Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

BALUBA – et underholdningsprogram med en postfeministisk heltinne

BALUBA – program with postfeminist heroine

Wencke Mühleisen, stipendiat ved Senter for Kvinneforskning, Universitetet i Oslo

The TV host Synnøve Svabø, directing her entertainment show Baluba (1996), represents one of the female hosts on the public service station NRK, who has attracted attention and gained popularity, and who can say something about the state of gender negotiations in television. Main elements in Baluba are the selfironical embrace of a female spirit of community with low cultural status, the programs play with conventional gender roles, and the deconstruction of the masculine power-facade of the programs' eminent male guests. Elements of the program can relate to the development in feminist aesthetics in the field of film and literature. The notion of postfeminism invite to other meanings than backlash and antifeminism. Instead, postfeminism can point to a staging of feminity that includes some of the insights of postmodernism and poststructuralism.

Programleder Synnøve Svabø var med sitt underholdningsprogram Baluba våren 1996 på NRK, første kvinne ut i allmennfjernsynet til å signalisere en refleksivt, lekende kvinnelighet som brøt med tradisjonelle representasjoner. Fredagsunderholdningen på NRK har i stor grad – selv om vi har sett noen endringer i det siste – vært forbeholdt mannlige programledere. Før Baluba hadde Svabø blant annet gjort suksess som stuntreporter i NRKs underholdningsprogram Rondo. Svabø åpnet opp for en programlederstil der selvironi og parodi erstattet den paternalistiske programledertradisjonen i allmennkanalen. I Lillelørdag (høst -96) tok Marit Åslein opp hansken i sketsjen Det myke hjørnet der hun fremførte humoristiske parodier på klisjeer om en myk og følsom kvinnelig kommunikasjonsmåte. I det underholdende talkshowet Direkte Lykke! på NRK2 (høst -96 og vår -97) visste Anne Kath Hærland å drive kjønns- og fjernsynparodier rettet mot medievante ungdommer, til populære høyder. Høsten 97 fulgt Hærland opp med sitt eget talkshow Bombay Surprise. Våren 1998 tok Svabø igjen imot utfordringen til å lage helgeunderholdning på NRK1, med Weekend Globoid, en satirisk ukerevy der den ironisk, glamorøse selviscenesettelsen stod i sentrum.

Den deregulerte fjernsynssituasjonen gjør at allmennfjernsynet tar opp konkurransen med kommersielle kanaler som har lang tradisjon for å satse på kvinner som profilskapere. Dette gjør det sannsynlig at stadig flere kvinner vil komme på skjermen. Økt antall kvinnelige programledere er selvfølgelig delvis også et resultat av likestilling i utdanning og arbeidsmarked. I tillegg skyldes den økte kvinneandelen at den konvensjonelle konnotasjonen av det kvinnelige som blikkfang, eksess og stil er å betrakte som strategiske midler i konkurransen om seeroppslutningen (Pedersen 1997:3).

I denne artikkelen viser jeg hvordan Svabø med selvironisk, satirisk brodd omfavner et kvinnefellesskap med lavkulturstatus. Sentralt står programmets lek med konvensjonelle kjønnsroller og dekonstruksjonen av den maskuline maktfasaden. Slike elementer i programmet kan relateres til utviklingen i en postfeministisk estetikk på områdene film, litteratur og mote.

Begrepet postfeminisme inviterer til andre betydninger enn backlash og antifeminisme og oppløser den, av feminister, antatte sammenhengen mellom heteroseksualitet og kvinneundertrykkelse. I stedet kan postfeminisme vise til iscenesettelse av kvinnelighet som inkluderer postmodernismens og poststrukturalismens innsikter. Dette er interessant såvel fra en mediemessig som fra en feministisk synsvinkel, der spørsmålet om hva kvinnelighet får bety, og hvor grensene for kjønnets representasjon går, er sentralt.

ET UNDERHOLDENDE TALKSHOW

Baluba ble som allerede nevnt, sendt våren -96 på NRK1 mellom kl. 22.20 – 23.00. Baluba kan klassifiseres som et underholdende talkshow. Generelle genretrekk for denne programformen strekker seg fra det underholdende, showmessige, det saklig debatterende til det terapeutiske. Talkshowet kjennetegnes av å være en hybridgenre, og går på tvers av den tradisjonelle oppdelingen mellom informasjon og underholdning. I Baluba, som i andre talkshow, er det fjernsynsstudioet som er hovedarena. Denne arenaen skiftes bare ut mot korte videoreportasjer. Studiopublikummet og programleder-funksjonen er likeledes sentrale (Bruun 1997). Det journalistiske intervjuet som er bærende for genren, er grunnlaget for Svabøs kommunikasjon med sine mannlige gjester.

Baluba er bygd opp av faste segmenter bestående av samtaler/intervjuer med to mannlige gjester, to videoreportasjer; et revyaktig møte med menn tilhørende ulike yrkeskastegorier og en reportasje med Svabø som stuntreporter i New York. På slutten av hvert program deltar gjestene i en quiz der de konkurrerer om kvinnerelaterte temaer og ferdigheter.

Baluba er ikke kun rettet mot kvinnelige seere, men programmet spiller i høy grad på et kvinnelig fellesskap. Baluba har utelukkende kvinner som studiopublikum, og kommunikasjonen mellom programleder og studiopublikummet er en vesentlig del av programmets konsept og temperatur. Studiopublikummet fungerer som stedfortredere for seerne, og dermed henvender programmet seg også i stor grad direkte til de kvinnelige fjernsynsseerne. Programmet spiller på erfaring med og kunnskaper om kvinnefellesskap.

Alle gjestene i programmet er imidlertid menn som blir objekt for programlederens, studiopublikummets og seernes latter og applaus. De mannlige gjestene er alle valgt fra kategorien 'kjente menn fra politikk, kultur, faglige sammenhenger eller idrett'. Underholdningen består i stor grad av Svabøs satiriske, lekne og flørtete omgangsform og kommunikasjon med disse 'store' menn. Programmet tematiserer den mannlige maktens selvhøytidelighet der den smuldrer bort i møte med en burlesk kvinnelig programleder. Hun utfordrer 'maktens menn' til å konkurrere på tradisjonelt kvinnelige kunnskapsområder som, sminke, strikking eller barnestell. Programmet baserer seg med andre ord på et velkjent journalistisk grep som består i å vise frem andre – mer personlige, menneskelige og lekne sider ved personer med høy status i offentligheten. Dette er i slekt med det karnevalske der det høyverdige blir dratt ned fra sin trone og hvor det 'laverestående' og lavkulturelle, i dette tilfellet det kvinnelige, midlertidig triumferer. Svabø fremstår som en lekende programleder som initierer og styrer karnevalsfestens unntakstilstand der kvinnene ler av noe som ellers kanskje ikke er så mye å le av, nemlig menn med makt. Men programlederen er verken ondskapsfull eller hevngjerrig. Tvert imot er det en tilsynelatende kjærlig sermonimester som lekende loser sine mannlige 'ofre' gjennom ritualene. Ved sendingens slutt står de da også foran kamera med blussende kinn og forelskelsens glans i øynene og innrømmer veloppdragent at det var “kjempegøy, ja – hel-max! “

I det følgende vil jeg drøfte nærmere det allerede skisserte samspillet mellom programleder, det kvinnelige studiopublikummet og konstruksjonen av et kvinnefellesskap.

DET KVINNELIGE SOM LAVKULTUR

Det mest særegne med Baluba, er programmets utelukkende kvinnelige studiopublikum, Svabøs henvendelse til 'venninnene' blant seerne, og programmets konkurranse på kvinnelige kompetanseområder. Svabø balanserer i denne sammenhengen mellom to grep: Synliggjøring av det kvinnekulturelle fellesskapet og selvironisk distanse overfor samme fenomen.

Programmet åpner med at studiopublikummet ledsager Svabø med trampeklapp ned stjernetrappen, og hun åpner for femte episode slik: “Hjertelig velkommen til Baluba og verdens vakreste tv-publikum! (stor applaus) I kveld lar vi bystyrebråk og lønnsoppgjør være i fred, for er det én ting vi kvinner vet: Når verden går til helvete, så er det én ting å gjøre; nemlig å ta seg godt ut på reisen. " Eller i en annen episode: “Hjertelig velkommen til Baluba! Og i kveld lover jeg dere god gammeldags Baluba hjemme i stuene. Så kvinner: Hold fast BH'en eller korsettet …. “

Det er et nytt fenomen, trolig forårsaket av den nevnte konkurransesituasjonen mellom fjernsynskanalene, at allmennfjernsynet NRK i dette underholdningsprogrammet eksplisitt henvender seg til kvinnelige seere. Andreas Huyssen hevder at kvinner innen moderniteten gjerne blir identifisert med massekultur og nedvurdert sammen med denne. Han mener at postmodernismen har muligheter i seg til å oppheve denne assosiasjonen, ettersom den har ugyldiggjort dikotomien mellom modernisme og massekultur som var forutsetningen for denne nedvurderingen av det kvinnelige (Huyssen 1986). Allmennfjernsynet har altså valgt å satse på kvinnelige seere som en attraktiv målgruppe for kanalen. Baluba trekker frem noe av den kvinnelige massekulturens emneområder – eller 'kvinners særinteresser' som har vært henvist til intimsfæren eller ukebladene.

Konkurranse om kvinnelig kompetanse

I programmets quiz blir de mannlige gjestene utfordret når det gjelder deres innsikt i erfarings- eller kunnskapsområder som vanligvis ikke har høy prestisje i den generelle offentligheten. De siste ti–tyve årene har populærkulturen generelt fått forhøyet status i offentligheten. Med et kjønnet blikk blir det interessant å spørre hvilke emner og områder som er blitt tildelt aksept. Fotball har, for eksempel, gått veien fra arbeiderklassens idrett til en interesse som gir kulturell kapital til intellektuelle som Dag Solstad eller Jon Michelet. Med tanke på at fotball i stor grad (om ikke utelukkende) henvender seg til et mannlig publikum, kan man undre seg over hvorfor ikke den kvinnelige konnoterte interessen for mote, make up eller innredning har samme dekning og status i fjernsynet. Innenfor et annet kulturelt felt, den litterære offentligheten, er kvinners triviallitteratur heller ikke blitt rehabilitert på samme måte som menns (Vibe 1994). Det kan altså se ut som om såkalte kvinneinteresser eller 'kvinnekulturen' fremdeles rangerer lavere enn tradisjonelt mannlige interesser. Denne nedvurdering eller trivialisering av kulturelle uttrykk rettet mot kvinner, peker på et paradoks: Først presenteres jenter/kvinner for bilder og uttrykk som de oppfordres til å identifisere seg med. Deretter blir de selvsamme uttrykk nedvurdert og trivialisert i den kulturelle offentligheten (Hansen 1997:11).

'Baluba Quiz' blir av Svabø i den andre episoden introdusert på følgende måte: “Velkommen til Baluba Quiz! Og fordi det dreier seg om kategorier og temaer som handler om kvinner, så blir selvfølgelig han som får flest hjerter kveldens hjerteknuser. " Det har en klar underholdningsverdi å se de mannlige gjestene anstrenge seg for å vinne poeng på områder der menn vanligvis ikke setter sin ære i å briljere. Dermed leker programmet med de kjønnete kulturelle forskjeller i kompetanse og interesse, og kvinnene 'hevner seg' ved både å fremheve kvinners 'skjulte' kompetanser og gi disse status, og ved å se mennene dumme seg ut med sin uvitenhet.

På en måte spiller programmet på kjønnsforskjeller som er foreldet. Det er neppe så mange moderne kvinner som vil identifiserer seg helt med de “temaer om kvinner" som Svabø introduserer. Disse er uttrykk for et tradisjonelt syn på hva den 'kvinnelige sfæren' består av; nemlig forhold knyttet til intimsfæren. Samtidig eksisterer denne kvinnekulturen like fullt den dag i dag.

Svabø henspiller i quizen altså på det hun kaller 'kvinnesfære' eller 'kvinnetemaer' og fremhever et kvinnekulturelt fellesskap menn vanligvis er utelukket fra – eller ikke finner særlig interesse i å kvalifisere seg innenfor. Quizen føyer seg inn i programmets karnevalske preg, der mennene må anstrenge seg om den kvinnelige 'juryens' gunst. I Baluba dyrker Svabø dette fellesskapet med adskillig humoristisk og (selv)ironisk brodd. Samtidig er det mulig også å betrakte fremhevingen av 'kvinnekulturen' som en form for synliggjøring av kvinnelige emneområde med lavkulturelle konnotasjoner. I programmets videoreportasjer fra New York, der Svabø helt går inn i rollen som stuntreporter, tar det overdrevent komiske og ironiske overhånd. Svabøs reportasjer fra skjønnhetssalonger, moteshow eller intervjuer med spesialister på flirting, setter den feminine massekulturen i et grelt lys.

Den maskuline parade

Svabø spiller ikke bare på et kvinnefellesskap, hun spiller også på mannskulturen og menns fellesskap – eller våre forestillinger om disse. Dette aspektet kommer spesielt til uttrykk i reportasjene der Svabø møter diverse yrkesgrupper utelukkende representert ved mannlige utøvere. Her fremstår mennene som (lyst)objekter for Svabøs innfall. Kan det i tillegg til den åpenbare underholdningsverdien av Svabøs erotiserte omgang med de mannlige yrkesrepresentantene, leses en kritikk av trekk ved maskulinitetens maktmarkører?

Objektivisering av mannekroppen

Et stykke ute i reportasjen i femte episode parodierer Svabø den seksuelle rivalisering som kan ligge under menns kommunikasjon med hverandre. I samtale med to anleggsarbeidere spør hun en av dem: “Skal vi måle redskap?" Arbeider: “Jo, ke du har for noko då?" Derpå tar Svabø opp en liten leketøyshammer og slår den mot arbeiderens store hammer. Svabø viker heller ikke tilbake fra å imitere enkelte menns vane med å 'feminisere' andre menn i nedlatende eller ydmykende forstand. Når Svabø i samme reportasjen møter en anleggsarbeider med langt, blondt, krøllet hår, tar Svabø på krøllene som stikker fram under hjelmen og sier: “Er du den eneste kvinnen her eller? (Arbeideren smiler sjenert) (…) den eneste blondinen? “

Disse spill fra Svabøs side har en parallell til menns tradisjonelle måte å objektivisere kvinner på og åpent vurdere deres kvinnelighet eller attraktivitet. Objektivisering av mannekroppen er en gjennomført strategi hos Svabø. Etter jubelen i studio å dømme, utløser det også stor kvinnelig begeistring. Infantilisering og objektivisering er to strategier som ofte blir brukt samtidig. Programmet som helhet har infantilisering og emosjonalisering av gjestene som strategi. Dette illustreres blant annet i små kommentarer, som når Svabø i femte episode avbryter Koss som forteller om nasjonalretten i Australia: “Det var voldsomt så mye du visste om Australia, da! “ Svabø er likevel nøye med å pleie gjestenes selvbilde samtidig med at hun 'henter dem ned'. Slik introduserer Svabø en kjent gjest: “Nå kjente jeg et lite sukk i studio, eller var det bare mitt eget? Vi skal nemlig ta i mot mannen med de strategiske målene 13, 30–55!… Han har sågar universets heftigste, mest sexy lår. Det er inkarnasjonen av den norske svigermorens drøm, nemlig Johan Olav Koss! “

På sett og vis benytter Svabø seg av de to strategiene Laura Mulvey beskriver i sin klassiske artikkel “Visual Pleasure and Narrative Cinema" i forhold til kvinnebildet (Mulvey 1975). Svabø fetisjerer eller erotiserer mennene i det hun fremhever menn som erotiske objekter og fokuserer på forfengelighet og seksualitet. Svabø benytter seg også av den voyeuristiske (sadistiske) strategien i det hun for det første opptrer autoritært og holder kommunikasjonen i et stramt, fallisk grep, og for det andre gjør narr av mennene ved å trekke frem en rekke potensielt ufordelaktige elementer i deres personlighet og adferd/rolle som statuspersoner i offentligheten.

Paradens dekonstruksjon

Svabø spiller på gjestenes forfengelighet og da spesielt på det Lacan kaller den 'maskuline parade', der klær ikke bare har tildeknings – eller pyntefunksjon, men også tegnfunksjon. Dette har som Pedersen også har påpekt, vært et mannlig privilegium, fordi 'parade' i Lacans psykoanalytiske argumentasjon viser til det som skjuler at penis ikke er det samme som Fallos.1 Mannen pynter seg for å demonstrere sin makt og skjule avmakt (Pedersen 1995:193). Svabø gir en direkte demonstrasjon av dette idet hun etter introduksjonen av den daværende helseminister Gudmund Hernes, kysser hans sko, lar ham sitte på en høyere stol enn henne, setter en Napoleonshatt på hans hode og sammenligner ham med den historiske helten. Yrkesornamenteringen eller maktens parade mimer Svabø også i reportasjene med yrkesmennene. Her låner hun trekk fra de symbolske yrkesornamentene i sin egen kvinnelig kostymering, og pøser på med symboler i en 'uordentlig', karnevalsk kombinasjon

Svabø ironiserer over hvordan symboler blir brukt for å indikere makt og hierarki. En reportasje med noen prester kan her tjene som illustrerende eksempel. Etter å ha skjenket rødvin til gjestene, konkluderer Svabø med at: “Man skal ikke samle skatter på jorden, men bruke dem på god rødvin og billige kjoler. " Neste klipp viser to av prestene ved kirkens inngangsdør i lange kjoler og med hver sin røde dansedusk lånt av Svabø. Begge prestene holder opp høyre hånd i en gest som indikerer kvalitet; denne gesten kan på den ene siden peke på hvor flotte de synes de er i kjolene, på den annen side er det en gest som bl.a. transvestitter, dragartister eller noen homofile menn liker å markere seg med. Det er en teatralsk feminin gest. Her foretar mennene en forvandling fra prestekjolens yrkesspesifikke betydningssfære der kjønn ikke spiller på en annen betydning enn at prestekjolen er tegn på (inntil nylig eksklusiv) maskulin religiøs makt, til en kjønnet, seksualisert posisjon. Prestene avkler seg altså den kirkelige parade ved å utføre en transvetittisk gest. Den ene presten svarer da også når Svabø spør hva prester har som ikke andre karer har: "Å, vi har mye under kjolen vet du! " Dette henspiller neppe på Fallos, men på en bokstavelig og seksuelt forstått penis. Svabø geleider og forfører prestene inn i en seksualisert posisjon med transvestitt/drag konnotasjoner.

Svabø utstyrer altså yrkesmennene med kjønn. Mannsrollen og maskulinitetens betydning er et aktuelt tema i samtiden. Dette ser vi blant annet av en gryende mannsbevegelse i Norge, og likeså av interessen for maskulinitetens betydning i det akademiske felt. Kvinners samfunnsmessige posisjon har som kjent gått gjennom dramatiske endringer de siste tredve år. Kanskje har den kvinnelige maskerade2 og den mannlige parade nærmet seg hverandre. Kvinners inntreden i politikk og arbeidsliv gjør at menn ikke lenger er eksklusive representanter for det symbolske eller samfunnsmessige. I psykoanalytiske termer kan vi derfor hevde at kvinner i dag har større del i Fallos, som metafor for det som tradisjonelt har indikert makt og innflytelse. Og vi kan spørre om penis har mistet noe av sin betydning hvis den ikke lenger uten videre konnoterer Fallos, eller er enerådende bærer av Fallos' samfunnsmessige betydning. I forbindelse med denne tankegangen vil jeg trekke frem to programledere i et annet underholdningsprogram som i vår gikk på NRK1; Åpen Post. De to mannlige programlederne, Harald Eia og Bård Tufte Johansen, er absolutt ikke autoritære eller paternalistiske i programlederrollen, heller unnskyldende og unnvikende. De fokuserer humoristisk på sine svakheter og sin mangel på tradisjonell mestring i genren. Eia er for eksempel mest opptatt av et sår han har på fingeren og den ikke helt vellykkete groprosessen.

Svabøs satiriske lek med prestene fører tanken hen til Judith Butlers (1990) interesse for 'drag' som fenomen og metafor. Butler anser kjønn for å være en forestilling som er iscenesatt via kroppens mulighet til å spille på forskjellige betydninger. Hun opererer med en idé om kjønnskategoriens fundamentale teatralitet. Butlers hovedmetafor for disse glidende betydningene er 'drag', dvs, å kle seg ut som en person av motsatt kjønn. Ifølge Butler er alle kjønn en form for 'drag' – som en kopi av en kopi… uten originalens ekthet eller opprinnelighet; dette åpner for en parodisk praksis som forstyrrer og forskyver kategorier, kjønn, roller og seksualitet. Svabø forfører prestene til en dekonstruktiv lek rundt kjønn og makt. Likevel skal vi ikke glemme at Baluba kan forstås som karnevalsk, avgrenset overskridelse hver fredag kveld. De mannlige gjestene vet at de skal igjennom et infantiliseringsritual med Svabø som yppersteprestinne, som de skal vise at de kan mestre. Etterpå restitueres mennene og får verdigheten tilbake med en trofé som en fjernsynopptreden kan være.

SVABØS KVINNELIGHETSUTKAST

Den sjarmerende bølle

Hva slags kvinnelighet iscenesetter Svabø i Baluba? Første inntrykket er en bøllete programleder som med kvinnelig sjarm forfører menn til å avsløre sine forfengelige og sårbare guttesinn. Spørsmålet er om dette er en versjon av et noe frekt, men på konvensjonelt vis forførende spill vi har vært vitne til mange ganger før. Svabø må spille på et kommunikasjonsrepertoar der hennes utspill kommuniserer med gjestene (og seerne) uten å støte dem fra seg. Det ser ut som Svabøs kvinnelighetsutkast er avhengig av å ta i bruk konvensjonelt kjønnete roller, for å fungere innenfor rammen av Balubas konsept som et bredt underholdningsprogram. Utfordringen er (kanskje) desto større: Hvordan klarer hun på den ene siden å opprettholde og spille opp til forventningshorisonten om 'møtet mellom kjønnene' i valg av kommunikasjonsmåte, og på den annen side å snu om på tradisjonelle rolleforventninger – slik hun også gjør? Hva er det som hindrer hennes konstruksjon av den kvinnelige programleder i å bikke over eller mislykkes?

Som ovenfor beskrevet, tematiserer Svabø kjønn med en rekke strategiske grep: Kvinnelig programleder, kvinnelig studiopublikum, eksplisitt henvendelse til kvinnelige seere, reportasjer med mannlige yrkesutøvere der Svabø infantiliserer og erotiserer deltakerne. Quizen innbyr gjestene til å konkurrere om kvinnelige kompetanseområder.

Innholdsmessig bærende i programmet er fremfor alt talkshowets samtaler med de mannlige prominente gjestene. Dette elementet er basalt for genren og det mest utfordrende for Svabø. Det er kanskje her hennes rollebilde støter på de mest problematiske grenseoppganger. Scenene i reportasjene kan øves inn, redigeres etc. Studiosituasjonen kan ikke kontrolleres i samme grad, ettersom kommunikasjonen er avhengig av spontanitet og kontinuitet. Det er 'her og nå', 'alt kan gå galt'. Dette er stjerneprogramlederens virkelige arena. Gjestene i dette programmet tilhører ikke kategorien 'vanlige mennesker'. Balubas gjester er som tidligere nevnt personer med status i offentligheten. Likevel deler programmet noen trekk med programtyper der poenget ligger i å få 'vanlige mennesker' i tale – enten for å dele erfaringer, eller i underholdende øyemed. Der gjelder regelen: 'Selv en komisk helt er en helt. ' Man kan vinne anerkjennelse gjennom sine svakheter. Slike programtyper deler et fjernsynsbudskap som ligger i at det er fjernsynets/programlederens styrke å la gjestene vinne anerkjennelse gjennom sine flauser.

Personliggjøring

Svabø holder en stram regi. I femte episode har Svabø hudlege Ole Fyrrand som gjest. Temaet er kjønnsroller. Det vises reportasjer med bilder av 60-talls, 70-talls og 80-tallsmannen. Etter videoinnslaget som viser 80-tallsmannen, sier Svabø: “(…) å bruke penger og vise at man er mann kanskje? " Fyrrand: “Ja, ja, ja (…) “Svabø: “Dress, bil – alt for å statuere at du er en mann eller? “ Fyrand: “Veldig fullt av symboler – slips, slips, slips, slips. Slips er jo et penissymbol, ikke sant? Det går jo rett til værs og hefter seg oppe ved halsen, og hvis du tar det av deg så blir du mistenkt for ikke å ha det som skal til for å holde visse saker og ting oppe. " Før Fyrrand får anledning til å analysere slipssymbolet videre, er Svabø rask til å påpeke Fyrrands tendens til å statuere sin egen 'frigjorte' maskulinitet: “Men her (peker på Fyrrand), her ser vi en modig mann, for du går uten. " Fyrrand: “Ja, ja, ja. “ Svabø: “Aha! " Fyrrand (stolt): “Jeg har gått uten i årevis jeg. “ Her bryter Svabø kommunikasjonen og sier: “Ja, her kan de underligste ting skje som mormor sier på bingo. (…)" Etter at Fyrrand i forbindelse med omtalen av 90-tallsmannen, erklærer Johan Olav Koss, som sitter i bakgrunnen, som en fortidig mann, med sine muskler som bare kan brukes til å gå 40 ganger i ring, avbryter Svabø utlegningen om fremtidens maskulinitetsideal ved å fokusere på Fyrrands person: “Det er nok noen som synes det er litt for lettvint for deg å sitte her, svær i kjeften og; 'mannfolka dem er dårlige, og dem er dårlige' – så ringer det en bjelle her: Hva med dem sjøl? " Fyrrand: “Hvem da? " Svabø: “Demses. " Fyrrand: “Mems? Meg? Megses?" Svabø: “Ja, er du et ekte mannfolk? " Fyrrand: “Ja, det har jeg alltid vært. " Svabø: “Ja, du er så redd for sport, atte. " (Svabø henter frem to håndvekter) Fyrrand: “Jeg syns det er så kjedelig… “ (Svabø avbryter): “Da du fikk vite at Johan kom, så ble du livredd! “ Fyrrand: “Nei! “

Som vi ser av samtaleutdragene passer Svabø på aldri å la samtalepartneren komme for mye på glid og briljere med sine kunnskaper. Hun fører samtalen alltid tilbake til personen ved å intimisere temaet. Dermed innehar Svabø konsekvent kontrollen, overrasker og skaper usikkerhet.

Synnøve Hjerteknuser

Svabø beholder altså regien som 'sermonimester', men hvordan opprettholder hun den positive kommunikasjon med gjestene? Hvordan har det seg at de mannlige gjestene tillater seg selv, og har fornøyelse av å infantiliseres og emosjonaliseres foran et buende og jublende kvinnelig publikum? Som Svabø sier i quizen: ''Vinneren er kveldens hjerteknuser! " En hjerteknuser kan være mammas lille hjerteknuser – eller damenes mann.

I femte episode anklager Svabø idrettshelten Johan Olav Koss for å ha dratt helt til Australia for å finne en kjæreste. Deretter sier hun: “Vi skal påkalle ånder fra Australia, hvis du legger deg litt tilbake og tør å åpne opp bringa di. " (latter studio) Her blir Koss meget forvirret. Han ser seg rundt og virker engstelig for hva Svabø har i tankene, til han tydelig lettet forstår hva som ventes av ham. Han legger armene rundt Svabø som med et salig ansiktsuttrykk lener seg mot hans bryst: Koss: “Sånn ja! " Svabø: “Sånn ja. “Dette er en typisk Svabø-manøver: Først gjør hun narr av. nasjonalhelten Koss, for så å 'belønne' ham med en posisjon som glir inn i maskulinitetens støe register; sterk mann på hvis bryst en kvinne gjerne hviler.

Relatert til Svabøs eksplisitte 'demaskering' av de maskuline attityder, ser det ut til at hun tillater seg å spille på hetero-romantiske posisjoner uten dermed å komme i en underlegen posisjon. Dette fungerer som en illustrasjon av den kvinnelige maskerade slik Rivière (1986) har beskrevet det. Som belønning for å være med på Svabøs styrende lek, der den eneste muligheten består i å hengi seg til seremonimesteren, blir den romantisk/erotiske bekreftelse og anerkjennelse godtgjørelsen. I reportasjene der Svabø møter diverse mannlige yrkesutøvere driver hun rollen som frekk, sexy og sjarmerende kvinnelig pøbel til sitt akrobatiske høydepunkt. Disse reportasjene har karakter av regisserte revynumre der fascinasjonen ligger i at Svabø har overtalt mennene til å delta i en humoristisk dekonstruksjon av egen yrkeskategori og den ovenfor beskrevne maskuline parade. Også disse tapre menn blir belønnet. På slutten av hver reportasje får en utvalgt mann posere med Svabø i brudekjole.

I disse reportasjene henspiller Svabø på seksualitet og seksualiserer kommunikasjonen konsekvent. Svabø er frekk og flørtende – men ikke ekskluderende og nedlatende. Hun iscenesetter seg selv åpenbart som seksualobjekt opptatt av å forføre mennene med slagferdig, rappkjeftet flirt. Svabø innlater seg altså på det heteroseksuelle flirterepertoaret. Hun virker såvel i omgangen med gjestene som i yrkesreportasjene som en slags leken, flirtete og frekk 'pappajente'. Men representasjon av seksualitet er en problematisk arena utifra en feministisk diskurs. Å være en flirt, om aldri så suveren, kan forstås som å spille et gammelt spill der kvinner bare beiler om seksuell anerkjennelse og det å bli begjært. Spillet er plassert innen normen for heteroseksualitet der kjønn, makt og begjær inngår i kompliserte fortellinger. Hvordan bli begjært uten å henfalle til gamle synder – uten å bli redusert til forutsigelige kjønnsstereotypier?

Heteroseksualitetens tvetydige diskurs

I motsetning til den dominerende, kulturelle bekreftelse og omfavnelse av heteroseksualitetens prosjekt, er det vanskelig å få øye på en bekreftende feministisk, teoretisk diskurs om kvinners heteroseksuelle begjær. For såkalt radikal feminisme innebærer heteroseksualitet konsekvent erotiseringen av maktforskjellen. Lesbisk seksualitet har fått en privilegert (og fetisjert?) status i mange feministiske teoretiske tekster om seksualitet og identitet. Det er i og for seg forståelig ettersom kvinner i heteroseksuelle relasjoner har meldt seg inn i en ladet diskurs der makten tradisjonelt har slått ut til fordel for den mannlige posisjonen. Wendy Hollway diskuterer dette fenomenet i artikkelen “Feminist Discourses and Women's Heterosexual Desire" (1995). For psykoanalytisk, feministisk teori, særlig den Lacan-inspirerte, er begjær kjønnet gjennom forskjell. Denne forskjellen er innviet gjennom Fallos, hvilket innebærer at den er patriarkalsk. (:86). Amerikansk-britisk feminisme har, ifølge Hollway, etter den feministiske debatten om kvinners orgasme på tidlig 1970-tall, vært konsentrert omkring undertrykkende mannlig seksualitet; voldtekt, pornografi og seksuell trakassering. Mot dette bakteppet ser det ut til at posisjoneringen som hvit-, vestlig-, middelklasse – og attpåtil heteroseksuell kvinne har vært i en 'skyldbetynget' posisjon. Hollway legger vekt på at kjønnsforskjellens dominerende betydning aldri er en fullstendig suksess, den er besatt av motsigelser, paradokser og forskyvninger, ikke minst i et samtidsperspektiv der kvinners samfunnsmessige stilling er dramatisk endret. Hollway avslutter artikkelen med en oppfordring til forskning som både teoretisk og empirisk tar tak i kvinners erfaringer med heteroseksualitet som ikke lar seg bringe inn under en deterministisk avvisende fellesnevner slik det er blitt gjort i store deler av forskningen på området. Hun antyder at såvel materielle strukturer, institusjoner, kulturens diskurser og menneskers relasjoner skaper rom for opplevelse av likhet eller nye lystforskjeller som overskygger kjønnsforskjellens maktdiskurs (:100-101).

Grunnen til å trekke inn disse refleksjoner rundt heteroseksualitetens status i feminismen, er at (hetero)seksualisering også i Baluba er et vesentlig element i programlederens iscenesettelse. I stedet for å forstå dette som atter en versjon av den dominerende diskursen, ønsker jeg her å åpne for posisjonen vi har sett innen såkalt 'post feminst writing' som jeg diskuterer nedenfor; nemlig leken med og resirkuleringen av heteroseksualitetens populære diskurs – med noen tilleggsbetydninger. Disse eventuelle tilleggsbetydningene som den postmoderne estetikk eller -ironi åpner for, har en fascinasjon, nemlig dialogen med mainstream-seksualiserte koder mellom kjønnene, i form av en iscenesettelse av potent kvinnelig subjektivitet og overmot. I Svabøs versjon er dette overmotet som sagt ikke preget av aggressivitet og avvisning overfor det andre kjønn. Muligens kan vi her se konturene av nye betydningsmuligheter. Dette forutsetter de store endringene kjønn er inngått i. Der innebærer heteroseksualitet ikke uten videre, i hvert fall ikke for en postfeministisk heltinne på fjernsyn, erotisering av maktforskjellen.

Feministisk estetikk

Fra kollektive rollemodeller til postfeministiske individuelle heltinner I det følgende forsøker jeg anslagsvis å finne paralleller i feministisk estetikk innen film, litteratur og motefotografiet for å se om Svabøs iscenesettelse har noe til felles med disse felt. Jeg trekker ikke inn så innbyrdes forskjellige områder for å påvise direkte intertekstuelle trekk i forhold til programmets tekstnivå. I stedet ønsker jeg å vise til kulturelle forhandlinger og endringer av kjønnsbetydningen innen flere felt som kan si noe om 'det nye' såvel innen feministisk engasjert estetikk, som populærkulturens heltinner med appell til fjernsynets brede publikum.

Film:

Den første fasen av feministisk inspirert kvinnelig filmpraksis på 1970-tallet (hovedsakelig i USA og England) kan betegnes som et forsøk på å produsere filmer som bytter ut en kvinnelig rollemodell med en annen. Utfordringen lå i å konstruere kvinnebilder som man mente var realistiske og relevante i forhold til kvinners erfaring i virkeligheten – altså et alternativ basert på nye kvinneforbilder på filmlerretet. Dette kan forstås på bakgrunn av 70-tallets kvinnebevegelse som generelt var opptatt av en positiv revurdering og synliggjøring av 'kvinnelige' verdier.

Andre fase av feministiske filmer var preget av formalisme, orientert rundt psyko-semiotisk teori og innebar krav om et nytt filmspråk: Feministisk 'motfilm'. Denne skulle utfordre filmkoder og fortellekonvensjoner fra den klassisk filmtradisjonen. Fokuseringen på filmspråket og dens virkemidler førte til en allianse mellom feministisk film og avantgarde-estetikk

Alliansen med avantgarde-estetikken og det nevnte teoretiske grunnlaget innebar en 'negativ' og ideologisk fastlåst definisjon av filmgledene. Den tredje fasen innebærer altså et nytt syn på forholdet mellom klassisk og feministisk film. Avantgardeestetikk blir da ikke lenger betraktet som den eneste normativt korrekte mulighet å skape feministisk engasjert film på. I stedet anbefalte filmteoretikere3 å vende blikket på nytt mot den klassiske filmfortellingen og anbefaler et dialektisk forhold. Kvinnelige filmskapere både tar opp i seg og omdefinerer tradisjonen.4

Det er flere kvinnelige filmregissører som ved slutten av 80-årene/inngangen av 90-tallet, fikk oppmerksomhet på det internasjonale markedet og nådde et større publikum. Denne tredje fasens filmregissører har det til felles at de ikke har berøringsangst overfor den narrative spillefilmen som besettes med nye historier, begjær og betydning. Susan Seidelmans film Desperately Seeking Susan (1985) ble en kassasuksess i USA. Sally Potter5 beveget seg med Orlando (1992) og The Tango Lesson (1997) bort fra avantgardestetikken som preget Potters tidligere filmer. Afroamerikanske Julie Dashs Daughters of the Dust (1992) ble en kommersiell suksess i USA og fikk mye oppmerksomhet hos kritikerne. Jane Campion gikk helt til topps med Piano (1993), med Oscar-nominasjoner og Cannes-seier. Den svært mannlig dominerte actionfilmgenren, der kvinnelige regissører med eller uten feministisk engasjement har vært fullstendig fraværende, kan nå skilte med regissør Kathryn Bigelow. Hennes cyber-action film Strange Days (1995) har et feministisk perspektiv, og den kvinnelige hovedrolleinnehaveren spiller en svart, muskuløs, farlig og sexy actionheltinne (Brandsæter 1997:7-8). Utover å dele et kjønnsperspektiv, fokuserer filmene på en refleksiv/lekende måte på kjønnskonstruksjoner og kjønnsidentitet. Dermed deler filmene antydningsvis noen trekk med 'postfeminist-writing', som jeg nedenfor diskuterer i forbindelse med feministisk estetikk innenfor litteraturen.

Kjønn som performativitet

Innen fjernsynet har feminismen satt spor etter seg ved å bli dekket som et samfunnsrelevant tema, ved serier med kvinnelige helter (spesielt krimserier) og – i langt mindre grad, ved form – og innholdsmessig eksperimenterende kvinnelige programledere. Likevel vil jeg forsøke å holde på sammenligningen med feministisk film. Baluba kan forbindes med tredje fase feministisk inspirert filmpraksis der dialogen med tradisjonen åpner opp for produksjoner som er bredt tilgjengelig og tillater hengivelsen til 'syndige' film (og fjernsyns) gleder. Svabøs iscenesettelse av kvinnelighet kommuniserer som påpekt, i stor grad med 'tradisjonen'.

I Baluba er seksualiseringen et vesentlig omdreiningspunkt for at det kvinnelige programledersubjektet blir synlig. Vi kan gå ut ifra at de hollywoodske kodene for erotisk kommunikasjon, tross eventuell intellektuell skepsis, har en dominerende plass som koder for begjær, i kjønnenes erotiser te forestillingsverden. Den noe ensidige og puritanske avvisningen av seksuell tradisjon og representasjon som har preget store deler av feminismen, har nettopp lukket for intertekstualitet og dialog med de overleverte begjærsfortellingene. Om vi her kan tillate oss å oppfatte pornografien som en fortettet fortelling om seksualitet i vår kultur tilsvarende det hollywoodske filmformularet, har det i det feministiske felt i liten grad vært tale om intertekstualitet på seksualitetens område.

Det samme er ikke uten videre det samme. Svabøs kommunikative suverenitet gjør at vi ikke bør tolke hennes erotiserte kommunikasjon i forhold til tradisjonelle betydninger om underlegenhet. Når fortidens bilder eller kommunikasjonsformer resirkuleres, har det kommet noe i tillegg. Dette betydningstillegget kalles gjerne for postmoderne ironi (Asbjørnsen 1997:22). Det er vanskelig å forholde seg til Svabøs iscenesettelse uten den postmoderne ironiens betydningstillegg. Dette er en annen tolkning av re-seksualiseringen enn backlash-varianten som Susan Faludi (1993) representerer. Denne går blant annet ut fra at sterkere fokusering på kvinneligheten og dens seksualiserte iscenesettelse er en måte å disiplinere og gjeninnsette den 'likestilte' kvinnen i patriarkalske normer de trodde seg unnsloppet fra. Jeg tolker resirkuleringen og siteringen av tradisjonelle kjønnskoder i Baluba som tegn på kvinnelig suverenitet i forhold til å mestre en leken dialog med overførte koder uten å bli henvist til deres reduserende betydninger.

Svabø ikler seg ulike betydninger uten bekymring for å bli sittende i essensialismens klister. Denne friheten i å spille sitt kjønn fratatt vesensbestemmelsens byrde kan minne om Judith Butlers begrep om kjønn som performativitet, eller, som nevnt tidligere, kjønnets teatralitet. Hennes bærende idé er her at kjønnet identitet konstitueres gjennom de uttrykk for kjønn som vanligvis oppfattes som kjønnsidentitetens resultat: En gjentatt, siterende praksis som produserer (kjønns)effektene. Denne forståelsen åpner for nye (parodiske) betydninger, eller for betydnings-ustabiliteter i muligheten for variasjon innenfor repetisjoner, en slags denaturalisert performance. Svabøs ironi i forhold til de heteroseksuelle kodene innebærer en dobbelthet i utsagnet som alltid åpner opp for noe annet og som ikke skal tas som pålydende. Dette gir Baluba en kvalitet av uro eller dobbelthet, som gjør at kvinnelighets-utkastet ikke reduseres til kun en repetisjon av kvinnelighetens gjenkjennelighet. Ironiens kritiske potensiale koblet med den 'barnlige' lekenheten, mindre krevende – mer festlig og karnevalsk, når potensielt et stort publikum. Slik balanserer Svabø hårfint som programleder.

Den bevisst lekende rollevekslingen der aktøren tillater seg ikke bare å ikle seg én, men mange betydninger, er en strategi som unnslipper konvensjonen av overensstemmelse mellom væremåte og person eller autentisitet. Svabø indikerer i mindre grad å være sin kvinnelighet enn det å spille den. Dette kvinnelighetsutkastet er i overensstemmelse med postmodernistisk subjektivitetstenkning såvel som Butlers forståelse av kjønn som performativitet. I det følgende drøfter jeg om det også innen det litterære feministiske felt har skjedd betydningsforskyvninger, som i likhet med filmfeltet kan anvendes for en forståelse av Svabøs iscenesettelse av kvinnelighet.

Post-feminist-writing

Svabøs (parodiske) resirkulering eller estetisering av tradisjonelle posisjoner minner om prosjektet til angloamerikansk 'post-feminist-writing'. Den tyske litteraturforskeren Angela Krewani (1995) viser til interessante trekk ved denne litteraturen. Jeg tror det kan være fruktbart å sette trenden i forbindelse med Baluba. Ifølge Krewani er det anslag til nye toner i angloamerikansk feministisk inspirert litteratur: Slutt på klaging og syting, ingen kvinnesaksattityder – de harde jentene slår tilbake distansert og ironisk, cool og lidenskapelig, morderisk og sexy.

Litteratur

Den feministiske litteraturen har en mye lenger tradisjon enn den feministiske filmen jeg diskuterte ovenfor, men nyere feministisk litteratur kan inndeles i faser som har paralleller til inndelinger av filmen. I forbindelse med de samfunnsmessige omveltningene på 1960-tallet og tidlig på 70-tallet radikaliseres i den feministisk engasjerte litteraturen et tekstmønster som hadde sin opprinnelse etter bruddet med modernismens eksperimenterende tekster. Tekstmønsteret etter denne avantgardestetikken, bestod av en tilbakevending til tradisjonelle narrative former. I denne litteraturen vektlegges det patriarkalske samfunnets krav og hindringer for de kvinnelige protagonistene som setter seg til motverge. Her oppstod etter hvert feministiske klassikere som tekstene til Doris Lessing eller Margaret Atwood. Dette tilspisses altså på 1960 - 70-tallet, slik at bruddet med samfunnet forsterkes for de kvinnelige romanfigurene, og det blir fokusert på en virkeliggjøring utenfor det mannsdominerte samfunnet. Marge Piercy (Fly away Home) eller Juliet Mitchel (A Piece of the Night) kan representere denne fasen (Krewani 1995:163).

Problematisk – særlig for 1960- og 70-tallets feministiske litteratur er den fremskutte status som blir autentiske (essensialistiske) kvinnelighetsutkast til del (Krewani 1995:163). Denne fasen lar seg både tids-, innholds- og formmessig sammenligne med første fase feministisk filmpraksis. Der lå som nevnt utfordringen i å produsere filmer som byttet ut en negativ kvinnelig rollemodel med en forbilledlig annen. Men opposisjonen mellom naturlig og iboende god kvinnelighet versus fremmedgjort og voldelig patriarkalsk samfunn lot seg som vi vet, ikke teoretisk opprettholde. Innenfor litteraturen fikk teoretiske konsept om en kvinnelig skrivemåte innflytelse. Den poststrukturalistiske 'franske vendingen' som kan sammenlignes med andre fase feministisk 'motfilm', tok sitt utgangspunkt i Lacans reformulering av psykoanalysen med vekt på subjektets tilsynekomst gjennom språket, der det kvinnelige får en ikke-eksisterende posisjon.6 Kvinnelighet i denne franske teorien fremtrer hos kvinnelige teoretikere og forfattere som Kristeva, Cixous og Irigaray som ubestembar eller en ubevisst effekt av litterære (avantgardistiske) tekster (:164). Altså igjen en vektlegging på avantgardismens tekstmønster, slik vi også så i 'motfilmens' vekt på samme strategi.

På litteraturens område innreflekteres etter hvert altså kvinnelighet som en kulturell konstruksjon. Det å fokusere på forskjellige kvinnelighetskonstruksjoner gjennom myter, kunst, litteratur og medier har ifølge Krewani fremfor alt den engelske forfatter Angela Carter og amerikanske Kathy Acker7 spesialisert seg på: Disse forfatterne foretar kulturkritikk i det de parodisk siterende leker med kjønnete kulturelle klisjeer og dermed går inn i tradisjonen av postmoderne tekster (Krewani 1995:165). Sitater, parodi og dialog deler nettopp trekk med tredje fase feministisk film som oppfordrer til intertekstualitetens virkemidler og dialog med tradisjonen.

Forfatterne Carter og Acker blir i Krewanis argumentasjon representanter for 'post-feminist-writing'. Disse forfatterne er stadig kommet i konflikt med kvinnebevegelsen, ettersom denne har tendert til å holde fast ved kvinners offer- og lidelsesrolle. Acker har blant annet eksplisitte ambisjoner om å produsere pornografiske tekstelement. Dette er interessant sett i forbindelse med feminismens nevnte berøringsangst når det gjelder den pornografiske genre og representasjon av seksualitet som bryter med offerbeskrivelser, eller med empatiske og psykologisk skildrete seksuelle relasjoner. Det pornografiske språk kan besettes med ny betydning slik postmodernistisk estetikk åpner for resitering og nybesetting av tradisjonelle genre og betydninger.

Post-feminist-writings kvinnelighetsutkast innebærer som nevnt blant annet at de litterære figurene så å si ikke lenger leter etter alternativer til det eksisterende samfunnet. Figurene leter etter individuelle nisjer i et ofte voldelig skildret samfunn. Mange av de amerikanske tekstene er da også lokalisert til storbyene. 8 Kvinnebildet i den såkalt postfeministiske litteraturen er umiddelbart mer tiltrekkende enn i tidligere feministiske tekster, ettersom tekstene næres av klisjeer fra film, fjernsyn og reklame. Det er bruddet med offerposisjonen og den lystbetonte leken med tidligere maskulint konnoterte maktposisjoner som her utøver fascinasjon. Med dette låner litteraturen trekk fra narsissistiske identifikasjonsmuligheter med tidligere mannlig okkuperte maktposisjoner. Intertekstualiteten mellom de forskjellige mediene gjør at de kvinnelige 'heltene' deler trekk med Hollywoods og reklamens iscenesettelse av den 'sterke kvinnen' (Krewani 1994: 157-158).

Kjønn som fiksjon

Mote

Et annet felt som er svært sensitivt i forhold til endrede kjønnnsbetydninger, er motefotografiet. Danske Charlotte Andersen (1997) drøfter i artikkelform kvinnen i 90-årenes motefotografi, der hun peker på interessante forhold relatert til kvinnebildet. Andersen legger vekt på at motefotografiet i dag låner ressurser fra kunsten og massemediene. Denne beskrivelsen faller godt sammen med post-feminist-writings prosjekt, og er generelt selvfølgelig et uttrykk for den postmoderne estetikk. Andersen ser to hovedstrategier innenfor motefotografiet i dag: Enten er bildene kornete, uskarpe og overeksponerte, eller så er de overtydelige og teatralske, med pseudonarrative lag. Disse virkemidlene forskyver oppmerksomheten fra produktet (:44). Dette er interessante fenomener. Den førstnevnte strategi tar i bruk dokumentarfotografiets virkemidler, men som i stedet for å nærme seg det 'virkelige', her blir fiktivt/utydelig. Bildet krever en fiksjonaliserende medfortolkning for å gi mening. Den sistnevnte overtydelige og teatralske strategien, åpner opp for såvel naivismen/nostalgistilen og den postmoderne ironiens tilleggsbetydninger.

Fragmenterte modellkropper på vei ut av billedutsnittet virker ifølge Andersen, mindre stereotype i deres skjønnhet: “De synes tværtimod at være stylede, så de enten ser påfaldende naturlige og individuelle ud (som et privat snapshot), eller i nogen tilfælle troldeagtige og direkte monstrøse. " (Anderson 1997:44) Enten uttrykker disse kvinnebildene altså en individuell 'naturlighet' der store neser, buskete øyebryn eller mellomrom mellom tennene bryter normer for kvinnelig skjønnhet, eller bildet uttrykker direkte en teatralsk, monstrøs/overskridende kvinnelighet. Denne vekt på teatralitet og individualitet minner om de ovenfor skisserte postfeministiske skjønnlitterære heltinnene. Andersen setter trendene innen motefotografiet i forbindelse med de generelle individualiseringstendensene i vår tid. Tendensen gjør utpreget motstand mot å bli definert ut fra tradisjonell gruppetilhørighet – deriblant kjønnstilhørighet (op.cit.:44). Her er det snakk om individualisering og fiksjonalisering av kjønnsbetydningen eller kvinneligheten.

En postfeministisk heltinne?

Jeg mener å se paralleller mellom post-feminist-writings prosjekt og Svabøs programlederrolle i Baluba. I likhet med de kvinnelige heltene i de postfeministiske romanene kan Svabøs kvinnelighetsutkast vanskelig assosieres med tradisjonelle iscenesettelser. Hun viser manglende berøringsangst for kjente begjærsfortellinger. Her ser jeg en parallell til noen kvinnelige forfatteres innskriven av pornografiske tekstelement i sine romaner. Svabøs omgang med gjester eller revyaktige møter i reportasjene kan neppe beskrives som pornografiske, men hun beveger seg i pornografiens ytterkant og flørter med dens betydninger.

Svabøs iscenesettelse er verken en avvisning eller et alternativ til underholdningsprogramgenren eller den tradisjonelle kvinnelige programlederrollen. Hennes iscenesettelse er et individuelt utkast innenfor gjenkjennelige rammer for underholdningsgenren og iscenesettelse av kvinnelighet i programlederrollen. Lik trenden for fremstillingen av kvinnelighet innenfor motefotografiet, kommuniserer Svabø med massemedienes kvinnebilder og insisterer samtidig på individualitet og brudd på hevdvunne normer i sitt utkast. Svabøs suksess med Baluba har gjort henne til en ettertraktet person i reklamen. Svabøs kvinnelighetsutkast slår tydelig igjennom, og hennes image har av reklamemakerne blitt oppfattet som trendy. Hennes iscenesettelse næres ikke bare av klisjeer fra film, fjernsyn og reklame, Svabø er selv – for en periode – blitt en ikonisert ny klisjé på en ung, smart, rappkjefta og sexy dame med (fjernsyns)kontroll over hva det skulle være av store menn.

Her aner vi markedskreftenes paradoks og den feirede individualismens kjente begrensning. Trender som legger vekt på individualitet og det som bryter med normene, blir i neste øyeblikk selv en stereotypi. Innenfor dette hastig skiftende trendlandskapet kommuniserer programleder Svabø et kvinnelighetsutkast som på den ene siden baserer seg på å sitere den normerte kjønnsbetydningens heteroseksuelle kjerne, på den andre siden er det nettopp hennes brudd med selvsamme norm og individuelle utforming som fascinerer. Iscenesettelsen fører til suksess som programleder og logo i et fjernsynsprogram, der kanalen er avhengig av å skaffe oppmerksomhet rundt sin vare. Balubas eventuelle 'avantgardisme' ligger i gjenkjennelighet og tilgjengelighet i iscenesettelsen og lek med nye kjønnsbetydninger og verdier. Refleksivt tar Svabø i bruk kvinnelighetens koder og insisterer samtidig på individualitet.

BACKLASH?

I feministisk litteratur blir såvel 'postfeminisme' som 'individualisme' vanligvis benyttet i en negativt beskrivende hensikt. Postfeminisme er blitt satt lik med antifeminisme og amerikanske backlashtendenser. I fortsettelsen av denne tankegangen har det gjerne blitt hevdet at akademisk, poststrukturalistisk postfeminisme på lignende vis fratar feminismen en felles definerbar kvinnelighet og solidaritet (Walters 1995). Mens andre går inn for å forstå postfeminisme som en internalisering av feministiske mål, noe jeg anser som en produktiv forståelse av begrepet. Dette kan betraktes som en parallell til individualisering av feministiske ønsker om endring (Stacey 1990:339). Ordet 'post' forstås her som en selvrefleksjon over tidligere feministiske posisjoner, særlig av de som baserte seg på en essensialistisk forståelse av kjønn som en samlende kategori for endring. Dermed kan også termen 'postfeminisme' tolkes som et forsøk på å inkludere postmodernismens og poststrukturalismens teoretiske innsikter.

Men også 'individualisme' og ordets konnotasjoner om fragmentering og oppløsning av det sosiale, kollektive eller politiske, kan tolkes i et mer fruktbart lys. Målet og ønsket om endring har vært og er sentralt i feminismen. Men endringsparametrene har som regel vært lagt på de samfunnsmessige rammebetingelsene. Internalisering og individualisering av feministiske mål er jo også en personliggjøring av feminismen, der det skapende subjekt står i sentrum. Sentralt står her muligens også postfeminismens brudd eller kritikk av den tradisjonelle feminismens fortelling om den endelige frigjøringen og dens opplysnings- og utopiinspirerte tankegods. Denne lider dermed under normative forestillinger såvel på det personlige som på det samfunnsmessige plan. Kritikk kan imidlertid neppe plasssere seg i en privilegert posisjon utenfor diskursene. Programleder Svabø dekonstruerer verken bort sin kjønnsgjenkjennelighet eller sin intertekstuelle flirting med kjente forestillinger omkring kjønn. Hun insisterer derimot på en refleksivt, individuelt utformet programlederrolle.

Jeg har her forsøkt å argumentere for at Svabøs programlederrolle er i tråd med postmoderne estetikk og en postfeministisk posisjon som ikke er antifeministisk, men som utfordrer tidligere, i politisk forstand, moderne feministiske posisjoner: Det være seg den dominerende kritikken av heteroseksualiteten eller omfavnelsen av tradisjonelle 'kvinnekompetanser'. Det deregulerte fjernsynslandskapet har gitt rom for denne form for eksperimenterende kvinnelighetsutkast. Begrepet mangfold kan altså sies å ha noe relevans. Samtidig er det interessant at mens kommersielt fjernsyn tradisjonelt har visst å spille på kvinner som visuelle profilskapere, så er det i moderkanalen NRK, det nå gis rom for kvinnelige programledere med mot til å eksperimentere.

Referanser

Andersen, Charlotte (1997) "'Heldigvis bor vi ikke længre i Claudia Shifferville' – Kvinden i 90'ernes modefotografi" i Forum. Kvinfo's tidsskrift for køn og kultur. Nr. 4,1997

Asbjørnsen, Dag (1994) Dypt og grunnleggende overfladisk – om den postmoderne filmens estetikk . Hovedoppgave i medievitenskap, Institutt for medier og kommunikasjon , Universitetet i Oslo

Brandsæter, Signe Marie (1997) Det kvinnelige blikket. Om filmatiske blikk, feministisk film og tre filmer av Sally Potter . Hovedfagsoppgave i medievitenskap, Institutt for medier og kommunikasjon , Universitetet i Oslo

Bruun, Hanne (1997) Snakkeprogrammet Portræt af en TV-genre. Ph.d.-afhandling, maj 1997, Institut for Informations- og medievidenskab , Aarhus universitet

Butler, Judith (1990) Gender Trouble . Feminism and the Subversion of Identity . New York: Routledge

Hansen, Jette (1997) "Spidermænd og Barbiedukker" i Forum. Tidsskrift for køn og kultur. 1997 nr. 4

Hollway, Wendy (1995) "Feminist Discourses and Womens heterosexual Desire" i: Wilkinson, Sue og Kitzinger, Celia (ed.) (1995) Feminism and Discourse. Psychological Perspectives . London, Thousand Oaks, New Dehli: Sage Publications

Huyssen, Andreas (1986) After the Great Divide . Indinania University Press

Faludi, Susan (1993) Det store tilbakeslaget. 90-åras kvinnebilde . Oslo: Aschehoug

Krewani, Angela (1994) "Die Powerfrauen schlagen zurück. Neue Tendenzen in der anglo-amerikanischen Literatur von Frauen" i Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik . Heft 93 (1994)

Krewani, Angela (1995) "'Harte Mädchen weinen nicht. ' Narrative Strategien des Post-Feminist-Writing" i Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik . Heft 98 (1995)

Mulvey, Laura (1975) "Visual Pleasure and Narrative Cinema" i Screen (1975)

Rose, Brian (ed.) (1985) Tv Genres. A Handbook and Reference Guide . Connecticut: Greenwood Press

Pedersen, Vibeke (1995) Kvinden som ikon . Iscenesættelse av køn i klassisk film og postmoderne tv . København: Borgen

Pedersen, Vibeke (1997) "Studieværter og køn i Norden". Paper til Den 13. Konferanse for massekommunikasjon , Jyväskylä, Finland 9.-13.8.1997

Stacey, Judith (1990) "Sexism by a Subtler Name. Postindustrial Conditions and Postfeminist Consciousness in Silicon Valley" i Hansen Karen V. and Philipson, J. Ilene, Women, Class, and the Feminist Imagination: A Sociolist – Feminist Reader . Philadelphia: Temple University Press

Vibe, Astrid (1994) "Deloffentlighetens dynamikk" i Hagemann, Gro og Krogstad, Anne (red.) Høydeskrekk. Kvinner og offentlighet . Oslo: Ad Notam

Walters, Suzanna, Danuta (1995), Material Girls. Berkely, L.A ., London: University of California Press

1Innenfor Lacan-inspirert psykoanalytisk teori er Fallos posisjonert som det primært betydningsgivende tegn, som gir det maskuline forrang. Ifølge Lacan er Fallos ikke å forveksle med penis. Likevel (selv om ingen kan eie Fallos i seg selv) innehar kvinner og menn forskjellige relasjoner til Fallos. Dette er en konsekvens av at kvinner og menn innehar asymetriske posisjoner i den symbolske orden (det samfunnsmessige).
2Refleksjonene rundt den kvinnelige maskerade er utviklet av Joan Riviè re (1986) “Womanliness as a masquerade". I: J. Rose (1986) Sexuality in the field of Vision. London: Verso Books.
3Se Mulvey Laura (1989) Visual and other Pleasure. Basingstoke: Macmillan, og: Lauretis de Teresa (1987) Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington, Indianapolis University Press.
4I min hovedoppgave (IMK, UIO) Tre kortfilmer av kvinnelige filmskapere. En undersøkelse av deres feministiske prosjekt (1994), er disse tre faser i den feministiske filmutviklingen drøftet nærmere.
5For en analyse av regissøren Sally Potters feministiske filmprosjekt, se Signe Marie Brandsæters hovedfagsoppgave (IMK, UIO, 1997): Det kvinnelige blikket – om filmatiske blikk, feministisk film og tre filmer av Sally Potter.
6Mitchell Juliet, Rose Jaqueline (1982) Feminine Sexuality: Jaques Lacan and the École Freudienne. London: Basingstoke.
7Carter, Angela (1972) The infernal Desire of Machines of Dr. Hoffman. Harmondworth.Carter, Angela (1977) The Passion of New Eve. London.Carter, Angela (1979) The Sadeian Woman: An exercise in Cultural History. London.Acker, Kathy (1978) Blood and Guts in Highschool. New York.Acker, Kathy (1988) Empire of the Senseless. London.Krewani nevner også Helene Zahavis roman som eksempel på postfeminist-writing: (1991) Love me tender og Panic Blood (1990).
8For eks. Janowitz, Tama (1986) Slaves in New York. London.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon