsides med sin filmproduktion lavet udstillinger, som ofte har bevæget sig i et ingenmandsland mellem byinstallation, video/film og bog (katalog). Han har skrevet en række romaner, de fleste er aldrig blevet trykt, og han samler på leksikonartikler og mini-malerier. Han har arbejdet i mange år på British Film Institutes afdeling for dokumentarfilm. Han er optaget af, hvordan man kan ordne og repræsentere verden. Systematiseringer som alfabetrækker, talrækker, funktionsopdelte rum og navneligheder har optaget ham igennem mange film. Det er selve repræsentations-problematikken, spørgsmålet om, hvordan verden kan vises med tegn – i billeder, i tekster, i musik og i serier – som er grundlæggende i hans produktion. En række kortfilm fra midten af 1960'erne uden traditionelle narrative plot eller forløb viste hver sit forsøg på at ordne, registrere og dermed forstå verden, men de viste også, hvor tilfældige ordningssystemer som tal, rækker eller alfabetiske lister kan være. Noget kan rummes, men noget falder uden for, noget kan afkodes, men noget står også tilbage som en uforståelig rest. Hans tidlige film viser derfor, hvordan den repræsenterede verden fremstår som mere og mere kaotisk, jo mere man forsøger at systematisere eller ordne repræsentationen i kategorier eller lister, der betyder, at man må navngive tingene. Laura Denham (1993) har foreslået, at man kan forstå en del af Peter Greenaways kortfilm i forlængelse af Edward Sapirs teori om, at to forskellige sprog ikke repræsenterer den samme virkelighed. Enhver form for systematik, listning eller ordning vil vise forskellige repræsentationer af den samme virkelighed. Udsigelsen præger det udsagte i en grad, så det udsagte ofte ikke kan genkendes som det samme. Formen garanterer en forskel. Ligesom menneskekroppens ens biologi, men forskellige former garanterer en genkendelse på mange niveauer: art, etnicitet, alder, køn og identitet.

F.eks. er filmen H is for House (1973, 1978 re-edited) en film om nomenklaturer, om at navngive. Peter Greenaways film er en liste over alle mulige ting på landet, der begynder med H. Sammenstillingen af de forskellige ting og deres navne skaber besynderlige associationer og mønstre, der sekunderes af en barnestemme (Greenaways datter Hannah). Barnet er ved at lære alfabetet og gentager listen af bogstaver og ting med de samme fejl igen og igen: H er for cigar, Havanna-cigar. H er for bønner, haricots verts-bønner. Tallenes systematik og alfabetets systematik er to grundlæggende ordener i Peter Greenaways film, hvad enten de fortæller om folk, der er faldet ud af vinduer, er blevet ramt af lynet, begynder med de samme bogstaver, om de handler om badeværelser, telefonbokse, vand eller zoologiske haver. I The Pillow Book er alfabetet også fascinerende, men især fordi de alfabeter, der optræder i filmen, er så forskellige som japanske og kinesiske skrifttegn versus de europæiske (ret ens) alfabeter som i engelsk, tysk m.m.

Publikumsmæssigt fik Greenaway sit gennembrud med The Draughtsman's Contract fra 1982. Det er som The Pillow Book en film om mord. Filmen foregår i 1694 i England, hvor tegneren Mr. Neville engageres af en mor og en datter til at tegne et landhus med have som gave til den fraværende ejer, mand og far Mr. Herbert. Betalingen ønsker de to kvinder at erlægge i form af seksuelt samvær med tegneren. Den unge frue vil gerne blive gravid med en søn, der kan arve landstedet. Hendes egen mand er impotent. Mr. Herbert, moderens mand, datterens far og ejer af godset findes efter nogle dage myrdet i den grønne voldgrav, og de tolv tegninger, som tegneren har lavet af landstedet, bliver spor og beviser i sagen, der aldrig løses. Tegneren og vi ved, at han ikke er morderen, men alle spor i de tegninger, han selv har produceret, peger på, at det er ham, der ikke bare er tegner, men også morder.

Denne første film med plot og fortælling har nogle træk til fælles med The Pillow Book. For det første er tidens ramme vid. I The Draughtsman's Contract er vi tilbage i 1690'erne, det år, da censuren blev ophævet i England, da de moderne tider blev indvarslet. The Pillow Book foregår på nutidsplanet i årene 1996–2000, men med et fortidsplan i 1970'erne og et endnu ældre fortidsplan i 1000-tallet. Den handler altså om dette, det andet årtusinde. Begge film er konstrueret over en serie. The Draughtsman's Contract er bygget op over de tolv tegninger, som tegneren tegner i løbet af de syv dage, han opholder sig på godset på landet. De første tegninger er fuldstændig renset for rester af mennesker. Tegneren beordrer alle folk, alt vasketøj, al uorden væk fra det haverum og det hus, han skal tegne. Men efter de første tegninger sniger livet sig ind i tegningerne, der tegneren uafvidende kommer til at indeholde en række spor, der peger i retning af morderen. Selv når kunsten eller tegneren (eller filmmageren) tror sig mest objektivt og nøgternt registrerende, sker der en tydning eller fortolkning af det sete eller tegnede – selv når tegneren tror at have elimineret al uorden, trænger den ind i billedet og omorganiserer meningen, der altid peger tilbage på ham selv, skaberen af tegningen. Det sker også i The Pillow Book: Naturen – den levende krop og regnen – og naturens forgængelighed: den døde krop, lukker uordenen ind ad bagdøren. Med uordenen kommer det excessive. Overskridelsen af lovene for opførsel og for at lave film.

Hos Peter Greenaway bliver mord ofte ikke straffet – eller opdaget. De færreste mænd er kloge nok til at fatte en kvindes plan – de perverse handlinger fremstilles muntert, ironisk og selvfølgeligt. Det er klart, at bedstemor Cissie, mor Cissie og datter Cissie må drukne deres mænd i Drowning by Numbers fra 1988. Det er lige så klart, at retsmedicineren må tro, at disse helt almindelige, muntre og charmerende kvinder har været ude for ulykker og uheld. Det er klart, at arkitektens kone Luisa i The Belly of an Architect fra 1987 ikke kan være tjent med en mand som arkitekten, der i introvert bekymring for væksten i hans egen mave, helt negligerer sin kones graviditet. Man forstår hendes kærlighed til den korrupte og fascistiske spradebasse af en italiener, der overtager arkitektens kone, udstilling og barn. Det er forståeligt, at tyvens kone i The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover fra 1989, den elegante gourmet Georgina, bedrager sin voldelige mand med den sym- og empatiske bibliotekar Michael. Da Michael dræbes af ægtemanden, er det logisk, at Georgina serverer sin helstegte og velbrunede elsker for sin mand, som hun med en pistol i hånden tvinger til at sætte bid efter bid til livs som en helt bogstavelig metafor. Men det er også tragisk. Georgina bliver – forståeligt nok – lige så brutal og afstumpet som sin mand, tyven, når hun bruger hans våben.

THE PILLOW BOOK

The Pillow Book er er navnet på den engelske oversættelse af en japansk dagbog, skrevet omkring år 1000 af den japanske hofdame Sei Shonagon. Navnet kommer af, at bogen blev gemt i den trækasse, som hovedpuden lå på. Bogen består mest af lister, tilsyneladende tilfældige opremsninger af ting: smukke ting, elegante ting osv. I dag efter tusind år forlenes disse lister med en særegen poesi, som forstærkes af bevidstheden om, at listerne er oversatte – fra japansk til engelsk. Fra engelsk til et skandinavisk sprog, når vi ser filmen i biografen. Denne bog er filmens urtekst, som der i begyndelsen og i slutningen af filmen citeres ekstensivt fra. Listerne læses op på engelsk af en voice-over, der tilhører den japanske tante, som forærer sin niece en kopi af bogen på barnets fire års fødselsdag, og listerne illustreres af indsatte mindre billeder i lærredets store billede, der ofte viser de japanske skrifttegn. Så filmen er en lag-på-lag konstruktion i billedsekvenserne. Det er den også i plottet, der handler om produktionen af en serie bøger – tretten i alt, der alle forholder sig citerende eller inkorporerende til forlægget: The Pillow Book. Disse bøger er samtidig kroppe (det skal forstås helt bogstaveligt – de er skrevet på kroppens hud) og beretter om kroppe. Det særegne ved The Pillow Book og dens hovedtema er, at kroppen og teksten om kroppen, dvs. den repræsenterede krop, glider sammen, og at det er præcis denne fornægtelse af forskellen mellem præsentation og repræsentation, mellem det ene og det andet, som afsætter en seksuel nydelse eller lyst hos hovedpersonen, der er en ung kvinde. Kønnet bliver filmens 'turning point' og dens forsvindingspunkt.

URTEKSTEN – URSCENEN

Mens forteksterne ruller, hører vi en mandestemme messe noget arkaisk asiatisk, der ikke oversættes eller tekstes. Lærredet er mørkt, men så dukker nogle lysende, asiatiske skrifttegn ud af mørket: Urteksten, som vi senere skal lære nærmere at kende.

Skrifttegnene afløses af et sort-hvidt close-up af et asiatisk pigebarneansigt. Pigen får malet skrifttegn på pande, kinder og læber med en pensel, mens en mandestemme fremsiger et vers om dengang, da Gud skabte den første menneskelignende figur i ler og gav den øjne, læber og køn – og et navn. På mundens læber skilles skrifttegnet i to, da hun smiler, som en billedgørelse af de to køn – eller af sit eget køns skamlæber, der også kan adskilles af et andet køn. De japanske ord/skrifttegn er oversat til engelsk i underteksten, så vi hører den japanske tale som en slags musik, svarende til munkenes messen under forteksten. Kameraet trækker sig efterhånden sig lidt tilbage, så vi ser den midaldrende, alvorlige far, der som en anden skaber signerer sit værk: pigen og skriften. Vi ser også tre smilende kvinder i baggrunden: mor, tante og mormor. De efterlader ingen tvivl om, at familiens centrum er far og datter. Pigen fylder fire, vi er i 1976 i Kyoto, og bemalingen er en del af et klassisk fødselsdagsritual, som understreges af scenens interiør: Det er et klassisk japansk rum, familien er i 1700-talsdragter, og rummet er overdådigt pyntet med papirlamper. Var det ikke for en gammel grammofon, der – styret af tantens hånd – spiller en kinesisk popsang fra 1950'erne, kunne man tro, at vi var i en anden tid. Især fordi scenen er taget i sort/hvid. Scenografien og fotograferingen peger på scenens karakter af klassisk urscene: Her grundlægges en matrix, der er hævet over den almindelige tid. Her tegnes et begær i en pigehud.

Pigen holder et spejl mellem sig og moderen, så hun kan se sit eget bemalede ansigt foran moderens sminkede, voksne ansigt. I spejlet ser vi barnets ansigt i farver, resten er stadig sort-hvidt. Herefter ser vi faderens ansigt i close-up igen. Han fuldender ritualet, da kvinderne vender barnet om og trækker dets traditionelle, japanske kimono ned i nakken. Faderen maler nogle skrifttegn på det koncentrerede barns nakke: “God brought the painted model clay to life by signing his own name“. Den engelske undertekst er skrevet med arkaiserede bogstaver. Pigen er trådt i eksistens. Hendes ansigt har fået farve i en næsten livløs og tidløs verden, hvor faderen er installeret som en slags Gud, som den, der bestyrer den symbolske orden, som den, der spejler barnet i sin form/skrift. Filmens første scene er således dens urscene, som dog fra begyn-delsen vises som en gentagelse af andre urscener: Faderen vedkender sig sit barn, han signerer sit værk og vækker det dermed symbolsk til live – livet i den symbolske orden kan begynde.

I den næste scenes farvebilleder er vi i et moderne Hong Kong med skyskrabere – i 1997 skal vi siden finde ud af. Filmens nutidstid dækker årene 1997–2000. Popmusikken akkompagnerer et modeshow, hvor avanceret modetøj vises frem af smukke asiatiske modeller på en cat-walk. Omgivelserne er både klassisk-europæiske og moderne, elegant asiatiske, moden er ekstravagant. I dette mode-show indsættes nu et andet billede, et stykke papir, beskrevet med skrifttegn og nummereret The Pillow Book 150. På siden med skrifttegn indsættes et farvebillede, hvor en kimonoklædt og stærkt-klassisk sminket ung kvinde læser op og beskriver kejserinden, der kommer frem bag forhænget iført en pilegrøn dragt af kinesisk damask – stemmen beskriver et ritual, som illustreres med billeder i en indsat billedrude. Det foregår ved hoffet omkring år 1000, men det minder meget om modeshowet i 1997. Der er etableret en forbindelse mellem den smukke, japanske model, som vi ser i nærbillede og en ceremoniel fortid, hvor skønhed og kvindelig ynde blev beskrevet af en kvindelig forfatter og hofdame Sei Shonagon, selv smukt sminket. Den forbindelse understreges straks i filmen, der nu ’fader’ over i sort-hvid.

Far og datter toner frem, hun er i klassisk kimono. Tanten forærer hende en bog The Pillow Book, skrevet af pigens navnesøster, der var hofdame ved den kinesiske kejsers hof for 1000 år siden. Pigen får at vide, at når hun bliver 28, vil bogen være tusind år gammel. Tanten læser en liste over elegante ting højt: Andeæg, skefulde af is i en ny sølvskål, listeriablomster, blommeblomster med sne, et barn, der spiser jordbær, at gå forbi en legende baby, velduftende røgelse og et tildampet spejl. Mens tanten læser denne liste op med ryggen til pigen, viser filmen en indsat illustration i farver med engelsk undertekst. I scenens sort-hvide 'virkelighed' lukker pigen en skærmvæg op og ser forlæggeren, der røvpuler hendes far. Efter akten modtager forlæggeren faderens manuskript, og faderen får et bundt penge af forlæggeren, der ordner sit tøj. Underteksten fortæller fra The Pillow Book, at hofdamen har haft besøg af en ny elsker for anden nat i træk. En voice-over fortæller, at pigen på sin fire års fødselsdag første gang så sin far og forlæggeren være seksuelt sammen. Mønsteret er lagt: Seksualiteten knyttes til digtningen (faderen er digter), til det skrevne ord på huden – og til ældre mænd.

At der er tale om en urscene viser også næste scene, der i farver og Hong Kongs 1997-’nutid' viser den unge model, der bliver kalligraferet på ryggen, og kysser kalligrafen, men også kysser den fotograf, der fotograferer hendes kalligraferede ryg. Scenen gentager sig i sort-hvidt, da pigen fylder syv. Vi ser hende blive bemalet i ansigtet uden for et kloster. Faderen lærer hende at skrive med penslen, da hun er blevet be-skrevet af ham, men overlader hende så til tanten, fordi forlæggeren kommer og trækker ham væk. Pigen lover – fortalt med den voksne kvindes voice-over – at hun selv vil skrive en pudebog, en dagbog om alle sine elskere, og tanten læser endnu en liste fra den gamle pudebog, denne gang om storartede ting: kinesisk brokade, et sværd i en broderet skede, en træstatue, et optog anført af kejserinden, en have, dækket af sne, indigofarvet silke, alt indigofarvet: blomster, tråd, papir.

Ordet papir er stikord til næste sort-hvide scene på samme syv års fødselsdag, hvor pigen sidder i et gammeldags trykkeri og venter på sin far, der er inde hos forlæggeren. Mens hun venter, følger kameraet kærligt de mange omhyggelige hænder, der binder bøger ind. Forlæggeren lukker tilfreds sine bukser, da faderen går ud af kontoret. En voice-over fortæller, at forlæggeren har valgt pigens fremtidige mand, en dreng, der fejer i trykkeriet (han står med kosten i hånden som et helt naivt fallossymbol). Forlæggeren har antaget faderens nye bog til udgivelse og har givet ham penge, så pigen kan få ristede kastanier. Senere i filmen, da Nagiko fylder tolv, overtager forlæggeren også faderens rolle i fødselsdagsritualet og signerer som Guds erstatningsinstans pigens nakke. Hun viser sit mishag og vender sig bort. Forlæggeren boller faderen mere og mere skamløst og åbenlyst, familien er i forlæggerens lomme, det er ham, der sætter den symbolske orden, som familien fungerer i.

PAPIRHUD

Pigen lærer at tilbede papiret. Lugten af papir minder hende om lugten af hud, siger den voksne Nagiko i sin elegante Hong Kong-lejlighed, der er domineret af et stort skab fyldt med blyanter, pensler og blæk. Således knytter filmen – fordi Sei Shonogans pudebog gjorde det – krop og tekst eller sex og tekst sammen, ligesom Roland Barthes gjorde det i Le Plaisir du Texte, hvor han sætter kroppen som en metafor for teksten. Men hvor han også diskuterer de mange kroppe, de mange korporeale eksistenser, mennesket har eller kan have. Den krop, der er metafor for teksten, er ikke den fænomenologiske krop, der kan iagttages og diskuteres af videnskaben. Den tekst, der bærer lysten, er heller ikke grammatikerens tekst, fænoteksten. Den krop, der er en metafor for tekstens lyst, den tekst, der er et anagram for kroppen, er den erotiske krop, den lystne tekst. Det er det mønster, teksten som seksuel fetich, som optræder i denne film.

Den unge Nagiko i filmens nutidsplan oplever den mest intense, seksuelle lyst, når hun kan få en mand til at kalligrafere på hendes nøgne hud. Helst digte eller citater fra den gamle Pillow Book, som hun ligger og læser i, mens en professionel kalligraf beskriver hendes krop med citater og til sidst signerer sit værk under hendes ene, nøgne fod. Men professionalismen tilfredsstiller hende ikke i længden, den anden, den erotiske krop kan ikke tilfredsstilles mekanisk, men kræver f.eks. skønhed, håndelag og hengivelse. Så selvom hun beskrives gang på gang med blæk i alle farver og kvaliteter, fortæller hun indirekte om sin egen depression, da hun siger: “Writing is an ordinary enough occupation – yet how precious it is. If writing did not exist, what terrible depressions would we suffer?“. De professionelle skrivere kan ikke indløse den lystlængsel, som ligger bundet i Nagikos depression. Fra dette punkt i filmen speedes hendes rastløshed op, hun søger fortvivlet efter den skribent, der kan forløse hendes lyst – blive hendes anden. Filmens tragik er, at hun kun finder sig selv.

Den tredje krop, filmens krop, spejler forhold mellem krop og tekst, sex og papir. Hver ny scene begynder med en side med skrifttegn. I dette ark papir indsættes et lille billede, arket fader ud, og et baggrundsbillede fader ind på lærredets hvide hud. Filmen er ofte opbygget som en billedbog med f.eks. fire billeder lagt oven på et grundbillede, filmens papirside. Den dementerer således billedernes realisme og viser dem som konstruerede og monterede billeder, der ofte er forsynet med en undertekst som i en billedbog.

Denne selvrefleksion over konstruktionsprocessen vises også på filmens indholdsside. I en scene skriver pigen i sin pudebog, da hun har ladet sig forføre til at lugte til forlæggerens indcremede hånd, og han har villet signere hende på fødselsdagen. Samtidig med at hun skriver, spejler hun sig – og i spejlet får hun igen farver, mens omgivelserne er sort-hvide. Skriften er et livgivende spejl for hende, det er en klassisk figur. Samtidig spejles hun i den 1000 år gamle pillow book, som er navnesøsterens forlæg for hendes eget forsøg. Mens hun skriver, indsættes et lille billede med en klassisk kimonoklædt kvinde, stærkt sminket, der skriver ceremonielt og en voice-over læser op fra den gamle pillow book, undertekstet på engelsk, her oversat til dansk:

Duften af hvidt papir

dufter af hud som

på den nye elsker

der overraskende kom på besøg

fra en regnfuld have

og det sorte hår er som

lakhår og penslen –

er som det lystens instrument

hvis formål aldrig betvivles

men hvis overraskende effektivitet

man altid, altid glemmer.

Penselen er fallisk, og som fallos er den altid fyldt med lyst. Det er den mand, som forlæggeren valgte til pigen, og som hun bliver gift med som 18-årig, derimod ikke. Han interesserer sig ikke for bøger og penne, knap nok for sex, og da hun vil have ham til at lave det kalligrafiske ritual på sit ansigt, da hun fylder år, smider han pennen fra sig. Hun må selv gribe til pennen og male sig, mens hun ser sig i spejlet, men det tilfredsstiller hende ikke. Hun skriver lister i sin pudebog, men modsat hofdamens positivlister bliver pigens lister negative. F.eks. skriver hun lister om irriterende ting, der begynder med fjollede sportsmænd som hendes mand, der synes, at hun bruger for mange penge på bøger. Han interesserer sig for bueskydning, og sammen med en flok mandlige venner skyder han hendes bøger, dvs. han penetrerer bogsiderne med pilen, ligesom han siden penetrerer hendes pudebog, altså dagbogen, med sit blik: Han læser den. Da hun begynder at skrive på engelsk og kinesisk i stedet for på japansk, brænder han bogen, og hun forlader ham. I flammerne brænder filmens farver igennem: De sort-hvide scener bliver kolorerede.

Nagiko forlader Kyoto og sin mor og tante, som følger hende til toget på en gammeldags banegård og i afskedsgave giver hende den gamle pudebog med. Hun ankommer til en lufthavn i stål og marmor – til Hong Kong i 1990. Så filmens nutidsplan er 1990'erne. Den slutter i år 2000. Og den tematiserer 1990'ernes dyrkelse af den smukke krop. Nagiko bliver model, bliver rig, bliver en succes, fordi hun er en smuk kvinde. Hendes krop læses som en lyst-tekst af hele det mode- og varesystem, hun nu går ind i. Skønheden er en kvalitet i sig selv i 1990'erne, som den var ved det japanske hof i 990'erne.

MODEL-FEMINIST

Det Nagiko først kommer til, er en fattig kinesisk bydel lige ved lufthavnen, hvor de ankommende fly næsten strejfer husene. Her er moderniteten en trussel. Kvinden arbejder i et køkken, men forbedrer samtidig sit kinesiske. Hun lærer at skrive på maskine, og på sin første fødselsdag i storbyen skriver hun ritualet på maskine på papir og forsøger at klistre det beskrevne papir på sin nøgne hud, men opgiver og smider skrivemaskinen i lokummet. Hun får ikke tilfredsstillelse ved at opleve papiret på sin hud, hun søger en oplevelse af huden som papir.

Noget af den lyst-oplevelse indfris, da hun kommer til at arbejde hos en japansk designer i Hong Kong. Her lærer hun engelsk med amerikansk accent, og hun lærer at gå som model – jf. ritualet, der taler om det første menneske som en ler-model. Hun er ved at træde ind i en verden, der kan paralleliseres med den verden, der udspillede sig ved det kinesiske hof for 1000 år siden, og den bliver paralleliseret, da modeshowet vises i Kyoto, den gamle kejserby. Ligesom hofdamen gjorde for 1000 år siden, gør modellen nu. Hun bliver en frigjort kvinde, der tager elskere og forbruger mænd, som var de pensler eller penne – hvad de jo altså i en vis forstand netop er i denne film.

Den kalligraferede Nagiko overfaldes af en gruppe økologer, der vil fotografere hendes krop som politisk budskab. Men hun får hjælp af den japanske fotograf, hun i begyndelsen af filmen kyssede på kinden, fordi han fotograferede hendes kalligraferede rygs skønhed. Fotografen fotograferer hende både som model-krop og som tekst, f.eks. da han tager sort-hvide fotos af hende op mod en flyver. Her citeres Irving Penns klassisk-moderne modefotografi, og det fotografiske billede bliver samtidig næsten et skrifttegn, et kalligrafisk udtryk i sin udsøgte enkelhed, ligesom de sort-hvide sekvenser af denne film tenderer mod at fremstå som sådan, fordi billederne er meget stramt, næsten silhuetagtigt komponerede. Fotografen kan ses som en selvrefleksiv instans i filmen, en instans, der er overladt til udelukkende at registrere, at være den iagttager, der fastholder det, der sker, på en strimmel, der godt nok ikke er papir, men som i dette tilfælde er bragt til at ligne papir og bog så meget som muligt.

I sin rastløse søgen efter den perfekte kalligrafi-elsker, møder Nagiko den engelske oversætter Jerome på en café med alkovesenge. Da hun beder ham at skrive på sig, skriver han som oversætter: Han skriver sit alfabet-navn på hendes arm og ordet bryster over hendes bryster. Det giver hende ingen lyst, hun behøver skrifttegn og lyrisk skønhed. Han tilbyder sig da til hende: Skriv på mig. Her er min krop som de hvide sider i en bog. Men hun har svært ved at gribe pennen som en penis. Hun vil beskrives – ikke skrive selv – og går.

Mødet med den europæiske mand med den hvide hud, der ligner papir – oversætteren, der kunne fire sprog, men ikke kunne digte – vækker alligevel et begær i hende. Vi ser hende i sit badekar i et værelse med lysende skrifttegn på væggene, hun ser i et spejl og skriver på sit af vanddamp slørede spejlbillede. Hun siger: “Treat me like the page of a book“ og skriver på sig selv med japanske skrifttegn, men skyller det igen ud i badekarret – mens en voice-over fremsiger en liste over anatomiske metaforer:

brystvorter som benknapper

en vrist som en halvåben bog

en navle som indersiden af et sneglehus

en mave som en omvendt tallerken

en penis som en skovsnegl eller en syltet agurk

slet ikke et særligt skriveinstrument

Som en voice-over i næste scene siger: “Tankerne var ofte hendes (altså Sei Shonogans), men ordene var helt og aldeles mine“. Ordene er metaforer for kroppen, det er et kropsligt, et erotisk begær efter en anden, der har vækket hende, har gjort hende til en slags feminist. Hun har med Gilbert og Gubars ord taget pennen i egen hånd. Hun skriver sin liste på en englænder, der ikke kan læse orientalske sprog, og hun sender bud efter fotografen Hoki, der kommer og affotograferer værket: “Jeg skal skrive. Jeg skal være pennen ikke kun papiret“, siger hun. Fotografen forsøger at få en japansk forlægger (=forlæggeren) i Hong Kong til at udgive værket, men får det retur, det er ikke det papir værd, det er skrevet på.

Model-feministen Nagiko beslutter sig til at forføre forlæggeren. Hun går ind på trykkeriet og sidder foran hans kontor, som hun sad, da hun seks år gammel så den dreng, der skulle blive hendes mand. Som dengang ser hun forlæggeren tage afsked med en mand, mens han hiver sine bukser op. Manden er Jerome, den engelske oversætter – han overtager altså faderens plads i mønsteret. Men han gør det, som vi skal se, som en anden. Han oversætter faderens figur og opfordrer konstant Nagiko til selv at skrive i stedet for bare at lade sig beskrive.

THE BODY AS A BOOK

Nagiko opsøger Jerome og forfører ham, idet hun beder ham om at udføre en oversættelse. Men forholdet udvikler sig til et jævnbyrdigt kærlighedsforhold. De skriver begge på papir, han på maskine, hun med pen. De skriver på hinandens kroppe pater noster, fadervor, og hun afslører sin drøm om at blive forfatter – som faderen og til ære for faderen.

Kærlighedsforholdet iscenesættes som en repetition af urscenen og i fadervors tegn: Da hun griber pennen og beskriver ham med kalligrafi, ser vi igen barneansigtet indsat i billedet med faderen og dernæst den klassiske kimonoklædte kvinde, der læser op af den gamle Pillowbook og således bagfra fortolker scenen for os:

I am certain that there are two things in life which are dependable: The delights of the flesh and the delights of literature. I have had the good fortune to enjoy them both equally.

Modellen og oversætteren nyder begge dele, og hendes plan modnes. Hun bruger Jerome som oversætter – budbringer mellem sig og forlæggeren. Hun barberer al hans hårvækst af, beskriver ham i rødt og guld og sender ham som den første af tretten kropsbøger til forlæggeren. Hans krop indeholder flere budskaber. På hans hals står:

I want to describe the Body as a Book

A Book as a Body

And this Body and this Book

Will be the first Volume

På hans ribben står “The Book is in the Torso“:

Seat of the heart

That pumps the ink

That is always red [read]

Before it is black

På maven er “a publishing house in continual flux“

På penis står:

I am the very necessary

Coda

The tail-piece,

the ever-reproducing

Epiloque.

The last dangling paragraph

That is the reason

For the next book’s

Sprouting

Ikke bare bog og krop, hud og papir, skrivelyst og seksuel lyst glider her sammen. Tiderne glider også sammen i en kollaps: Modellen Nagiko gentager hofdamens manøvre med at nyde kroppen og litteraturens lyst lige meget, faderens manøvre med at udveksle seksuelle ydelser for trykkeydelser, og i indskriften forudsiges næste generation, næste bog, fremtiden. Forlæggeren lader sine sekretærer kopiere indskriften og lover at trykke bogen.

Men model-feministen Nagiko havde ikke indset sin egen rolle, da hun sendte sin elsker på besøg hos faderens forlægger, for at han skulle læse ham/elske ham. Hun bliver jaloux. Hun føler sig udelukket – er som kvinde uden for den homoerotiske nydelse og det særlige fællesskab mellem mænd i et samfund, der er indstiftet under faderens tegn. Hun opsøger i jalousi forlaget og ser de to mænd, forlæggeren og oversætteren elske. Endnu engang er hun placeret udenfor i en voyeur-position, lige som hun var, da hun som fireårig så sin far elske med forlæggeren. Mønsteret er lagt fast én gang for alle – tilbage er kun gentagelsen.

KROPSBØGER

Men nu har hun taget penslen i egen hånd, er blevet feminist, og når hun opsøger mænd, er det ikke for at blive kalligraferet og for at elske, men for at kalligrafere, for at digte på deres kroppe. Hun finder et par lyse, svenske tvillinger, skriver på dem og sender dem af sted, den ene som

The Second Book of the Innocent

Den anden som

The Third Book of the Idiot

En asiatisk atlet løber til forlæggeren som The Fourth Book. The Book of Impotence

En fed mand bliver

The Fifth Book. The Book of the Exhibitionist

Da han bliver kopieret af sekretærerne på forlaget, kommer forlæggeren og Jerome ind. Jerome forlader forlæggeren og opsøger Nagiko, men hun lukker ham ikke ind, selvom han erklærer hende sin kærlighed. Jerome opsøger så fotografen Hoki på den café, hvor Nagiko plejer at samle sine mænd op. Hoki, der filmen igennem har været pillemisbruger og forelsket i skønheden Nagiko, råder Jerome til at bruge Romeo og Julie-modellen. Det gør Jerome. Han kommer ind i hendes lejlighed og tager piller sammen med sort blæk og lægger sig nøgen på sengen med den gamle pillow book over sit køn.

Da Nagiko kommer ind, er hun opfyldt af hævntørst over forlæggeren, men også parat til at begynde forfra med Jerome. Hun begynder at beskrive den nøgne Jerome med et kærlighedsdigt, men da hun når hans hoved, løber der sort blæk ud af munden på ham (jf. inskriptionen på ham som første bog). Hun lægger ham på bordet, og der ligger han, nøgen, nøjagtig som elskeren lå på bordet i The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. I den film var elskeren blevet kvalt i bøger. Her er han kvalt i blæk, det røde (the red/read) er blevet læst og forvandlet.

Scenen er typisk for Greenaway – i mange af hans film er der en sådan selvhenvisning, et selvcitat. Men scenen peger også på, at det er det samme grundforhold, de to film tematiserer, nemlig forholdet mellem krop og bog. Lægges accenten forkert kan det blive nødvendigt at forvandle kroppen til en tekst eller at æde ord/kød i sig igen. Grundtemaet er således en repræsentationsproblematik, hvor filmenes metaforik tager sproget på ordet og viser metaforen i kød og blod – på lærredet. I denne repræsentationsproblematik er indeholdt begæret efter at inkorporere den Anden – enten som tekst eller som kød. I begge tilfælde bliver inkorporationen til et spørgsmål mellem mænd. Kvinden – også som feminist – er sat uden for scenen, selvom det er hende, der i begge tilfælde sætter repræsentationen i scene.

JEROME

Jeromes mor kommer til begravelsen, der foregår i klassisk Hong Kong-stil, og fortæller, at Jerome er opkaldt efter sin fars skriftefader, en jesuit. Jeromes far er således, ligesom Nagikos far var det, en slags melleminstans til en vigtigere Faderfigur: Forlæggeren/Skriftefaderen/Gud. Ligesom Nagiko levede Jerome mellem to kulturer. Det samme gjorde Skt. Jerome (342–420), der, som Pascoe (1997: 166) gør opmærksom på, er en baggrund for Jerome-figuren. Skt. Jerome var også en mand, som foretrak bogen, og når han blev malet, var det altid med en bog som attribut. Han var eremit og oversatte bibelen til latin, en version, som er blevet brugt op til i dag.

Efter begravelsen ser vi forlæggeren sidde ved sin Mac-computer og lede på en CD-ROM. Det, han finder, er netop malerier af Skt. Jerome, bl.a. af de Messina og de La Tour (Pascoe, 1997: 166 – se Jerome som baggrund for Prospero's Books: 170). Forlæggeren er selv en mand, som sætter kroppen før bogen, men hans søgning på Skt. Jerome varsler en ændring. Jeromes død forandrer ham på en måde, som Nagikos fars død ikke har gjort. Nagikos far var ikke beskrevet, det er Jeromes krop med Nagikos kærlighedsdigt, han er en bog, som Nagiko begraver. Som forlæggeren graver op, flår, præparerer huden og binder den til en bog, en pudebog:

The Sixth Book. The Book of the Lover.

Forlæggeren kærtegner bogen, kysser den og sover med den. Måske er det Jeromes krop, måske er det Nagikos tekst, han elsker? Hvem ved. Kroppen/huden som bog er begge dele og er i den forstand også en sammensmeltning, en hengivelse til den anden. Filmens utopi. Filmens dystopi. For den bringer Nagiko tilbage til hendes fortid. I filmens anden brand reverseres handlingsgangen. Vi bringes tilbage til sort-hvid, til Kyoto, mens Nagiko brænder sit papir, sine bøger, sine pensler, sine blyanter, sine sko. Hun brænder sin dagbog, den pudebog hun var begyndt at skrive.

Men hun fuldfører det løfte, hun oprindelig gav forlæggeren, nemlig at levere ham tretten bøger. Da hun ikke længere kan bruge Jeromes krop, må hun finde erstatningskroppe for ham. Mænd, som hun kun er interesseret i som hud eller papir, den seksuelle lyst har for længst fortabt sig. I bytte for de i alt tretten bøger vil hun have den pudebog, som forlæggeren har lavet af Jeromes hud. Samtidig er Nagiko blevet gravid, hun bærer Jeromes barn/hud/bog i sig:

What is a book before it is bom

Does a book need two parents a mother and a father

Can a book be bom inside another book?

Where is the parent book of books?

How old can a book have to be before it can give birth?

Bogen har taget kroppens plads. Det stivnede og anorganiske har taget den levende og begærfyldte, den ustyrlige krops plads. Nagiko stivner selv tilsvarende, selvom hun vokser med sit barn. Hun fotograferes i sort-hvidt. Hun fortsætter sit bogprojekt:

En mand kommer til forlæggeren. Et spejl afslører indskriften:

The Seventh Book. The Book of the Seducer

En fotograf kommer til forlæggeren med fotos af en beskrevet mand:

The Eigth Book. The Book of Youth

En mand kommer til forlæggeren, nøgen, men tilsyneladende ubeskrevet. På hans øjenlåg står: Lukkede øjne kan ikke læse – på kraniet: Itch to read, Scratch to understand. På inderfingrenes hud: A hand cannot write on itself. Investigation is never complete:

The Ninth Book. The Book of Secrets

En nøgen mand kommer ind i forlæggerens gård. De undersøger ham overalt. Intet står at læse. Han går. Åbner en lem i døren og stikker tungen ud:

The Tenth Book of Silence

Støj fra biler foran forlaget. En mand er blevet kørt over. Forlæggeren kommer ud, læser kroppen:

The Eleventh Book. The Book of the Betrayed

En bil kører ned ad gaden. Forlæggeren er fotograferet liggende med ansigtet på sin pude. En bil kører forbi hans hus, en mand ser ud:

The Twelfth Book. The Book of False Starts

Forlæggeren stirrer tomt frem for sig i et tomt rum – uden forlag, uden bøger? Har han forladt sin herskerposition i Den symbolske Orden? En sumobryder tager sit tøj af foran ham, trækker en kniv ud af sin hårknold og skærer struben over på forlæggeren:

The Thirteenth Book. The Book of the Dead

Forlæggeren er død. Den ene bog, han havde tilbage, har skiftet ejer: Kvinden har fået teksten tilbage og har tilsyneladende sejret over den patriarkalsk indstiftede, symbolske orden. Men hun har – som de fleste handlekraftige kvinder i Greenaways film -besmittet sig selv ved at bruge sin modstanders våben: Bøger og knive., sex som vare.

FEMINISME SOM PERVERSION

Filmen slutter i sort/hvid, som den begyndte. Nagiko i klassisk kimono begraver Jeromes pudebog under et velvoksent bonsaitræ og vander den. En kvinde kommer ind med babyen. Det er barnets første fødselsdag, pladespilleren spiller mormoderens kinesiske popsang, og tantens stemme lyder: Når du er 28 år gammel, vil denne bog være nøjagtig 1000 år, tænk på det. Nagiko er 28 og har erfaring nok til at skrive sin egen pudebog.

En voice-over siger, at hun nu har skrevet sin egen liste over ting, som får hendes hjerte til at slå hurtigere. Hun ammer sit barn og viser dermed en tatoveret krop frem. Indskriften er i kroppen, også skriften er stivnet, kan ikke længere vaskes af, men vil sidde i huden til efter Nagikos død:

At blive kysset af en elsker i Masua Tisha Haven

At elske om eftermiddagen som en efterligning af historien

Hun bemaler sin datter i ansigtet på hendes første fødselsdag. Nagiko har indtaget faderens plads og ethvert spor af det maskuline er begravet under bonsaitræet: den begrænsede vækst. Nagiko er matriark. Barnets fødselsdagsgæster er da også udelukkende kvinder i klassiske dragter. Slutningen har elimineret alle mænd. Men den har gjort det som et spejl af den stivnede orden. Filmen synes at vise, at både mor og datter er bundet i en gentagelse af det samme mønster, hvor den eneste forskel, der er sket, er elimineringen af det ene køn. En eliminering, der samtidig binder det andet køn til et aseksuelt mønster, for intet tyder på, at disse kvinder er homoerotiske.

Men til sidst dukker den smukke model-Nagikos ansigt op med åbne læber (billedet på de to køns lighed og forskellighed, det splittede skrifttegn) og henånder: Writing of love and finding it. Det var hengivelsen, der var målet, men det var stivnen i tradition og eliminering af det andet køn, der blev resultatet. Feminismen var og blev en perversion, en udelukkelse af forskellen. Smuk og pervers som det blodrødt blomstrende bonsaitræ i filmens slutbillede.

BEHERSKELSEN AF KROPPEN: DØDEN

Jeg vil forstå denne film som skrevet ind i en tradition, der i 1990'erne har været båret af en idealisering af kroppen og af kvinden som feminist. Det er en figur, som i 1990'erne er blevet produceret overalt, i tv-serier som Beverly Hills 90210, i genrer som femi-krimier og i de utallige tv-indspilninger af dem. Kvindekroppen er blevet fremstillet – gang på gang – som smuk både i forhold til kulturens idealer og som en overskridelse af disse idealer. Peter Greenaway tror i denne film ikke på denne overskridelse. The Pillow Book er en afsked med drømmen om, at det gode er knyttet til det skønne, til kroppen og til kvinden som det mere moralske køn. Også den smukke kvindekrop er altid allerede skrevet ind i kulturens orden. Og elimineres den andetkønnede krop, træder kvindekroppen bare så meget desto tydeligere frem som formet i den anden krops mønster. Uanset om det er kvinden selv, der har ført penslen.

Det kunne lyde misogynt. Sådan forstår jeg det ikke. Jeg forstår filmen som et stykke klassisk kulturkritik med fokus på kønnets og kroppens orden i civilisationen. Men jeg forstår også filmen som en slags kritik af den æstetiske søgen, som Peter Greenaway selv som filmmager også er en del af. Det smukke ser bedre ud, men er måske ikke bedre end det ikke så smukke. De mange klassiske traditioner for at udtrykke det æstetiske, som denne film trækker på, citerer eller bare minder om, er, hvad enten de er af vestlig eller af østlig oprindelse, eller om de som hovedpersonerne i denne film er en slags 'go betweens' mellem mindst to kulturer, ikke frigørende eller bevidsthedsudvidende i sig selv. Hverken for det ene eller for det andet køn. At fastholde en traditionstråd som den, der fører tilbage til den 1000 år gamle pudebog skrevet af Shei Shonagan og fortsætte den, både som personlig og som kunstnerisk projekt kan være tragisk. Især når det er en kvinde, der forsøger, og især når denne kvinde er vokset op i en familie og i et samfund, der som urscenen viste, er både hierarkisk og maskulint homoerotiseret. Nagiko bliver offer for sin egen lighedstænkning. Hun vil være lige-som hofdamen, der skrev pudebogen – men hun vil samtidig være lige-som sin skrivende far og lige-som forlæggeren. Hun skriver klassisk inspirerede tekster på papir, som hun selv sætter i cirkulation som bog-kroppe. Hun viser en grotesk variation af det feministiske projekt frem, en variation, der ender tragisk. Men tragedien kan længe gå hen over tilskuerens hoved, fordi den fortælles i et gennemæstetiseret formsprog, der gør filmen til en nydelse at se på. Det er en smuk film, det er en gennemkomponeret film, det er en film, der har styr på alle sine referencer. Filmen er fortalt sådan, at det tragiske forløb forlenes med en dyb nydelse. Man kan sige, at når filmens form analyseres sammen med dens indhold, så opstår en næsten sadomasochistisk struktur – en udfoldet nydelse af smertens forløb, der som en kontrapunktisk tråd følger beretningen om indsættelsen af det ene, det feministiske, det matriarkalske køn. Læst på denne måde bliver det feministiske projekt, som udfoldes omkring modellen Nagiko selvdestruktivt ud over alle grænser, det bliver perverst. Men det eliminerer ikke det tragiske forløb. Det er tragisk, at det ender sådan, at feminismens projekt i Greenaways forståelse er stivnet i en matrix, der er defineret af en urscene, som gør alle til marionetter for en fortælling, der styrer mod døden. Den mor-barn-scene, filmen slutter med, er i sin sort/hvide filmatisering og i det ganske konventionaliserede, klassisk-japanske kropssprog, der udfoldes på lærredet, morbidt og ikke livsbekræftende. Kun de røde blomster på det beskårne bonsaitræ, hvis rødder gemmer bogen, som er lavet af en død mands hud, brænder igennem til sidst på lærredet. Men også denne røde farve, der minder os om to andre brande i filmen er destruktiv. Den breder sig over lærredet til alle former er udviskede. Som blodet, der løber i en organisme. Kroppene er blevet billeder, bøger, film. Filmens 'krop' er til sidst den eneste, der lever og pulserer i en stivnet verden.

LITTERATUR

Barchfeld, Christine (1993) Filming by Numbers. Peter Greenaway. Ein Regisseur zwischen Experimentalkino und Erzählkino. Tübingen: Günter Narr Verlag.

Denham, Laura (1993) The Films of Peter Greenaway, London: BFI.

Gilbert, Sandra M . og Susan Gubar (1979) The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University Press.

Greenaway, Peter (1995) The Stairs, Munich Projection. Paris: Dis Voir.

Greenaway, Peter (1996) The Pillow Book. Paris: Dis Voir.

Klitgaard Povlsen, Karen (1992) Æd eller bliv ædt – kannibalistisk litteratur, s. 16–26 i Nyt Forum for kvindeforskning, 3/92.

Klitgaard Povlsen, Karen (1993) Den indfoldede orden, s. 27–46 i Kvinder, Køn og Forskning 2, 1993. København.

Lawrence, Amy (1997) The Films of Peter Greenaway. Cambridge: Cambridge University Press.

Pascoe, David (1997) Peter Greenaway. Museums and Moving Images. London: Reaktion Books.

Troelsen, Anders (1992) Billedsamfundet i barokkens spejl. CFK-Arbejdspapirer 106, Aarhus Universitet.

Woods, Alan (1996) Being Naked, Playing Dead. The Art of Peter Greenaway. Manchester: Manchester University Press.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon