Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Ljuden och analysen

Sound and analysis

Carin Åberg er stipendiat ved Institutionen för journalistik, medier och kommunikation, Stockholms universitet.

En djupdykning i vad som skrivits om radio ger vid handen att det inte saknas försök att både beskriva och analysera radio som uttrycksform. Kanske är en av de analytiska svårigheterna istället att radion helt och hållet är en auditiv förmedlingsform och att ″ljud″ som begrepp tycks skapa mer problem än vara till någon analytisk hjälp. Eller ligger problemet just i att det ljudliga hos radion faktiskt lägger tyngdpunkten mer på distributionsformen än på innehåll och uttryck?

The article focuses on the problem of analyzing radio as a means of expression solely using sound. From an overview of jouralistic textbooks and theoretical texts the article discusses the drawbacks of conceptualizing the output of radio as ″sound″ in general, and to regard ″radio″ as the proper level of analysis. The author argues that a more suitable level of analysis is what could be called the level of programme types, constructed from formal characteristics such as, temporal arrangement, and corresponding modes of listening. From that point of departure the analysis gets a generic framework from which the significance of talk, music and non-verbal sounds can be addressed.

Rundradio har funnits i Sverige i ca 75 år. 1996 lyssnade 81 % av Sveriges befolkning mellan 9 och 79 år på radio under en genomsnittlig dag, och de lyssnade i genomsnitt ungefär två timmar (Carlsson och Bucht 1997: 274). 1 Andå används i analyser av radions uttryck huvudsakligen teoretiska och analytisk ansatser hämtade från skriftens och bildens område. Men radio har varken skrift eller bild. En djupdykning i vad som skrivits om radio (med ganska vida ramar) ger dock vid handen att det inte saknas försök att både beskriva och analysera radio som uttrycksform. Kanske är en av de analytiska svårigheterna istället att radion helt och hållet är en auditiv förmedlingsform och att ″ljud″ som begrepp tycks skapa mer problem än vara till någon analytisk hjälp. Eller ligger problemet just i att det ljudliga hos radion faktiskt lägger tyngdpunkten mer på distributionsformen än på innehåll och uttryck?

Tittar man i olika läroböcker för radio- (och ofta tv-) produktion slås man av hur olika den ljudliga dimensionen i mediet behandlas. Författarna anser det vara nödvändigt att skriva instruktioner för radio i egenskap av att vara ett ljudmedium, men temat i böckerna är att informationen förmedlas verbalt, dvs det är i första hand lyssnarens språkförståelse som ligger i fokus. I nyhetsproduktionen är detta särskilt tydligt med instruktioner att skriva för uppläsning eller att läsa levande. Icke-verbala ljud tycks vara av mycket begränsat intresse och mest ses som något vilket–om det nödvändigtvis måste förekomma–ska bemästras och kontrolleras för att inte störa talet. ″Ljud″ som ord förekommer explicit endast i fysikalisk och/eller akustisk beskrivning i samband med inspelningstekniska aspekter (se t ex Boyd 1994, Hilliard 1974, Häusermann und Käppeli 1986).

I instruktionstexter kring reportage och intervjuer anläggs däremot ett perspektiv på ljud som i bästa fall även inkluderar tal, men där termen ″ljud″ reserveras för icke-verbala uttrycksformer som mer eller mindre goda komplement till texten, dvs som musik och övriga ljud. Den ljudliga dimensionen problematiseras i dessa sammanhang föga och kallas utan närmare bestämning ″miljöljud″, ″ljudeffekter″ eller knyts till olika prosodiska fenomen som t ex betoning, pausering, tonfall och det lite mer svårhanterliga ″bra röst″. Motiveringarna till användning av ″ljud″, i företrädelsevis reportage, är flera. Det handlar om estetik, berättarteknik och funktion: ljuden ska skapa stämningar, ge bilder, underlätta förståelsen, förmedla situationen, fånga lyssnaren, ge en rikare upplevelse, skapa en rytm i materialet etc, men ordets primordiala ställning ifrågasätts inte (se t ex Farmann og Kramhøft 1989, Lundin 1983, Wohlrab 1995).

Ju mer man närmar sig den estetiska polen i utbudet desto mer betonas det faktum att radio är ett medium som endast använder sig av ljud för kommunikation. I både senare och tidiga verk om radiodrama, dokumentärer och speciellt inom den tyska Hörspiels-traditionen begreppsliggörs radions ljud i vokabulär hämtade från musik, litteratur, dramaturgi eller mer allmänt hållen avant-gardistisk diskurs (se t ex Arnheim 1936, Cory 1974, Drakakis 1981, Kahn and Whitehead 1992, McWhinnie 1959, Paque 1936) men då har vi också lämnat instruktionsböckernas värld och gått över från den praktiska beskrivningen till den mer analytiskt hållna. ″Ljud″ kategoriseras också flerfaldigt i dessa skrifter – som röst, tal samt talets prosodi eller ″akustiska spår″ kring röster från olika rum, musik, effekter, miljö. Kategorierna behandlas ofta varför sig, liksom frånvaron av ljud – tystnaden, pausen. I den övervägande delen av texterna förbigås den i den mer praktiskt orienterade litteraturen så vanliga fysikaliska beskrivningen av ″ljud″ helt, till förmån för en mer kognitiv eller psykoanalytisk. Men här är det inte i första hand lyssnaren som utgör brytpunkt, utan snarare behandlas frågan om det subjektiva i kontrast till det objektiva. Frågan om ″ljudens″ subjektiva karaktär och förmåga att appellera till känslan direkt, utan förmedlande av förnuftet uppmärksammas och ses ofta som karakteriserande radio som medium. Radio betraktas följaktligen som underlägsen som informationsbärare och överlägsen som förmedlare av upplevelser och sinnesstämningar (se t ex Arnheim 1936, McWhinnie 1959, och även Crisell 1986). Radio är onekligen ett ljudmedium, men vad betyder detta i förhållande till ett analytiskt och/eller teoretiskt perspektiv? Är det möjligt att omfatta alla dessa olika ansatser från en och samma utgångspunkt – radio som ljud? Jag betvivlar det.

RADIO OCH DEN ESTETISKA ANALYSEN

Historiskt sett kan man inom radioestetiken göra en åtskillnad mellan de teoretiker som ser radiodramat som en, ibland mer ursprunglig, litterär uttrycksform vid sidan av t ex deklamation och teater och de som i radiomediet vill se en ny och totalt unik estetisk möjlighet – det totala ljudkonstverket, och analysens tema formas därefter (se t ex Cory 1974, Knilli 1959, 1961, Meyer 1992, Schwitzke 1963). Friedrich Knilli (1961) kritiserar den traditionella uppfattningen av tyskt hörspel som en radiofonisk konstart och banar därmed tillsammans med Klaus Schöning vägen för det tyska Neue Hörspiel med nära förbindelser med Pierre Schaeffers Musique concréte och det som bl a i Sverige kallas elektronmusik och som i första hand praktiseras i radierad form. 2 ″Ljud″ får här en betydelse som estetiskt uttryck i jämförelse med bildkonst eller ordkonst – dvs som ljudkonst. Mer vardagliga differentieringar i termer som tal, musik, miljöljud, ljudeffekter eller röst upphör i sammanhanget att vara meningsfulla och ″betydelsen″ av ljuden övergår till en rent estetisk upplevelse. Om den praktiskt orienterade ansatsen övergav en mer allomfattande ljuddimension till förmån för talet och lyssnaren så tenderar tankegångar likt dessa att istället överge lyssnaren till förmån för verket. Diskursen tenderar att istället tematisera ″konst för konstens skull″ där distinktionen blir en avgörande faktor. Som analytisk ansats för uttrycket i ett mer ordinärt orienterat radioutbud ger den förmodligen ringa utdelning.

ANALYS AV RADIO PER SE

Så vitt jag känner till finns det endast ett försök att skapa en enhetlig analysmodell för radio som ett rent ljudligt medium per se även om många skriver om radio som en enhetlig uttrycksform (se t ex Maletzke 1950, Knilli 1970, Arnheim 1936). Andrew Crisell (1986) gör ett lovvärt försök att skapa en modell för radioanalys i semiotiska termer. I det teoretiska kapitlet betecknar han de betydelsegivande uttrycken i radio med termerna ord, ljud, musik och tystnad, vilka han sedan typologiserar i en utvidgad peirciansk terminologi (: 45ff, se nedan). Han tilldelar också, med referens till Barthes′ ″anchorage″, orden en högre betydelsegivande status i jämförelse med ljud, musik och tystnad. Denna semiotiska struktur kombinerar Crisell sedan med Roman Jakobsons (1960) teoretiska modell av den kommunikativa händelsens faktorer (figur 1), och de motsvarande funktionerna3 (figur 2):

I Jakobsons modell råder parallellitet mellan faktorernas och funktionernas grafiska plats och han menar att alla dessa faktorer och funktioner kan återfinnas i meddelandet, men att i en given kommunikativ händelse är en av dem dominerande. Crisells tillämpning går ut på att via (av sändaren avsedda, inte empiriskt belagda) funktioner hos språket i olika radioprogram och dylikt, (reklam t ex), hänfära dessa program till respektive faktor eller vice versa. Målet är en programtypologi. Några exempel:

  • Nyheter och aktualiteter/kontext/referentiellt språk

  • ″Pratprogram″ (chat shows)/sändaren/emotivt språk

  • Konativt språk/mottagaren/reklam och myndighetsmeddelanden

  • Drama, berättelser och poesi/meddelandet/estetiskt språk (:64)

Crisells försök att kombinera programtyper med de jakobsonska språkfunktionerna är, som jag ser det, mindre lyckad men inte i sig ett hopplöst företag då min huvudsakliga invändning är att han saknar teoretisk och empirisk grund för sina antaganden.

Men den huvudsakliga kritik som kan riktas mot Crisell är att han inte använder den begreppsapparat han presenterat i de exempelanalyser han utför. Inte heller visar han hur radiouttryckets budskap formas, något man kanske kunde förvänta sig av en semiotisk analys. Istället används de semiotiska termerna som argument i en jämförande analys med andra mediala former – nyhetspress och tv. Men i det avslutande kapitlet får man veta att hans mål är att ″identify the distinctive characteristics of radio by discussing the different kinds of programme – and audience uses – which would appear to illuminate them″, vilket kanske förklarar saken. Men frågan kvarstår om hans semiotiska begreppsapparat är fruktbar för en analys av radio?

Det råder en viss ambivalens inom stora delar av medieforskningen kring vad som är en semiotisk analys′ huvudsyfte: att visa hur betydelser skapas utifrån de förhandenvarande tecknen eller att visa vilka betydelser som skapas. Frågorna kan sägas utgöra två sidor av samma mynt, men jag tror det är värdefullt att hålla isär dem i det analytiska skedet. Ett delmoment för att besvara frågorna är att redogöra för de teckenrelationer som råder och Crisell använder sig, med stöd av Fiske (1982), alltså av C S Peirces teckenrelationer symbol, index och ikon, med de egna tilläggen ikoniska index, och begreppet utvidgad signifiering (″extended signification″, se bl a: 47, 50). Han beskriver inte explicit vad han menar med ett tecken i radioutbudet men tillämpar relationsbegreppen på de betydelsegivande uttryckstyperna ord, ljud, musik och tystnad (: 46ff). Några exempel:

  • Ord är symboliska, dvs relationen mellan ett visst ord och vad det signifierar är godtyckligt och konventionellt bestämt (jfr fr chien, eng dog, ty Hund – olika ord i olika språk). Och eftersom radio består av talat språk så menar Crisell att rösten kan skapa en indexikal relation (kopplad till orden? (hans utvidgade signifiering).

  • Ljud är ikoniska index och står som sådana för avbildade fenomen (ikonisk), men med en nödvändig, inte konventionell förbindelse (t ex som förhållandet mellan rök och eld – index). 4

Kanhända kan man från detta dra slutsatsen att det är dessa uttryckstyper som också är radiokodens tecken, i Peirces′ (inte heller helt entydiga modell) står i vilken fall som helst termerna symbol, index, ikon som en beteckning för relationen mellan ett tecken och det tecknet signifierar (och användaren).

Men, trots många insiktsfulla anmärkningar kring de praktiker som omger både radioproduktion och radiolyssnande, lyckas inte Crisell på ett övertygande sätt visa att relationerna på något sätt fångar det karakteristiska hos teckentypen, ord, ljud etc – han lyckas endast visa att en och samma tecken/ uttryckstyp i radioutbudet kan återfinnas med olika relationer. Hans utvidgade signifiering kan således tolkas som att han applicerat teckenrelationema på fel nivå, dvs att de betydelsegivande kategorierna han anger inte lämpar sig som radiokodens tecken. Han lyckas följaktligen inte heller visa hur betydelser skapas eller vilka betydelser som skapas i de efterföljande analyserna. Ännu tydligare blir problemen då han förenar sin semiotiska tolkning med den jakobsonska kommunikationsmodellen i avsikt att skapa en metod att tydliggöra radions olika programtyper eller genrer (se ovan) eftersom han i det fallet utgår från talets (antagna) kommunikativa funktioner.

Det borde vara möjligt att relatera de peircianska teckenrelationerna med några, kanske alla, av Jakobsons kommunikativa funktioner: ikon och index kan t ex relateras till den referentiella funktionen, symbol till den fatiska och estetiska. Men Crisell lyckas aldrig visa hur språkets kommunikativa funktioner förhåller sig till de semiotiska relationerna och den utförliga beskrivningen han gett kring ordens, ljudens, musikens och tystnadens semiotik har försvunnit ur sammanhanget.

Det är möjligt att Crisell har försökt att förena sin semiotiska modell med kommunikationsmodellen och funnit att (det han menar är) ett tecken (t ex musik) kan uppvisa helt olika teckenrelationer i olika programtyper och att han därför undertryckt den semiotiska ansatsen i beskrivningen av kommunikationsfunktionerna. Det är också möjligt att han fallit i den eklektiska fallgropen – att alltför okritiskt förena vitt skilda teorier och analytiska ansatser: 5 Jakobsons kommunikationsmodell rör inomspråkliga fenomen, Peirce brottas med i huvudsak kunskaps- och vetenskapteori, medan referensen till Barthes′ arbete hamnar inom den franska strukturalismen. Teoribildningar som har (fått) stora beröringspunkter men som i de åberopade texterna ändå rör relativt skilda områden och som därför inte utan bearbetning låter sig förenas. Det är enligt min mening omöjligt att använda varesig semiotiken eller den jakobsonska modellen på det sätt som Crisell förordar och det har bl a med begreppet ″radio″ att göra.

Jag påpekade tidigare att Crisells ansats gällde radio per se och att det förekommer att analytiska ansatser sägs tillämpas på ″radio″ när det egentligen är fråga om en (oavsiktlig? generalisering från ett enstaka program eller en programtyp till hela radioutbudet (se t ex Drengberg 1993, Goffman 1981, Lindblad 1986, Vagle 1990). Men ″radio″ kan också ses som en distributionsform jämförbar med andra transporttekniska system för medierade betydelser. Lika lite som det är möjligt att skapa en analysmodell för ″texter″ vilken med ett givande resultat kan tillämpas på såväl poesi, drama, prosa och facktext, lika fåfängt tycks det mig att lyckas i ambitionen att skapa en analysmodell för ″radio″ tillämpbar på alla dess uttrycks- eller programformer (eller för ″tv″ för den delen). Både semiotiska ansatser och Jakobsons kommunikationsmodell är säkert användbara på olika program- eller uttrycksformer distribuerade i tv, radio eller som tryck, men att skapa en övergripande modell för distributionsformen syns mig vara överambitiöst. Radio har, från ett semiotiskt perspektiv, inte en kod utan flera koder och en närliggande tanke är att göra indelningar av radioutbudet liknande litteraturens och musikens genrer.

Crisell utförde, som jag tidigare nämnde, jämförande analyser i sina exempel och jämförelserna gjordes utifrån samma typ av innehåll, t ex nyheter, eller syfte med utbudet, t ex undervisning och detta utgör två (sinsemellan relaterade) användbara utgångspunkter för en indelning av utbudet. Om jag återvänder till de inledande styckena ovan så förekom där också en annan utgångspunkt – lyssnaren – och det är naturligtvis även möjligt att välja ytterligare någon annan, t ex producenten (″avsändaren″). Genom att avgränsa sitt analysområde som en viss typ av program, bestämt från ett speciellt explicit perspektiv, tror jag att det är möjligt att skapa mediespecifika analysmodeller där, för radio och kanske även i vissa fall för tv, ljuddimensionen står i centrum men där analysnivån är programtypen inte mediet som sådant. En ansats som förmodligen ger bättre utdelning än att försöka skapa en modell för ljudmedier, där försöken ofta stupar på frågan om någon allmän form för kommunikation, perception eller reception via ″ljud″.

LJUDENS PLATS I ANALYSEN

Det tycks uppenbart att begreppet ″ljud″ som överordnat begrepp i samband med analyser av radiomediet (liksom för film eller tv) endast har ett mer impressionistiskt värde – något som faktiskt inte borde överraska – vem skulle komma på iden att tala om ″ljus″ som ett överordnat begrepp i samband med bilder? Visst är radio ett medium där kommunikationen sker med ljud, men förmodligen endast i samma allmänna betydelse som bilder kommunicerar med hjälp av ljus. Vad som behövs är snarare en större explicit medvetenhet om föremålet för analysen och dess ontologiska relationer. Först då studieobjektet placerats i en kontext kan en meningsfull terminologi för att skilja mellan olika typer av ljud skapas, t ex typ av utbud relaterat till en viss praktik. Miljöljud i en nyhetsintervju kan i många fall – från den informationssökande lyssnarens sida – vara en källa till irritation, medan samma ljud i t ex vissa typer av reportage och i radioteater är av väsentlig betydelse för förståelsen, dvs en kontextualisering är nödvändig.

Om analysen av radio inte behöver en allmän ″ljudteori″ så finns i sammanhanget ändå en till ljud relaterad fråga: Vilket sinne är primärt för radions kommunikation och vilka villkor reser detta för själva användningen av radio? Dvs spelar distributionsformen någon roll? Är det av speciell betydelse att användningen av radio kräver enbart lyssnande? Vi kanske är i behov av en allmän teori kring radiolyssnande?

LYSSNANDETS OCH FORMENS ROLL FÖR ANALYSEN

Gerhard Maletzke (1950) försöker i sin avhandling förstå radion som psykologiskt fenomen, dvs vad det innebär att mediet endast vänder sig till ett enda av våra sinnen. 6 Innan han tar itu med själva analysen skärskådar han radiolyssnandet som praktik. Hans dynamiska sätt att betrakta denna praktik som en relation mellan lyssnaren och radioutbudet kan belysa betydelsen av radion som en rent auditiv distributionsform och samtidigt tjäna som en utgångspunkt för radioanalyser. Maletzke räknar upp exempel på radioinnehåll som han, utgående från vilken koncentration som krävs från lyssnarens sida, delar upp i tre olika kategorier: ″Lätt″ innehåll, t ex dans- och underhållningsmusik, blandad eftermiddagsunderhållning och operettuppföranden. ″Tungt″ innehåll, t ex gudstjänster, operauppföranden, symfonier, hörspel och föredrag, samt innehåll som han menar ligger däremellan men som snarare vetter mot den tyngre än den lättare kategorin, t ex aktualiteter, nyheter, sport och politik (: 26). Han räknar också upp fem olika ″väsentliga″ inriktningar i radiolyssnandet:

  1. lyssnaren är inställd på underhållning, förströelse eller spänning

  2. lyssnaren söker information eller upplysningar inom områden som i en eller annan betydelse – som fakta, för planerade handlingar, skeenden – är väsentliga för honom/henne

  3. lyssnaren är inställd på att få kunskaper och lärdomar

  4. lyssnaren söker skapa en stämning, låta sig ″förföras″

  5. lyssnaren förväntar sig en musikalisk upplevelse, är estetiskt inriktad (:28, min översätting).

Han diskuterar sedan kombinationsmöjligheterna för dessa inriktningar och typer av radioinnehåll och kommer fram till att vissa kombinationer ter sig orimliga medan andra passar bra tillsammans, utan att utveckla det hela i detalj.

På senare tid har det i Tyskland dykt upp både formatanalyser och nya försök i Maletzkes fotspår där även radiomediets temporala struktur infogats (se t ex Bucher et al. 1995, Drengberg 1993, Rogge 1988, Weifi 1996). Formatanalyserna har tillämpats på den privatägda radions kanaler med sin typiska utformning i olika musikformat och de temporala analyserna går ut på att dels mäta mängden av olika typer av inslag (nyheter, tävlingar, musik etc), dels att kartlägga blandningen av inslag.

Det är rimligt att anta att Maletzkes typologisering av lyssnande också påverkas av den tidsliga strukturen hos programinnehållet, t ex kräver längre innehållsligt sammanhållna inslag (eller program) att uppmärksamheten i högre grad riktas mot radion och mindre mot andra parallellsysselsättningar och vice versa. En kombination av Maletzkes mer psykologiskt inriktade ansats och dessa senare formatanalyser kan alltså vara givande. Det borde också vara möjligt att skapa en programtypologisering som utgångspunkt för en mer meningsfull analys av både verbala och icke-verbala ljud utifrån dessa mer teoretiska ansatser tillsammans med empiriska lyssnarstudier och temporala formatanalyser.

EN UTGÅNGSPUNKT

I en egen studie tolkade jag resultaten från en i huvudsak kvantitativ undersökning av tio kanalers radioutbud, inom ramen för en rad mer kvalitativt inriktade publikstudier (Åberg 1996, 1998). Ett centralt begrepp i utbudsanalysen var ″sekvens″ vilket avser en temporal enhet uppbyggd av ett specifikt ämne/innehåll som sammanhålls företr ädelse vis genom interna textuella referenser och avgränsas med explicita verbala uttryck eller i sammanhanget konventionella signaler (t ex en jingel, musik eller signatur). Tidigare publikforskning (se nedan) vilken adresserar frågan om radiolyssnande på ett mer kvalitativt sätt återkommer till i huvudsak tre olika sätt på vilka lyssnaren använder radions utbud. I min undersökning kopplade jag ihop dessa sätt med de strukturer som sekvenserna i mitt eget material uppvisade i form av den minsta tid som krävs för att lyssnandet ska vara meningsfullt och sammanförde detta till tre lyssningsmodi:

  • Sekundärlyssnande: Lyssnande som ett parallellt intressefokus för uppmärksamheten samtidigt som man utför andra sysslor. En speciell kanals/stations utbud eller ett speciellt program utgör här ett medvetet val även om uppmärksamheten delas mellan olika arbetsuppgifter och radiolyssnandet (se t ex Alasuutari 1997, Maletzke 1950, Nielsen 1995). Karakteristiskt för lämpligt utbud är den strukturella utformningen av meningsfulla enheter (sekvenser), t ex i form av olika nyhetsinslag eller innehållsligt avgränsade inslag i magasinprogram, i tidsomfattningar om upp till ca tio minuter, men oftast endast två till tre minuter långa.

  • Primärlyssnande: Lyssnande som huvudsakligt fokus för uppmärksamheten, dvs radiolyssnandet har valts som den huvudsakliga sysselsättningen, men kan naturligtvis kombineras med andra samtidiga sysslor av mer mekanisk karaktär, (se t ex Maletzke 1950, Norberg och Nowak 1985, Nordström 1990, Nowak 1981, 1987, 1990). Det karakteristiska i den strukturella utformningen i de program som väljs i detta fall ar längre sammanhållna meningsfulla enheter (sekvenser), t ex radioteater, uppläsningar, opera, föredrag, konserter, dokumentärer vilka i ytterlighetsfall kan innebära enheter på upp till två till tre timmar, mer normalt omfattande ca en halv till en timme.

  • Icke-lyssnande: ″Lyssnande″ där utbudet appellerar mindre till informationsinhämtning eller underhållning och mer fungerar som stämningsskapare eller som etablering av ett arbetstempo för en kanske mindre intressant sysselsättning, t ex städning, (se t ex Allport and Cantril 1935, Maletzke 1950, Nordström 1986, Steeg Larsen 1995). I denna kategori är inte meningsfulla enheter av speciell betydelse utan fokus ligger på den stämning, rytm eller det tempo som utbudet skapar. Detta sker företrädelsevis med musik men också genom den stil som presentatören eller i vissa fall hela radiostationen/kanalen representerar.

De korresponderande programtyperna kallade jag:

  • Sekvens(radio)program (– sekundärlyssnande)

  • Genreprogram (– primärlyssnande)

  • Flödesradio(-program) 7 (– icke-lyssnande)

Från denna undersökning kan man ställa en rad frågor kring hur villkoren för kommunikationen gestaltar sig, vilka uttryckmedel som används och hur de används inom de olika programtyperna. Vilka kommunikativa uttrycksmedel används inom det enskilda programmet i respektive kategori, sett utifrån de skilda kraven på lyssnarkoncentration och lyssningsmodus? Hur förmedlas t ex att en ny enhet startat i ett sekvensprogram om man förutsätter att det föregående av lyssnaren ansetts vara mindre intressant och han/hon därför riktat uppmärksamheten till parallellsysselsättningen och inte radion? Hur används olika uttrycksmedel för att skapa en viss stil i ett flödes(radio)program eller en kanal/station, t ex tillsammans med och utöver ett visst musikurval? Hur används olika uttrycksmedel för att skapa miljöer, platser och tidsepok i t ex radioteater och radiodokumentärer? Frågor som inte relateras till radio som sådan utan till specifika innehållsligt och formmässigt definierade programtyper och som kan ge bl a icke-verbala ljud en analytisk substans och meningsfullhet. Från denna utgångspunkt är det kanske mer fruktbart att starta en semiotisk analys som t ex beskriver hur en viss betydelse skapas.

SPRÅKETS PLATS I ANALYSEN

Det kan verka mycket frestande att som Crisell gör koppla ihop olika slags program med Jakobsons kommunikativa funktioner, modellen (se ovan) tycks peka på något väsentligt i olika programs funktioner. Men det faktum att Jakobsons funktioner, som han framställer det, är rent inomspråkliga och mer relaterar till olika analytiska nivåer inom det språkliga meddelandet (t ex diskursiva, grammatiska, syntaktiska, fonetiska, se Jakobson 1960: 354ff) förutsätter ett statiskt förhållande mellan lyssnaren och det språkliga meddelandet. Att förhållandet mellan radions ″meddelande″ och lyssnaren är dynamiskt har, som jag visat ovan, empiriskt stöd i flera olika lyssnarstudier. Alltså är inte Jakobsons modell tillämpbar utan modifiering. Men det är möjligt att utifrån andra teoretiker – med samma språkbruk och ofta med sin utgångspunkt i Jakobsons modell – inkludera även lyssnaren och en dynamisk relation. Därmed finns också en möjlighet att analytiskt knyta ihop alla radions uttrycksmedel, dvs både icke-språkliga ljud och talat språk.

Det är lite oklart om man ska se alla Jakobsons sex kommunikativa faktorer och funktioner som analytiskt likvärdiga; rent grafiskt ordnar han dem i tre grupper ([avsändare]–[kod, kanal, kontext, meddelande]–[mottagare]). Andra teoretiker gör en åtskillnad mellan å ena sidan informativa och estetiska funktioner hos språket som i huvudsak manifesteras i meddelandet medan funktioner som fatisk, emotiv, konativ etc ses som olika socialt språkrelaterade funktioner och därför inte enbart kan återföras på själva meddelandet utan omfattar skeendet i hela den kommunikativa händelsen (se t ex Leech 1981, Linell 1982, Saville-Troike 1989). Möjligtvis kan man göra en analytisk skillnad mellan språkets möjligheter att utföra olika kommunikativa handlingar (Jakobsons funktioner) och de kommunikativa funktioner (roller) som skapas genom verbala eller andra kommunikativa händelser. Om funktioner betraktas som i mer eller mindre grad relaterade till den roll lyssnaren förväntas inta går det att relatera vikten av icke-verbala ljud i förhållande till olika rent språkliga fenomen (se Åberg under arbete).

SAMMANFATTNING

Jag vill med ovanstående, genom egna och andra forskares bidrag, visa på det problematiska i att betrakta radio enbart som ett ″ljudmedium″. Enligt min mening är det ofruktbart att betrakta ″radio″ som en enhetlig uttrycksform, med konsekvensen att de ″ljud″ som är radions uttrycksmedel analyseras på fel nivå, som ″radions ljud″. Istället bör de analyseras i sin kontext. Radion som ljudmedium betraktat är mer relaterat till en speciell distributionsform. Radio distribueras som ljud vilket ställer för mediet speciella villkor för användningen. Villkor relaterade bl a till det faktum att lyssnande till stor del lämnar oss fria att också ägna oss åt någon parallellsysselsättning. Olika sätt att använda radion, olika lyssningsmodi, kan relateras till programmens/kanalernas innehållsliga och temporala struktur vilket kan ge en startpunkt för att skapa den kontext i vilken de förekommande ljuden kan analyseras.

Möjligheten att i radio skapa villkor för olika lyssningsmodi får vidare till följd att språkets betydelsegivande roll för utbudet kan variera. Genom att analysera den kommunikativa händelsen i Jakobsons efterföljd finns en möjlighet att ge talet dess relativa plats i förhållande till icke-verbala ljud.

REFERENSER

Alasuutari, P (1997 [1993]) ″Why does the radio go unnoticed?″, i Carlsson, U (red) (1997) Radio Research in Denmark, Finland, Norway and Sweden. Göteborg: Nordicom.

Allport, G W and H Cantril (1935) The Psychology of Radio . London: Harper and Brothers.

Amheim, R (1936) Radio . London: Faber and Faber.

Boyd, A (1994) Broadcast Journalism. Techniques af Radio and TV News . 3:e uppl. Oxford: Focal Press.

Bucher, H-J et al . (red) (1995) Radiotrends. Formate, Konzepte und Analysen . Baden-Baden: Nomos.

Carlsson, U och C Bucht (red) (1997) MedieSverige 1997. Statistik och analys . Göteborg: Nordicom.

Cory, M E (1974) The emergance of an acoustical art form. An analysis of the German experimental Hörspiel of the 1960s . Lincoln: University of Nebraska.

Crisell, A (1986) Understanding Radio . London: Methuen.

Drakakis, J (red) (1981) British Radio Drama . Cambridge: Cambridge Univesity Press.

Drengberg, J (1993) ″Formatanalyse für Radioprogramme″, s. 183-190 i Media Perspektiven no 4.

Farmann, E og P Kramhøft (1989) Radio Journalistik . Århus: Ajour.

Fiske, J (1982) An Introduction to Communication Studies . London: Methuen.

Goffman, E (1981) ″Radiotalk″, s. 197-327 i Forms of talk . Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Herzog, H (1933) ″Stimme und Persönlichkeit″, s. 300-369 i Zeitschrift für Psychologie vol 130.

Hilliard, R L (red) (1974) Radio Broadcasting. An Introduction to the Sound Medium . 2:a uppl. New York: Hastings House.

Häusermann, J und H Käppeli (1986) Rhetorik für Radio und Fernsehen. Regeln und Beispiele für mediengerechtes . Frankfurt a M: Sauerländer.

Jakobson, R (1960) ″Closing statement: linguistics and poetics″, s. 350-377 i T A Sebeok (red): Style in Language . New York: MIT Press.

Kahn, D and G Whitehead (red) (1992) Wireless imagination. Sound, Radio and the avantgarde . Cambridge: MIT Press.

Knilli, F (1959) Das Hörspiel in der Vorstellung der Hörer: eine experimentalpsychologische Untersuchung . Diss.,Graz. Opublicerad.

Knilli, F (1961) Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels . Stuttgart: W Kohlhammer Verlag.

Knilli, F (1970) Deutsche Lautsprecher: Versuche zu einer Semiotik des Radios . Stuttgart: Metzler.

Leech, G (1981) Semantics. The study ofmeaning . 2nd ed. London: Penguin Books.

Lindblad, I-B (1986) Lokalradiospråk. En studie av tre lokalradiostationers sändningar . Umeå studies in the humanities 72. Stockholm: Almqvist och Wiksell International.

Linell, P (1982) Människans språk . Lund: Greerup.

Lundin, I (1983) Radioresonemang, om lyssnare och programarbete . Stockholm: Sveriges Radio.

Maletzke, G (1950) Der Rundfunk in der Erlebniswelt des heutigen Menschen . Diss., Universität Hamburg. Opublicerad.

McWhinnie, D (1959) The Art of Radio . London: Faber and Faber.

Meyer, P R (red) (1992) Ljudkonst. Om radion som skapande medium . Stockholm: Proprius förlag/ DI.

Nielsen, N-A (1995) The listener is the medium – a research project in Danmarks Radio. Paper presenterat vid Nordic Seminar on Radio Research i Tammerfors 26–29 oktober 1995.

Nordberg, J och L Nowak (1985) Musikradions lyssnare 1984 . Stockholm: Sveriges Radios publik- och programforskningsavdelning.

Nordström, B (1986) Lyssnarsituation och lyssnarkvalitet. En publikstudie om var och hur man lyssnar på radio . Stockholm: Sveriges Radios publik- och programforskningsavdelning.

Nordström, B (1990) ″Generationers lyssnande″, i Höijer och Nowak (red) I Publikens intresse. Om radio och tv i människors liv . Stockholm: Rabén och Sjögren.

Nowak, L (1981) … och gör sig egna bilder. Om radioteaterlyssnare . Stockholm: Sveriges Radios publik- och programforskningsavdelning.

Nowak, L (1987) Det vill jag inte missa. En undersökning om smala program . Stockholm: Sveriges Radios publik- och programforskningsavdelning.

Nowak, L (1990) ″Lyssnare med kvalitetskrav″, i Höijer och Nowak (red) I Publikens intresse. Om radio och tv i människors liv . Stockholm: Rabén och Sjögren.

Paque, K (1936) Hörspiel und Schauspiel: Eine Dramaturgie. Breslau: Ostdeutsche Verlagsanstalt.

Pear, T H (1931) Voice and Personality. London: Capman and Hall.

Rogge, J-U (1988) ″Radio-Geschichten. Beobachtungen zur emotionalen und sozialen Bedeutung des Hörfunks im Allertag von Vielhören″, s. 139-151 i Media Perspektiven no 3.

Saville-Troike, M (1989) The ethnography of communication: an introduction. (2nd ed) Oxford and Cambridge Mass: Blackwell.

Schafer, M (1993) ″Radical radio″, i N Strauss (red) Radiotext(e) Semiotext(e) #16. New York: Columbia University.

Schwitzke, H (1963) Das Hörspiel Dramaturgie und Geschichte. Köln: Kiepenheuer und Witsch.

Steeg Larsen, B (1995) Lyden af hverdag – en undersøgelse af radiobrug og hverdagsliv. København: Institut for Film- og medievidenskab, København s universitet.

Vagle, W (1990a) Radiospråket – talt eller skrevet? Syntaktiske og pragmatiske tilnærminger i semiotisk perspektiv . Oslo: Novus forlag.

Wieß, R (1994) ″Unterhaltung mit dem elektronischen Dauemgast. Zum Unterhaltungserleben mit dem Härfunk″, s. 301-309 i L Bosshart und W Hoffmann-Reim (red) Medienlust und Mediennutz. Unterhaltung als öffentliche Kommunikation . Mxinc- hen: Ölschläger.

Williams, R (1990 [1974]) Television. Technology and Cultural Form . London: Routledge.

Wohlrab, T (1995) Fjäril fisk eller mittemellan – Radioröster om reportagets form . C-uppsats i medie- och kommunikationsvetenskap. Högskolan i Karlstad. Opublicerad.

Åberg, C (1996) Mångfald=kvalitet? En diskussion av mångfald och kvalitet från lyssnarperspektiv . Arbetstexter 1996:3. Stockholm: Institutionen för journalistik, medier och kommunikation, Stockholms universitet.

Åberg, C (1998) ″Radio: programme and flow″, i Journal of Radio Studies , Vol 4, 1997-1998. Prel. utgivning 1998.

Åberg, C ( under arbete ) The Sounds of Radio. Radio as an auditive means of communication . Avhandlingstext.

1Jag tror inte att skillnaderna mellan Norge och Sverige i det här fallet är avsevärt stora.
2Eventuellt kan man också räkna in kanadensaren Murray Schafer i kretsen av ljudkonstförespråkare (se t ex Schafer 1993).
3Jakobson beskriver de olika funktionerna i relation till kommunikationshändelsens faktorer: den referentiella funktionen refererar, "pekar" mot den kontext där händelsen sker, ungefär som när man talar om något "i världen". Den emotiva funktionen uttrycker (av)sändarens attityd till meddeladet och den konativa syftar mot mottagaren. Den fatiska funktionen syftar till att upprätthålla kommunikationskontakten, den metalingvistiska funktionen träder i kraft när sändaren och mottagaren "behöver kontrollera att de använder samma kod". Den poetiska funktionen riktar fokus mot meddelandet självt. Jakobson ger i sina exempel så gott som uteslutande lingvistiska karakteristika för de olika funktionerna, t ex får den konativa funktionen "sitt renaste grammatiska uttryck i vokativ eller imperativ" (Jakobson 1960).
4Det är möjligt att mina exemplifieringar är för bokstavligt hållna men Crisell är inte speciellt klar i sin beskrivning av relationerna, bl a sammanför han olika nivåer och talar om "huvudsaklig" relation.
5Crisells referens till Fiske (1982) antyder att så är fallet.
6Även T H Pear och H Herzog försökte i radions barndom klarlägga radion som hörfenomen, men med det huvudsakliga intresset att avgöra röstens möjlighet att förmedla den talande personens socioekonomiska bestämningar, radio sågs därför endast som en ypperlig experimentell möjlighet (Pear 1931, Herzog 1933).
7Mitt fiödesradiobegrepp skiljer sig från t ex Raymond Williams, som i första hand avsåg frånvaron av tydligt markerade avgränsande pausinslag (Williams 1990 [1974]: 89ff). Mitt flödesradiobegrepp tar sikte på meningsfullheten i lyssnandet och det tempo, den rytm som skapas av t ex växlingar mellan exempelvis tal-tal, tal-musik, eller musik-musik; eller musikens egen rytm, se beskrivningen av korresponderande lyssningsmodus.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon