Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Eksesser – Et kulturkritisk blikk på sex- og voldstekster

Excesses

Barbara Gentikow, førsteamanuensis, Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen

Pornografi og voldsfilm er meget forskjellige filmuttrykk, men de behandles ofte under ett. Det er ikke minst kulturens voktere som plasserer disse typene tekster i samme kategori, med henvisning til deres farlighet. Artikkelen tar utgangspunkt i tesen om at disse tekstene har eksess som et fellestrekk. Eksess viser seg i overdrivelser og overskridelser, i det spektakulære, i bruddet med konvensjonen om logisk sammenhengende handling, i orgier og close-ups, i “the frenzy of the visible” og lydens vanvittige tale. Det er ikke bare tekstenes overskridelse av moralske tabuer som ligger til grunn for (i hvert falI i Norge) vedvarende forsøk på å forby eller sensurere slike tekster, det er også det eksessive som uttrykksform som sådan. Pornografi og voldstekster artikulerer estetiske og etiske normbrudd som en rasjonell og kontrollert kultur som vår har vanskelig for å akseptere.

Pornography and violence in the media are often treated as if they were the same. It is predominantly their ill effects which seems to unite them. This article claims that these texts are very different, both as different genres, and with great differences within each genre. There is, nevertheless, one common denominator: this is excess. The texts are spectacular, shaking, heavily operating with emotional and sensual appeals, showing orgies, massacres and close ups, articulating “the frenzy of the visible" and pre-civilized sounds. Both ethically and aesthetically these texts represent an alternative to established norms of normality, conformity, orderliness, rationality and the notion of a culture under control.

PORNOGRAFI OG VOLDSTEKSTER: FORSKJELL OG LIKHET

Å behandle sex – og voldstekster under ett kan se ut som en populistisk sammenblanding av ting som ikke hører sammen. Det fins riktignok en avart, voldsporno, som kombinerer de to genrene, men den er ikke representativ hverken for voldsfilm eller for porno. Grunnleggende er det a) genre-forskjeller mellom pornografi og voldstekster, og b) store forskjeller også innenfor disse to genrene. Voldstekster er altså ikke det samme som pornografi, pornografi er ikke identisk med vold, og det er ikke engang slik at vold er vold og pornografi er pornografi.

Angående voldsfilm er det blitt konstatert fundamentale forskjeller mellom action – og horrorvold (Jerslev 1994, 1998). Det er også store forskjeller mellom for eksempel “gore” og psyko-thrillere, mellom tegnefilmers komiske destruksjonsfantasier og krigsfilm, og krigsfilm igjen kan for eksempel være voldsforherligende eller pasifistiske (jfr. Gentikow 1997). Filmkritikere er for øvrigt også bevisste om at “vold er ikke vold. Særlig ikke på film” (Gjelsvik 1997: 69ff.).

Heller ikke pornografi er ensartet. Det kan ikke bare differensieres mellom “soft” og “hard core”, pornografi kan være alt mellom sexkomedier og amatørvideoer med dokumentarisk preg. Det er forskjell mellom kvinneundertrykkende pornofilm laget av menn for menn og nyfeministisk pornofilm for kvinner,1 og det er forskjell mellom grov barnepornografi og Lolita-film og skolepikerapporter. Linda Williams, som konsentrerer seg på “hard core” pornografi, konstaterer (til sin overraskelse) at heller ikke denne sub-genre er ensartet, i retning av å vise menns falliske dominans og kvinner som objekter, men: “I saw instead a remarkable uncertainty and unstability” (Williams 1989: X).

Tekstene som det er tale om her, er altså høyst heterogene og skal vurderes spesifikt og konkret – særlig når det handler om å bedømme deres skadelighet, som det meste av debatten om sex og vold i mediene, handler om. Jeg mener imidlertid at det også kan fremheves noen trekk som disse tekstene har felles. Det er dette jeg vil fokusere på her. Jeg hevder å kunne identifisere et enkelt, vesentlig trekk som voldstekster og pornografi har felles, og dette er ‘eksess’.

Utvalget av eksempler som brukes i analysen er ikke representativt. En del av filmene som nevnes er til og med atypiske i forhold til “normale” sex- og voldstekster som er både mer enkle, “rett på” og mindre estetiserte enn noen av de mer sofistikerte eksemplene i mitt utvalg. Det interessante er imidlertid at de er ganske like i forhold til bruken av eksess som virkemiddel.

Eksessens etymologi og noen BEGREPSANVENDELSER

Ordet ‘eksess’ stammer fra latinsk excedere som betyder å overskride. Det beskriver en bevegelse ut over en grense. Prefikset “ex” peker her på det som ligger utenfor en slik grense.

Eksess finns både på det etiske og estetiske plan. Innenfor ligger rommet av det sosialt og kulturelt tillatte, det som defineres som orden, som norm, som “straight” (opprinnelig brukt i forhold til seksuell atferd), som det etisk gode og estetisk skjønne. Det som ligger og skjer utenfor er uordentlig, unormalt, “queer”, dårlig, smakløst, forkastelig. Når eksessen er en overskridelse også av juridiske normer og lover, oppfattes den som skadelig og resulterer I gjerne i straff eller, i tilfellet av tekster, sensur og forbud.

Eksess har en både kvantitativ og kvalitativ dimensjon. Begrepet kan betegne:

  1. en overdrivelse av ellers akseptert atferd, mangel på måtehold, på det estetiske plan: “for mye” (av f. eks. sex – og voldsskildringer)

  2. en overskridelse av eller et brudd med aksepterte normer

  3. en utskeielse.

Peter Brooks tilbyr en definisjon av eksess i forhold til melodramaet og det melodramatiske. Denne definisjonen kan i en viss utstrekning anvendes på de tekster som det er tale om her. Det er karakteristika som intensitet, sterk emosjonalitet, “extreme states of being, situations, actions”, “inflated and extravagant expressions”, “suspense” (Brooks 1985: 11f.). Melodramaet oppstod i kjølvannet av den franske revolusjonen, og dette er interessant nok også den tid som frembrakte en mann som de Sade. Han insisterte “manisk” på å “si alt” (Brooks 1985:16) og ble med dette både politisk revolusjonær og pornograf. En annen interessant analogi i Brooks’ definisjon er “the rhetorical breaking through of repression” (Brooks 1985: 42) som han finner i melodramaet som en demokratisk kunstart. Han skriver bl.a.: “The melodramatic utterance breaks through everything that constitutes the ‘reality principle’, all censorships, accomodations, tonings-down. Desire cries aloud its language in identification with full states of being” (Brooks 1985: 41).

Dette siste sitatet viser analogier til voldsteksters og pornografiens eksesser, spesielt når man leser dem som opprør mot forbudet av å artikulere drifter og kroppens språk som kulturen prøver å sublimere. Men sitatet viser også tydelige grenser for en slik analogi. Analogien ender helt ved melodramaets grunnleggende etiske dimensjon og dens mest typiske motiv: den forfulgte uskyldige kvinnes redning og avstraffelsen av skurken. Dette rimer i hvert fall ikke med pornografiens eksesser og passer bare til noen voldsfilmer. Man kan si at pornografi og voldstekster bruker mange av melodramaets eksessive virkemidler, minus dets reddende moral. En annen forskjell er at personer i et melodrama gjerne er “fra seg”, av redsel eller av lidenskap, men de gjør det i en avgjort mer romantisk kontekst enn i en voldstekst eller i pornografien.

Kristin Thompsons definisjon av eksess tar utgangspunkt i filmen som materielt objekt, hinsides narrativ betydning (med referanser spesielt til Roland Barthes) og når frem til konklusjonen at dette er en frigjøring fra Hollywood-filmens narrative tvangstrøye. Heller ikke denne vinkelen passer helt til det tekstmateriale det er tale om her, men det kan spores noen analogier til sex- og voldsteksters shownumre. Når Thompson definerer eksess som elementer i filmen som er fri for narrativ sammenheng og ikke har andre funksjoner utover det “å tilby seg selv for sansningens lek” (Thompson 1986: 133)2 kan man sette dette i relasjon til sex- og voldsnumre, både m.h.t. til tekstenes appellstruktur og den tilskuerposisjon de legger opp til.3 Og når hun skriver “at that point where motivation fails, excess begins” (Thompson 1986: 135) kan man, med en viss fri fortolkning, overføre dette til filmsensuren som bare aksepterer “motivert” sex og vold, i tråd med Hollywoodtradisjonens konstruksjon av mening definert som narrativ logisk sammenheng.

Miriam Hansen konstaterer “an excess of appeals” som et av de viktigste trekk ved tidlig (amerikansk) film. Denne manifesterer seg bl. a. i varietéformatet og har avgjørende betydning for resepsjonsmåten. Formatet inviterer til en tilskuerposisjon av “distraction” og “diversion”, noe som ikke er kompatibelt med den resepsjonsmåten som tradisjonell, borgerlig kunst krever og legger opp til: “If the traditional arts required an extended contemplation of and concentration upon a singular object or event, the variety format promised a short-term but incessant sensorial stimulation, a mobilization of the viewer’s attention through a discontinuous series of attractions, shocks, and surprises” (Hansen 1991: 29). Denne kombinasjonen av mangel på logisk narrativ sammenheng og eksessiv appell til publikums sanser og følelser er også typisk for de tekster som skal behandles her. Disse trekkene peker også på en av grunnene for angrep på slike tekster: formatets popularitet kan fortolkes som en praktisk kritikk av den borgerlige kulturen.4

HØYDEPUNKTER, ATTRAKSJONER, DET SPEKTAKULÆRE: TEKSTENES ANTI-NARRATIVE STRUKTUR

Porno – og voldstekster er i høy grad shownumre: genitale shows (Williams 1989: 58ff.) respektive kamp- og drapsshows. Det vil si høydepunkter, klimaks. I mange henseender er disse tekstene direkte etterfølgere av den tidlige filmhistoriens attraksjoner,5 som igjen kan tilbakeføres til folkelige forlystelser som sirkus og varieté. Det er shownumrene som helt avgjørende står i sentrum, det er i hvert fall dem publikum venter på.

Sex- og voldsscener er utpreget spektakulære: “The spectacular involves an exaggeration of the pleasure of looking. It exaggerates the visible, magnifies and foregrounds the surface appearance, and refuses meaning or depth. When the object is pure spectacle it works only on the physical senses, the body of the spectator, not in the construction of a subject. Spectacle liberates from subjectivity. Its emphasis on excessive materiality foregrounds the body, not as a signifier of something else, but in its presence” (Fiske 1987: 243, også han med referanse til Barthes).

Sex- og voldsfilmenes fokus på shownumrene gir tekstene et statisk preg, særlig når det er tale om en av de mange billige produksjonene på markedet. De er kjennetegnet av sterkt standardiserte iscenesettelser (samleiescener f. eks. er ofte laget etter fastspikrede konvensjoner, med stereotype bevegelser, ytringer og ansiktsuttrykk; visse kampscener er obligatoriske etc.) og mekanisk klipping. Personene virker ofte som ting; det er ikke bare kvinner i pornofilm som gjøres til objekter, også menn blir tingliggjort (til kopulasjons-, respektive kampmaskiner eller “killing machines”). Dette igjen produserer et inntrykk av følelsesmessig flathet. Disse trekkene er ofte blitt fremhevet som kritikkverdige, enten av ideologiske grunner, som uttrykk for menneskeforakt, eller under henvisning til estetiske normer, som dårlig håndverk. Men denne stilen kan også ses i sammenheng med tekstens karakter som nettopp ikke vektlegger hverken betydningsproduksjon i form av karakterskildringer eller handlingsammenheng.6

I voldstekster og i pornografien finns ofte ingen eller bare en meget tynn, tydelig konstruert handling mellom og omkring attraksjonene. Ofte virker en slik handlingstråd ikke annet enn ufrivillig komisk; dette er ganske typisk spesielt for “billig” pornofilm. 7Anette Kuhn konstaterer en skillelinje mellom “soft” og “hard core” som går ved narrativiteten: Mens mykporno normalt forbinder bildene med i hvert fall en viss grad av narrativ motivasjon, dropper hardporno slike påskudd og går rett på sak; med dette anerkjennes tilskuerens besettelse åpent (Kuhn 1985: 39).

Også denne mangelen på narrativ sammenheng blir gjerne nevnt som bevis for tekstenes dårlige kvalitet og lave kulturelle status. Filmsensorer bruker det som argument for å forby eller beskjære: når volds- og sexscener er “motiverte” eller “meningsfullt integrerte” i en handlingskontekst, kan de passere, ellers kalles de for “spekulative” og må forbys. Men genren krever ikke noen sammenheng, det er numre som selges. Det er ingen som krever å etablere narrativ kontekst mellom et trapeznummer og et elefantshow i en sirkusforestilling. Begge to er attraksjoner og skal ses som sådanne, hver i sin egen rett. En sammenhengende historie ville virke helt malplassert. Det samme gjelder prinsipielt også for volds- og pornofilm.

Porno- og voldstekster er ment som det de er: de viser personer i seksuell eller på annen måte opphisset, eksessiv aksjon, og de vil tiltrekke publikums oppmerksomhet og pirre seerne med disse aksjoner, ikke annet. Det er bare disse numrene, disse høydepunktene, publikum er interessert i. Dette tar noen filmer konsekvent høyde for, som “den moderne power-porno, hvor handlingen er så ligegyldig, at flere film ofte er klippet sammen”.8 Hvis ikke produsentene lager tekstene slik, spoler brukerne forbi alt mellomliggende og bare plukker ut høydepunktene. Slik får de en tekst bestående av ikke annet enn en lang rekke eksesser.

Dette er problematisk allikevel fordi en slik rekke må struktureres for ikke å virke kjedelig.9 Det er ikke nok å skildre mange samleier og voldsepisoder; det skal variasjon til, og det må skapes og tilfredsstilles forventninger til nye høydepunkter. Dette krever eskalasjoner, og de er vanskelig å skape med bare høydepunkter. Den eneste logiske konsekvens er en endeløs klimaks, og det er et paradoks.

Den mest typiske løsning er en opptrapping av kvantitative og/eller kvalitative overskridelser, dvs. en gradvis økning av eksessiviteten. Det kan imidlertid virke mekanisk, og det er begrenset hvor mye man kan variere slike opptrappinger. I pornofilm er det gjerne fra straight sex mellom to heterofile til gruppesex til lesbiske forhold til lett sado-masochisme – for “soft”- varianten; “hard core” kan gå videre til analsex til voldtekt til incest til sodomi til nekrofili til pedofili og så videre, hele “perversjons”-stigen opp (respektive ned). I tillegg til dette brukes gjerne opptrappinger ved hjelp av “forbudte” nærbilder – en av de viktigste skillelinjer mellom hard- og mykporno.

På samme måte kan man stille opp en skala for normbrudd m.h.t. voldsutøvelse og strukturere en filmfortelling med en stigende grad av tabuoverskridelser, hvor for eksempel rettferdig hevn kunne stå ved begynnelsen og modermord (eller annet som den angjeldende kultur regner som det verste) ved slutten. Natural born killers begynner, ironisk nok, med fader – og modermord og ender med drapet på en journalist. Også ekstensive massescener og intensive nærbilder kan settes inn strategisk for å øke spenningen eller i hvert fall holde oppmerksomheten ved like.

Til tross for nødvendigheten av en viss strukturering, vil jeg holde fast ved at voldsfilm og pornografi ikke krever narrativ sammenheng, og at de, i prinsippet, ikke er narrative eller til og med anti-narrative. At noen tekster, for eksempel en pornografisk klassiker som Deep throat, en del thrillere og en rekke voldspregede filmer som er kommet de siste ca. 10 årene (av typen The silence of the lambs, Pulp fiction, Natural born killers, Funny games) klarer å presentere både sterke enkeltscener/numre og “meningsfulle” fortellinger, viser bare at også kunst er mulig i disse genrene. Dette kan imidlertid ikke føre til den konsekvens at det skilles mellom pornografi og “spekulativ vold” på den ene siden, og kunst på den annen.10 Pornografi og voldstekster vil ikke være kunst, deres viktigste budskap er eksessive, fysiske show og psykisk spenning.

PORNOGRAFIENS EKSESSER: ORGIER, “MEAT-” OG “MONEY SHOTS” OG BRUK AV SLOW MOTION

En sexfilm skal inneholde mange sexscener, deriblandt, ifølge oppskriften fra en pornoprodusent, minst 10 orgasmer.11 Heltene er mere eller mindre manisk opptatt av sex, og deres seksuelle ønsker og prestasjoner er ofte likefrem gigantiske: Kvinner fremstilles gjerne som umettelige og menn som utrettelige. En del tekster viser også en påfallende interesse for overdimensjonerte kjønnsorganer; i visuelle fremstillinger er det gjerne kjempebryster og meget store peniser, noe som ikke sjeldent virker likefrem monstruøst. Den mest kjente amerikanske pornoregissør, Russ Meyer, laget blant annet filmserien Bosomania, en tittel som indikerer åpent en besettelse av overdimensjonerte bryster. Dagens mani er silikonbryster.12 Seksualaktene ligner ofte heseblesende idrettsøvelser på toppnivå eller sirkusakrobatikk, særlig i gruppesexnumre. Andre metoder for å oppnå eksess på det kvantitative plan er speilinger og fordoblinger; et eksempel for en slik fordobling er noen scener i Dangerous games13 hvor det foregår seksualakter i et rom hvor man samtidig ser og hører en pornofilm på et fjernsynsapparat i bakgrunnen.

De fleste sexfilmer, også mykvarianten, overskrider de normer som er i vanlig bruk i virkeligheten. De viser muligheter og hemmelige ønsker mer enn at de avspeiler realistisk seksuell atferd. De kan både være eskapistiske (med negative konnotasjoner som inkluderer reaksjonære ideologier) og emansipatoriske (i slekt med ars erotica, kamasutra, lærebøker i seksualitetens muligheter). I begge tilfeller er det fantasiprodukter. De kalles også “eventyr for voksne”, og det er blitt preget et begrep som “pornotopia”.

Orgier er et av de mest brukte handlingselementet i pornografien. Orgier er en fantasi som går på både kvantitative og kvalitative aspekter av eksessen: Mange aktører inngår forbindelser i mange kombinasjoner, dvs. det dreier seg om både en overdrivelse av den normale seksuelle situasjonen og en overskridelse av den sosiokulturelt aksepterte standard som er forbindelsen av én mann og én kvinne. I motsetning til denne standard foregår den orgiastiske seksualakten heller ikke i et lukket rom, usett av andre, men den sprenger grenser ved liksom å fjerne veggene slik at de private handlingerneblir offentlige: Deltakerne ser andre og vet at de blir sett mens de “gjør det”; dette overskrider intimitetskonvensjonene. En viktig ingrediens i orgier er at det kan byttes partner, noe som bryter normen av troskap knyttet til monogamiet som er den sterkeste seksuelle konvensjonen i de fleste siviliserte samfunn.14

En annen måte å forsterke uttrykket på er nærbilder. Pornografiens nærbilder er kjent som “meat-shots”. Linda Williams beskriver dem som pornofilmenes forsøk på å vise “the ultimate and uncontrollable… confession of sexual pleasure” (Williams 1989: 101). Prosjektet er for øvrig dømt til å mislykkes fordi bare mannens orgasme kan gjøres synlig og bare i en ganske unaturlig og fetisjert form, som ejakulasjon utenfor seksualpartnerens kropp. Kvinnen bevarer sin hemmelighet. Den visuelle fremstilling av den mannlige orgasme kalles for øvrigt “money shot”. Den har status som det ultimative uttrykk i de fleste pornofilmer fra 1970-årene til i dag.

Bruk av slow motion ser ut til å være en tredje metode for å uttrykke exsess i pornofilm. Spesielt “money shots” vises gjerne i slow motion – i et forsøk på å intensivere uttrykket også tidsmessig, ved liksom å forlenge lysten ved hjelp av filmteknologi.

Som illustrasjon et sitat fra Linda Williams’ omtale av hardcore”-pornofilmen Behind the green door (1972, produsert av Mitchell Brothers). Filmen forteller om kvinnen Gloria som blir innført i en rekke seksuelle nytelser som hun ikke har opplevet før. I motsetning til mange andre pornofilmer hvor kvinner er passive og anonyme, bruker denne teksten en overflod av menn og deres kjønnsorganer i forhold til en enkelt kvinne (Williams 1989: 159). I en av de sentrale filmscener befinner Gloria seg på en showscene der tre menn tilbyr sine kropper på en gang. Gloria nyter dem og de nyter henne. Publikum (i filmen) blir smittet av denne nytelsen og det hele utvikler seg til en orgie: “A Mitchell Brothers trademark, this orgy democratically mixes a wide variety of body sizes, shapes, and sexual practices… “, inklusive transvestitter (Williams 1989: 158). Så kommer klimaks, iscenesatt i form av den konvensjonelle “moneyshot”, men her tredobbelt og utformet med en rekke spesielle effekter, bl.a. en kombinasjon av nærbilder og slow motion: “… A series of slow-motion money shots in extreme close-up follow one another in exaggerated heroic spurts. Gloria’s face and mouth are there to welcome each. Optical printing adds stylized orange-green and red-green color effects. At the end, particles of slow-motion, optically printed ejaculate fly about the frame as if in an animated Jackson Pollock painting” (Williams 1989:158).

Mykpornofilm opererer uten meat – og moneyshots, men de inneholder gjerne orgier og andre overskridelser av normalt praktisert seksuell atferd. Et eksempel er Emanuelle-serien fra 1970-årene. Rollefiguren Emanuelle er et barn av 1968-generasjonen, en (noe problematisk utgave av en) emansipert kvinne som krever sin rett til seksuell nytelse. I seriens film nr. 2 reiser hun for eksempel til Hongkong for å besøke sin mann. De lever i et åpent ekteskap og hun boltrer seg i alle forlystelser byen kan tilby henne. Dette inkluderer, ved siden av sex med sin egen mann, samleier med kvinner, med en tatovert jockey, etc. Hun deltar også i orgier: den ene i et badehus, sammen med mannen, en av hans elskerinner og tre massasjepiker, den andre i en bordell. Denne scenen viser et mylder av halvnakne asiatiske piker og soldater. Emanuelle går forarget rundt, kritiserer kvinneundertrykkelsen og tar selv initiativet ved å kjøpe seg tre menn og ha sex med dem samtidig. Denne scenen vises, typisk nok, på lang avstand, meget kort og bak et slør. Sammen med ektemannens gjentatte proklamasjoner at han ikke eier henne blir eksessen i denne filmen nærmest til en “kvinneemansipasjonens eksess” – men for øvrig stadig tydelig filmet gjennom et mannlig kamerablikk.

Som tredje eksempel noen kommentarer til David Cronenbergs Crash (1996). Da jeg skulle låne den i en videobutikk, kunne ekspeditøren ikke finne den med det samme: “Den er vanskelig å plassere”, sa han, med rette. Han fant den til slutt i den meget store avdelingen for “action og thriller”. Der mener jeg den var malplassert. Den skulle heller ha stått i butikkens spinkle avdeling med skiltet “erotikk”.

Crash er ikke “hard core” fordi den ikke viser “kjønnsdeler i bevegelse”, den er ikke engang alltid eksplisitt seksuell. Men den handler sentralt om sex og bruker både nærbilder og “orgier” med sterke seksuelle undertoner. Det er en film som viser personer omkring et filmteam som har en spesiell “besettelse”: De dyrker berømte personer som døde i bilulykker (som James Dean, Jane Mansfield og Albert Camus), og de tennes seksuelt av biler, bilcrash, sår, arr, proteser og nærheten av døden.

Filmen inneholder en lang rekke actionscener, med biljakter, sammenstøt og bilder av sårede. Men den er ikke en actionfilm av den grunn. Det er de seksuelle aksjoner og ikke minst fantasier som utløses av “leken med døden” som er i sentrum. Action fungerer her bare som kick for seksuell opphisselse. Det vises en lang rekke samleiescener, mest i biler, bl. a. med en prostituert, i et vaskeanlegg, mellom to menn etc. Filmen ender med at hovedpersonene, James og Cathrine, jakter hverandre i hver sin bil, crasher, og har samleie i grøftekanten, halvdøde.

Dette opplegget er tydelig preget av eksess/både m.h.t. overdrivelser og overskridelser. Filmen har naturlig nok ført til sjokkreaksjoner, til og med til forbud (i Oslo). Det kan også konstateres typisk eksessive virkemidler som close-ups og orgier. De er bare ikke tradisjonelt seksuelt ladet: nærbildene viser ikke kjønnsdeler, men det som filmens helter er seksuelt besatt av: sår, arr og close-ups av proteser. Og orgien foregår på en motorvei hvor stuntmannen Vaugham, James og Cathrine går omkring, som i et inferno, liksom vadende i et blodbad, intenst nytende. Det finns knapt nok større forskjell innenfor genren pornofilm enn mellom Emanuelle og Crash – men eksessen er et tydelig forbindende element.

VOLDENS EKSESSER: MASSAKRE OG NÆRBILDER

Voldsteksters kvantitative dimensjoner av eksess kan identifiseres ved at de typisk inneholder ikke bare én voldsscene, men mange, med ikke bare to innvolverte, men helst med mange personer som leverer store kampscener, gjerne i form av (minst) en massakre, et blodbad. Betegnende nok tales det også om “voldsorgier”, analog til pornografiske massescener. Samtidig eller som alternativ inneholder voldstekster ofte en del nærbilder som kan gå tett på voldens effekter, som en kniv på en strupe, blod som spruter, sønderrevne kroppsdeler og forvridde ansikter som uttrykker ofrenes lidelser. Slike nærbilder har samme struktur og funksjon som pornografiens close-ups av kjønnsorganene i bevegelse. En iøynefallende parallell er også “penetrasjoner” og “utladninger”: der det mannlige kjønnsorgan går inn i kroppens åpninger og ejakulerer i pornoen, trenger her våpen inn under huden, river hull, får blodet til å sprute og ting til å eksplodere. Den visuelle fremstillingen bruker ofte en ganske lik symbolikk som den Williams’ beskrivelse av et money-shot illustrerte.

Voldelige nærbilder kan fortolkes som en kvantitativ eksess på den måten at mens massakre viser den totale ekstensitet, forsterker nærbilder det grusomme ved hjelp av intensitet. Krigsfilm kulminerer ofte i presentasjoner av masseødeleggelser, både av ting og mennesker, vist i total, og i et eller flere nærbilders intensitet.

De som er satt til å sensurere, teller gjerne voldsinnlagene og nærbilder for å avgjøre tekstenes farlighet, men genren krever slike innslag, den består så å si ikke av annet. Det er blitt forsøkt målt hvor mange drap og lemlestelser som skildres i en spillefilm, det henvises til antall drap som foregår i løpet av et dataspill, eller sensuren klipper spesielt vekk nærbilder, men dette er uttrykk for en misforståelse av genren, som nettopp består i en både ekstensiv og intensiv fremstilling av voldsutløsninger.

Også voldsfilm bruker for øvrigt slow motion for å forsterke de spesielt grufulle scenene, som en symbolsk forlengelse av både tingenes og kroppens ødeleggelser og/eller av ofrenes lidelser. Et eksempel er journalistens langsomme død i avslutningen av Natural born killers: Først blir hans henrettelse utsatt flere ganger, og når han blir skutt vises hans siste bevegelser som et surrealistisk sprett, et svevende hopp i luften, i slow motion. I actionfilm kan slow motion fungere som forsterkning av det estetiske uttrykket, som det

ultimative bilde av kroppens beherskelse. Et eksempel er en kampscene i Kickboxing J, hvor skuespilleren Van Damme slår og sparker motstanderen i form av ballettlignende dansende bevegelser i ekstrem slow motion.

“THE FRENZY OF THE VISIBLE”15

Det finnes skriftlige porno- og voldstekster, men de mest typiske representanter for disse genrene er nok visuelle og audiovisuelle versjoner. Det er også derfor “det spektakulære” er så typisk for disse tekstene.

Noen av de tidligste dokumentasjoner av seksuelle fremstillinger er bilder og skulpturer: På greske vaser, i indiske templer, på kinesisk og japansk stoff og papir. I den europeiske trykkekunstens første århundrer spilte bilder en viktig rolle og oppnådde stor utbredelse, deriblant pornografiske bilder, i større, men oftest små format. Illustrasjoner i erotiske litterære verker var meget populære. Postkort begynte å utvikle en egen avart med erotiske motiver som neppe åpent ble sendt ut i verden, men var yndete samleobjekter. Spillkort hadde gjerne mer eller mindre “harde” pornografiske motiver på baksiden som herreklubber kunne forlyste seg med.

Tidlige visuelle voldsskildringer er mindre utforsket, men det kan også her nevnes såkalte ettbladstrykk som var populære i hele Europa mellom ca. 1650 og 1900. De skildret gjerne katastrofer, kriger og forbrytelser på drastiske måter, ikke sjeldent grotesk overdrevet, med fremstillinger av ødeleggelser og død i form av for eksempel bygnings- og legemsdeler som liksom regner fra himmelen, for å illustrere en voldsom kamp. Også elementer av grøsseren fins her, med tegninger av uhyrer, djevler og misfostre, gjerne i forbindelse med oppbyggelige og formanende religiøse tekster. Et annet tradisjonelt sted for visuelle voldsfremstillinger er, som i pornografiens tilfelle, litterære verker, som for eksempel illustrasjoner av Dracula-myten, islandske sagaer eller noen tyske eventyr. En av de mest grufulle voldsvisjoner i vår kultur er forestillinger om helvete som en sann orgie av pinsler og lidelser, ovenikjøpet uten ende, “evig”. Mange malere har utpenslet slike religiøse voldsvisjoner i detalj.

I dag er det levende bilder og bilder i interaktive medier som dataspill og internett som har overtatt rollen som de mest utbredte visualiseringer av sex og vold. Hva er grunnen til det visuelles fascinasjon i forhold til disse temaene

Vår (vestlige) kultur sies å ha særlig tro på synet som den sterkeste av alle sanser. Opplysningskulturen og moderniteten er blitt karakterisert som øyets, det synliges, det visuelles rike.16 I motsetning til den tidligere herskende irrasjonalitet oppfattes fokus på det synlige som rasjonalitetens seier. Det fotografiske bildet har med sin evne til å virke sant og autentisk, høy status som bevis for å gjengi virkeligheten (se Kuhn 1984: 26). Levende bilder virker enda mere realistiske og sanne. Det ultimate uttrykk er derfor fotografisk realistiske (levende) bilder. Å vise det skjulte, close-ups av våre dypeste (seksuelle) hemmeligheter, og vise det ukontrollert, er, ifølge Linda Williams, pornofilmens viktigste drivkraft. Man kunne overføre denne tesen til voldsbilder ved å si at også disse kan betraktes som et forsøk på å finne en slik sannhet om ukontrollerte drifter, her i form av å visualisere aggresjon og ødeleggelser, som en essens av liv og død. Her hersker “the principle of maximum visibility” (Williams 1989). Her er det til og med tale om “the frenzy of the visible”.

Litt etymologi igjen: “Frenzy” betyr bl.a. galskap, vanvidd og raseri. Dette svarer meget godt til “eksessen” som jeg fokuserer på her. Bilder av horror og sex, av skrekk og lyst, overskrider normaliteten, som i vårt samfunn er fornuften, rasjonaliteten. Synligheten er i disse tilfeller så eksessiv at den blir til vanvidd. Vanvittig synlighet er et paradoks på den måten at bilder nettopp står for det opplysende og rasjonelle. Å gjøre skjulte ting synlige på en så inntrengende måte som spesielt skrekkfilmen og filmisk pornografi gjør, kan altså sees som en rasjonell opplysning som nettopp åpner blikket for det irrasjonelle.

Fokuset på den ultimate synligheten betyr imidlertid ikke at porno-grafiens og voldstekstenes visuelle eksesser er ensbetydende med eksplisitt vold eller sex. Det kan nevnes eksempler på voldstekster som opererer med en slags “frenzy of the invisible”. I den beryktede torturscenen i Quentin Tarantinos Reservoir Dogs (1993) ser publikum for eksempel ikke at det kuttes et øre: kamera peker i et tomt hjørne av rommet mens torturen pågår, under offerets skrik. Slik produseres de grufulle bildene i publikums hoder, ikke eksplisitt på filmlerretet. Mykporno slører det mest intime eller klipper til neste scene, med dette transponeres også eksessen til tilskuerens fantasi.

VOLDSTEKSTENES OG PORNOGRAFIENS LYDSIDE

Det fins ikke mye forskning på audiovisuelle teksters lydside ennå.17 Dette er muligens et uttrykk for vår kulturs hypostasering av det visuelle. Men lyden er en viktig ingrediens, ikke minst i tekster som det er tale om her.

I motsetning til synets mulighet til å fokusere, kan ikke ørene rettes bare mot et punkt, så mye vi enn forsøker å “spisse dem”. Lyden omgir oss så lenge vi er nær nok en lydkilde. Vi kan heller ikke lukke ørene så lett som øynene, vi må ta hendene til hjelp. Dermed er lyden mer påtrengende og i dette henseende sterkere enn synet. Dette kan utnyttes av medier og genrer som appellerer særlig til sansene, som for eksempel voldstekster og pornografi. Lyden brukes her ofte for å forsterke “synlighetens vanvidd”. Det gjør den på fire plan:

– Ved “vanvittige” verbale ytringer av typen “Ta meg, ta meg”, “hardere”, “jeg kommer” eller “oui, oui” i pornofilm, og tilsvarende meget kortfattede utsagn før og i voldsscener. Det er kroppsspråket som hersker her, ikke reflekterte verbale diskurser. Jerslev henviser til at kroppspråket i voldsfilm erstatter den rasjonelle tale, og at denne uartikulerte kommunikasjonen er slutten på kommunikasjon i Habermas’ forstand.

– Ved ikke-verbale eller pre-verbale menneskelige lyder som stønn og skrik. Denne lydtypen kan betegnes som en eksess fordi den er en regressjon til et atavistisk eller til og med dyrisk nivå. Dette forsterker inntrykket av at det her skjer noe irrasjonelt, ukontrollert, “vanvittig” om man vil.18

– Ved kontentum som for eksempel gjengir lyden av knyttneveslag, skudd og annen bråk som ledsager kampens tumulter i voldsfilm eller (klaskende, smaskende) “våte” lyder fra kjønnsakten i pornofilmens nærbilder.

– Musikk.

Det sies at lyden har fått en stigende betydning i voldens semiotikk (Jerslev 1994). Pulp Fiction og Natural Born Killers ble ikke minst berømte på grunn av den effektfulle innsatsen av lyd. Også Funny Games opererer ytterst bevisst med lydsiden for å demonstrere voldens terror.19 Hvorvidt denne fremhevingen av lydsiden også gjelder for pornofilm gjenstår å bli undersøkt. Det er imidlertid sterkt avhengig av filmenes karakter av billigproduksjon eller forseggjort dyrere fabrikasjon om lydsiden virker som en forsterkning av det visuelle uttrykket, slik at utsagnet blir til et samlet angrep på tilskuerens sanser. Et tegn på billigproduksjon er nettopp en neglisjering av lydsidens effektmuligheter. Billigproduserte volds- og pornofilmer har ofte dårlig ettersynkroniserte stereotype “dialoger”, ingen kontentum og mer eller mindre tilfeldig musikk som bakgrunnslydteppe. Brukes lydsiden derimot med alle sine uttrykksmuligheter kan både “lysten” og “skrekken” forsterkes i meget høy grad, nettopp fordi lyd virker så inntrengende på sansene, ved å omgi oss enten vi vil det eller ei. Grøssere som legger vekt på lydsiden, har i hvert fall et mye sterkere virkningspotentiale enn de som ikke gjør det. Musikken kan som kjent skape meget suggestive effekter, og det kan også reallyd til grufulle nærbilder (for eksempel ben som knekkes).

Når sensuren griper inn, er det typisk bare bildene som sladdes. Pornofilm på betalkanalen TV 1000 sensureres for eksempel i Norge ved sladding av visse scener eller deler av bildene, men lyden fortsetter uhindret. Dette er et interessant eksempel på troen på at bare det synlige er farlig eller skadelig. Men lyd er et minst like så sterkt middel til å skape emosjonelle effekter, i hvert fall når den innsettes profesjonelt.

ET EKSEMPEL PÅ “THE FRENZY OF THE VISIBLE” OG LYDENS VANVITTIGE TALE: NATURAL BORN KILLERS

Natural Born Killers (1994) forteller historien om massemorderne Mickey og Mallory, med referanse til filmforbryterparet Bonny and Clyde. Filmen inneholder eksessiv vold, både m.h.t. mengden av voldelige bilder og scener og m. h. t. overskridelse av moralske normer. Blandt annet er Mallory med på å drepe sin egen far og mor. Filmen har en handling, men utover dette er den satt sammen av et stort antall “løse” voldsbilder, horrorklipp fra massemediene og populærkulturen. På den måten er den både fortelling og show, en opphopning av intense høydepunkter. Fortellingen eskalerer til minst to klimaks (hvis det er mulig i flertall): en massakre i form av et fangeopprør og drapet av en marin, en TV-journalist.

Filmen handler sentralt om (det amerikanske) fjernsynets forhold til vold som middel for å oppnå høye seertall og dermed profitt. Utover dette har den et tema som er særlig interessant i forhold til “the frenzy of the visible” som jeg har vært inne på før. Natural born killers oppnår et metanivå på den måten at den, som voldsfilm, selv er på jakt etter ultimate voldsbilder og samtidig presenterer dette “vanvidd” kritisk som vanvittig. Den peker på et ultra-ultimat nivå ved å si med journalistens og fengselsdirektørens ord: Det største som fins er å opptre for åpent kamera, live, midt i en massakre. Ironien er så at journalisten til slutt blir drept, live.

Som eksempel på hvordan filmen opererer mer i detalj, kan man velge en sekvens på slutten av live-intervjuet som den ratingskåte journalisten Gale har fått i stand med massemorderen Mickey i fengslet. Intervjuet, som også fangene følger med på TV-skjermen, utløser et opprør i fengslet. I tumultene klarer Mickey å komme seg fri og å befri kjæresten Mallory (som er i ferd med å drepe en pervers politimann, ekspert på massemordere, som ville ha sex med henne).

Det er to elementer i denne sekvensen som er særlig interessante i forhold til vårt emne. For det første journalistens eksessive jakt på de ultimate bildene: Han er nærmest i ekstase (etymologi: utenfor et fast sted; han tar for øvrigt åpenbart også ecstasy-piller, i store mengder), han agerer mer og mer vanvittig, i galskap, mens massemorderparet forholder seg relativt cool. Det andre er lydsiden. Jeg nevnte fire komponenter: dialoger, ikke-verbale (menneskelige) ytringer, kontentum og musikk. Musikken ellers i denne filmen er sterkt verbal, med bl.a. sanger av Leonard Cohen som er kjente for et ganske intellektuelt nivå. Et sted i massakren slår imidlertid musikktekstene over i uartikulerte lyder. Kontentum brukes i utpreget grad. Dertil kommer stønn og skrik og en gang også brøl av rovdyr; det siste åpenbart for å markere overskridelsen av grensene fra den menneskelig-siviliserte verden til en atavistisk natur- eller urtilstand.20 På bildesiden støttes dette auditive vanvidd for øvrig av sterk, “skrikende” fargebruk. Alt i alt er dette en heftig utladning av det irrasjonelle, atavistiske, av “dyret i mennesket”, innledet av Mickeys korte, men essensielle ytring: “I am a natural born killer”.

VOLDSTEKSTER OG PORNOGRAFI I ET RESEPSJONSPERSPEKTIV

Også med hensyn til mottakelsen av disse tekstene er det nødvendig med minst en advarsel: Resepsjon er ikke resepsjon, tekstene oppfattes ikke likt av alle. Men også i dette henseende skal det argumenteres generaliserende her, i hvert fall til en viss grad.

Når man ser på pornografi og voldstekster i lys av retorikkens lære om appellformer, kan man konstatere at de tydelig foretrekker pathos-appellen. Det vil si de opererer med sterke virkemidler rettet mot følelsene, sansene og det ikke-rasjonelle. Det er i hvert fall ikke logos-appellen som hersker her.

Dette viser disse tekstenes fokus på det visuelle og spektakulære, og lydsidens ofte mer eller mindre uartikulerte karakter. Heller ikke fortellerformen er, som sagt, preget av logos. Hvis det er en handling i det hele tatt, er den ofte ganske usammenhengende, uten logisk-rasjonell narrativitet.

Tekster av denne typen er også, retorisk sett, åpenlyst målrettede: De vil noe, de har et klart prosjekt i forholdet til leseren, nemlig persuasio, overtalelse. Pathos-appellen er typisk rettet mot å bevege publikum sterkt (movere). Appell til følelser, som angst og lyst, hører til de klassiske virkemidler (Aristotle 1926). I hvert fall noen av talegenrene skal ikke bare virke mentalt, de skal bevege publikum til handling. Folk skal ikke bare lytte til en tale, de skal også gjøre noe som konsekvens av det de har hørt. For å oppnå slike mål, bruker den retoriske tekst sterke midler, for eksempel innledningsvis (exordium), hvor det er viktig å fange publikums oppmerksomhet. Sjokkeffekter kan være slike “agn”, “hooks” eller “teasers” som det heter i moderne lærebøker i praktisk retorikk.

Voldstekster og pornografi er typisk målrettet på denne måten. De vil for eksempel helt konkret opphisse leseren, både fysisk og i fantasien. Og de bruker eksessive virkemidler som både overskrider estetiske og etiske normer for å fange publikums oppmerksomhet og få dem til å henge med.

En kommunikasjonsmodell i medieforskningen, kanyleteorien, er uttrykk for forestillingen om at et mediebudskap kan gå rett inn i mottakerens bevissthet, som gift eller narkotika kan sprøytes inn i en kropp. Sett i forhold til eksess-metaforen antar en slik forestilling at grensen mellom tekst og leser nedbrytes, eller at det ikke er noe forsvar og motstand fra leserens side. I forhold til andre tekster er kanyleteorien oppgitt for lenge siden: Man går ut fra at resepsjonen er mer eller mindre distansert fordi leseren har sine egne forestillinger, normer og forventninger som trekker grenser for at tekstens prosjekt fullt ut aksepteres. Det er, som kjent, også mulig å lese en tekst opposisjonelt. I forhold til voldstekster og pornografi ser det imidlertid ut som om bare den “dominante avkodningen” er mulig, dvs. en ikke distansert, sterkt identifiserende og aksepterende lesning.

Når en porno- eller skrekkfilm setter inn de audiovisuelle virkemidler optimalt eksessivt, kan den oppnå meget sterke effekter. Kinofilm for et massepublikum er blitt betegnet som et aggressivt medium per se, “by creating… a circuit of emotional involvement, where the representation of movement and physical action combines with a visual and aural assault on the senses” (Elsaesser 1976: 178). Et angrep på sansene med bilder og lyd. Dette er skrevet i forbindelse med voldsfilmen A Clockwork Orange, og sitatet fortsetter slik: “Besides the violence on the screen there exists the violence of the screen (or between the screen and the audience)” (Elsaesser 1976: 181). Å se voldsfilm eller porno på video, alene eller i en gruppe av likesinnede fans, representerer et annet forhold mellom skjermen og mottakernes sanser, men også denne relasjonen er karakterisert av sterk intensitet. Her kan resepsjonen til og med være enda mer hemningsløs enn kinosalens offentlighet tillater.

Men betyr alt dette at seerne eller leserne er hjelpesløse ofre for tekstenes “angrep på sansene”? Dette er et spørsmål som er grunnleggende viktig i forhold til debatten om volds- og pornoteksters farlighet og skadelighet.

Mitt svar er at det er både riktig og galt. Tekstene er uten tvil sterkt målrettet og bruker suggestive midler for å oppnå sitt mål. Men det er også en del argumenter som taler imot tesen om at grensen mellom tekst og leser brytes ned av “eksessive” virkemidler og at leserne dermed blir så svake og sårbare at de må beskyttes mot slik påvirkning (for eksempel gjennom sensur):

1. Samtidig som de appellerer til følelser og sanser, kan både voldstekster og pornografi virke kjølig distansert, liksom hinsides følelser og lidenskap. Dette henger sammen med genrenes nummerdramaturgi, deres karakter av attraksjoner og deres spektakulære preg. De kan til og med virke groteske eller (ufrivillig) komiske, noe som er en spesiell form for distanse.

2. Empirisk forskning viser at heller ikke pornografi og voldstekster fremkaller enkle stimulus-respons-reaksjoner slik kanyleteorien forutsetter. Også her er det tale om mye mer komplekse forhold, hvor flere enn en faktor spiller inn og hvor det foregår en interaksjon mellom tekst og leser, som ved all medieresepsjon. Undersøkelsene er kjente for å gi meget ulike resultater (jfr. Nelson 1982). Slik kan for eksempel intervjuer med seksualforbrytere både vise at de har vært storkonsumenter av pornografi og at de ikke brukte det i det hele tatt.21 Sammenhengen mellom voldstekster og voldshandlinger, og mellom pornografi og seksuell atferd, kan altså på ingen måte forstås som en enkel og mekanisk overføring av et sterkt budskap til forsvarsløse mottakere.

Dette er også utgangspunktet for sensurpolitikken i mange land i dag. I en nylig publisert brosjyre fra Statens Filmtilsyn i Norge (fra februar 1998) tas det uttrykkelig avstand fra “synet på forholdet mellom film og publikum… preget av en direkte påvirkningstenkning” (s. 5), og det opplyses at “i dag viser vi sjelden til antatt skadevirkning i våre begrunnelser fordi vi mener, i samsvar med gjeldende forskning på området, at dette er vanskelig å påvise” (s. 8). Dette gjelder også påstanden om at voldsfilm virker forrående: “Forrå-endebegrepet er … problematisk, fordi dette vanskelig lar seg måle eller bekrefte” (s. 13).

3. Tekstene er ulike, har et ulikt publikum og brukes i meget ulike sammenhenger. Empirisk forskning spesielt i cultural studies-tradisjonen har vist hvor forskjellig f.eks. voldsfilm kan leses og dermed også virke. En resepsjonskontekst er for eksempel ungdomsgrupper som bruker voldsfilm som en slags manndomsprøve, en annen bruksmåte er “camp”, dvs. et bevisst valg av “dårlige” tekster og en ironisk lesning av dem.22 Dette betyr ikke at lesere ikke kan la seg fange av tekstene. De kan til og med prøve å imitere de eksesser som tekstene skildrer. Men det fins mange andre reaksjonsmåter enn ren imitasjon.

4. Tekstenes retoriske prosjekt er handlingsorientert, men ikke slik at f.eks. voldsfilm oppfordrer til selv å utøve vold. De vil først og fremst skape spenning, dvs. de appellerer mest til fantasien. Det samme gjelder pornofilm som riktignok mer eksplisitt kan inspirere til seksuelle handlinger. Disse handlingene består imidlertid typisk i en økning av vanlig seksuell atferd, ikke i en forandring av vanene: “… Mere exposure to explicit sexual stimuli only tends to lead to an increase in sexual drive, and does not, in itself, lead to a change in habits” (Nelson 1985: 183). Det avgjørende er de fantasier leserne har fra før: “Sexual depictions are exiting only to the extent that they match our preferred fantasy images” (Nelson 1985: 184). Igjen: Dette utelukker ikke at noen kan la seg inspirere til kriminelle handlinger av voldstekster og/eller pornografi. Det er bare ikke slik at “pornografi er teori, voldtekt praksis” som bl. a. Dworkin (1979) påstår.

5. Reklamens oppfordringer til handling (i form av kjøp av varer) sammenlignes gjerne med pornografiens og voldsfilmens retoriske prosjekt og påståtte effekter i form av handling. Men det er snakk om meget forskjellige oppfordringer og meget ulike reaksjonsmuligheter. Å kjøpe en vare er meget lett fordi det er sosialt ønskelig i et varesamfunn. Å imitere pornografiens eksessive seksuelle øvelser hemmes derimot av de flestes bluferdighet og, ikke minst, praktiske muligheter. Å bli voldsmann er enda mer vanskelig fordi vi er oppdratt med meget sterke moralske normer i mot å drepe.

Derfor fører (de aller fleste) pornografiske eksesser og voldsorgier ikke til at leserne eller seerne kaster seg ut i eksesser selv. Det aller meste foregår i fantasien. En norsk intervjuundersøkelse om kvinners bruk av pornografi viser bl.a. at leserne kan la seg sterkt fascinere av overskridelser av tradisjonelle seksuelle normer i tekst og bilder, men uten selv å få lyst til å gjøre det i virkeligheten (Ellingsen 1997). Ifølge den svenske filmviteren Olle Sjögren er voldsfilm nettopp øvelser i å lære “se –, men ikke røre”: “Med hjälp av optiska kampsporter kan vi alltså lära oss tänja ut direktkopplingen mellan synschock och panikreaktion… Det är en sak att skydda maktlösa barn, en annan att tvinga sin egen trångsyn på mogne ungdomar, som önskar leva utan föräldrarnas skygglappar. Den öppna blicken hos den yngre generationen har länge varit en viktig utvecklingsfaktor i ett dynamiskt samhälle. För att lära sig dra åt sine egna bromsar, för både aggressioner och begär, måste man själv ta över barndomens gyllene regel: Se – men inte röra! “ (Sjögren 1993: 286).

6. Tekstene legger ofte opp til sterke følelser og en pirring av sansene, de har som formål å bryte eventuell motstand, fange og forføre leserne. Men leserne blir ikke hjelpeløse ofre av den grunn, det vil si mot sin vilje utsatt for “stimuli” som de ikke ønsker, og forført til følelsesmessige reaksjoner eller til og med handlinger som de egentlig ikke aksepterer. De som leser en grøsser eller ser en pornofilm velger normalt selv disse tekstene, vel vitende om hva som forventer dem. Leserne oppsøker altså i regelen tekstens pirringer, og utsetter seg dermed frivillig for “tekstens vold”. Hvis det brytes ned grenser mellom tekst og leser (som en form for eksess i resepsjons-situasjonen), så er det altså minst like mye leserne som teksten som nedbryter dem. Leserne vil forføres.

Interaksjonen mellom tekst og leser er, som sagt, aldri noen ensidig stimulus – respons reaksjon, heller ikke i forhold til voldstekster og pornografi. Medieresepsjon beror alltid på en kontrakt. Lesere av slike tekster har valgt å utsette seg for eksesser, med den kombinasjon av angst og lyst slike utflukter i forbudte områder innebærer.

7. Overskridelser er farefulle. Men de fleste lesere av slike tekster må antas å være klar over at dette tross alt bare er tekster, ikke virkelighet. De har valgt å la seg påvirke, å la seg gjennomryste, la seg pirre, la seg opphisse, hengi seg til sterke følelser og sanseinntrykk. De har valgt å ikke være rasjonelle, å være “fra seg” av lyst eller redsel for en stund – for etter dette (i de aller fleste tilfeller) å oppføre seg ganske fornuftig igjen.23

Annette Kuhn beskriver mulighetene og grensene av det pornografiske bildets virkningspotensialer på denne måten: “A photograph, however much it may pretend to authenticity, must always in the final instance admit that it is not real, in the sense that what is in the picture is not there, but elsewhere. This very quality of absence may augment the voyeuristic pleasure of the spectator’s look. On another level, though, the artifice of the photograph will ensure that his desire remains ungratified” (Kuhn 1985: 31).

DEBATTEN OM PORNO OG VOLDSTEKSTER: ELLER HVA ER SÅ FARLIG VED EKSESS?

Avslutningsvis noen tanker om hvorfor nettopp slike tekster har voldt og stadig volder en så sterk offentlig debatt at det i de fleste land innenfor vårt kulturområde, og ikke minst i Norge, også i dag overveies og delvis også gjennomføres statlige inngrep i form av sensur og forbud.

Min tese er at det fins to grunner: Den første er angst, den andre et ønske om makt, og de to henger sammen.

La meg begynne med en rekke dikotomier:

Natur versus kultur

Atavisme versus sivilisasjon

Kropp versus ånd

Drifter versus beherskelse

“Es” versus “Uber-Ich” (i freudiansk betydning)

Følelser og det irrasjonelle versus ratio

Sansning versus refleksjon

Det uordentlige versus orden

Det ukontrollerbare versus kontroll

Mørket versus lyset

Pathos versus logos

Eksess versus måtehold og konformitet

Lavkultur versus høykultur

Meget forenklet sagt kan man hevde at våre moderne vestlige samfunn står for alt på høyresiden av denne dikotomirekken, og at alt som står oppført på venstresiden, er karakteristisk for pornografi og voldstekster, og dermed representerer trusler mot disse verdier.

I et samfunn som legger så stor vekt på logos, ratio, beherskelse, måtehold, kontroll etc., representerer tekster som artikulerer det ukontrollerte og som gir innblikk i atavistiske eller “ville” dimensjoner av livet, det politisk og kulturelt ukorrekte. Særlig når disse innblikk er så ekstensive og intensive som i orgier, massakre og nærbilder av det mest hemmelige. Kroppen, sansene, drifter og det irrasjonelle skal, i et opplyst samfunn som vårt, høre fortiden til. Volds- og sextekster kan derfor ha en truende karakter, i hvert fall for alle som tror at “dyret i oss” er et tilbakelagt stadium på en utviklingsstige som i skjønneste positive eskalasjon går mot lyset. Med hensyn til dikotomien lavkultur – høykultur for eksempel, kan man si at genrenes eksessivitet, både mht. deres estetiske og etiske grenseoverskridelser, uten tvil har bidratt til at de også får en eksessiv negativ omtale. De settes nederst på den kulturelle rangstigen, “at the very bottom of the very lowest rungs of the cultural hierarchy” (Kipnis 1998: 155).

Postmodernismen har satt et stort spørsmålstegn ved både den politisk-kulturelle fremskrittstroen og forakten for populærkulturen. Det er derfor heller ikke forunderlig at det i de siste ti år er kommet en lang rekke nye voldsfilmer i denne ånd. Om David Cronenbergs film Crash er det i denne forbindelse blitt skrevet at “tilsynelatende vellykkede menn… mister kontrollen de alltid har hatt over sine gjennomregulerte liv, når de gradvis kommer i berøring med dyret i seg… Et opprør mot fornuften balansert mellom skrekk og virkelighet, fremtid og nåtid, forfall og vekst, natur og kultur. Livene våre er egentlig ganske så skremmende og langt utenfor vår egen kontroll” (Drønen 1998).

Dette postmoderne budskapet er tankevekkende. Det kan virke både frigjørende og reaksjonært. Frigjørende ved at vi kan lære å erkjenne “the dark side of the moon” (Drotner 1990) eller “medaljens bakside” (Gripsrud 1993) både i våre “opplyste” samfunn og i oss selv. Budskapet kan være reaksjonært ved å prøve å innbille oss at alt er “mørkt” og irrasjonelt. Det er ikke tilfeldig at også de nyfascistiske bevegelser i Europa dyrker både voldstekster og pornografi som uttrykk for en reaksjonær irrasjonell ideologi.

Angsten eller panikken for det irrasjonelle er den ene grunnen til den omfattende debatten om voldstekster og pornografi. Det er angsten for ikke å ha kontroll. Mot dette finns bare et middel: Å kontrollere, få makt over det angstvekkende og maktlystne i volden og over den seksuelle lystens ustyrlige fascinasjon. Men når kulturkontrollørene prøver å ta denne makten, kan de bare ta budbringeren, den som selger tekstene om skrekk og lyst. De kan neppe kontrollere hverken lysten eller skrekken selv.

Helt til slutt: Men hva med barna da? Skal de ikke beskyttes mot slike drastiske, eksessiv lyst – eller grufulle bilder og ord? Er ikke noe kulturkontroll i hvert fall nødvendig?

Det kommer an på hva man vil beskytte. Det som moralvokterne er opptatt av når de taler om å beskytte barn mot skadelig mediepåvirkning, er ikke nødvendigvis virkelige barn. I en nylig publisert antologi om voldsteksters effekter henviser noen engelske forskere til at diskusjonen handler mer om å bevare et idealistisk konsept av barndommen enn å bevare barn mot skadelig mediepåvirkning. “… Real, live children are complex beings who survive many worse things than a scary story or two… This whole discourse is not about real, live children but about a conception of childhood” (Barker & Petley 1997: 5).

En av drivkreftene bak sensurpolitikken er kanskje mer generelt å bevare et idealisert bilde av kulturen: som ren, homogen, rasjonell etc. Med andre ord: kontrollert.

En slik kultur finns ikke. Ikke minst fordi det finns eksesser, stadige overskridelser, også av kulturelle normer.

Referanser

Aristotle Art of rhetoric. Translated by J. H. Freese. Cambridge (Massachusetts), London: Harvard University Press, 1926 og senere reprints.

Barthes, Roland (1973) Mythologies . London: Paladin.

Barthes, Roland (1975) The pleasure of the text . New York: Hill & Wang.

Barker, Martin & Petley, Julian (1997) III effects. The media/violence debate . London, New York: Routledge.

Brooks, Peter (1985) The melodramatic imagination . Balzac, Henry James , melodrama, and the mode of excess. New York: Columbia University Press.

Drotner, Kirsten (1990) ‘Modernitet og mediepanikk’, s. 131-159 i Deichmann- Sørensen, Trine & Ivar Frønes (eds.) Kulturanalyse . Oslo: Gyldendal.

Drønen, Sverre Ole (1998) Konvensjoner for fall . Tid & Sted, 5.3. 1998.

Dworkin, Andrea (1979) Pornography . Men possessing women . New York: Perigree Books.

Dyer, Richard (1992) Only entertainment . London, New York: Routledge.

Eidem, Ivar (1996) ‘Tid for ettertanke. Når filmen velger tilskuerens standpunkt’ s. 46-47 i Film & Kino nr, 7/8.

Elguren, Alexander (ed.) (1994) Det skrekkelige: fra grøssere til splatter – seks essays om horror . Oslo: Aschehoug.

Ellingsen, Randi (1997) Bruker kvinner pornografi? Et innlegg i pornodebatten. Hovedoppgave. Bergen: Institutt for Medievitenskap.

Elsaesser, Thomas (1976) ‘Screen violence. Emotional structure and ideological function in ‘A Clockwork Orange” s. 171-200 i Bigsby, C. W. E . (red.) Approaches to popular culture . London: Edward Arnold.

Feilitzen, Cecilia von , Michael Forsman & Keith Roe (eds.) (1988) Våld från alla håll . Forskningsperspektiv på våld i rörliga bilder . Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag.

Fiske, John (1987) Television culture . London, New York: Routledge.

Gentikow, Barbara ( 1974 ) En skitten strøm. Samfunnskritikken i den “umoralske” litteraturen i Norge 1880-1960 . Oslo: Gyldendal.

Gentikow, Barbara (1997) ‘Medievold og samfunnsvold’ . Bergen: Institutt for Medievitenskap, Arbeidsnotater 19/97.

Gjelsvik, Anne (1997) ‘Etiske og estetiske kriterier ved evaluering av film. En undersøkelse av norske filmkritikeres mottakelse av spillefilm med voldsinnslag’. Trondheim: DFT-Studier 1997:3.

Gripsrud, Jostein (1993) ‘Skräkk och fasa i kropp och själ. Om en historisk förflyttning av skräckfiktionens fokus’ s. 227-248 i Feilitzen, Cecilia et al von . Våld från alla håll. Forskningsperspektiv på våld i rörliga bilder . Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag.

Hansen, Miriam (1991) Babel and Babylon . Spectatorship in American silent film . Cambridge (Massachusetts), London: Harvard University Press.

Jay, Martin (1988) ‘Scopic regimes of modernity’s. 3-23 i Foster, Hal (ed.) Vision and visuality . Seattle: Bay Press.

Jerslev, Anne (1994) ‘Iscenesettelsen af kroppen i en moderne horrorfilm’ s. 103-129 i Elguren, Alexander (ed.) Det skrekkelige: fra grøssere til splatter – seks essays om horror . Oslo: Aschehoug.

Kipnis, Laura (1993) Ecstasy unlimited . On sex, Capital, gender, and aesthetics . Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Kipnis, Laura (1998) ‘Pornography’ s. 153-157 i Hill, John & Pamela Church Gibson (eds.) The Oxford guide to film studies . Oxford University Press.

Kuhn, Annette (1985) The power of the image . Essays in representation and sexuality . London: Routledge & Kegan Paul.

Nelson, Edward C . (1982) ‘Pornography and sexual aggression’ i Yaffé, Maurice & Edward C. Nelson (eds.) The influence of pornography on behaviour . London etc.: Academic Press.

Reifler, C.B et al . . (1971) ‘Pornography: An experimental study of effects’ 128: 575-582 i American Journal of Psychiatry.

Sjögren, Olle et al (1993) ‘Konsten att inte blunda för våldet. Några filmnycklar till en optisk kampsport’ s. 267-289 i Feilitzen, Cecilia von . Våld från alla håll. Forskningsperspektiv på våld i rörliga bilder . Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag.

Thompson, Kristin (1986) ‘The concept of cinematic excess’ s. 130-142 i Rosen, Philip (ed.) Narrative, apparatus, ideology. A film theory reader . New York: Columbia University Press.

Williams, Linda ( 1989 ) Hard core. Power, pleasure, and the “frenzy of the visible” . Berkeley, Los Angeles: University of California Press.

Yaffé, Maurice & Edward C. Nelson (ed.) (1982) The influence of pornography on behaviour . London etc.: Academic Press.

1Et aktuelt eksempel er det danske produksjonsselskapet Zentropa (som bl.a. står for Lars von Triers omdiskuterte film Idioterne) og dets datterselskap Pussy Power som er gått i gang med å lage sexfilm som henvender seg til kvinner.
2Sitatet lyder i originalversjonen: "… a device has no function beyond offering itself for perceptual play".
3Thompson bruker en del eksempler fra Barthes. Jeg fant et annet: “Barthes argues that the physicality of the wrestlers is their meaning" (Barthes 1973: 20, etter Fiske 1987: 243f.).
4Dette gjorde, ifølge Hansen, Siegfried Kracauer (spesielt i essayet Cult of distraction. On Berlin's picture palaces from 1926, i tysk originalversjon Kult der Zerstreuung) og Walter Benjamin i kunstverkessayet (fra 1935/36).
5Jfr. Anne Gjelsviks artikkel i dette nummer.
6Et helt annet aspekt som fortjener en kritisk undersøkelse er skuespillernes situasjon, særlig i pornofilm. Det statiske i spillet kan også tyde på at aktørene utfører et stykke tvangsarbeid. Pornoindustrien boomer, og det er ikke minst unge arbeidsløse fra Østeuropa og den 3. verden som lar seg bruke som mer eller mindre gloriøse pornostars.
7Et eksempel er en dansk serie med tittelen Erotikkens verden i levende billeder, distribuert av Filmlab A/S i 1970-årene. Filmene har en karakteristisk episodestruktur, med bare delvis sammenhengende handling, ellers er de åpent nummerpreget. De delene som forbindes av en handling består for eksempel av fortellingen om en fransk kvinne på et slott (?) som bruker sine tjenere som seksualobjekter. En av tjenerne har en tjenestepike som kjæreste; det vises også samleiescener mellom de to. Tjenerne beskylder hverandre for tyverier, slottsherrinnen innkaller til strenge forhør som inkluderer seksuelle ytelser, politiet tilkalles og også samtalen mellom (den kvinnelige) politibetjenten og slottsherrinnen fører til seksuelle handlinger (bl. a. ved hjelp av tjenestepistolen) osv. osv.
8Fra det danske Film Guide, nr. 42, august 1998: 45.
9Et av pornofilmens problemer er faktisk at seerne etter en tid ofte rett og slett begynner å kjede seg. Det viser seg både ved oppmerksomhetskurven innenfor en enkel film, spesielt når det er lengre forløp, og ved interessen for pornografisk materiale over tid. Reifler et al. (1971) oppsummerer i hvert fall en empirisk studie med å tilbakevise tesen om at gjentatt seeing av pornografisk materiale fører til at man vil ha mer; det fører tvert imot til “satiation and boredom", i hvert fall for en periode.
10Slik argumenteres det gjerne i sensurdebatten, og på lignende måte er det blitt trukket grenser mellom “dårlig" pornografi på den ene siden og “gode“, kunstnerisk verdifulle erotiske skildringer på den andre siden. Jeg gjorde det selv i min undersøkelse av norske romaner som var blitt anklaget for pornografi (Gentikow 1974). I den aktuelle norske debatten om Lars von Triers film Idioterne (som inneholder flere nakenscener, med minst en erigert penis, og en samleiescene med et “meat shot" – begge typer bilde er forbudt etter norsk lov) er det blitt fremført som et dilemma at denne regissøren er en anerkjent kunstner. Lars von Trier skal ha reagert på dette ved å avvise skillet mellom “kunst” og “pornografi”. Dette synes jeg er et fruktbart standpunkt i spørsmålet om pornografi i dag. Pornografi vil ikke være “høy" kunst, den hører klart til de “lave” eller populærkulturelle genrer.
11Steven Ziplow, The film maker's guide to pornography (1977), sitert av Williams 1989: 93.
12Disse maniene er for øvrig ikke nye innenfor genren. Meget tidlige fremstillinger av fruktbarhetsgudinner vitner om dette. Også abnormt store peniser har en lang tradisjon i kulturhistorien, fra antikke fremstillinger av satyrer (populære, moderne versjoner kan kjøpes for eksempel som flaskeåpner i turistbutikker i Hellas) til Aubrey Beardsleys erotisk-satiriske tegninger (fra omkring 1895).
13Tilfeldig valgt i en videobutikk i Bergen, i juni 1998, distribuert av "Vivid Video", produksjonsår 1996, “produced and directed by Poul Thomas".
14Det mest orgiastiske jeg har sett hittil skjedde på en storskjerm i Museum Erotica i København. Skjermen var delt opp i ca. 100 små skjermer (10 x 10, tror jeg) som viste ulike sexscener alle sammen, simultant. Dette var ganske heftig. En visuell eksess som nesten ikke kunne fattes, rent fysiologisk-perseptiv. Mer moderate utgaver av samme type kan man finne som stillbilder, på omslag av pornovideoer som for eksempel Dangerous games som viser en kavalkade av filmens mest heftige scener, helt tydelig i salgsøyemed.
15Williams 1989.
16Se Martin Jays artikkel Scopic regimes of modernity og andre bidrag i Foster 1988.
17Med noen unntak, for eksempel siste nummer av Norsk Medietidsskrift (1 /98), med temaet Lyd i mediene.
18Det er forresten interessant å observere at det i pornofilm mest er kvinner som frembringer mer eller mindre uartikulerte lyder. Menn agerer typisk stumme, mer kontrollert.
19Et eksempel på hvordan både lyd og stillhet kan brukes som “angrep på sansene" er episoden etter at forbryterne har drept barnet til ekteparet de har trengt seg inn hos. Drapet vises ikke. Men ekteparet sitter igjen i rommet, med lyden av reportasjen fra et bilrace på TV, skrudd på med meget høy lydstyrke. De to er dels bundet, dels lammet av redsel og sorg. Det er en lang scene, og den ensformige, høye fjemsynslyden er “til å bli vanvittig av"; den virker mer og mer som tortur også på publikum. Da konen, Anna, endelig makter å komme seg fri, er det første hun gjør å slå av fjernsynet. Det oppstår stillhet som et sjokk. Men den blir ikke noen lettelse, tvert imot, fordi nå høres voldsofrenes lidelser, i form av stønn og forpinte åndedrett, overtydelig.
20Gripsrud nevner interessante eksempler på hvordan denne metaforen “dyret i oss" artikuleres visuelt i skrekkfilm som Paul Schraders Cat People, Neil Jordans The Company of Wolves og John Landis' musikkvideo til Michael Jacksons Thriller (Gripsrud 1988: 234).
21Det første ser ut som, men er ikke noe bevis for at konsum av porno fører til kriminell seksuell atferd: Begge handlinger kan være uttrykk for en sterk seksualdrift, uten kausal sammenheng. Det siste kan leses som bevis for at undertrykt seksualitet kan føre til seksualforbrytelser, altså som støtte for katharsisteorien, men også dette er usikkert.
22Jfr. bl. a. flere bidrag i Feilitzen et al. (eds.) 1993.
23Under en filmvisning av Titanic begynte to tenåringsjenter i rekken bak meg å gråte så hjerteskjærende og langvarig, så bokstavelig “vanvittig” at jeg trodde det var noe galt med dem – inntil det gikk opp for meg at det var det de hadde kjøpt billettene for. De nøt filmens melodramatiske eksess i fulle drag og gikk etterpå ut av salen, tårevåte og ivrig diskuterende.Jeg vil avslutningsvis med dette takke alle som deltok i Norsk medieforskerlags Vårkonferanse 1998 i Bodø, spesielt Anne Gjelsvik, Anne Jerslev, Tove Sivertsen, Ragnhild Bjørnebekk, Jo Bech Karlsen og Sigurd Allern, for (kritiske) kommentarer til mitt innlegg.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon