Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Rått, rått, rått og innmari godt

Vold som attraksjon i dagens fiksjonsfilm
Violence as attraction

Anne Gjelsvik Cand.philol. UNIT

“Rått, rått, rått og samtidig så innmari godt gjort”, skriver Edel Bakkemoen i Aftenposten om Quentin Tarantinos debutfilm Reservoir Dogs (1992). Sitatet pryder for-siden av den norske videoutgaven. Det kan stå som utgangspunkt for drøftelse av vold som attraksjon i fiksjonsfilm. Omslaget illustrerer at vold er en salgbar kategori, en kommersiell attraksjon, og at noen kritikere tenderer mot å betrakte vold som en attraksjon eller en kvalitet ved fiksjonsfilm.

The article discusses violence as an attraction in post-classical fiction films. The author examines how fiction films which contain violence are received by Norwegian film critics. Violence is mainly regarded as a negative element, and the critics often ask if the violence is motivated in the narration. The author compares the violence in Tarantino's Reservoir Dogs with the “attractions" in the early pre-classical cinema. She argues that violence in contemporary movies often lacks narrative motivation, and should be regarded as attractions.

Salgsargumentene på videoen består også av andre utdrag fra norske anmeldelser som: “Blodig. Forfriskende” (VG), “dønn ærlig brutalitet “(Beat) og destillert ondskap” (Dagens Næringsliv). Noen av anmeldelsene av Reservoir Dogs,1 og særlig Bakkemoens anmeldelse, er sjeldne eksempler på at norske filmanmeldere fremhever filmvold i noe som kan synes som positive ordelag. Anmeldelsens tittel: Rått, fælt og rågodt signaliserer dette. Denne anmeldelsen kan derfor stå som et utypisk eksempel på en positiv vurdering av voldsfilm i norsk dagspresse.

Denne mulige motsetningen, mellom et publikum som vurderer filmvold som noe potensielt positivt, og norske filmkritikere som vurderer filmvold som hovedsakelig negativt – vil danne bakgrunn for min drøfting av vold som attraksjon. Jeg vil forsøke å belyse attraksjonsbegrepet fra to sider. Attraksjon som formbegrep, som et karakteristika ved amerikansk film på 1990-tallet, og attraksjon som en mulig verdi for publikum. Den siste drøftingen vil gjøres med utgangspunkt i de to ulike tilskuerposisjonene jeg her har antydet (publikum versus kritikerne), men med vekt på norske filmkritikeres resepsjon slik den kommer til uttrykk i dagspressen.

VOLDENS FUNKSJON I FIKSJONSFILM

Mitt utgangspunkt er den offentlige resepsjonen av dagens fiksjonsfilm og dens voldelige uttrykk.2 Filmkritikken i dagspressen er, og har tradisjonelt vært, det viktigste forum for offentlig debatt om film i Norge. Kritikeren må derfor antas å ha en toneangivende rolle for vårt syn på films verdi. Et særlig interessant spørsmål er derfor hvordan filmkritikerne, som publikums representanter, og smaksdommere, vurderer voldsinnslag i fiksjonsfilm. I 1996 gjennomførte jeg en undersøkelse av norske avisanmelderes behandling av 8 amerikanske filmer, alle med sterke voldsinnslag. Kriterier for valg av filmer var at filmene var kinofilmer, laget av anerkjente amerikanske filmskapere, evaluert som seriøs film, (bl.a behandlet i norsk presse på bredt grunnlag), samtidig som de inneholdt eksplisitte og grove voldsinnslag. Følgende filmer var inkludert i utvalget: Wild at heart (David Lynch, 1990), Silence Of the Lambs (Jonathan Demme, 1990), Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992), True Romance (Tony Scott, 1993), Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), og Seven (David Fincher, 1995). Målet var primært å analysere anvendelsen av, og forholdet mellom, etiske og estetiske kriterier ved evaluering av fiksjonsfilm i norsk dagspresse.

Resultatene fra undersøkelsen foreligger som egen rapport (Gjelsvik: 1997), og jeg vil her kort trekke fram noen hovedfunn. Norske filmkritikere er opptatt av vold i film. De opplever voldens tilstedeværelse som problematisk. De anser temaet som viktig, og vier det stor plass i kritikkene. Volden reageres på, den gjør kritikerne ambivalente til filmene, og volden splitter kritikerne, men argumentasjonen knyttes i første rekke til subjektive følelsesmessige reaksjoner. Vold drar (nesten alltid) ned filmopplevelsen. En viktig premiss for norske filmkritikeres evaluering av film med voldsinnslag, er at volden i utgangspunktet er et negativt element. Kritikerne oppfatter ikke volden som farlig for dem selv, men er opptatt av filmens potensielle farlighet for andre”, i første rekke de unge (På dette punktet plasserer kritikerne seg i en kjent posisjon, se f.eks. Petley 1997: 87). I noen grad får vurderingen av hvorvidt filmen er et kunstverk eller en underholdningsfilm betydning, og det samme gjelder også regissørens navn og status. Filmens tema og dens kvalitet har stor betydning for vurderingen av volden, sammen med filmens tema, og særlig viktig er voldens eventuelle funksjon i filmen.

Særlig når volden blir detaljert, f.eks. gjennom bruk av nærbilder eller uttværede, langvarige fremstillinger av voldshendelser, stiller kritikerne gjerne spørsmålet: Er dette nødvendig da? Svaret definerer langt på vei skillet mellom god og dårlig film. Det viktigste kriteriet ved evalueringen er nemlig hvorvidt volden er nødvendig for filmen, eller – det motsatte – spekulativ? Mest avgjørende for evalueringen er kritikernes skille mellom nødvendig vold (som kritikerne finner i den gode filmen), og spekulativ vold (som kritikerne finner i den dårlige filmen).

At noe er nødvendig for filmen kan vi med neoformalistene David Bordwell og Kristin Thompson forklare med begrepet motivasjon (se f.eks. Bordwell m.fl. 1985: 19-23). Alle element i en filmfortelling har en funksjon, og sammenhengen skapes gjennom ulike typer motivasjon. Noen element er til stede i filmene for å bygge opp historien (dvs. er nødvendige for konstruksjon av narrativ kausalitet, tid og rom) og er dermed komposisjonelt motivert. Andre element er realistisk motivert, og er til stede for å gjøre filmens fortelling og univers troverdig. Disse elementene er knyttet til våre oppfatninger om den virkelige verdens naturlighet, og hva som er sannsynlig. Her kan informasjon om en karakter, eller tidligere hendelser, sannsynliggjøre og begrunne voldshendelser i filmen. På den andre siden er intertekstuell motivasjon relatert til estetiske konvensjoner, f.eks. andre kunstverk, genre, epoker, skuespillertyper. Et illustrerende eksempel er sang og danseinnslag i musikaler. Disse fungerer ikke som realistisk element, har i mange tilfeller ingen narrativ funksjon, men er motivert utfra genre. Den siste kategorien er kunstnerisk/artistisk motivasjon. Dette er elementer som synes å være der for kontemplasjon eller persepsjon, rent estetiske, f.eks. spektakulære tekniske, effekter. David Bordwell trekker også fram parodien som eksempel (Bordwell 1985: 22). Viktig i denne sammenheng er at disse elementene tiltrekker seg vår oppmerksomhet, som formalistene sier det “laying bare the devices”, dvs at virkemidlene synliggjøres og trekker til seg oppmerksomhet for sin egen skyld. Ulike motivasjoner kan virke sammen for å danne bakgrunn for et element, men i den klassiske filmfortellingen vil først og fremst komposisjonell motivasjon ha forrang.

Slik jeg leser norske filmanmelderes tekster er det tydelig at det er to forhold som gjennomgående står sterkt: fortellingen og realisme. Dette kommer også til uttrykk gjennom intervju: Gleden ved film er gleden ved å bli fortalt en god historie på en troverdig måte. Gudmund Hummelvoll i Vårt Land kan her være talsmann for flere av de jeg intervjuet: “Kvalitet for meg er også når man har noe å fortelle. Det er deilig når man går ut fra en kino og tenker: her ble jeg fortalt en skikkelig historie (Gjelsvik 1997: 62-23).

Den posisjonen Maaret Koskinen fikk på 1980-tallet i svensk filmkritikk står ved lag i norsk filmkritikk i dag. I sin analyse fant Koskinen en kritikerkonsensus som relaterer film til virkeligheten, ut fra et krav om at filmen skal handle om noe, si oss noe, ha et budskap “kort och gott er lika med en verkelighetsutsaga” (Koskinen 1984: 9). Implisitt i dette ligger et syn på filmens natur som et realistisk medium med evner til å gjengi virkeligheten. Fiksjonsfilmen bedømmes også i norsk filmkritikk i lys av hva som er sannsynlig, og vi ser f.eks. at årsakene til økt vold i samfunnet også trekkes inn i argumentasjonen omkring filmene.

I lys av at kravet om realisme og meningsinnhold står sterkt innen filmkritikk, er det ikke så overraskende at den volden som kritikerne definerer som nødvendig gjerne er meningsbærende. Den driver handlingen framover (f.eks. etablerer en klassisk konflikt eller disharmoni), eller den fungerer forklarende for en karakters handlemåte. Dette er de motivasjonene som er viktigst i den klassisk fortellende filmen, Hollywood-filmen, slik Bordwell og Thompson har redegjort for (op.cit). Det kritikerne definerer som spekulativ vold er derimot den volden som ikke er nødvendig for filmen utfra komposisjonell eller realistisk motivasjon, den volden som først og fremst er artistisk motivert, ofte også beskrevet som estetisk vold.

Før jeg utdyper poenget om et mulig motsetningsforhold mellom volden som meningsbærende i en fortellerstruktur og volden som artistisk motivert, vil jeg konkretisere problematikken ved hjelp av et eksempel.

Eksempelet reservoir dogs og VOLDEN SOM DANS

Karakteristisk nok “handler” Reservoir Dogs om et diamantkupp, men vi ser aldri kuppet. Handlingen er ikke det viktige. Som danske Dan Nissen beskriver det i Kosmorama: diamantkuppet er noe de skal få overstått “så de kan komme videre med sitt snakk” (Nissen: 1994: 24).

Reservoir Dogs har to “hovedattraksjoner”: dialogen og volden, og filmen er strukturert rundt disse. Anslaget er sirkulært (også visuelt, kamera sirkler rundt samtalepartnerne) og består av samtaler som går i ring omkring temaer som mangler videre narrativ funksjon. F.eks. betydningen av Madonnas låt Like a virgin og en notatbok, som vi ledes til å tro skal fa betydning. Samtalene kan også vanskelig betegnes som nødvendige for karaktertegningene, fordi aktørene i filmen er gangsterstereotypier. Filmen fortelles hovedsaklig i tilnærmet realtid, men med en rekke flashbacks, den har lav narrativ framdrift, og når den etter en sen oppbyggingsperiode stiger i intensitet, tar den en ny digresjon, danner en ny sirkel. For til sist å fullende en dramaturgisk sirkel. Voldens tilstedeværelse i filmen ligner dialogen på viktige punkt: den er ikke nødvendig for framdriften, og den er ikke nødvendig for karaktertegningen. Den er der for sin egen skyld.

Jeg vil begrunne dette ved hjelp av en karakteristisk scene i filmen. Bakgrunnen er som følger: Et diamantkupp var planlagt gjennomført av en gjeng innbyrdes ukjente menn under dekknavn som Mr. Blonde, Mr. Orange osv. Diamantkuppet mislykkes, og to av gangsterne blir drept. De gjenlevende mistenker at noen/en av de andre har tystet. I den angjeldende scenen er Mr. Blonde alene på møteplassen for å “passe” en politimann som er tatt til fange og Mr. Orange som er dødelig såret. Politimannen har på dette tidspunktet vært utsatt for mishandling fra alle de involverte. Etter at de har blitt alene sier Mr. Blonde: “I don’t really care about what you know or don’t know. I’m gonna torture you for a while regardless. Not to get information, but because torturing a cop amuses me”. Han taper over politimannens munn, og går bort for å slå på radioen. På lydsiden spilles Stealer’s Wheels 1970-talls hit Stuck in the middle with you, og resten av scenen er i sin helhet timet etter musikken. I nærbilde drar Mr. Blonde opp en barberkniv fra støvelen, og han danser deretter rundt politimannen med kniven, mens han synger med på sangen. “Then, like a cobra, he lashes out”, som det beskrives i manuset (Tarantino 1994: 61), og skjærer av politimannens øre. Kamera panorerer til et hjørne av lagerhuset, mens detaljene beskrives for oss ved hjelp av lydsiden. “Was it as good for you as it was for me”, spør Mr. Blonde og holder det avskårne øret opp for oss. I et intervall går Mr. Blonde ut av lagerlokalet, og henter en bensinkanne. Han kommer dansende tilbake, drar tapen av offerets munn slik at dennes bønn og lidelse kommer til uttrykk, hvorpå han tømmer bensinen over den skadde politimannens ansikt. Han gjør forberedelser til å tenne på, men blir skutt av Mr. Orange.

Denne scenens parallell til musikalen er tydelig: dette er et sang og dansenummer. Hele scenen er timet etter musikken, og Mr. Blondes handling er langt på vei “a performance”. Jeg vil trekke parallellen til musikalen litt videre, slik genren er definert f.eks. av Tone Kolbjørnsen: “En film er en musikal hvis dens primære underholdningsverdi og investering ligger i de musikalske shownumrene” (Kolbjørnsen 1995: 76). I den klassiske musikalen er det narrative løst motivert, og fortellingen beskrives som et løsrevet rammeverk for de ulike dansenummerne, og med en type kroppslig eksess (Kolbjørnsen 1995: 76-79). Eksess forstås her som overdrivelsen eller overskuddet, elementer i en film som blir så framtredende at de karakteriserer filmen. I tråd med Kristin Thompsons definisjon vil disse eksesser være tilsynelatende umotiverte (ikke-kausale) og dreie vår oppmerksomhet mot virkemidlene på bekostning av fortellingen (Thompson 1986: 134-135). I dette tilfellet dreier denne kroppslige eksessen seg først og fremst om vold. Strengt tatt mangler den beskrevne torturscenen narrativ funksjon, f.eks. gjør ikke Mr. Blonde dette for å finne tysteren, men den fungerer som en attraksjon. I alle fall for noen. Og definitivt ikke for andre. Men hva er en attraksjon?

Attraksjoner eller fortellinger

Begrepet attraksjonsfilm er etter hvert etablert som en betegnelse for en motsetning eller forløper til den fortellende filmen. En filmform vi med filmhistoriker Tom Gunning, kan plassere som en pre-klassisk fortellende film, den dominerende filmform før 1904, og med stor betydning i alle fall fram til 1915.3 Senere har bl.a. filmhistorikeren Donald Crafton vist hvordan attraksjonene, som brudd eller digresjoner i en lineær fortelling, har hatt lengre levende betydning. Særlig innenfor genre som stumfilm-komedien, pornofilmen og musikalen. Filmer hvor vaudevillenummer, dans, gags, slapstick osv. hadde forrang for en kausal/logisk fortelling.4

I Craftons definisjon vil en fortelling sees på som et system som gir tilskueren nok kunnskap til å skape de kausale sammenhengene, mellom de presenterte hendelsene. Attraksjonene vil, mer enn å tilføre slike kunnskaper, forflytte tilskuerens oppmerksomhet og mørklegge de lineære forbindelsene. Det karakteristiske ved attraksjonsfilmen beskrives av Tom Gunning som “a confrontation in an experience of assault” (Gunning 1995b: 121). Denne konfrontasjonen har sitt ytterste uttrykk i “the violence of an on-rushing train”, et gjentagende og essensielt element fra Lumières Toget ankommer stasjonen i 1896, og i filmens første tiår.5 Gleden og spenningen hos tilskueren hviler på et element av skrekk og nysgjerrighet, og beskrives av en Montpellier-journalist i 1896 som “an excitement bordering on terror” (ibid). Miriam Hansen hevder at målet med attraksjonsfilmen er:

assaulting viewers with sensational, supernatural, scientific, sentimental, or otherwise stimulating sights, as opposed to envolving them into the illusion of fictional narrative. (Hansen 1995: 137)

Snarere enn representasjon, kan man her snakke om presentasjon, hevder Miriam Hansen. En konsekvens av attraksjonsfilmens estetikk er at tilskueren blir bevisst sin egen tilskuerposisjon, et ikke uvesentlig moment, som jeg vil komme tilbake til avslutningsvis.

Spørsmålet i denne omgang er om attraksjonsbegrepet kan ha noen relevans i forhold til det vi gjerne definerer som den post-klassiske filmen6, og hvordan disse attraksjonene i såfall kommer til uttrykk? Miriam Hansen hevder at en sammenligning mellom pre- og postklassisk film er relevant p.g.a. formale likheter, men først og fremst p.g.a. forholdet mellom representasjon og resepsjon. Hun finner flere likheter mellom dagens og tidlig film, med henhold til raske endringer og ustabilitet i produksjonsforhold, og særlig resepsjonssituasjonen. Bruddet med den klassiske filmen skyldes bl.a en endret seerkontekst, hvor mye av filmseingen finner sted i private hjem (Hansen 1995: 134-140).

Formmessig sett har også den postklassiske, eller samtidige filmen, blitt beskrevet, f.eks. av Timothy Corrigan, som filmer hvor fortellingens eller plotets betydning, er redusert (Corrigan 1991: 160). Om ikke filmfortellingen direkte er død, vil flere (bl.a. Corrigan) hevde at alderdommen har svekket den betraktelig. I forlengelsen av dette brytes også karaktermotivasjonen ned. I Reservoir Dogs eksempelet trenger ikke Mr. Blonde noen logisk motivasjon for å torturere politimannen. Filmen mangler også den klassiske handlingsdrivende protagonisten, som er erstattet med 4-8 mer eller mindre viktige, anonyme menn. Reduksjonen av plotet og karakterenes betydning åpner imidlertid opp for andre muligheter.

Corrigan beskriver en tendens innenfor nyere film hvor filmfortellingens formål er “to waste time” (Corrigan 1991: 166). Filmene forholder seg fremdeles til en klassisk fortellende norm, men isteden for å strukturere fortellingen, og våre forventninger i en retning, gjennom entydig motivasjon, spres strukturene og forventningene. Som i tilfellet Reservoir Dogs kommer til uttrykk gjennom en ikke-lineær, men heller sirkulær struktur, med utstrakt parallellitet og brudd f.eks ved at filmen flere ganger går i svart. Resultatet blir en sterkere fokus på enkeltdeler ved filmene, eller som Corrigan sier det “contemporary movies put in play an extraordinary exaggeration of narrative incident” (Corrigan 1991: 166). Enkeltelement fremheves og overdrives. Corrigan trekker fram teknologi eller “the star-image” som slike eksesser. Jeg har her fremhevet volden som en slik eksess, eller attraksjon. Volden i filmen er overdrevet, f.eks. blør Mr. Orange på spektakulært vis gjennom hele filmen, og volden utgjør filmen eneste reelle handlinger, som brudd i samtalene.

Tone Kolbjørnsens beskrivelse av kroppens eksess i musikalen som “mest for sin egen del” leder opp til følgende tilskuerposisjon: “som tilskuer inviteres vi ikke til å fortolke musikalens kroppslige eksess, men til å nyte kroppen der og da” (Kolbjørnsen 1995: 79). Parallellfører vi dette til en voldelige eksess, blir dette kanskje en noe mer problematisk og provoserende posisjon, slik Tarantino gjør seg til talsmann for. “To me violence is a totally aesthetic subject. Saying you don’t like violence in movies is like saying you don’t like dance sequences in movies”. (Tarantino 1994: xv) Spørsmålet er: kan vi nyte torturscener uten å fortolke, og uten etiske motforestillinger?

KULT ELLER TORTUR? PÅ LEK ELLER PÅ ALVOR?

Norske filmkritikere har stilt spørsmålet i møtet med de voldelige filmene, og svarene de gir viser at filmene skaper ambivalente tilskuere, hvor valget mellom en etisk og en estetisk betraktningsmåte ofte er komplisert.

Janet Staiger har på en god måte beskrevet hvordan hun hos seg selv opplevde to ulike tilskuerposisjoner i møte med Motorsagmassakren (Staiger 1996: 190-192). I første møte med filmen ble hun forskrekket og sjokkert, men allerede ved andre gangs gjennomgang så hun allusjoner som gjorde at hun lo der hun før var sjokkert. Staiger beskriver denne tilskuerposisjonen som sub-kulturell, til forskjell fra “the average” filmpublikummer. Motorsagmassakren er etablert som en kultklassiker. Med Anne Jerslev kan man si at det som karakteriserer en kulttilskuerposisjon er “en lekende dekonstruerende omgang med film teksten” (Jerslev 1993: 143). En slik tilskuerposisjon synes i økende grad å være forflyttet til den bredere, mer kommersielle filmen, bl.a. som resultat av ulike intertekstuelle kodinger i disse filmene.

Reservoir Dogs utfordrer forventningene til en tilskuer som har sett alt, bl.a. opptil flere diamantkupp. Informasjon kan utelates fordi den kompetente tilskueren fyller disse hullene ved hjelp av sine intertekstuelle refranserammer. Miriam Hansen har belyst hvordan den pre-klassiske filmen også i stor grad hviler på en åpenlys kulturell intertekst. Som eksempel bruker hun bl.a Waiting at the church (1906) som en film som ikke gir mening uten kjennskap til sangen den er basert på. Noen vil hevde at når referansene flyttes fra virkelighet til fiksjon, ved at filmen er refleksjon av andre refleksjoner7, endrer dette tilskuerposisjonen også når det gjelder forholdet til volden. Volden er flyttet fra det etiske området til det estetiske, fra å handle om vold i forhold til samfunnet, handler det om formen. Ondskapen har blitt en metaondskap, på samme måte som fiksjonen har blitt en meta-fiksjon (Christensen: 1997: 106) og volden en metavold i dagens fiksjonsfilm.

Derfor kan vi få en tilskuerposisjon slik jeg har møtt den hos en ung student: “Jeg liker Reservoir Dogs fordi det er så kult når Mr. Blonde skjærer av det der øret”.8 Dette er en tilskuerposisjon jeg vil definere som “på lek”.

Norske filmkritikere liker Reservoir Dogs mest på tross av volden. For flere norske filmkritikere trekker volden ned en hovedsaklig positiv filmopplevelse.

Som eksempler på dette vil jeg trekke fram følgende sitat fra anmeldelsene.

Vi nyter både dialogscenene og konstruksjonen av intrigen. Atskillig verre blir det når de ganske drastiske voldscenene pensles ut i all sin gru…. men de nitid utpenslede voldscenene ligger der som åpne sår i et ellers frodig landskap.

(Bjørn Granum: Arbeiderbladet)9,10

Det er nerve hele veien, brutalitet også, og for meg blir blodspruten iblant en sperre for opplevelsen av det som måtte være der av “budskap” i bildene.

(Martin Nordvik: Adresseavisen)

– disse scenene har en ekkel sadistisk ladning som får en til å tvile på om det er regissørens artistiske kontroll eller allmenne moral som har sviktet. Flink, kløktig, clever, kynisk. Men hva skal vi med det?

(Thor Ellingsen: Dagbladet)

Sitatene viser at volden er viktig for opplevelsen, og at kritikerne tar filmvolden på alvor. Dette blir tydelig ved at argumentasjonen i anmeldelsene av andre voldsfilmer også i mange tilfeller relateres til virkeligheten. For norske filmkritikere er ikke dette et spill, men et spørsmål om moralsk ståsted.

Lars Thomas Braaten har gitt et spennende innblikk i den offentlige norske resepsjonen av Stanley Kubricks kontroversielle A Clockwork Orange (Braaten 1996: 163-169). På samme måte som i min undersøkelse, viser det seg at spørsmålene om kvalitet og filmens moralske ståsted fikk avgjørende betydning for kritikernes vurdering. I forbindelse med den filmen kunne volden forsvares fordi den hadde en ikke-spekulativ funksjon, men også her falt debattantene ned på to ulike tilskuerposisjoner.

I lys av Paul Ricoeurs hermeneutiske teori drøfter Braaten hvordan møte mellom eget ståsted (horisont) reagerer i møte med en provoserende film (fortelling). De ulike tilskuerreaksjonene Braaten fant i 1973, hadde grovt sett to utgangspunkt: en med vekt “Filmens horisont”, og en som mer var en dialog mellom denne horisonten og en subjektposisjon utenfor filmen (Braaten 1996: 16). Braaten foretar, i lys av Ricoeurs filosofi, et skille mellom to subjektposisjoner: 1) Den permanente/”vår egen biografiske subjektrolle”, som er uavhengig av filmfortellingens horisont, som er den rollen og det moralske ståsted vi har før filmen, og som vi vender tilbake til etterpå. 2) Den midlertidige, potensielt medopplevende, subjektposisjonen i den filmatiske fiksjonen. Den siste karakteriseres av Braaten “som om”, m.a.o. en filmopplevelse som en form for lek.

Ved å skille mellom disse to subjektrollene kan vi delta i filmens spill, for så å vende tilbake til virkeligheten, dermed både ha en estetisk fascinasjon og en etisk refleksjon i møtet med filmen (eller i møte mellom horisonter). Motsetningforholdet jeg antydet innledningsvis, kan kanskje sies å gå mellom klassiske kritikere og post-klassiske filmer. De to ulike tilskuerposisjonene kan forklares med at: Den unge tilskueren ser den post-klassiske filmen som det spillerommet for attraksjoner den virkelig er, fra en lekende kult-beslektet tilskuerposisjon. Den filmhistorisk kompetente kritiker har et leserståsted som er relatert til den klassisk fortellende filmen, en klassisk, fortolkende, tilskuerposisjon. Klassiske kritikere leter etter voldens funksjon i filmer som har brutt med denne framstillingsformen. Kritikerne anvender kriteriet om komposisjonell motivasjon også på filmer hvor slik motivasjon er satt til side for attraksjonenes spill. Attraksjonenes betydning i filmen er blitt undervurdert som følge av det klassiske paradigmet, ikke bare av kritikere utenfor akademia. Fiksjonsfilmens affinitet til vold kan med fordel belyses i lys av attraksjonsbegrepet. Motsetningsparet nødvendig versus spekulativt fungerer ikke på alle typer fiksjonsfilm. Kanskje er det slik Henry Jenkins foreslår at vi bør avholde oss fra kritisk evaluering av disse filmene, til vi har utviklet nye kriterier for kritisk resepsjon av disse filmene? (Jenkins 1995: 116). Disse kriteriene må baseres på såvel forståelse for nye estetiske konvensjoner, og ulike tilskuersposisjoner.

Miriam Hansen har hevdet at nettopp den pre-klassiske og den post-klassiske filmen åpner for økt interaktivitet hos publikum, og økt selvbevissthet om vår posisjon som tilskuere. Dette betyr ikke at filmen, og filmvolden, ikke kan manipulere tilskueren, men at rommet er større for spillet, eller leken. (Hansen 1995: 134-152) Hansens posisjon synes for meg å være fruktbar. Det er et motsetningsforhold mellom etiske og estetiske sider ved mange av dagens voldelige fiksjonsfilmer. Dette kommer til uttrykk i en ambivalens i møte med filmene, eller som rene avskyreaksjoner, hvor av det siste er den letteste løsningen. Utfordringen består i å akseptere det elementet av skrekk og nysgjerrighet som har stått så sentralt i filmopplevelsen gjennom alle tider. Målet må være å tilstrebe en tilskuerposisjon som har rom både for leken og refleksjonen. Da hører også en forståelse og aksept av vold som attraksjon med.

Referanser

Braaten, Lars Thomas (1996) “Film, fortellerstyring og etiske implikasjoner”, s. 155-175 i Skretting, Kathrine , Kulset, Stig og Iversen, Gunnar (red.) As time goes by Trondheim: Tapir Forlag.

Bordwell, David , Thompson, Kristin og Staiger, Janet (1985) Classical Hollywood Cinema . New York: Colombia University Press.

Crafton, Donald (1995) “Pie and Chase: Gags, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy” s. 106-199 i Karnick, Kathrine B . & Jenkins, Henry (red.) Classical Hollywood Comedy . New York/London: Routledge.

Christensen, Claus (1997) “Ondskapens strategi: Amerikanske thrillers i 90’erne” , s. 100-109 Kosmorama

Corrigan, Timothy (1991) Cinema without walls . London/New York: Routledge.

Gjelsvik, Anne (1997) Etiske og estetiske kriterier ved evaluering av film . Trondheim: Norges Teknisk Naturvitenskapelige Universitet.

Gunning, Tom (1995) “Response to “Pie and Chase” s. 120-123, i Karnick, Kathrine B . & Jenkins, Henry (red.) Classical Hollywood Comedy . New York/London: Routledge.

Gunning, Tom (1995b). “An aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In) Credulous Spectator” s. 114-133 i Williams, Linda (red.) Viewing Positions . New Brunswick: Rutgers University Press.

Hansen, Miriam (1995) “Early Cinema: Transformations of the public sphere” s. 134-152 i Williams, Linda (red.) Viewing Positions . New Brunswick: Rutgers University Press.

Kolbjørnsen, Tone (1995) “Film-musikalens sanselighet”, s. 75-86 i Norsk Medietidsskrift , 2/95.

Koskinen, Maaret (1984) “Verklighet och verklighet, om realisme, modernism och kritiker som bara skriver hälften”, Chaplin 190/1984.

Jenkins, Henry (1995): “Historical Poetics” s. 99-122 i Hollows, Jane og Jancovich, Mark (red.) Approaches to popular film . Manchester: Manchester University press.

Jerslev, Anne (1993): Kultfilm & Filmkultur . København: Amanda.

Nissen, Dan (1994) “Gangstere og sladdertanter”, s. 22-26 i Kosmorama.

Petley, Julian (1997) “Us and Them”s. 87-109 i Barker, Martin og Petley, Julian (red.) Ill effects, the media/violence debate . London: Routledge.

Staiger Janet , (1996) “Hitchcock in Texas; Intertextuality in the Face of Blood and Gore”, s. 189-201 i Skretting, Kathrine , Kulset, Stig og Iversen, Gunnar (red.) As time goes by . Trondheim: Tapir Forlag.

Tarantino, Quentin (1994) Reservoir Dogs . London/Boston: Faber& Faber.

Thompson, Kristin (1986) “The concept of Cinematic Excess”, s. 130-143 i Rosen, Philip (red.) Narrative, Apparatus, Ideology . New York: Colombia University Press.

1Jeg anvender filmens originaltittel i artikkelen, fordi filmen har vært lansert med to ulike navn i Norge: De Hensynsløse (på video) og Kjøterne (som kinofilm). Originaltittelen er dessuten mest anvendt.
2Begrepet dagens fiksjonsfilm er i denne sammenheng avgrenset til å gjelde amerikansk kinofilm på 1990-tallet. Denne forenklingen er valgt for avgrensningens skyld, men også med utgangspunkt i den foreliggende empiri. Artikkelen vil derfor ikke drøfte hele den post-klassiske filmen, eller foreta sammenligninger med f.eks. norsk samtidsfilm.
3Tom Gunning anvender 1904 som et skille, Miriam Hansen 1907, og Henry Jenkins 1915 (Jenkins 1995, Hansen 1995, Gunning 1995).
4Donald Crafton trekker frem en prototype på slike attraksjoner fra slapstick-komedien, det han kalier ‘The pie”, scenene hvor aktørene trykker /kaster kaker i ansiktet på hverandre (Crafton 1995: 119). Tom Gunning og Donald Crafton skiller lag på et vesentlig punkt i beskrivelsen av forholdet mellom fortellingen som lineær struktur og dennes forhold til attraksjonen. Crafton polariserer de to komponentene som et motsetningsforhold, mens Gunning i større grad ser de to som et integrert hele hvor attraksjonene fungerer som det de russiske formalistene definerte som “delays of narrative” (Gunning 1995: 121). Begge trekker forøvrig i sine analyser parallellen til Sergej Eisensteins attraksjonsbegrep. For utdyping av disse momentene se Crafton og Gunning 1995.
5NB! Elementet av konfrontasjon med tilskueren ville vært forsterket i mitt eksempel dersom Tarantino hadde valgt å beholde den opprinnelige versjonen av scenen slik den står i manus (Tarantino: 1994). Her anvendes subjektivt kamera, slik at det oppnås en effekt av at det er vårt eget øre som skjæres av!
6Postklassisk film knyttes i første rekke på filmer fra nye-Hollywod, og betegner derfor filmer som i en viss grad hviler på en klassisk norm, men som samtidig bryter med flere prinsipper for denne filmformen. Jfr. Bordwell: 1985, Corrigan: 1991 for mer.
7Reservoir Dogs står tydelig i gjeld til f.eks Stanley Kubricks The Killing (1956). Jfr. også Tarantinos egen sub-intertekst med referanser fra andre filmer hvor han har regi eller manus i Reservoir Dogs: Alabama (hovedpersonen i True Romance) nevnes som Mr. Whites partner. Scagnetti, den korrupte politimannen i Natural Born Killers er “parol-officer” for Mr Blonde. Pam Grier er samtale-emne i Reservoir Dogs og hovedrolleinnhaver i Tarantinos siste film Jackie Brown. Den siste formen for intertekstualitet ligger innenfor det som Umberto Eco definerer som ekstraintertekstuell (Jerslev: 1993).
8Uttalelsen stammer fra en mannelig student. Jeg har ikke utført noen undersøkelse blant unge publikummere, men baserer meg her på inntrykk og tilbakespill i møte med studenter på ulike seminarer om vold i film. Støtte for den erfaringen kan finnes f.eks hos Jerslev (1993), og hennes empiriske undersøkelser blant unge. I denne sammenheng ville det også være interessant å undersøke eventuelle forskjeller mellom mannlige og kvinnelige tilskuerposisjoner. Kritikerne i empirien er overveiende mannlige, det er derfor lite rom for å problematisere en eventuell motsetning på grunnlag av dette materialet.
9Alle refererte avisanmeldelser er fra 29.4. 1993.
10Takk til Barbara Gentikow og Anne Jerslev for nyttige innspill i etterkant av foredraget under Norsk medieforskerlags vårkonferanse i Bodø.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon