Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Med blikk for det flyktige

Førsteamanuensis, Institutt for Kunst–og medievitenskap, NTNU

Jorunn Veiteberg (1998) Den norske plakaten, Oslo: Pax Forlag

Jorunn Veitebergs bok om den norske plakaten er et interessant bidrag til historien om de norske bildemediene. Som fagbokforfatter har Veiteberg også tidligere vist seg å være en atypisk kunsthistoriker med blikk for mer enn institusjonalisert bildekunst, og ett av hennes nedslagsfelt har nettopp vært reklamebildet. Boken om Reklamekunstnaren Alf Ellingsen (1988) løftet ikke bare en oversett bildemakers livsverk ut av anonymiteten, men hennes fokus på ”reklamekunstneren” representerte også en oppvurdering av reklamebildets estetiske verdier. Et bidrag til det norske reklamebildets historie hadde hun dessu ten skrevet sammen med Einar Økland i boken Reklamebildet (1986). Men i motsetning til dette forlagproduktets rotete illustrasjonsbruk, brokete layout og manglende registre, framstår Den norske plakaten som en fagbok på linje med et moderne kunsthistorisk oversiktsverk i kortformat.

Dette er både en bok om og med plakatbilder – innpå 200 eksempler, alle i farger, og selv om forfatteren refererer til utenlandske plakatkunstnere, er samtlige norske. Et førtitalls plakater er gjengitt som helsidesoppslag, mesteparten i kvartformat og et tyvetalls eksempler i frimerkestørrelse. Den siste varianten er ikke heldig, og teksten gir heller ikke holdepunkt for hvorfor forlaget har valgt denne løsningen. I forordet skriver forfatteren blant annet at hennes personlige smak og det hun selv har opplevd som mest interessant, har satt sitt preg på utvalget. Det har resultert i seks gjennomillustrerte kapitler som gir en utmerket gjennomgang av den moderne plakatens historie og en innføring om plakaten som kommunikasjonsmedium, om de ulike genrene og om plakatenes mange funksjoner både i fortid og samtid.

Plakaten er et flyktig medium – på to måter: den skal tjene et kortsiktig formål, og den henvender seg til folk i farten. Nettopp slik framstår den som et ektefødt barn av den moderniseringsprosessen som fant sted rundt århundreskiftet, og som også resulterte i framveksten av et nytt kommunikasjonssamfunn. Og slik identifiseres plakaten med det moderne, urbane liv. Derfor er plakaten også interessant som et kulturhistorisk dokument og en ekspressiv kilde for Veiteberg: Plakatens oppgave er å si noe om en vare, påminne om et bestemt evenement eller fremme et politisk budskap ved hjelp av et dekkende og tidsriktig symbolspråk. I dette arbeidet er plakatmakeren en bilderetoriker som henvender seg til sitt publikum ”i tidens språk”. Og slik kan plakaten avleses som et kulturelt betinget tidsdokument av ettertidens bildeforskere.

Selv om plakaten nå har fått konkurranse fra andre visuelle medier, lever den fortsatt i offentlige rom som fargeklatter på triste gjerder eller som visuell forsøpling av vakre husfasader. Men i dag overlever plakaten dessuten på veggene i private rom som estetiske objekt tillagt kunstneriske verdier. Og til tross for at vi føler oss rimelig fortrolige med plakaten, har vi forbausende få faktakunnskaper om dette mediet. Slike kunnskaper får vi her, men Veiteberg gir også forklaringer på hvorfor plakaten er et velkjent, men oversett kulturfenomen: Her hjemme har kunsthistorikere møtt plakatbildet med laber interesse. Det henger rimeligvis sammen med den trivielle funksjonen plakaten alltid har hatt og som også har vært bestemmende for betegnelsene på de tre plakatgenrene boken tar for seg: Reklameplakaten presenterer bestemte varer og tjenester, politiske plakater skal fremme aktuelle kampsaker og ideologier, mens kulturplakaten forteller om kulturelle evenement. Slik er plakatbildet også tradert som et lavstatusbilde i forhold til kunstbildet. Denne oppfatningen har også gitt seg til kjenne i plakatmakernes selvsyn opp gjennom tidene, og Veiteberg nevner bilde-kunstneren Adolphe Mouron (1901-66) som raffinerte europeisk plakatkunst under pseudonymet A.M. Cassandre. Norsk plakathistorie kan også fortelle om kunstnere som ikke turde besudle sitt kunstnernavn når de fant det tvingende nødvendig å tjene penger som reklametegnere.

Veiteberg setter denne nedvurderingen av plakatkunsten sammen med kunsthistorikerens tradisjonelle forståelse av plakaten som en folkelig genre, en form for trivialkunst som i beste fall kan sortere under kunsthåndverk – altså mest håndverk og mindre kunst. Selv ser hun imidlertid plakaten som en genre innenfor den frie kunst og bildemakeren som plakatkunstner som følger og utvikler egne estetiske lover. Blant de norske kunsthistorikerne trekker hun fram Gerd Woll som ”ein av dei få” som har vist en forskningsinteresse for plakater. Og Veiteberg finner eksempelvis at under overskriften ”Kunsthåndverk og kunstindustri 1914-1940” (Norges kunsthistorie – 1983) nevnes bare art-deco i en fotnote, og her omtales den som en stil ”som såvidt kan spores hos oss”. Dette er sannheter som framkommer nettopp når man overser bruksgrafikkens og plakatkunstens betydning for utviklingen av en funkis-stil her hjemme, og det skrives til tross for at det er ”art-deco som best samanfattar dei nye tendensane i perioden 1925-35”.

Veitebergs forståelse av plakaten som et kulturhistorisk dokument, utgjør et viktig supplement til vår kunsthistoriske litteratur. Interessant er eksempelvis hennes behandling av møtet mellom den internasjonale art nouveau-stilen og den nasjonale, ”dekorative” stilen ved århundreskiftet som et ledd i den nasjonale identitets-oppbyggingen. Men det var også under innflytelse fra ideer på kontinentet at plakatkunst også her hjemme ble forstått som en kultiverende inspirasjonskilde for utviklingen av en estetisk sans; plakaten ble massenes kunst. Moderniteten fikk sitt uttrykk i en art-deco stil, med internasjonale retninger som konstruktivismen, futurismen og kubismen som kunstneriske forutsetninger. Slik ble det utviklet en avantgarde-plakatstil i norsk mellomkrigstid, men hvor det var plakattegneren og ikke bildekunstneren som utgjør avantgarden. Veitebergs gjennomgang av plakatenes skiftende formspråk kopies sammen med mediets materialhistorie og de teknologiske nyvinningene. Slik forklares eksempelvis også fotografiets gjennombrudd i norsk plakatkunst, men det settes også i forbindelse med framveksten av et nytt realistisk formspråk som harmonerte med den anti-modernismen som hadde slått rot i Norge på 1930-tallet.

Innledningsvis skriver hun at det var først i 1890-årene at plakaten fikk ”eit kunstnarleg nivå som gjer plakaten til ein sjølvstendig bildesjanger verd å studera”. Dette forholdet mellom kunst- og plakatbildet belyses på mange måter og dukker opp under overskrifter som ”Den kunstnarlege plakaten”, ”Yrkestegnaren; ein mislukka kunstnar”, ”Plakaten og dekorativ kunst”, ”Moderne massekunst”, ”Reklameteiknaren som avantgardist” og ”Mellom kunst og reklame”. I tråd med dette behandles også plakatkunstens innflytelse på bildekunsten i løpet av de siste tiårene; plakaten ble på 1970-tallet et medium for en politisk engasjert kunst som bidro til en perforering av de konvensjonelle og institusjonaliserte skillene mellom trivial – og bildekunst.

Den norske plakaten er mer enn en historisk gjennomgang av et stort utvalg eksempler. I de to kapitlene ”Plakaten og det moderne” og ”Plakaten i mediesamfunnet” problematiseres plakatens estetiske, samfunnsmessige og sosiale funksjoner og skiftende posisjoner. Det er en fagbok skrevet av en norsk kunsthistoriker med blikk for plakatkunstens verdier, og den representerer også en korreks til den tradisjonelle problematiseringen som fokuserer skillene mellom det masseproduserte bruksbildet og kunstbildet. For til tross for den lunkne interessen norske kunsthistorikere har vist overfor plakatbildet helt fram til 1990-årene, viet de tre første direktørene ved kunstindustrimuseene (Henrik Grosch i Christiania, Johan Bøgh i Bergen og Jens Thiis i Trondhjem) nettopp plakaten stor interesse. Inspirert av museene og kollegene på kontinentet bygde de opp samlinger av utenlandsk og norsk plakatkunst, og de arrangerte plakatutstillinger – eksempelvis ble verdens første plakatutstilling vist i Paris i 1884, og i 1897 ble den første plakatutstillingen avviklet i Kristiania Kunstforening.

Den norske plakaten er en pionéroversikt; her skrives det meste for første gang. Det er vel også forklaringen på den hyppige bruken av randnoter. Boken er dessuten utstyrt med et navneregister og en bibliografi på åtte tettpakkede sider. Og som i en kunsthistorisk oversikt over norsk malerkunst er også denne utstyrt med opplysninger om plakatkunstnerens navn og plakatens mål.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon