Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Public service-kino? Legitimeringsstrategier i norsk kinopolitikk

Public service cinema? Legitimation strategies in Norwegian cinema policy

Ove Solum er amanuensis ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Dag Asbjørnsen er utreder i Statens Filmtilsyn.

″Kinoen i fare″ lød overskriften på Dagbladets kronikk 15.2.1996. Forfatteren var Lene Løken, direktør i Kommunale Kinematografers Landsforening. Den pekte på en krise i et system vi alle har tatt som en selvfølge: det kommunale kinosystemet. ″Norge har et unikt system med kommunal kinodrift″, het det til slutt i artikkelen, et system som har ″… sikret visning av verdifull film over hele landet. ″ Skulle vi klare å opprettholde dette systemet, eller ville det bukke under? 5.11.1996 kom det svar fra en av initiativtagerne til private Tønsberg Kino, Jan Mehlum: Vi trenger ikke lenger det norske kinosystemet, ″selv Albania har forlatt den norske varianten″.

The Norwegian system of cinema film exhibition is unique in the world, as over 90 % of the cinemas are owned by the municipalities (city and rural councils). This article traces the foundation of this system and the political reasons for the law ensuring its establishment. The article then examines how the legitimation of the system has changed in times of crisis: first the economic crisis in the 1960s and then the threat of privatisation in the 90s. The article argues that the defenders of the system base their arguments on the idea that cinema is a public service institution; thereby drawing a parallel to the field of broadcasting. Drawing on documentary analysis and case studies, the article demonstrates how the definition of public service in the Norwegian cinema sector changes from the moral-paternalistic, through the cultural-paternalistic to the audience-oriented – a similar development to that of broadcasting.

Bak denne tilspissede konflikten ligger en større diskusjon som har røtter tilbake til 1910-tallet, og som dreier seg om målsettinger og virkemidler i norsk kinopolitikk. Dette arbeidet vil fokusere på sentrale problemstillinger ved det kommunale kinosystemet, både historisk og i nyere tid. Som tittelen signaliserer har måten man valgte å organisere den norske kinoinstitusjonen på, ansporet til en diskusjon av begrepet public service i forbindelse med filmmediet. Sentrale spørsmål kan formuleres slik: Hva var begrunnelsene for å etablere et offentlig film og kinosystem? Hvordan forholder disse seg til det klassiske public service-begrepet, et begrep man først og fremst forbinder med de offentlige kringkastingsselskapene?

Etter en kort historisk gjennomgang av det offentlige kinosystemets utvikling og konsolidering, vil vi konsentrere oppmerksomheten rundt de utfordringene systemet har møtt i nyere tid, først i forbindelse med nedgangen i kinobesøket på 60- og 70-tallet, og deretter i forbindelse med utfordringene fra private kinointeresser på 1990-tallet. Hvordan har begrunnelsene for kinosystemet blitt endret i forbindeisene med disse krisene? Og hvordan kan dagens system sees i lys av en modernisert public service-tankegang? Gjennom på denne måten å mobilisere public service-begrepet i forhold til det norske kinosystemet, håper vi å bidra til forståelsen av systemet i et mer generelt medie- og kulturpolitisk perspektiv. Samtidig håper vi å kunne kaste lys over et unikt system som til nå har vært viet relativt liten oppmerksomhet i forskningen.

ET ENESTÅENDE SYSTEM

Som allerede antydet er det norske kommunale kinosystemet enestående i internasjonalt perspektiv. Det unike er i og for seg ikke knyttet til det faktum at det offentlige ved kommunene faktisk driver med kinovirksomhet. Kommunale kinoer finnes i noen utstrekning i flere land, f. eks. i Tyskland og Danmark (se Mortensen 1993). Det enestående ved det norske systemet er først og fremst omfanget av den kommunale kinovirksomheten, som helt siden slutten av 1920-årene har stått for omkring 90 % av kinoenes omsetning (93 % i 1997).

Den formelle begrunnelsen for utviklingen av dette særnorske kinosystemet ligger i Kinoloven av 1913. Lovens første paragraf lyder slik:

Offentlig forevisning av kinematografbilleder maa ikke finde sted uten tilladelse av kommunestyret eller av formandskapet eller av den som formandskapet i henhold til paragraf 2 dertil måtte bemyndige.

Det kommunale kinosystemet som fant sin form i løpet av 1910- og 20-tallet har hatt konsekvenser for de øvrige delene av filminstitusjonen. Filmproduksjonens vilkår ble annerledes i Norge enn i andre land der man tidlig fikk utviklet en sirkulær eller vertikal privat filmøkonomi, som kjennetegnes av at produksjonsselskaper også tjente penger på visning av film. I det norske systemet ble visningsleddet løsrevet fra et lite, men dog privat produksjonsledd. Det har vært vanlig å vise til at dette har vært en grunnleggende årsak til den beskjedne norske filmproduksjonen i mellomkrigstiden. Private filmprodusenter ble på grunn av kommunaliseringen fratatt muligheten til å kunne basere sin virksomhet på de økonomiske inntektene kinodrift kunne gitt. Når dette er sagt er det imidlertid viktig å understreke at én årsak til at kommunaliseringen av kinoene lot seg såvidt lett gjennomføre, var at det knapt eksisterte tyngre produksjonsmiljøer i Norge. De som fantes var svakt utviklet og ute av stand til å argumentere for å opprettholde en privat kinovirksomhet for å sikre filmproduksjonen, slik man kunne se produksjonsselskaper i andre land gjorde.

Det har for øvrig heller ikke siden den tidligste filmhistorien, før kommunaliseringen ble gjennomført, vært noen distributører som har operert som kinoeiere i Norge, i motsetning til hva som er vanlig i f. eks. Sverige, og i USA fram til 1949. En slik vertikal integrasjon innen den private delen av det norske kinosystemet har blitt forhindret ved at kommunene i minimal grad har vist interesse for å tildele konsesjon til å drive kinoer til andre enn seg selv; i Oslo ble det dessuten eksplisitt forbudt for distributører å drive kino. Distribusjonsselskapene synes for øvrig å ha avfunnet seg med den kommunale ordningen, og har stort sett virket fornøyd med å importere og tilby filmer til et oversiktlig kommunalt marked. En rekke kommunale kinoer med Oslo Kommunale Kinematografer i spissen eier imidlertid distribusjonsselskapet Kommunenes Filmcentral (opprettet i 1919).

BEGRUNNELSER FOR KINOLOVEN

Lov om offentlig forevisning av kinematografbilleder av 1913 kom som et svar på den moralske panikk som hadde grepet om seg med utgangspunkt i de levende bildene. Fra pedagogisk hold, fra sosialt orienterte foreninger, fra sedelighetsforeninger, lærere og politikere ble det i årene før 1913 med stadig høyere røst fremmet krav om kontroll over de fryktede filmene. Her var utviklingen i Norge på linje med den man finner internasjonalt, og i Sverige hadde man alt i 1911 innført sensur av film. Før 1913 lå det til den enkelte politimyndighet å utøve kontroll med den omseggripende film- og kinovirksomheten. Dette gjaldt imidlertid først og fremst forhold vedrørende bygninger og sikkerhet, men også i noen grad i forhold til hva som ble forevist på lerretene. Denne lokalt utførte kontrollvirksomheten ble imidlertid betraktet som tilfeldig og usystematisk, og politimyndighetene selv argumenterte ivrig til støtte for opprettelsen av et sentralt organ som kunne foreta den nødvendige godkjenning av filmer til offentlig fremvisning (Evensmo 1967, Aas 1994, Dahl m.fl. 1996, Grønnestad 1997).

Kinoloven av 1913 framstår som et resultat av en sammensatt prosess, og får et paternalistisk uttrykk gjennom sensurbestemmelsene i loven. Loven er imidlertid i mangt resultatet av en grasrotbevegelse bestående av frivillige organisasjoner, bekymrede lærere og foreldregrupper (Pedersen 1997). Den juridiske makten loven uttrykker og den patriarkalsk ideologien som ligger til grunn er slikt sett et resultat av holdninger og press nedenfra. Selv om kontrollargumentet var det som var mest framtredende i diskusjonen som ledet fram til kinoloven, ble det også framført en kulturell argumentasjon i forhold til å underlegge filmmediet offentlig kontroll. Begreper som opplysning og utdanning ble tidlig benyttet blant aktører, helst fra den politiske venstresiden, der mulighetene ved det nye mediet ble framhevet. Det er dermed interessant å notere at ideen om offentlig overtagelse av kinodriften også ble forbundet med forestillinger om å utnytte film i ″opplysningens tjeneste″. 1 I tillegg er det tydelig at en økonomisk motivasjon er til stede i forbindelse med vedtakene om kommunalisering, slik det f. eks. kommer til uttrykk i en komitéinnstilling i Tromsø i 1913: ″En kommunal kinematograf i Tromsø vil bli en lukrativ forretning for kommunen″ (Evensmo 1967). Det er imidlertid ingen tvil om at det kulturelle argumentet står sentralt når det gjelder argumentasjonen som ledet fram til vedtakene om kommunal overtakelse rundt om i de forskjellige kommunestyrene.

BLOKADE OG BOLSJEVIKER

Kommunaliseringen av kinovirksomheten møtte fra starten av motstand fra den private siden av næringen, som organiserte seg i Norsk Kinomatografforbund i 1913. De private utleiebyråene dannet på tilsvarende måte Filmbureauenes Landsforening i 1916. Flere av de store byråene som sto for utleie av film til kinoene hadde også større eller mindre eierinteresser i den private kinovirksomheten, og gjennom å vanskeliggjøre tilgangen av film til de kommunale kinoene kom motstanden fra de private film- og kinointeressene klarest til uttrykk. Filmleien, som normalt var på 25 % av billettinntektene, ble forsøkt satt opp til 30 % for kommunale kinoer. Kommunale kinoer kunne også oppleve ikke å få leiet filmene de ønsket, eller de fikk filmene først etter at de var ″utspilt″ på en privat kino.

Våren 1917 valgte 9 kommuner med kommunal kinodrift å etablere Kommunale Kinematografers Landsforbund (KKL). På stiftelsesmøtet ble det vedtatt at den nye organisasjonen skulle arbeide for å få opprettet et eget utleiebyrå for de kommunale kinoene. Med ett ble motsetningene mellom den kommunale og den private kinonæringen skjerpet. Ikke minst etter at det ble kjent at ett av de private utleiebyråene (Nerliens Filmbureau) hadde valgt å samarbeide med kommunene, ved å tilby KKL å kjøpe byrået inkludert firmaets beholdning av film. Dette resulterte i at det første interkommunale aksjeselskap ble etablert med navnet Kommunernes Filmcentral (KF), med det formål å drive distribusjon av film (Evensmo 1967).

Da de kommunale kinematografene ble organisert gjennom KKL, gikk 20 % av kinoinntektene til de kommunale kinematografene. Et knapt tiår senere sto det offentlige kinosystemet for omlag 90 % av omsetningen, en markedsandel som siden er beholdt. Ved innføringen av det kommunale systemet skrev for øvrig amerikanske The Moving Picture World om ″norske bolsjeviker″ som ville sosialisere kinobransjen, og fra private filmdistributører ble kommunaliseringen møtt med boikott: Ingen film skulle leies ut til en kommunal kino! Distributørene fikk støtte for dette etter måten drastiske tiltaket fra søsterforetak i Sverige og Danmark som også besluttet å stanse tilførselen av film til de norske kommunale kinoene. Det var etter alt å dømme frykten for smitteeffekten som gjorde at de private næringsinteressene vant tilslutning til blokadeaksjonen i våre naboland. Kommunaliseringstanken var ikke noe som bare var blitt tenkt i Norge. I Sverige ble kommunaliseringssaken reist i Riksdagen i 1919, uten at ideen vant særlig tilslutning.

Blokaden av de kommunale kinoene ble imidlertid ikke så effektiv som de private utleiebyråene hadde ønsket. Kommunenes Filmcentral fikk snart avtaler med filmprodusenter både i Tyskland og Frankrike, og utstyrt med anbefalingsbrev fra regjeringen Knudsen reiste man til USA der man opplevde at filmprodusentene siett ikke var uvillig til å selge film til bolsjeviker som kunne betale for seg. Etter 8 måneders blokade i 1919 innså de private utleiebyråene at filmkrigen var tapt. Filmdistribusjonen ble gjenopptatt som normalt med en filmleie på 25 % til alle kinoer, enten de var private eller kommunale (Evensmo 1967, Aas 1994, Grønnestad 1997).

Senere har den mektige amerikanske filmeksport-organisasjonen (MPEAA) flere ganger prøvd å forhøye de lave norske leiesatsene på film, og i 1976 ble boikottrusselen igjen forsøkt benyttet i form av leveringsstopp av amerikansk film. De kommunale kinoene opptrådte imidlertid solidarisk, og boikotten ble også denne gangen kortvarig, etter en mindre justering av filmleien. I andre land henvises det gjerne til Norges lave filmleie i forhandlinger om leiesatser. Men der har distributører muligheten til å spille kinoer og kinokjeder opp mot hverandre i kampen om populære filmer, noe som ofte fører til at en høyere leie må bli tatt inn i form av dyrere kinobilletter. I Norge har både filmleie og kinobilletter vært på et stabilt lavt nivå.

FULLFØRINGEN AV KOMMUNALISERINGEN

Striden omkring de kommunale kinematografenes organisering, og omkring opprettelsen av det kommunale utleiebyrået Kommunenes Filmcentral, resulterte altså i en slags konsensus hvor den private og den kommunale film og kinovirksomheten kunne eksistere ved siden av hverandre. Viljen til å kjempe mot kommunaliseringen fra de private ble også etter hvert svekket, og mange private kinoeiere fant det best å forhandle med kommunene om overtagelse av lokaler og utstyr. Ofte resulterte slike forhandlinger i at en privat kinoeier ble kommunalt fansatt med ansvar for kommunens nyervervede kinobedrift.

I den største kinobyen, Kristiania, ble spørsmålet om kommunalisering første gang tatt opp i 1915. Året etter vedtok imidlertid bystyret fortsatt privat kinodrift. To år senere ble spørsmålet reist på ny. Denne gangen resulterte komitéarbeidet i en innstilling som anbefalte kommunen å ta over kinoene. Innstillingen ble vedtatt med 43 mot 28 stemmer. Det ble imidlertid fattet vedtak om en avviklingsperiode som kom til å vare fra 1919 til 1925 med en form for blandet næringsvirksomhet, der private eiere drev kinoene i samarbeid med kommunen. Et kinostyre bestående av tre kommunevalgte og to privatvalgte medlemmer skulle administrere ordningen. I 1925 vedtok så Oslo, som byen nå het, å overta kinodriften etter en avstemning i bystyret hvor flertallet besto av stemmene fra Arbeiderpartiet, Kristelig avholds-gruppe og Venstre (44 stemmer). Høyre og Frisinnede Venstre stemte mot forslaget (40 stemmer). Vedtaket i Oslo markerte slutten på striden omkring kinovirksomheten i Norge. Oslos første kommunale kinodirektør ble o. r. sakfører Jens Chr. Gundersen. Han hadde bred erfaring fra film og kinobransjen, som regissør og manusforfatter av filmen Dæmonen (1911), som produsent og privat kinoeier.

Landet hadde nå som det eneste, sannsynligvis bare med unntak av Sovjet, et dominerende offentlig kinosystem. Med opprettelsen av det interkommunalt finansierte produksjonsselskapet Norsk Film A/S i 1932 ser vi at det offentlige gjennom kommunene var involvert i alle delene av filminstitusjonen: produksjon (Norsk Film A/S) – distribusjon (Kommunenes Filmcentral) – visning (Kommunale kinematografer). Vi står med andre ord overfor det man i filmsammenheng kaller et vertikalt integrert produksjonssystem der det offentlige gjennom det kommunale systemet var involvert og integrert i alle leddene i kommunikasjonen, fra produksjon via distribusjon til visning.

PUBLIC SERVICE KINO?

I sin filmhistoriebok summerer Sigurd Evensmo opp kommunenes motiver for å overta kinodriften på denne måten:

Det er helt på det rene at kommunene i tiden etter 1913 vurderte kinoene som en mulig inntektskilde og at dette hensynet ble den viktigste tverrpolitiske drivkraft. Men hva enten det var et pyntelig påskudd eller oppriktig ment, la kommunepolitikere innen alle partier like stor eller større vekt på det kulturelle ansvaret. Kommunene skulle overta for å gjøre både programmene og lokalene bedre, og heve standarden for denne folkeunderholdning nr. 1 (Evensmo 1967: 122).

Blant annet argumentasjonen som kan leses ut av dette sitatet, har gjort at det har vært fristende å gripe fatt i nettopp public service-begrepet for ytterligere å perspektivere dette særnorske filmsystemet. Dette er et begrep det i liten grad har vært vanlig å diskutere i sammenheng med film. Begrepet forbindes først og fremst med utviklingen av de offentlige kringkastingsselskapene, som interessant nok fant sin form samtidig med utviklingen av den norske film og kinoinstitusjonen.

I stor grad finner vi at det er de samme politiske alliansene som ledet fram til etableringen av Norsk rikskringkasting i 1933, som fører an i de lokalpolitiske vedtakene som ender opp med etablering av kommunal kinodrift. Ved voteringen om prinsippspørsmålet vedrørende statlig kringkastingsvirksomhet utgjorde Arbeiderpartiet og Venstre sammen med et delt Bondeparti flertallet, mens mindretallet besto av Høyre og Frisinnede samt halvparten av Bondepartiets 16 representanter (Dahl 1975: 211).

Når det gjelder den kulturpolitiske begrunnelsen er det også klare paralleller. I denne forbindelse kan det vises til mannen som betraktes som allmennkringkastingens første ideolog, John Reith, som i boken Broadcast over Britain fra 1924 formulerte allmenkringkastingens ″første bud″ på denne måten:

/.. / our responsibility is to carry into the greatest possible number of homes everything that is in every human department of knowledge, endavour and achievement, and to avoid the things which are, or may be hurtful (Reith 1924, sitert etter Syvertsen 1992: 79).

Vi ser her at opplysningstanken står sentralt, i tillegg til den beskyttelsestanken vi tidligere har nevnt og hensynet til likt tilbud til alle. Et tilsvarende paternalistisk argument ble framført av pressgrupper og politikere for å kunne gjøre radiodrift til et offentlig anliggende i Norge.

De perspektivene som begrunnet den offentlige kringkastingen kan betraktes som en slags sosial drivkraft som ønsket å legge vekt på den sosiale og kulturelle oppgaven radiomediet skulle fylle under henvisning til begreper som ″opplysning″ og ″demokrati″ (Syvertsen 1992: 80). Tilsvarende argumenter vi har pekt på, ble framført av lokale folkevalgte rundt om i Norge i kampen for den offentlige overtagelse av kinovirksomheten. Selv om det finnes paralleller i argumentasjonen er det også tydelige forskjeller. Et av argumentene som ble benyttet for å sosialisere kringkastingsvirksomheten, var forbundet med at bare en offentlig kringkasting kunne garantere en distriktsmessige rettferdig fordeling eller distribusjon. Dette argumentet var ikke sentralt i den historiske argumentasjonen for gjennomføringen av kommunaliseringen. Men det er interessant å se at det i den aktuelle diskusjonen rundt opprettholdelsen av dagens kommunale kinosystem er blitt framført distriktspolitiske argumenter. I dag hevder det kommunale systemets støttespillere, som vi senere skal se, at det er kun gjennom å støtte og styrke dagens system at man kan opprettholde en distriktsprofil som sikrer at film også blir et kulturtilbud på steder med tynnere publikumsgrunnlag.

Det norske offentlige film og kinosystemet er altså en institusjon som hviler på tilsvarende ideologiske motiver som de som ble benyttet ved etableringen av de offentlige kringkastingsinstitusjonene i mellomkrigstiden. Til forskjell fra de ″tradisjonelle″ public service-institusjonene var det imidlertid bare i liten grad snakk om at det offentlige finansier te kinovirksomheten. Tvert om var kinodriften i mange år en god inntektskilde for de kommunale eierne, og kinoinntektene ble benyttet til å finansiere en rekke kommunale prosjekter, slik som idrettsanlegg, museer og gamlehjem.

Vi skal i det følgende se på hvordan disse problemstillingene fortoner seg i en tid da kinoene begynte å gå med underskudd, og hvordan det ideologiske grunnlaget er blitt reformulert i forhold til et modernisert public service-begrep.

BESØKSNEDGANG OG KULTURPOLITIKK

Kinodriften var altså en god inntektskilde for kommunene, og systemet er stabilt fram til 1960-tallet. Men da fjernsynet kom gikk kinoene etter hvert med underskudd. I stedet for å være melkekuer som kunne finansiere en rekke forskjellige gode kommunale formål, ble kinoene gradvis støtteobjekter. Dette skapte naturlig nok et behov for å gjennomgå begrunnelsen for kinodriften på ny. Samtidig hadde 60-tallets økende bevissthet om filmen som kunstart, med anerkjennelsen av regissører som Bergman, Resnais og Antonioni, ført til at filmens kulturelle prestisje hadde økt. Man innså etter hvert nødvendigheten av å støtte såkalt kvalitetsfilm som ikke hadde særlig kommersiell sjanse på kinoene. Søkelys ble satt på importen: var det slik at en rekke kunstnerisk verdifulle filmer ikke kom til landet fordi de ikke var lønnsomme? Hvordan sto det til med repertoarene på de kommunale kinoer, gav man den ambisiøse filmen en sjanse? Disse spørsmålene ledet frem til den første statlige importstøtten for verdifull film i 1969, men også de kommunale kinoen hadde en rolle å spille. Hjulpet av den relativt nyvunne kulturelle prestisjen filmen hadde oppnådd kunne man forsvare å støtte film og kino over de kommunale kulturbudsjettene. Kommunene fikk jo også et større ansvar for kulturpolitikken på 70-tallet, blant annet med opprettelsen av kommunale kulturstyrer. Kinodriften ble en naturlig del av dette.

FILM FOR DET SELEKTIVE MINDRETALL

I årene rundt 1970 får vi derfor en debatt omkring målene for den norske kinopolitikken som kulturpolitikk (Se forøvrig With 1992). Når Oslos kinosjef Arnljot Engh i 1969 leverer en begrunnelse for kommunal kinodrift i tidsskriftet Film og kino, er han opptatt av å styrke kvalitetsfilmen, filmen ″for det selektive mindretall″ som han uttrykker det. Han foreslår egne studiokinoer der cineastene kan se kunstfilmen, og mener at en kommunal kino, som ikke bare er ute etter å skape overskudd, bør kunne vise filmer som ikke lønner seg. Denne tankegangen preger også det som kan kalles KKL's første kinopolitiske manifest, heftet Kinoen i dagens samfunn fra 1976. Film, hevdes det i skriftet, må utvelges på grunnlag av kvalitet, samtidig som man selvsagt tar hensyn til det store publikum som søker filmen ″blott til lyst″. Man må derfor ikke værefor selektiv. Et sted på veien det til at både den klassiske folkeopplysningstanken og den moralske beskyttelsestanken hadde forvitret som et argument for det kommunale kinosystemet. Man er ikke opptatt av filmen som kilde til ″nyttig kunnskap″, eller den skadelige filmen. Det kulturpolitiske engasjement som ligger i folkeopplysningstanken reformuleres slik at det er kunstnerisk kvalitet og ikke kunnskapsformidling som er det viktige. Filmen er som kunstverk en verdi i seg selv som befolkningen har krav på å kunne få del i. For å sikre dette trenger man det kommunale systemet, med sine kulturpolitiske forpliktelser, støtteordninger og kommunale subsidier.

Denne positive holdningen til filmen som kunstart dominerer de offentlige utredninger og stortingsmeldinger som følger i kjølvannet av 60- og 70-tallets diskusjoner. I 1978 får vi den første offentlige utredning om filmtilbudet i Norge: NOU 41 Om import og distribusjon av spillefilm. Man konkluderer med at den kunstneriske filmen ikke blir godt nok ivaretatt av dagens system og foreslår massive statlige støttetiltak, ja, utvalgets mindretall vil sågar at staten skal overta hele importvirksomheten! I stortingsmeldingen som fulgte (nr. 17, 1981-82) modererer man utvalgets forslag, men er i likhet med utredningen opptatt av den filmen som ikke blir ivaretatt av et kommersielt system: kvalitetsfilm, norsk film, kortfilm og film for barn og unge. Støttetiltakene ble torpedert av kulturminister Lars Roar Langslet og den nye Høyreregjeringen som kom i 1981 (St.meld. nr. 21, 1983-84), men målene er de samme. Går vi til de siste meldinger på området (med Arbeiderpartiets Åse Kleveland som kulturminister): Kultur i tiden (St. meld. nr. 61, 1991-92) og Media i tida (St. meld. nr. 32 1992-93) er det snakk om tilsvarende mål. Følgende sitat fra Kultur i tiden kan i denne sammenheng være betegnende:

Målet er å opprettholde vårt desentraliserte kinosystem, som gir et i internasjonal sammenheng unikt balansert tilbud av kvalitetsfilm og underholdningsfilm til hele landet.

″Et unikt balansert tilbud av kvalitetsfilm og underholdningsfilm til hele landet″. Vi vil hevde at det er den moderne, reformulerte kinopolitiske ideologien som uttrykkes her, slik den ble utviklet på 70-tallet. Kinoen er ikke beskytter eller oppdrager slik man kunne vektlegge det i tidligere tiders moralske og folkeopplysende ideologi. I stedet skal kinoen gi et tilbud til alle, uansett smak og bosted. Begrunnelsene moral, opplysning (og kommunal inntekt) er blitt erstattet av kvalitet, mangfold og tilgjengelighet. Det er i tråd med utviklingen vi har sett i forbindelse tenkningen rundt begrepet public service, spesielt i forbindelse med endringene innenfor allmenfjernsynet (Syvertsen 1992, Søndergaard 1994).

PRIVATISERINGSTRUSSEL OG BEHOV FOR NY LEGITIMERING

I dag kan vi se at kulturpolitiske overveielser omkring kinosystemets grunnlag har fått en renessanse i forbindelse med de trusler og kriser systemet nå står overfor. Disse er delvis utløst av økt konkurranse fra andre medier og andre visningsformer for film (video, kabel-TV, satelittkanaler) som truer det økonomiske grunnlaget for kinodriften, på samme vis som innføringen av fjernsynet gjorde på 60-tallet. Mange kommuner er fristet til å overlate kinodriften til private for å slippe den økonomiske risikoen. Det er også begrunnet i et nytt politisk klima, med tendenser til monopoloppløsning og privatisering både i medie- og telesektoren.

Trusselen i dag er altså privatisering av kinoene. Kinosystemet vil følgelig ha behov for å kunne dokumentere hva det offentlige systemet kan levere som et eventuelt privat system ikke kan. For å finne ut hvordan det norske kinosystemet blir søkt legitimert i dag, skal vi se på to konkrete konflikter: først kampen om Filmleieavtalen og deretter på situasjonen for kinomonopolet i Oslo. Hvordan begrunnes systemet i forhold til en modernisert public service-tankegang, og hvordan påvirker dette den politiske prosessen?

KAMPEN OM FILMLEIEAVTALEN

Den såkalte ″filmleieavtalen″ regulerer fordelingen av billettinntektene mellom kinoer og distributører, og inngås mellom KKL på vegne av kinoene, og Byråforeningen på vegne av distributørene. Siden de fleste kinoer gjennom eierkommunen er medlem av KKL, og alle distributører av betydning er medlemmer av Byråforeningen, regulerer avtalen i praksis hele bransjen. Avtalen binder også avtalepartene til ikke å leie eller leie ut film til ikke-medlemmer til andre priser enn avtalen forutsetter. Den er altså også bindende for tredjepart. Avtalen har lenge vært oppfattet som i strid med normale konkurranseregler, men har fra 1960 hatt dispensasjon fra Prisloven ut fra kulturpolitiske og antatt rasjonaliserende argumenter. Fordi avtalen regulerer forholdet mellom partene er systemet forutsigbart og forholdsvis ubyråkratisk å administrere.

I forbindelse med innføringen av en ny konkurranselov til avløsning av Prisloven, og konfliktene omkring etableringen av en ny kino i Tønsberg, 2 tok Konkurransetilsynet dispensasjonen opp til ny vurdering. Man ba under henvisning til den nye loven KKL søke om ny dispensasjon. Vi skal nå se på de argumentene KKL brukte for å kunne beholde filmleieavtalen. Vi vil her ikke gå inn på realitetene i argumentasjonen, men bruke den til å belyse systemets nye ideologiske grunnlag.

Filmleieavtalen oppleves primært som viktig av bransjen fordi den sies å bidra til å holde filmleien til distributørene nede, noe som har resultert i at Norge har den laveste gjennomsnittlige filmleien i Europa. Dette gjør det mulig å oppfylle noen av de public service-mål som bransjen hevder å ivareta. Direktør Lene Løken i KKL brukte i to artikler i Dagbladet (15.2.96 og 11.2.97) og et notat (Løken, udatert) følgende hovedargumenter for avtalen:

Lik tilgang. Avtalen sikrer lav filmleie for småkinoene. Med høyere filmleie vil ikke disse kinoene ha økonomisk grunnlag for å overleve, og de vil trues av nedleggelse, evt. kreve høyere kommunal støtte. Prinsippet om lik tilgang uansett geografisk bosted anses altså som truet.

Kvalitet. Kampen om de mest lønnsomme Hollywood-filmene vil skjerpes, og de smale filmene vil skyves ut. Repertoaret vil derved ikke få den ønskede kvalitet (dette basert på antagelsen om at ikke-kommersiell film er kvalitativt bedre enn Hollywood-film).

Mangfold. Repertoaret vil heller ikke få det ønskede mangfold, hvis ulønnsomme filmer som nordiske og europeiske filmer, barnefilmer osv. blir borte. Noen publikumsgrupper vi altså mangle tilbud.

I KKLs søknad til Konkurransetilsynet om fortsatt dispensasjon av 15.8.1995 utdypes denne argumentasjonen. Om prinsippet om lik tilgang sies det:

Kinodrift er oftest en integrert del av kommunens generelle kulturtilbud. Bakgrunnen for dette er den brede politiske enighet om behovet for å sikre folk et kulturtilbud på sitt hjemsted. Systemet… gir således også små kinoer på steder der det generelt sett ikke er fortjeneste knyttet til visning, tilbud om aktuelle filmer innen rimelig tid etter Norges-premieren (:8).

Det henvises også til kinodriftens samspill med andre kulturformer (musikk, teater etc) på små steder, noe som bidrar til et rikere kulturliv generelt. Hovedprinsippet her er altså at også innbyggerne på små steder uten mulighet for kommersiell lønnsom kinodrift har rett på et godt filmtilbud. Som nevnt tidligere kan dette sees som et distriktspolitisk argument. Om kvaliteten og mangfoldet (bredden) i repertoaret sies det:

Som ledd i arbeidet med å sikre bredde og kvalitet, er kinosjefen i kommunene tillagt ansvaret for repertoarvalg innen rammen av politisk fastlagte retningslinjer. (…) Generelt sett er det lagt vekt på å sikre alle grupper tilgang på film av interesse. Dette inkluderer barnefilm og såkalt kvalitetsfilm ″art film″) (:8).

Her henvises det spesielt til satsingen på annet enn ″amerikanske industriproduserte filmer″, og det vises til at Norge har den laveste andelen amerikansk film i Europa. Det henvises også til systemets støtteordninger, som sikrer tilgang på nettopp barnefilm og kvalitetsfilm.

Vi legger merke til at de opprinnelige argumentene for systemet, slik de er beskrevet tidligere, også her er mer eller mindre fraværende. Det er ikke den oppdragende, folkeopplysende filmen som forsvinner og den usedelige, umoralske som overtar. 3 I stedet opererer man med et oppdatert, og mer generelt public service-begrep: der lik tilgang, mangfold og kvalitet er hovedelementene. Dette samsvarer godt med den utviklingen av public servicebegrepet på kringkastingsområdet som er beskrevet hos Syvertsen (1990). Hun bestemmer her den klassiske kringkastingsideologien som ″orientert mot kulturell utvikling, opplysning og oppdragelse″ (:190). Dette ble gjerne kalt ″paternalisme″; man mente å forvalte den gode kultur, kunnskap og sunne idealer og ville spre dette til flest mulig. I dag har man ifølge Syvertsen i stedet en målsetting om ″å gi et variert ″tilbud″ til ″alle″ (:190). Man har målsettinger om prosentandeler av forskjellige typer innhold (f. eks. norskproduserte programmer) i stedet for forestillinger om programmenes kvalitetsmessige egenverdi. Det paternalistiske element reduseres i og med at man ikke ser kvalitetsfilm som noe alle bør se, men nærmest som en genre for en spesiell gruppe: ″det selektive mindretall″ som Arnljot Engh uttrykte det. Amerikansk underholdningsfilm skal man også få.

Generelt kan vi altså si at begrunnelsen for en offentlig drevet public service-kino har beveget seg fra en argumentasjon omkring oppdragelse, folkeopplysning og beskyttelse til å anse film på kino som et kulturtilbud til publikum som forbrukere. Det skjer altså en glidning fra den paternalistiske ″reithianske″ tankegangen om å gi publikum det som er bra for dem, til en ″moderne″ tankegang i retning av å gi publikum det de vil ha. I KKL's høringsuttalelse til Konkurransetilsynet av 01.11.1996 heter det da også:

Vi understreker at dagens kinosystem har virkninger til gunst for den alminnelige kinogjenger. Kinopolitikken søker dermed å bidra til å sikre forbrukernes interesser (:10).

OFFENTLIG VS. PRIVAT KINODRIFT

Men en privat, kommersiell kinodrift vil selvsagt også være opptatt av forbrukerne, av publikum, det er jo dem som kjøper billettene. Det som skiller det moderne public service-systemet fra et kommersielt, er at man vil gi et tilbud til publikum også når det ikke er økonomisk lønnsomt. Det er dette målet som kan legitimere hele systemet: konsesjonsordning, monopol og filmleieavtale.

Konkurransetilsynet lot seg imidlertid ikke overbevise av denne argumentasjonen og opphevet dispensasjonen 22.1.1997 under henvisning til generelle konkurransepolitiske prinsipper. Man gjorde allikevel oppmerksom på at avtalen kunne ha positive kulturpolitiske virkninger, selv om dette ble vurdert som dårlig dokumentert. Men man overlot til departementet å vurdere dette, og uttalte i denne forbindelse at: ″siden de kulturpolitiske målsetningene på området blir fastsatt av politiske myndigheter bør det, etter tilsynets vurdering, også være en politisk avgjørelse hvorvidt filmleieavtalen oppfyller dispensasjonskriteriene i konkurranseloven…″ (:9)

Konkurranseloven er også begrunnet i hensynet til forbrukeren, der man vil hevde at konkurranse kan fremme effektivitet, øke kvaliteten på produktet og gi billigere pris. Denne antatte virkning måtte da vurderes mot avtalens antatte kulturpolitiske virkninger til beste for ″forbrukerne″ dvs. publikum. Hvilke virkninger kunne så dokumenteres? Man mente å kunne fastslå lavere pris og påviste klart et gjennomsnittlig høyere kinobesøk enn i andre europeiske land. Repertoarmessig kunne man påvise lavere andel amerikansk film, og høyere andel nordisk og europeisk, altså større valgfrihet. Men man kunne utover dette ikke dokumentere at Norge hadde et kvalitetsmessig bedre repertoar enn i nabolandene, eller at man i Norge hadde en bedre kinodekning enn i f. eks. Sverige. Undersøkelser tyder tvert om på at Sverige har større kinotetthet og omtrent likt repertoar som Norge. 4 Hvilke forhold er det da som på et generelt plan kan begrunne Filmleieavtalen som et gode for publikum?

KKL henviste i denne forbindelse til at avtalen fører til at kinosiden står sterkere i forhandlinger med de private utleiebyråene når de opptrer samlet, enn hver for seg. Dette er sannsynligvis årsaken til den lave norske filmleien. 5 Tidligere kjempet de amerikanske selskapene som nevnt mot avtalen, men har nå avfunnet seg med den. På grunn av solidariteten i det norske systemet kan de ikke spille kinoene ut mot hverandre for å by opp prisen. Dette fører igjen til at norske kinoer kan tjene forholdsmessig mer på de amerikanske ″blockbusters″ enn i andre land, der det er vanlig å betale en høyere prosentsats i leie for de mest populære filmene. Slik kan man hevde at det finner sted en kryssubsidiering i visningsleddet, der inntektene fra populærfilmen kan bidra til å finansiere visning av den ikke-kommersielle filmen: barnefilm, ″art film″ osv. James Bond vil således holde liv i småkinoene, og sikre et bredest mulig repertoar på både små og store kinoer. Med en høyere filmleie vil småkinoene dø, og de andre bli mer kommersialisert. Man vil tape på alle public service-områdene tilgjengelighet, mangfold og kvalitet som vi beskrev tidligere, og publikum ville få et dårligere tilbud.

Dette var en argumentasjon som falt i god jord hos de politiske myndigheter. 30.5.97 satte departementet Konkurransetilsynets avslag til side og forlenget dispensasjonen i 2 år, med henvisning til avtalens antatte kulturpolitiske virkninger. Vi kan konkludere med at KKL hadde spilt sine kort riktig og at den ideologiske begrunnelsen for den norske public service-kinoen var i tråd med rådende politiske oppfatninger. Pga. den manglende dokumentasjonen er dette også en nesten ren ideologisk avgjørelse bygd på avtalepartenes påstander, noe departementet også bemerker. Departementet etterlyser bedre dokumentasjon av avtalens virkninger ved eventuelle fremtidige dispensasjoner. 6 Spesielt er det vanskelig å påvise at de positive trekkene ved den norske kinosituasjonen skyldes Filmleieavtalen og ikke kommunale og sentrale støtteordninger, som for kommunenes del beløper seg til ca. 100 millioner årlig ifølge KKL (se Løken 15.2 1996).

Vi skal nå kort se på en annen sak der systemets forsvarer ikke spiller sine kort riktig; striden om kinomonopolet i Oslo. Også her spiller argumentasjonen omkring public service-ideologien en viktig rolle.

OSLO: KINOMONOPOLET SLÅR SPREKKER

Oslo er Norges viktigste kinoby og Oslo Kinematografer (OK) står alene for ca. 1/3 av de totale filmleieinntektene i Norge. Dette gir bedriften en betydelig maktposisjon overfor distributørene, og mulighet til å påvirke filmimport og premieretidspunkter for nye filmer. Inntektene i Oslo er i stor grad bestemmende for en films økonomiske resultat, med den virkning at importerte filmer må ″stå i kø″ for Oslo-premiere før de kan sendes ut til andre kinoer, selv om disse tilbyr tidligere premieretidspunkt.

Når det 17.1.1997 ble søkt om konsesjon for en ny privat kino i Oslo (Kinogalleriet A/S), var det derfor mange distributører som ønsket dette velkommen. Man så muligheten for tidligere premierer og for å bryte OKs dirigering av premieretidspunktene. Noen øynet nok også muligheten for høyere filmleie. Men da Kinogalleriet ble tildelt konsesjon, og ble gitt muligheten til å bryte et monopol som hadde vart i 72 år, var det likevel ikke dette som var utslagsgivende for politikerne. Konsesjonen ble gitt fordi den private aktøren spilte sine public service kort riktig. Og fordi Oslo Kinematografer for sent forsto at den eneste mulighet for å beholde monopolet var å være ″mer public service″ enn den private utfordreren.

I søknaden om konsesjon redegjør styrelederen for det private selskapet, Jan Mehlum grundig for de ideologiske spørsmålene omkring offentlig drift av kino. Hans konklusjon er at om privat kinodrift gir samme eller bedre tilbud til publikum, finnes det intet ved kinodriftens natur som gjør det maktpåliggende med offentlig drift. Det springende punkt er altså tilbudet til publikum. Det er allment akseptert at Oslo Kinematografer gir et godt kinotilbud; Oslo har blitt regnet som ″Nord-Europas beste kinoby″ og er utnevnt til Oslos mest populære kommunale bedrift i meningsmålinger. Å konkurranseutsette bedriften vil kunne gi et potensielt dårligere tilbud, noe som ville være politisk uakseptabelt. Dette forstår Mehlum, som argumenter langs kjente public service-linjer for at hans nye kinosenter vil gi Oslos publikum et bedre tilbud. Vi skal se på argumentasjonen i konsesjonssøknaden i forhold til de tidligere beskrevne public service-elementene; tilgjengelighet, mangfold og kvalitet:

Tilgjengelighet. Her argumenteres det for å gi et tilbud til de østlige bydeler, som tradisjonelt er boområder for arbeiderklassen og senere også innvandrere. Det er i disse områdene flest kinoer er blitt lagt ned, med tendenser til kinokonsentrasjon og nyetablering i sentrum og i vestlige, ″bedrestilte″ områder.

Kvalitet. Her argumenteres det for en bedre kvalitet på kinoer og teknisk utstyr enn OK har. I tillegg hevder man å ha påvist et kvalitativt bedre tilbud ved sin private kino i Tønsberg enn i sammenlignbare kommunalt drevne kinoer. Argumentasjonen er allikevel klart svakest på dette punktet.

Mangfold. Det finnes grupper som OK ikke har noe tilbud til. Man nevner spesielt flerkulturelle befolkningsgrupper, skolekino (som OK er dårlige på) og samarbeid med institusjoner og organisasjoner.

Argumentasjonen kommer klart til syne når søknaden konkluderer med følgende to spørsmål, som man mener det må svares ″ja″ på:

  1. Får forbrukerne et bedre og bredere tilbud med flere valgmuligheter gjennom etablering av KINOGALLERIET AS?

  2. Er det ønskelig å styrke utviklingen i området i og rundt Galleri Oslo gjennom tilgang på minst en halv million fredelige og edru kinobesøkende pr. år?

Vi ser altså at argumentasjonen kan summeres opp i de typiske public service momentene kvalitet, mangfold og tilgjengelighet. En slik bedring av tilbudet til publikum er det vanskelig for politiske myndigheter å si nei til. 7 Når byrådet innstiller på å innvilge søknaden er det også tydelig at denne argumentasjonen er gått hjem. Byrådet skriver:

Byrådet viser til at KINOGALLERIET AS tar særlig sikte på å betjene de østlige bydelers publikum og at det i disse områdene av byen er få kinoer. Videre vil det bli lagt vekt på skolekino og tilbud til flerkulturelle grupper. Byrådet vil derfor anbefale at kinokonsesjonen gis…..

Dette er byrådets kulturpolitiske begrunnelse in extenso og viser med all mulig tydelighet at det var public service-momentene tilgjengelighet og mangfold ved prosjektet KINOGALLERIET AS som var utslagsgivende for at myndighetene var villige til å bryte Oslo Kinomatografers årelange kinomonopol i hovedstaden. Publikum ville med andre ord få et bedre tilbud gjennom å åpne for konkurranse og private aktører.

Kunne Oslo kinematografer ha spilt sine kort bedre, og beholdt monopolet? På en pressekonferanse 26.6.97 la bedriften frem en handlingsplan med bl.a. et nytt ″kulturmanifest″. Her oppsummeres OKs kulturelle forpliktelser i 7 generelle punkter, som igjen konkretiseres som den såkalte Oslo-modellen, hvis kjennetegn skal være:

  1. Allsidig filmtilbud

  2. Kinoer tilpasset de ulike publikumsgrupper

  3. Kinoer spredt i de forskjellige deler av byen, men med tyngdepunktet i sentrum (:29)

Her er igjen den moderniserte public service-tenkingen klart uttrykt: ″et variert tilbud til alle″. Man sier imidlertid intet om at disse målene vil bli vanskeligere å nå i et konkurranseutsatt marked. Argumentasjonen er for egen organisasjon og ikke mot den private aktøren, noe som tyder på at man anser en slik argumentasjon som fåfengt. 8 Man kunne ha vist til at bedriften subsidierte tre kinoer i Oslo Øst med betydelige beløp hvert år. En kommersialisering, og inntektstapet som følge av konkurranse, vil føre til nedlegging av minst en av disse kinoene. Man kunne også ha vist til forpliktelsen om å vise alle norske filmer og å ha et bestemt antall barnefilm på repertoaret til enhver tid: noe en privat aktør neppe vil påta seg. Men det var tydelig at man anså slaget som tapt. Alt i alt opptrer OK med merkelig mangel på politisk ″nese″ i forhold til monopolets bevarelse, som man gikk inn for opprinnelig. Som kinodirektøren uttrykte det i Dagbladet: ″konkurranse over mitt lik!″.

PUBLIC SERVICE KINO–ET SYSTEM FOR FREMTIDEN?

Det kommunale kinosystemet ble grunnlagt ut fra hensyn til moral og folkeopplysning i tillegg til å være kommunal inntektskilde. I vår tid er bildet et annet; de fleste kinoer går med underskudd, og hensynet til moral og folkeopplysning er ikke lenger fremtredende. I stedet er det den aktør som er dyktigst til å forholde seg til en modernisert kulturpolitisk public service-tenkning som vinner gehør hos politikerne. Vi så hvordan KKL lyktes i sin argumentasjon, iallefall på kort sikt. Oslo Kinematografer mislyktes i å forhindre konsesjonen, men har vært såpass agressive i markedet at Kinogalleriets investorer har fått kalde føtter. 9

Om dette systemet vil leve videre er avhengig av en rekke forhold. Forskjellene mellom den kommunale og private kinodriften er ikke alltid lette å få øye på i praksis, ikke minst fordi de få private aktørene i det norske systemet har måttet finne seg i å opptre etter de betingelsene det kommunale systemet har satt. Andre land har private kinoer, med en blanding av kommersielle flerkinoer og mindre ″art cinemas″ som kan ta vare på et visst mangfold – i alle fali i storbyene. Det norske systemet kan ses på som en anakronisme, eller et kulturpolitisk eksempel til etterfølgelse for andre land. Systemets forsvarere må uansett forvente å dokumentere monopol, offentlig drift og filmleieavtale mye bedre i fremtiden. Ikke minst er dette viktig fordi Norge er medlem av EØS, med de konkurransepolitiske forpliktelser det medfører. Det ligger allerede en sak hos EFTAs overvåkningsorgan (ESA) angående det norske kinosystemet. Et annet moment er om de norske kommunene for fremtiden vil være villig til å subsidiere kinodriften. Man har sett tendenser til privatiseringsvilje, ikke bare i Tønsberg, men i byer som Sandefjord og Moss og kommuner som Asker og Bærum. I Bærum er det private Sandvika kinosenter åpnet og resultatene her vil kunne danne eksempel for andre kommuner. 10 Det tredje spørsmålet er om private kinokjeder vil lykkes i å få fotfeste i Norge. Svensk Filmindustri (Bonnier) har signalisert interesse. Med oppkjøpet av danske Metronome og alliansen med svenske Sandrews er også det norske mediekonsernet Schibsted på banen. Ett springende punkt her er Oslo, der konsesjonsreglene som nevnt forhindrer kombinasjonen kinodrift og filmdistribusjon.

Vi kan altså forsiktig konkludere med at det norske systemet foreløpig ser ut til å overleve, som et kuriøst særnorsk eksperiment, nå tilpasset en ny tid. For å kunne overleve i fremtiden kreves imidlertid adskillig kløkt fra systemets forsvarere.

REFERANSER

Conradi, Irene og Truls Mortensen (1996) Kino – privat eller kommunal? Utredning. Bergen: Norges Handelshøyskole.

Dahl, Hans Fredrik (1975) Hallo – hallo, Kringkastingen i Norge 1920 – 1940. Oslo: Cappelen.

Dahl, Hans Fredrik m.fl. (1997) Kinoens mørke fjernsynets lys, Oslo: Gyldedal.

Engh, Amljot (1969) ″Synspunkter på kommunal kinodrift nå og i fremtiden″, i Film og kino, nr. 5, juni/juli 1969.

Evensmo, Sigurd (1967) Det store tivoli. Oslo: Gyldedal.

Grønnestad, Dag (1997) ″En historisk lærepenge″ i Z, nr. 3 1997.

Kalkvik, Arild (1995 Hjelp, vi ser påfilmleieavtalen. Utredning. Bergen: Norges Handelshøyskole.

Kommunale Kinematografers Landsforbund (1976): Kinoen i dagens samfunn. Oslo: KKL.

Kommunale Kinematografers Landsforbund (1995) Søknad om dispensasjon, 15.8.1995.

Kommunale Kinematografers Landsforbund (1995) Høringsuttalelse for dispensasjonsvilkår, 1.11.1996.

Kommunale Kinematografers Landsforbund (1997) Handlingsplan 1996-1997, Oslo: KKL.

Konkurransetilsynet (1995) Avtale om filmleie… (anmodning om dispensasjonssøknad ) 19.5.1995.

Konkurransetilsynet (1997) Filmleieavtalen… (avslag på søknad om dispensasjon ) 22.1.1997.

Løken, Lene Filmleieavtalen – en orientering, udatert notat, KKL.

Løken, Lene (1996) ″Kinoen i fare″, kronikk i Dagbladet, 15.2.1996.

Løken, Lene (1997) ″Konkurransens pris″, kronikk i Dagbladet, 11.2.1997.

Mehlum, Jan (1996) ″Monopoler, troll og gode hensikter″, kronikk i Dagbladet, 5.11.1996.

Mehlum, Jan : ″Det norske kinosystemet. Børs eller katedral″, i Z, nr. 2 1995.

Mortensen, Frands (1993) Den danske biografsektor. Rapport om den europeiske biografsektor, utarbeidet for Media Salles, Arhus.

NOU 1978:41 Import og distribusjon av spillefilm.

Oslo kinematografer (1950) Oslo kinematogrcfer gjennom 25 år. Oslo: OK.

Oslo kinematografer (1997) Strategiplan 1997-2001. Oslo: OK.

Oslo Kommune/Byrådet (1997) Innstilling ang. søknad om kinokonsesjon i Oslo, byrådssak 1997.

Pedersen, Mona (1997) Sensur, makt og moral, Hovedoppgave ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Planleggings- og samordningsdepartementet (1997) Den kollektive filmleieavtalen… Oppheving av Konkurransetilsynets dispensasjonsavslag, mai 1997.

St.meld. nr. 171981-82 Filmen og samfunnet.

St.meld nr. 21 1983-84 Film i mediesamfunnet.

St.meld. nr. 611991-91 Kultur i tiden.

Stmeld. nr. 32 1992-93 Media i tida.

Syvertsen, Trine 1990 ″Kringkasting i 1990-åra: hvem er mest public service? ″ i Ulla Carlsson (red.) Medier, Människor, Samhälle. Göteborg: Nordicom.

Syvertsen, Trine (1992) Public Television in Transition. Oslo: NAVF.

Søndergaard, Henrik (1994) DR i tv-konkurencens tidsalder. Fredriksberg.

Tønsberg kino (1997) Søknad om konsesjon for kinodrift i Oslo, brev av 17/1-1997.

With, Anne-Lise (1992) Kvalitetsfilm og norsk kinopolitikk, Hovedoppgave ved Institutt for drama, film, teater, Universitetet i Trondheim.

Aas, Nils Klevjer (1994) ″Municipal Cinema 1910 – 1925: Building a Unique Exhibition″ i Levende bilder, Oslo: NAVF.

1Evensmo (1967) siterer Stavanger lærerlags henvendelse til formannskapet i Stavanger, der det understrekes at "kinomatografeme drevet udelukkende med det maal for øie at fremme sund folkeoplysning, kan bli en meget viktig faktor i oplysningens tjeneste. Men det maal vil efter vor mening ikke opnaas medmindre
2Konflikten er beskrevet i Mehlum (1995). Mehlum og Tønsberg Kino er forøvrig samme gruppering som står bak KINOGALLERIET AS i Oslo.
3Til forskjell fra kringkastingsområdet kan man også legge til at kino som medium for folkeopplysning i egentlig forstand aldri har blitt realisert–i allfall ikke i Norge, bortsett fra i noen grad i periodene med filmavis o.l.
4Se Conradi og Mortensen (1996), som er den eneste sammenlignende undersøkelsen som foreligger på dette området. I Sverige driver forøvrig ideelle organisasjoner en lang rekke kinoer, noe som bidrar til et høyt antall kinoer. Danmark synes ifølge ovennevnte undersøkelse å ha en dårligere kinodekning og et noe mer begrenset repertoar sammenlignet med Norge.
5Kalkvik (1995) støtter denne vurderingen, og skriver at leien for Oslo Kinematografer er "utrolig lav" (s. 48) og minsteleien "svært lav" i forhold til andre land, noe som tilskrives de kollektive forhandlingene.
6Planleggings- og samordningsdepartementet (1997) Den kollektive filmleieavtalen … Oppheving av Konkurransetilsynets dispensasjonsavslag, mai 1997.
7Prosjektet markedsføres også aktivt i pressen med samme type argumentasjon, se f. eks Aftenposten Aften 14.11.96 og i Dagbladet 11.12.13. og 16.11.1996.
8I denne forbindelse må det også nevnes at styret for OK domineres av de samme politiske partier som går inn for å konkurranseutsette bedriften. Strategiplanens politiske innhold kan derfor være en smule retusjert.
9I skrivende stund er prosjektet lagt på is grunnet manglende investorer.
10Eieme er nå i forhandlinger med Tromsø kommune om overtagelse av kinodriften der.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon