Når Bill Nichols’artikkel The voice of Documentary fra 1983 (Film Quarterly 36, No. 3 1983) i dag framstår som klassiker, skyldes det vel ikke i så stor grad artikkelen selv, men den boka og den teoriutvikling den ble forløper til. Den fortjener imidlertid sin klassikerstatus nettopp fordi den representerer ett av de første forsøk på å trekke dokumentarfilmen inn i den teoretiske diskursen omkring film.

Den akademiske og, i stigende grad, post-strukturalistisk orienterte filmteorien fra 1970- og 80-tallet hadde i all hovedsak konsentrert seg om fiksjonsfilmen, som nok fortonte seg som et atskillig mer attraktivt empirisk materiale for teorier omkring subjektkonstruksjon, kjønn og ideologi enn dokumentarfilmen. I den grad denne ble gjenstand for artikler og bøker, dreide det seg gjerne om rene gjennomganger av hele dokumentarfilmhistorien (som Richard Meran Barsams The Non-fiction Film og Erik Barnouws Documentary, begge fra 1974) eller av undergenre innen dokumentarfilmen (som Stephen Mambers Cinema vérité in America fra samme år).

Artikkelen åpner med en henvisning til et tidligere arbeid av Nichols – Ideology and the Image (1981) – der han presenterer fire narrative stiler eller strategier i dokumentarfilmen. Disse, hevder han, er historisk betinget og hver ny stil eller strategi oppstår som et svar på problemer som en eller flere av de tidlige stilene ga opphav til. Hensikten til artikkelen er, ifølge Nichols, å undersøke styrken av og begrensninger ved disse strategiene. Av konteksten framgår det at målestokken er politisk/ideologisk.

Den første og eldste av disse stilene/strategiene er den direkte og didaktisk pregete henvendelsen som Nichols i sin mest ekstreme form omtaler som “Voice-of-God”-tradisjonen, eksemplifisert ved den britiske dokumentarfilmen på 30-tallet (Grierson-tradisjonen)1 og den amerikanske aktualitetsserien “March of Time” fra samme tid. Kjennetegnet for denne tradisjonen var nettopp en påtrengende, allvitende navnløs kommentator som fra lydsporet dominerte og styrte den visuelle informasjonen.

Denne tradisjonen, hevder Nichols, ble fra 1950-tallet og utover utfordret av hva han kalier cinéma vérité-retningen, som gjennom innføring av ny kamera- og lydopptaksteknologi kunne love en mer umiddelbar adgang til den “virkelige verden” enn hva den kommentarstyrte tradisjonen kunne gi. Ved å la kameraet bli tilskuerens representant på opptaksstedet ga den nye fortelleformen et helt annet inntrykk av direkte adgang til virkeligheten. I stedet for å få denne formidlet gjennom en tredje allvitende instans, ga vérité-retningen inntrykk av å overlate til tilskueren å trekke konklusjoner fra den bit virkelighet som, tilsynelatende ubearbeidet, nå lå foran ham eller henne.

Men nettopp dette “ubearbeidete” etterlot en følelse av mangel på perspektiv, sammenheng og historisitet som, ifølge Nichols, ga opphavet til en tredje strategi, tilpasset den nye teknologien. I stedet for den Griersonske tradisjonens gudestemme, lot man aktørene tale direkte til kamera og publikum, som regel i form av intervjuer for på den måten å gå i en slags dialog med tilskueren. Som det fjerde siste bidrag i en serie med fornyelser innen dokumentarfilmens narrative strategier, nevner Nichols den selv-refleksive dokumentarfilmen, filmen som gjør tilskueren oppmerksom på sin status som formidlet virkelighet gjennom å henlede oppmerksomheten mot filmskaperens egen tilstedeværelse.

De fleste som har fulgt litt med i diskusjonen omkring dokumentarfilmen i de senere årene, vil i disse fire strategiene gjenkjenne hva Bill Nichols i 1991 i boka Representing Reality presenterte som dokumentarfilmens fire modi (modes): den ekspositoriske, den observasjonelle, den interaktive og den selv-refleksive.

I The Voice of Documentary presentererer Nichols en første diskusjon av disse og knytter dem til et begrep som han i Representing Reality forunderlig nok unnlater å bruke – dokumentarens stemme – “the voice of documentary”.

Denne stemmen definerer han som “det som formidler til oss en følelse av en teksts sosiale synspunkt, om hvordan den (teksten) taler til oss og hvordan den organiserer materialet den presenterer for oss.”2 Dokumentarfilmens stemme taler til oss gjennom filmens innholdsmessige og formelle lag og er med på å definere det som vi oppfatter som filmens “mening”.

Det problematiske er, skriver Nichols i 1983, at dokumentar-filmskaperne ser ut til, bokstavelig talt, å ha mistet stemmen, eller i hvert fall til å skjule den bak de ulike narrative strategiene i dokumentarfilmen. I den Griersonske tradisjonen er det visselig ingen mangel på ytre stemme, men den øredøvende “Voice-of-God”-kommentaren tenderer til å la en allvitende og anonym kommentator dekke over stemmen til dokumentarfilmeren. Virkeligheten blir fortalt oss, men ingen vet hvem fortelleren er.

Situasjonen blir ikke bedre i vérité-tradisjonen som nettopp oppsto som en reaksjon på det man oppfattet som den didaktiske dokumentarfilmens avstand fra virkeligheten – i stedet for å fortelle om virkeligheten, ville man ved hjelp av den nye kamerateknologien som ga filmskaperen en adgang til opptakssituasjoner som tidligere hadde vært umulig, la virkeligheten selv fortelle. Den allvitende kommentatoren ble bannlyst til fordel for en direkte audiovisuell formidling av det som foregikk foran kamera. Med utgangspunkt i den amerikanske filmen Soldier Girls (Nick Broomfield/Joan Churchill 1981) og Frederick Wisemans filmer viser Nichols hvordan vérité-tradisjonen, til tross for sine intensjoner om å formidle virkeligheten direkte, benytter seg av ulike teknikker for å skjule en komplisert og nøye uttenkt dramaturgi med klare diskursive elementer. De observasjonelle filmskaperne blir like allvitende og like fortellende som sine forgjengere i den Griersonske tradisjonen: med kommentatorstemmen forsvinner også filmens stemme.

På denne måten, hevder Nichols, bidrar denne tradisjonen til å viske ut skillet mellom bevis og argument (“evidence and argument”) i dokumentarfilmen; vi tror at vi ser og hører den historiske virkeligheten tale direkte til oss, men det vi i virkeligheten hører er tekstens stemme, selv når denne forsøker å skjule seg.

Et forsøk på å rette på denne åpenbare muligheten for å manipulere tilskueren gjennom å utnytte tilliten til kameraets og mikrofonens tilstedeværelse, er å tydeliggjøre denne, gjennom å skape en dialog mellom dokumentarfilmen og den virkelige verden gjennom intervjuer, der mennesker henvender seg direkte til filmskaperen og på denne måten etablerer dennes tilstedeværelse i filmen. Men heller ikke denne intervjubaserte filmen slipper helt unna stemme-problematikken. Den tydelige intervjustemmen kan lett komme til å fungere som et alibi for en skjult, dominerende stemme, som Nichols utdyper som tekstens stemme. Nichols finner at de fleste intervjubaserte dokumentarfilmer er bærere av denne dobbelheten der den tilsynelatende tydelige dialogen mellom filmens subjekter og regissøren dekker over en skjult diskurs, og at de hørbare stemmene på sett og vis fungerer som sannhetsbevis for denne skjulte stemmen.

En mulig løsning på problemet med tekstens stemme i dokumentarfilmen finner Nichols i ulike former for selv-refleksive fortellestrategier, samtidig som han ikke unnlater å peke på at også denne henvendelsesformen byr på fallgruver i forhold til det ærlighetskrav han så strengt pålegger dokumentarfilmen. Han velger allikevel å avslutte artikkelen på en optimistisk måte med håp om at de selv-refleksive strategier, i Nichols” ord kan komme til å tjene vitenskaplige så vel som politiske formål.

Ved et gjensyn med artikkelen etter 15 år er det selvfølgelig mye som framstår som utdatert og/eller supplert og utvidet gjennom senere dokumentarfilmteori. For eksempel kan det stilles spørsmålstegn ved Nichols” temmelig bastante utsagn om at den tidlige, ekspositoriske formen “har liten samtidig relevans” – ut over (! ) fjernsynsnyheter, reklame, talk show og fjernsynsdokumentarer. Det minner oss om at det var først dette året – 1983 ⤓ at den amerikanske Society for Cinema Studies vedtok også å inkludere fjernsyn og video som godkjent emne for innlegg og papers ved organisasjonens konferanser. Ser vi på dagens medievirkelighet, finner vi at den klassiske ekspositoriske dokumentarfilmen så i høyeste grad er til stede, om mulig i enda sterkere grad enn i 1983, i fjernsynstilbudet i de fleste kanaler og ikke minst i de ulike spesialkanalene for fakta- og dokumentarprogram.

Ved sitt noe udifferensierte bruk av cinéma vérité-begrepet skiller ikke Nichols i denne artikkelen, som han senere skulle gjøre i Representing Reality, mellom de to dokumentarformer som oppsto som resultat av det bærbare kamerautstyret på 1950- og 1960-tallet, den franske cinéma vérité og den amerikanske direct cinema. Den franske tradisjonen på dette området, representert ved filmskapere som Jean Rouch og Chris Marker, plasserer Nichols innenfor den interaktive modus, mens den amerikanske, representert ved Richard Leacock, Don Pennebaker, Maysles-brødrene og Frederick Wiseman, omtales som observasjonell. Tyngden av kritikken mot dokumentarens skjulte stemme rettes i denne boka, som i The Voice of Documentary, mot den observasjonelle tradisjonen.

Nichols” entusiastiske propaganda for den selv-refleksive dokumentarfilmen skulle han selv komme til å dempe betraktelig i Representing Reality og Blurred Boundaries (1996), og i den siste boka, finner han det nødvendig å utdype kategoriseringen av dokumentarfilmens uttykksformer med en femte – den performative.

Problematikken har han imidlertid tatt med seg. I sin iver etter å bli akseptert som “en nøktern diskurs” gjemmer dokumentarfilmen seg og sin stemme bak illusjonen om at fotografisk avbilding av virkeligheten gir tilskueren en direkte adgang til sannheten. For Bill Nichols, i 1983 som i 1998, er en hver henvisning til sannhet i bestemt form en villfarelse som må bekjempes – og helst med film.