Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

I synk med skjermen?

In synch with the screen?

Arnt Maasø er stipendiat ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Slår dagens TV-reklamer mynt på en armen seermåte enn fjernsynet gjorde i monopoltiden? Denne artikkelen tar utgangspunkt i betydningen av leppesynk i fjernsyn, og ser på endringer i forholdet mellom lyd og bilde, og mellom seer og skjerm, i løpet av de siste årene i vårt kanalunivers.

This article discusses the tradition of subtitling in Norwegian television, and a new trend towards dubbing of foreign TVads. What consequences does the practices of subtitling vs. dubbing have for the sound/imagerelation and the program/viewer relation? The article discusses the audio-visual ″fused response″ reported by McGurk & MacDonald (1976), and research on the importance of synchronicity in speech perception. It addresses the ″glance-theory″ of John Ellis (1982), and empirical research on modes of viewing performed within social-psychology and communication studies. It also discusses significant differences between vision and audition, and argues that sound plays an important mediating role between ″sender″ and ″receiver″, placing the viewer in a ″continuous″ and ″present″ communicative relationship with the television programme. The new trend of dubbing is viewed as a sign of change in modes of address in Norwegian television.

LEPPESYNK I MEDIENE

Hearing is a way of touching at a distance

>R. Murray Schafer

En av de kanskje viktigste audiovisuelle konvensjonene i både skandinavisk og angloamerikansk mediekultur er leppesynk: samtidig å se det vi hører. Mye av den opprinnelige fascinasjonen og populariteten til lydfilmen på 20- og 30-tallet kan knyttes til opplevelsen eller underholdningsverdien av å høre og se skuespillere snakke, synge og spille synkront, som en rekke filmhistorikere har understreket (se for eksempel Altman 1992, Dahl m.fl. 1996, Lauridsen 1995, og Svendsen 1993). Det er i dag likevel betydelige forskjeller mellom ulike land når det gjelder graden av leppesynk i film og fjernsyn, og ikke minst hvilken rolle leppesynk spiller som en autentisitetsmarkør. Dette henger sannsynligvis sammen med historisk forskjellige holdninger til dubbing kontra underteksting. Eksempelvis ble den aller første lydfilmen som kom til Norge, tekstet da den ble satt opp på Eldorado i Oslo. I annonsen i Arbeiderbladet den 3. september 1929 kunne man lese:

Når Warner Bros. First National i dag presenterer vidunderfilmen The Singing Fool har vi også tenkt på de som ikke forstår engelsk. Filmen ledsages også av norske tekster, så den kan forstås av alle og enhver som en vanlig film. Dessuten er der utsendt et lite hefte ″Den første Talefilmroman i Norge″. Det inneholder alle sangene og all tale, hvert eneste ord. Alt hvad der synges og sies i filmen er gengitt her på norsk og på engelsk. Kan kjøpes i alle kiosker og hos avisgutter etc. samt i teatret for kr. 0,25 (Svendsen 1993).

Siden lydfilmens inntog i Norge er fremmedspråklige filmer blitt tekstet i stedet for dubbet – med unntak av filmer for barn. Mange land med et større publikum, som Italia og Tyskland, begynte derimot umiddelbart å dubbe filmene til sitt eget språk. Til å begynne med var dette i stor grad et økonomisk spørsmål; om tid, utstyr, teknisk personale og skuespillere.1 Små språknasjoner hadde sjelden ressurser til å dubbe utenlandske filmer. Selv i dag er dubbing omtrent 10 ganger dyrere enn underteksting, til tross for et stramt tidsskjema. Eksempelvis ble en ″enkel″ film, som Hjemme alene, dubbet på 7 timer i Tyskland, mens en ″vanskelig″ film, som JFK, ble gjort unna på 80 timer (Pasquariello 1996).

Undersøkelser viser at publikum i tradisjonelle ″dubbing-land″ foretrekker dubbing fremfor undertekster. De mener det er ″forstyrrende″ og ″krevende″ å lese undertekster, og misliker at så mye som 20 % av TV-bildet gjemmes bak ″tekstblokker″ (Haddal m.fl. 1989). I ″dubbing-land″ har man derfor utviklet en høy toleranse for løs leppesynk, og knytter ikke dette i særlig grad til et spørsmål om troverdighet, eller ikke.

Da NRK startet sine fjernsynssendinger, var underteksting allerede en dypt rotfestet tradisjon i film, og norske seere er de siste tiårene blitt servert undertekster i en størrelsesorden av 300 boksider ukentlig, hvis man har sett alt mellom prøvebildene. Voksne seere her hjemme leser derfor undertekster mer eller mindre automatisk. Vi er vant til å høre fremmede tungemål på kino eller på TV. Og vi setter sågar pris på å høre stemmene til mange av de levende bildenes stjerner som ikke deler vårt morsmål.

Uansett hvor mye olje vi måtte pumpe opp av Nordsjøen og inn i film- og TV-bransjen ville det i dag være utenkelig å legge om til dubbing av alle utenlandske kinofilmer eller TV-programmer. Vi har nemlig gjennom titalls år vent oss til at tett leppesynk er et tegn på autentisitet, og betrakter løs leppesynk som et tegn på dårlig håndverk og et brudd på en usynlig fortellerstil.

Med denne tradisjonen in mente, har det utviklet seg en noe overraskende praksis de gsiste årene i norsk kommersielt fjernsyn: dubbing av mange utenlandske reklamer der den som snakker er on-screen. L'oreal-reklamene for ymse kosmetikkprodukter er ett av mange eksempler. Som regel er dette også gjort med mye løsere leppesynk enn f.eks. barnefilmer som dubbes til norsk. Hvorfor? Er dette i såfall en dårligere og dyrere strategi enn underteksting, dersom man ønsker å nå seerne med reklamens budskap? Før jeg forsøker å presentere eventuelle forklaringer på denne nye trenden, kan det være på sin plass å spørre hvilken rolle det spiller om man har tett eller løs leppesynk. Er leppesynk kanskje kun et spørsmål om audiovisuell kosmetikk?

LEPPESYNK I DAGLIGTALE

Synkronitet mellom det vi ser og det vi hører er ikke bare en ″vanesak″, men synes å være et grunnleggende trekk ved måten vi sanser og opplever verden rundt oss på. Flere forskningsresultater tyder på at nyfødte barn smelter sammen visuelle og auditive inntrykk til audiovisuelle hendelser. Dodd (1979) viser f.eks. at nyfødte barn så betydelig lenger på en TV-skjerm som viste en person som snakket i synk, enn når lyden var 400 msek (10 delbilder) offsynk. Spelke (1979) undersøkte den visuelle rettetheten til nyfødte barn når de ble plassert foran to TV-skjermer som viste en person som snakket, men der bare lyden fra den ene skjermen ble avspilt fra en høyttaler plassert midt mellom de to skjermene. Resultatene viste at barna rettet blikket mot den skjermen der de i synk så det de hørte. Dersom hun byttet lydkilden, slik at den andre skjermen ble i synk med lyden, oppfattet barna dette raskt og rettet blikket mot den skjermen som nå viste synkron tale. Spelke konkluderer at spedbarn ikke synes å erfare verden i form av usammenhengende visuelle og auditive inntrykk, men kan sanse sammenhengende audiovisuelle hendelser ved å oppdage en tidsmessig relasjon mellom en lydkildes synlige bevegelser og lydforløp. Evnen til å oppdage, ″oversette″ og skape sammenhenger mellom ulike sanseinntrykk og sansemodaliteter, synes å være en grunnleggende egenskap som hjelper barn å utforske verden rundt seg (Spelke 179: 636).2

Fra barnsben av lærer vi derfor hvordan visse lyder ser ut, hvordan synlige hendelser høres, hvordan synlige objekter smaker, hvordan det føles å ta på ting vi ser osv. Vi kan til og med bli så vant til å koble enkelte visuelle og auditive inntrykk sammen, at uvante koblinger ″misforstås″ og tolkes i forhold til koblinger vi kjenner fra før. Dersom vi f.eks. filmer en person som sier ″ga-ga-ga″, men dubber en stemme som sier ″ba-ba-ba″ i synk til disse leppebevegelsene, vil omlag 98 % av voksne seere tro at de hører ″da-da-da″ (McGurk og MacDonald 1976). I dette eksempelet blir sansene våre lurt til å oppleve noe som vi egentlig verken hører eller ser. Vi har gjennom mange år vent oss til at visse leppebevegelser samsvarer med visse språklyder, og fordi leppebevegelsene ″ga″ likner mer på ″da″ enn den ″ba″-lyden vi hører, og ″ba″ låter mer likt ″da″ enn den ″ga″-lyden vi ser, oppstår det en såkalt ″fused response″ hvor sanseinntrykkene smelter sammen til en slags mellomting av ″ga″ og ″ba″.

Synkroniteten er i dette tilfellet avgjørende for vår opplevelse og meningsdannelse. Hvis lyden forskyves med 4-5 delbilder (160-200 msek), eller mer, vil de fleste høre lydsporets ″ba″, mens det er svært vanskelig å ″bestemme seg″ for å høre ″ba″ når lyden er i synk med bildenes ″ga″. Annen forskning viser at vi særlig tyr til leppelesning når tale konkurrerer med andre lyder, slik at det er vanskelig å høre hva som blir sagt. Også i slike tilfeller spiller synkronitet en avgjørende faktor for forståelse av tale (se for eksempel Dodd 1977 og 1980, Quittner m.fl. 1994, Bregman 1990, eller Wood og Cowan 1995).3

McGurk-eksperimentet er et tydelig og antakelig sjeldent eksempel på ren ″fusjonsfortolkning″, der vi opplever noe som vi verken ser eller hører. Sannsynligvis er det vanskelig å finne like klare eksempler fra daglig film- og TV- produksjon. Til gjengjeld vil lyd og bilde som er koblet sammen i et mer eller mindre synkronisert forløp alltid påvirke hverandre på en eller annen måte, slik at vi til sammen opplever noe mer eller noe annet enn når vi enten ser eller hører alene (se også Maasø 1995). Her kan vi også trekke en parallell til Gestalt-psykologien, som viser at mange sanseinntrykk ikke kan reduseres til summen av hver av delene, på grunn av den ″merverdien″ som oppstår når ulike deler av inntrykket oppleves i en sammenheng.

Interessant nok lures bare 2 av 3 barn i 7-8 års alderen til å smelte lyd og bilde sammen til ″da″ i dette eksperimentet, mens resten stoler på én av sansene. Undersøkelsene til McGurk og MacDonald (1976) viser videre at i de tilfellene der tolkningene domineres av én av sansemodalitetene, så er dette nesten alltid hørselen (″ba″) blant barn, og synet (″ga″) blant voksne. Dette er kanskje et tegn på en gradvis visuell dominans i vårt sansehierarki, som også andre forskere har sannsynliggjort (se for eksempel Guttentag 1985). Uansett viser dette at inter-modal persepsjon (dvs. der vi bruker flere sanser samtidig) er avhengig av vår sansehistorie; som f.eks. tillærte audio-visuelle kognitive skjemaer.

Opplevelsen av leppesynk i on-screen tale er til syvende og sist avhengig av vår rettethet til sanseinntrykkene. For å forfølge det ekstreme eksempelet videre, er McGurk-effekten helt avhengig av vår rettethet til skjermen: når vi ser på skjermen hører vi ″da″; når vi ikke ser hører vi ″ba″. Men også vår rettethet til de nevnte reklamene endrer vår opplevelse av dem. For det første oppstår overhodet ikke problemet med tap av autentisitet dersom vi ikke ser på skjermen, fordi spørsmålet om ekthet eller autentisitet (avledet av den greske ordet ″authentes″, som betyr ″opphavsmann″) i dette tilfellet først blir presserende når vi sammenlikner det vi ser med det vi hører. For det andre kan tale som er dubbet til norsk paradoksalt nok bli lettere å forstå dersom vi kun lytter og ikke ser på skjermen, fordi vi derved unngår eventuelle forvirrende leppesignaler som ikke stemmer overens med det vi hører. Den nye trenden med løs leppesynk er av den grunn – og andre jeg kommer tilbake til senere–ikke bare interessant i forhold til det ″interne″ forholdet mellom lyd og bilde, men også i forhold til måten publikum forholder seg til TV-skjermen på.

SER FOLK PÅ TV NÅR DE SER PÅ TV?

Vi vet i dag svært mye om hvem som ser hva,hvilken kanal, når, hvor ofte og hvor lenge. Men få har forsøkt å svare på i hvilken grad seerne ser på TV. En av de få som har presentert en egen teori om slike seermåter er John Ellis. I boka Visible Fictions (1982) presenterer han begrepene ″glance″ og ″gaze″, som betegner det han hevder er radikalt forskjellige måter å forholde seg til TV og kinofilm på. Ellis (1982) forklarer forskjellene bl.a. på denne måten:

Gazing is the constituent activity of the cinema. Broadcast TV demands a rather different kind of looking: that of the glance. Gazing at TV is a sign of intensity of attention that is usually considered slightly inappropriate to the medium (:50). […] TV's regime of vision is less intense than cinema's: it is a regime of the glance rather than gaze. […] the glance implies that no extraordinary effort is being invested in the activity of looking. […] The TV-looker is a viewer, casting a lazy eye over proceedings, keeping an eye on events, or, as the slightly archaic designation had it, ″looking in″ […] Hence the crucial role of sound in ensuring continuity of attention and producing the utterances of direct address (:137f). […] Sound draws the attention of the look when it has wandered away (:162).

Ellis' ″glance-teori″ har på mange måter hatt sterk innflytelse på medieforskeres syn på opplevelsen av TV. Samtidig har Ellis' teori også blitt svært hårdt kritisert fordi den tegner et ″svart/hvitt″ bilde av mediepublikumet, og nærmest fremstiller TV-seeren som iboende atspredt, eller uoppmerksom. Både Winston (1984) og Caldwell (1995) leverer svært underholdende og retorisk bitende slakt av Ellis på nærmest alle fronter, mens Gripsrud (1995) og Corner (1997) nøyer seg med mer nøkternt å påpeke at Ellis synes vel essensialistisk og firkantet i sin analyse, og dessuten åpenbart synes å undervurdere TVs estetiske verdi, og seernes interesse og engasjement i mange TV-programmer.

Uten å gå nærmere inn på denne meget leseverdige kritikken, er det vel vanskelig å være uenig med disse når det gjelder å påpeke svakheter i Ellis' teoretiske resonnementer. Ikke alle seere er like, det finnes flere måter å forholde seg til TV på, og det finnes selvsagt en rekke fremstående eksempler på dypt engasjerte og involverte seere. Samtidig finnes det få alternative tilbud til teorier om seermåter i medieforskningen. Flere av Ellis' kritikere synes snarere skeptiske til overhodet å kategorisere eller generalisere seermåter; enten ut fra det faktum at ingen seere er like (Caldwell 1995, Corner 1997), eller fordi det bare finnes én måte å se på: med øynene (Winston 1984).

Hvis man ser bort fra de åpenbare svakhetene i Ellis' teori, peker han likevel på interessante forskjeller mellom måter å forholde seg til TV og til kinofilm, som fortjener å følges opp. I det minste er det vanskelig å avvise at det er en betydelig sansemessig forskjell mellom opplevelsen foran TV-apparatet og i kinosalen. TV-skjermen opptar f.eks. bare 10-12° av synsfeltet vårt (Allen Nathan m.fl. 1985), sammenliknet med kinolerretet som utgjør ca. 45° av synsfeltet ved den foretrukne seerposisjonen omlag 2/3 bak i kinosalen, og langt mer foran i salen (Allen 1991). Lydgjengivelsen fra et vanlige TV-apparat og i en gjennomsnittlig norsk kinosal skiller også i aller høyeste grad disse mediene. Konkurransen om vår oppmerksomhet er som regel også langt større i hjemmets opplevelseskontekst enn i kinosalen, selv om mange publikummere i filmens første tiår klaget over gråtende barn i salen, og i dag klager på fnisende tenåringer og knitrende godteposer.

Med unntak av en rekke kvalitative etnografiske studier av fjernsynets rolle i hverdagslivet til TV-seere (se for eksempel Lull 1990, Morley 1986 og 1991 og Moores 1993), er det få empiriske studier i medievitenskapen som kan kaste lys over ″glance-teorien″. Andre fagtradisjoner har likevel innhentet en hel del empiri fra om hvordan seere ser på TV, som i større grad går detaljert inn på seer-mønstre i streng forstand; altså seernes blikkontakt med skjermen. Flesteparten av disse studiene er gjort av sosialpsykologer som ønsker å forstå den rollen oppmerksomheten spiller for forståelse, læring og hukommelse i publikums møte med audiovisuelle inntrykk. En rekke ulike observasjonsstudier har derfor undersøkt hvor mye av tiden seerne ser på skjermen, hvor lange og mange blikk som er vanlige, hvor i programstrømmen seere retter blikket mot eller vekk fra skjermen m.m. La meg kort referere noen hovedmønstre om publikums seeratferd fra denne forskningen.

Observasjonsstudier, der man har filmet seeres atferd foran TV-apparatene i deres egne hjem, bekrefter at det er store individuelle forskjeller mellom seere; fra intens konsentrasjon, til nesten total visuell uoppmerksomhet. Blikkontakt med skjermen varierer mye bl.a. avhengig av tid på døgnet, sjanger, seernes kjønn og alder. Den gjennomsnittlige andelen av tiden publikum ser på skjermen er likevel rimelig lav. Den største amerikanske hjemmeundersøkelsen, av omlag 500 seere som ble videofilmet gjennom 10 dager på begynnelsen av 80-tallet, viser at voksne seere er rettet mot skjermen 57 % av tiden de ″ser på TV″ i beste sendetid (Anderson og Field 1991); to eldre amerikanske studier viser begge 65 % rettethet (Allen 1965 og Bechtel m.fl. 1972); og en britisk studie viser omlag 70 % blikkontakt med skjermen (Gunter og Svennevig 1987).

Bak disse gjennomsnittstallene skjuler det seg store sjangerforskjeller. Spillefilmer har klart størst andel blikkontakt, mens nyheter og reklame har minst. I Bechtel-studien (1972) er den visuelle rettetheten til disse tre programtypene henholdsvis 76 %, 55 % og 52 % av tiden foran skjermen. Liknende sjangermønstre er også beskrevet i de andre observasjonsstudiene. Programmer med korte segmenter synes å fordre en lavere grad av konsentrert blikkontakt enn langtrukne enheter.4

Andelen blikkontakt varierer også sterkt med seernes alder. Andersonstudien viser at blikkontakten øker jevnt fra et gjennomsnitt på ca. 35 % i 2-3 års alderen, frem til ca. 70 % rettethet i 6-12 års alderen. Deretter synker rettetheten gradvis gjennom tenårene frem til gjennomsnittlig 57 % blikkontakt blant voksne seere. Den observerte blikkontakten endrer seg svært lite blant seere over 18 år (Anderson og Field 1983 og 1991).

Kjønn er også en viktig faktor i de observerte seermønstrene. Menn ser mer og har lenger blikk på skjermen enn kvinner; noe også Morley (1986) og en rekke andre etnografiske studier har bemerket senere. I observasjonsundersøkelsen til Anderson og kolleger så menn drøyt 18 % mer på skjermen enn kvinner. Mennene så også lenger på TV om gangen enn kvinnene, som oftere gikk inn og ut av TV-rommet.

Et fellestrekk ved seermønstrene på tvers av sjanger, kjønn og alder, er at svært mange blikk blir vendt mot skjermen rundt markerte segmentskiller i programstrømmen; f.eks. mellom ulike deler i Sesam Stasjon, eller i overgangen fra et program til reklame. Dette kjennetegner også de barna som er undersøkt i to norske studier av seeratferd (Åm 1991 og Tønnessen, under utgivelse). Dette henger antakelig sammen med det man har kalt ″auditory monitoring″: at seere ofte følger halvveis med på lyden mens de holder på med andre ting, og retter blikket mot skjermen når de hører tegn på interessant innhold, viktige ″plot-punkter″ i handlingen, eller for å sjekke hva som skjer i neste programsegment. Dette passer også godt overens med Rick Altmans (1986) påstand om at auditiv ″kursivering″ og auditive ″merkelapper″ (f.eks. kjenningssignaler) er blant de viktigste funksjonene til lyden i amerikansk fjernsyn: lyden fremhever viktig informasjon, sentrale hendelser eller andre elementer som fjernsynsskaperne ønsker skal ″stå frem″ i programstrømmen, og gjør det samtidig enklere for TV-seeren å ″lese″ programmene. Flere laboratoriestudier viser også at barn er svært raske til å justere sin måte å se på, avhengig av hvilke krav det enkelte program stiller for å kunne følge med (se for eksempel Anderson og Lorch 1983, Campbell m.fl. 1987, Huston og Wright 1983, Pezdek og Hartman 1983).

Mesteparten av den nevnte forskningen på seeratferd drøfter seerkulturer som i utgangspunktet er relativt forskjellige i Skandinavia, f.eks. vedrørende fjernsynets tradisjonelle plass i dagliglivet, hvor mye vi ser på TV, tradisjonelle programformater, mengden og plasseringen av reklame, såvel som sosiale faktorer som kjønnsroller, holdninger til TV-seing etc. I hvilken grad denne forskningen derfor er relevant og overførbar på norske forhold må derfor selvsagt drøftes, men ikke innenfor rammene av denne artikkelen. Dessverre finnes det svært få undersøkelser som kan fortelle oss om dette ″angloamerikanske″ kartet stemmer med vårt nordiske medielandskap.

En dansk undersøkelse av Klaus Bruhn Jensen og kolleger (1993) er kanskje det nærmeste vi kommer en beskrivelse av voksne norske seere hittil. I denne studien viste danske seere i 1991 overraskende store likhetstrekk med det mange hittil har oppfattet som en ″typisk amerikansk″ måte å se på TV. For eksempel ble så mange som 56 % betegnet som ″parallell-seere″; dvs. at de ofte gjorde andre ting samtidig som de så på TV, f.eks. snakke sammen, gjøre husarbeid, eller holde på med en hobby. Bare 36 % ble betegnet som ″konsentrasjons-seere″, som sjelden eller aldri gjorde noe annet mens de så på TV. Til sammenlikning rapporterte to liknende britiske studier fra første halvdel av 80-tallet henholdsvis 50 % og 64 % ″parallell-seere″ (Gunter og Svennevig 1987).

Det finnes ingen grundige undersøkelser av slik seeratferd i Norge. Sigurd Høst har likevel gjort et anslag over situasjonen før 1990, ved å sammenlikne to ulike spørreundersøkelser som har brukt forskjellige definisjoner av ″TV-seing″; én som spør etter den totale tiden foran skjermen, altså inkludert ″sekundær-seing″ eller ″parallell-seing″; og én som bare har spurt etter ″primærseing″ eller ″konsentrasjons-seing″. Ut fra Høsts anslag var sekundærseingen i 1990 ca. 18 %, og hadde ikke endret seg stort gjennom 70- og 80- tallet. Dette anslaget er likevel høyst usikkert p.g.a. problemene med å sammenlikne to ulike typer undersøkelser (Høst 1993, utdypet i privat e-post 27.06.96). Uansett er ikke intervju- eller spørreskjema-undersøkelser de mest presise metodene for å si noe om publikums blikkontakt – noe som også ″rammer″ den danske og de britiske undersøkelsene – fordi det er vanskelig for seere å vurdere sin egen atferd foran skjermen. Bechtel- og Anderson-studien (se over) sammenholdt f.eks. den observerte seeratferden med egenrapportert seing. I begge tilfeller viste det seg at seerne overestimerte sin egen seing med henholdsvis 30 % og 53 %, dersom man sammenliknet den observerte blikkontakten med skjermen, med den tiden seerne selv rapporterte at de så på TV.

Norsk fjernsyn har gjennomgått store endringer det siste tiåret. NRK er ikke lenger den eneste kanalen, men konkurrerer med flere kanaler om de samme seerne; nye programformater dominerer beste sendetid; programflatelegging har vokst frem som et vesentlig virkemiddel i alle kanaler, og har bl.a. medført kortere og tilbakevendende programmer fra dag til dag, eller uke til uke; antallet TV-apparater har også økt, og passerer snart 2 stk. pr. husholdning (MMI 1996 og Syvertsen 1997); en ny undersøkelse hevder også at 40 % av ungdom i alderen 13-16 år har sitt eget TV-apparat (Aftenposten, 31.08.97).

I hvilken grad måten å se på også har endret seg, er likevel usikkert. På den ene siden er det mulig at vi i dag likner mer på ″amerikanske″ seere enn før; for eksempel på grunn av økningene i det totale tilbudet og det gjennomsnittlige TV-forbruket, og på grunn av flere korte og ″lette″ programformer i beste sendetid. En ny generasjon er også vokst opp med andre kanaler enn NRK, og disse seerne har tilegnet seg andre seervaner enn tidligere generasjoner. Thalberg (1996) viser f.eks. at seere under 24 år zapper dobbelt så ofte som seere over 55 år; og går man et tiår tilbake, kunne man ifølge MMI for første gang se tegn på at ungdom i Norge brukte TV som lydkulisse mens de gjorde andre ting (Aftenposten 15.03.86), noe senere undersøkelser hevder blir stadig vanligere (Aftenposten, 31.08.97).

På den andre siden har økningen i det totale tilbudet, og i antallet TV-apparater, gitt seere en større valgmulighet enn tidligere. Seere finner kanskje derfor også programmer som interesserer dem i større grad enn før, noe som igjen muligens bidrar til at de følger nøyere med på skjermen. Dette er likevel en høyst usikker hypotese. Edin (1997) hevder f.eks. at de økte valgmulighetene etter at Sveriges Radio la om til to fjernsynskanaler i 1969/70, førte til ″ett mer distraherat och icke-selektivt förhållningssätt til tv″, mens man fra politisk og offentlig hold hadde forutsett den motsatte effekten: ″att tvåkanalsystemet skulle bidra till en mer selektiv och konsentrerad tv-användning, vilket automatisk skulle gynna faktaprogrammen″.

ENDRINGER I HENVENDELSESMÅTER?

La oss bevege oss fra publikums mulige seermåter tilbake til måten de nevnte TV-reklamene henvender seg til seerne på: Det kan selvsagt være mange forskjellige forklaringer på valget av on-screen dubbing i disse reklamene; forklaringsfaktorer som ikke engang nødvendigvis henger sammen. Men én nærliggende hypotese i lys av beskrivelsen av seermåter over, er at dette er et tegn på at annonsører ønsker å nå en spesiell målgruppe med sitt budskap: en seer som ikke sitter limt til skjermen og leser undertekster, eller som kanskje ikke engang er til stede i rommet når reklamene flimrer over skjermen. Dette kan med andre ord være et tegn på at annonsører foretrekker dubbingens økte forståelighet overfor et potensielt sett større publikum, fremfor undertekstenes økte autentisitet overfor en snevrere gruppe seende seere.

Vi skal heller ikke se helt bort fra at målgruppens kjønn kan spille en rolle for valget av dubbing. For mange annonsører i dag er kvinner under 50 år den mest attraktive målgruppen, fordi det er disse som står for rundt 70 % av husholdningens daglige innkjøp (Syvertsen 1997: 133). Kvinner er som nevnt mindre rettet til skjermen enn menn (se for eksempel Anderson og Field 1983, Jensen m.fl. 1993 eller Morley 1986), og går sannsynligvis også i Norge i større grad til og fra skjermen enn menn, særlig under tidlig ″prime time″, f.eks. for å legge barn eller gjøre husarbeid.

En annen og tildels motstridende forklaring på den nye dubbing-trenden kan være at annonsørene vil at vi skal ″irritere″ oss over den dårlige leppesynken. Sagt på en annen måte: brudd på en usynlig fortellerstil får oss kanskje til å legger bedre merke til reklamen enn vi ellers ville ha gjort? En slik strategi forutsetter altså at seerne allerede ser på skjermen.

Dubbingen kan også være knyttet til en annen troverdighetsstrategi fra annonsørenes side: ønsket om at konsumentene skal oppleve reklamen som relevant i deres egen hverdag, og ikke bare i Hollywood. Når Nastassja Kinski, Andi MacDowell eller Claudia Schiffer snakker norsk – som i noen av disse reklamene – føler kanskje seerne at de snakker fra et ståsted som er nærmere vår egen hverdag, og at det de sier angår oss i større grad? Tja. Hvis dette er et vesentlig poeng for annonsørene; hvorfor prøver de så ikke å oppnå tettere, eller bedre, leppesynk?

En mulig forklaring på den ″slurvete″ leppesynken i slike reklamer kan være at dersom annonsøren først har bestemt seg for å dubbe on-screen tale, kanskje man foretrekker å gjøre dubbingen åpenbar. Dette fordi man uansett ikke vil kunne få perfekt leppesynk, eller fordi seerne ofte vil gjenkjenne en Hollywood-stjerne, og vet at hun ikke snakker norsk – iallfall ikke med stemmen til kjente norske skuespillere. Kanskje et forsøk på å oppnå ″perfekt leppesynk″ ville virke enda mindre tillitsvekkende enn ″åpen″, ″ærlig″ og ″elendig″ dubbing?

I den grad reklamene med dubbing av on-screen tale kan knyttes til en vektlegging av forståelighet fremfor autentisitet, og et ønske om nå frem til seere som ikke følger nøye med på skjermen, så har dette definitivt ikke vært noe argument for å dubbe andre programmer til norsk tidligere i fjernsynshistorien – bortsett fra barne-TV, selvsagt. Selv ikke de mest didaktiske NRK-programmene i folkeopplysningens ånd viste slik en rørende omtanke for potensielt ″uoppmerksomme″ seere. Dette til tross for at den allmenne forståelsen av engelsk tale (som oftest er engelsk det originale språket i disse reklamene) er større nå enn for bare et par tiår siden, og altså er et stadig dårligere argument for å velge dubbing fremfor underteksting.

Flere mediehistorikere har påpekt at tidligere tiders public service-kringkastere ikke ønsket seere og lyttere som bare fulgte halvveis med. Idealet var snarere den ″selektive″ og ″konsentrerte″ mottakeren, som planla medieforbruket sitt, fulgte med når han/hun fant noe av interesse, og ellers slo av apparatet. BBCs årbok inneholder f.eks. eksplisitte oppfordringer om å ″Give the wireless a rest sometimes″ (Scannell og Cardiff 1991). Frith (1983), Scannell og Cardiff (1991) og Moores (1993) beskriver også hvordan BBC-radio til og med bevisst lot det være lange pauser med ″stillhet″ mellom programmene; ofte med en tikkende klokke i bakgrunnen, for å forsikre lyttere om at det ikke var noe feil med apparatene deres. Dette skulle hindre bruk av radio som bakgrunnskulisse, gi lytteren en anledning til å la inntrykkene synke inn, oppmuntre lytterne til å tenke egne tanker, eller simpelthen gi publikum en mulighet til å skru av apparatene: ″For it would certainly be a poor way of spending an evening to think only the thoughts that are supplied by other people… ″, som en av lederne i BBC skriver (Scannell og Cardiff 1991). Denne måten å forholde seg til publikum på synes også å ha preget allmennkringkasterne i Skandinavia tidligere (Søndergaard 1992, Dahl 1991 og Edin 1997). Eller sagt med et par sound-bites fra kringkastingssjef Hans Jacob Ustvedts tale til kringkastingsrådet i 1969:

Personlig ser jeg det som en viktig oppgave for kringkastingen å hjelpe den andre gruppen [min anm. de som ikke har ″sterke interesser og gode forutsetninger″; altså ″den gemene hop″] til å bli interessert, komme over sin likegyldighet eller motstand og gradvis øke sitt utbytte av programmene. […] Lyttere og seere har sin rett og sin plikt [sic.] til å avgjøre hva de selv vil se og høre […] Svakheten ved radio og fjernsyn som enveiskommunikasjon og den passivitet som dette kan innebære hos lyttere og seere har ofte nok vært fremhevet (Ustvedt 1969).

EN KOMMUNIKATIV NAVLESTRENG?

Selv om synet på mange måter er bedre skikket enn hørselen til å sanse konkrete romlige objekter (Branigan 1989, Juelesz og Hirsh 1972), har likevel hørselen noen åpenbare fortrinn i forhold til visuell sansning i rom: Vi hører like godt 360° rundt oss, mens synsfeltet er begrenset til omtrent 110° rett foran oss. Vi må også fokusere synet på det vi vil se på, slik at synet vårt blir stadig mindre presist fra ca. 10° og ut til ytterkantene av synsfeltet (Anderson og Lorch 1983, Eysenck og Keane 1990). Selv om mennesket – i motsetning til mikrofonen – har en selektiv hørsel, som gjør oss i stand til å fokusere på enkeltlyder i et komplisert lydlandskap, påvirker vårt auditive fokus kun i begrenset grad evnen til å høre andre lyder (se for eksempel Bregman 1990, Handel 1989 eller Wood og Cowan 1995). Flere persepsjonspsykologer har derfor påpekt hørselens fortrinn som varslingssans. Juelesz og Hirsh (1972:288) skriver f.eks. at forskjellene mellom syn og hørsel ″indicates that hearing can act as an ″early warning system″, alerting and orienting the visual system before an object can be sighted″ (se også Anderson 1993). Lys kan dessuten kun oppfattes ″lineært″ mellom lyskilde og øye, mens lyden har evnen til å spre seg rundt i rommet, reflekteres, bøye seg rundt hjørner og kanskje til og med bukte seg helt ut på kjøkkenet eller do under en reklamepause. Disse forskjellene mellom lys og lyd, og mellom våre to viktigste fjernsanser, har konsekvenser for sansenes kommunikative funksjon: Hørselen plasserer oss i et kontinuerlig og nærværende forhold til omverdenens hendelser og ytringer, som ikke synet gjør i samme grad. Helen Keller har sagt det på denne måten:

Listening puts me in the world. Listening gives me a sense of emotion, a sense of movement, and a sense of being there that is missing when I am looking. I am more frightened by thunder than by lightning, even though I know that thunder is harmless and lightning is deadly. I feel far more isolation living with ear plugs than living with blinders. Listening is centripetal; it pulls you into the world. Looking is centrifugal; it separates you from the world (sitert i Handel 1989: xi).

Når seerne er rettet både visuelt og auditivt til skjermen, vil forholdet mellom disse elementene nødvendigvis være et annet, enn dersom man ser eller hører alene. Dersom ikke seerne er 100 % rettet til skjermen blir lyden nødvendigvis viktig for ″avsenderen″ i henvendelsessituasjonen, f.eks. for å tiltrekke oppmerksomhet til skjermen. Samtidig gjør lyden det mulig for seere å ″overvåke″ det som skjer i programstrømmen, og ″varsle″ om at noe potensielt interessant skjer på bildesiden. Lyden i fjern-synet er derfor på mange måter et viktig berøringspunkt mellom seer og sender, eller for å bruke Schafers formulering: ″… a way of touching at a distance″ (1994: 11). Hvor sentral eller perifer rolle lyden/hørselen spiller, vil selvsagt avhenge av seerens visuelle og auditive rettethet, såvel som den konkrete utformingen av lyd- og bildesiden.

Reklameskapere og annonsører er selvsagt interesserte i at publikum skal se på reklamene deres. Det finnes en hel mengde studier som viser at audiovisuelle inntrykk oppfattes og huskes bedre enn visuelle og auditive inntrykk alene; iallfall så lenge ikke lyd og bilde spriker såpass mye at de slår hverandre i hjel. Men selv om annonsører legger ned mye tid og penger i å lage attraktive og effektive bilder, betyr det ikke at de dermed tror publikum sitter klistret til skjermen hele tiden, eller at publikum faktisk gjør det. Her mener jeg John Caldwell bommer i sin kritikk av John Ellis. Hans overbevisende argumenter om en ny ″televisualitet″ på 80- og 90-tallet – med en økt vektlegging av det visuelle formspråket og en overdådig stilisering av bildene – brukes ikke like overbevisende som et belegg for at Ellis' teori ″derfor″ er uholdbar. Caldwell (1995) skriver f.eks.: ″hvorfor ikke bruke en engasjert og oppslukt seer som eksempelet man bygger en teori om seermåter på? [… ] for det er jo både narrativt og økonomisk sett åpenbart i fjernsynets egeninteresse å engasjere seeren″ (s. 26-27, min oversettelse). (Se også et liknende argument i Winston 1984). Selv om Ellis' teori åpenbart må nyanseres og differensieres – ikke minst på sjangernivået – er det på den andre siden ingen eksisterende empiriske studier som gir støtte til at den oppslukte seeren er mer dekkende for fjernsynsopplevelsen generelt sett; eller at denne seermåten er spesielt fremtredende i møtet med det Caldwell beskriver som visuelt overdådige sjangre, som f.eks. reklame og musikkvideo.

Annonsører tar en rimelig stor sjanse ved å bryte en rotfestet konvensjon om tett leppesynk i film og fjernsyn, iallfall dersom de er opptatt av å ivareta audiovisuell autentisitet. Men tar man først ″sjansen″, så er dette antakelig den minst risikable sjangeren å gjøre dette i. (En norsk film med like løs leppesynk ville kanskje skapt like stor debatt som det den utydelige dialogen i TV2s Blind Gudinne gjorde høsten 1997?) Reklame har muligens den laveste andelen seere av alle sjangre på fjernsyn. Dersom det viktigste for annonsørene er å bli forstått og husket, er det derfor ikke usannsynlig at ekstrakostnadene til dubbing her er vel anvendte penger.

Dubbingen av on-screen-tale i de nevnte reklamene er ett av flere tegn på at norsk fjernsyn i dag henvender seg til andre seere eller lyttere enn i ″gamle dager″: nemlig alle potensielle seere og lyttere, uansett måten de ser og lytter på. Andre auditive tegn på en mer ″inkluderende″ og/eller ″påtrengende″ henvendelsesmåte er f.eks. komprimering og forskjellige typer teknisk prosessering av lyden for å få reklamen til å høres høyere ut enn i andre programmer, samtidig som man teknisk sett overholder de internasjonale reglene for maksimal lydutstyring i eteren. Dette er åpenbart et forsøk på å tiltrekke seg oppmerksomhet fra sløve sofapoteter, samtidig som man lettere når seere som går til og fra TV-rommet.5 Mens man tidligere i fjernsynshistorien overså uoppmerksomme seere, vil man i dag nesten for enhver pris at disse begynner å se; at de som allerede ser fortsetter å se; og at rastløse sjeler stopper opp under en runde med tommelen på fjernkontrollen: Vi er her! Se på oss! Don't go away! Stay tuned! Se hva som skjer!

REFERANSER

Allen, C. (1965) ″Photographing the Audience″, in Journal of Advertising Research , Vol. 14.

Allen, Ioan (1991) Matching the Sound to the Picture. Dolby Technical papers, Publication No. S91/9146.

Altman, Rick (1986) ″Television/Sound″ in Modleski, T. (ed.): Studies in Entertainment. Bloomington: Indiana University Press.

— (1992) Sound Theory / Sound Practice. London: Routledge.

Anderson, Daniel R. og Diane E. Field (1983) ″Children's attention to television: Implications for production″, in Meyer, Manfred (ed.) (1983) Children and the Formal Features of Television. Approaches and Findings of Experimental and Formative Research. München: K.G. Saur.

Anderson, Daniel R, og Diane E. Field (1991) ″Online and Offline Assessment of the Television Audience″, in Bryant, Jennings og Dolf Zillman (eds.) Responding to the Screen. Reception and Reaction Processes . Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

Anderson, Daniel R., og Elisabeth Pugzles Lorch (1983) ″Looking at television: Action or Reaction″, in Bryant, Jennings og Daniel R. Anderson (eds.): Children's Understanding of Television. Research on Attention and Comprehension . New York: Academic Press.

Anderson, Joseph D. (1993) ″Sound and Image Together: Cross-Modal Confirmation″, in Wide Angle , Vol. 15, No. 1, January.

Bechtel, Robert B., C. Achelpohl og R. Akers (1972) ″Correlates between observed behavior and questionnaire responses on television viewing″, in E. A. Rubenstein , G. A. Comstock og J. P. Murray (eds.), Television and social behavior: Vol 4. Television in day to day life: Patterns of use. US Government Printing Office, Washington, DC.

Branigan, Edward (1989 )″Sound and Epistemology in Film″, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47:4, Fall.

Bregman, Albert S. (1990) Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Caldwell, John Thornton (1995) Televisuality. Style, Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

Cambell, Toni A., J. C. Wright og A. C. Huston (1987) ″Form Cues and Content Difficulty as Determinants of Children's Cognitive Processing of Televised Educational Messages″, in Journal of Experimental Child Psychology , Vol. 43.

Comer, John (1997) ″Television in theory″, in Media, Culture og Society , Vol. 19.

Corso, John F. (1963) ″Age and Sex Differences in Pure-Tone Thresholds: Survey of Hearing Levels From 18 to 65 Years″, in Archives of Otolaryngology, Vol. 77.

Dahl, Hans Fredrik (1991) NRK i fred og krig. Kringkastingen i Norge 1920-1945. Oslo: Universitetsforlaget.

Dahl, H. F ., Gripsrud, J., Iversen, G., Skretting, K. og Sørenssen, B. (1996) Kinoens mørke. Fjernsynets Lys. Levende bilder i Norge gjennom hundre år. Oslo: Gyldendal norsk forlag.

Dodd, Barbara (1977) ″The role of vision in the perception of speech″, in Perception , Vol. 6.

Dodd, Barbara (1979) ″Lip reading in infants: Attention to speech presented in- and out-of-synchrony″, in Cognitive Psychology , Vol. 11.

Dodd, Barbara (1980) ″Interaction of auditory and visual information in speech perception″, in British Journal of Psychology . Vol. 71.

Edin, Anna (1997) ″Konsolidering och splittring: Tvåkanalsystemet och blandprogrammens etablering i svensk tv″, Paper ved 13 nordiske konferensen for massekommunikasjonsforskning, Jyväskylä, Finland.

Ellis, John (1982) Visible fictions. Cinema, Television, Video. London: Routledge.

Eysenck, M.W . & M.T. Keane (1990) Cognitive Psychology. A Student's Handbook . London: Psychology Press.

Fox, Barry (1997) ″Loud ads could be out on their ear″, in New Scientist , Vol. 154, No. 2087, 21 June.

Frith, Simon (1983) ″'The pleasure of the Hearth': The Making of BBC Light Entertainment″, in Bennett, T . m.fl. (eds.) Formations of Pleasure. London: Routledge.

Gripsrud, Jostein (1995) The Dynasty Years. Hollywood Television and Critical Media Studies. London: Routledge.

Gunter, Barrie og Michael Svennevig (1987) Behind and in front of the screen: Television's involvement with family life. London: John Libbey & Co.

Guttentag, Robert E. (1985) ″A Developmental Study of Attention to Auditory and Visual Signals″, in Journal of Experimental Child Psychology, Vol. 39.

Haddal, Odd m.fl. (1989) Nordisk TV-teksting . Nordisk Språksekretariat, Rapport 12.

Handel, Stephen (1989) Listening . An Introduction to the Perception of Auditory Events. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Huston, Aletha C. og John C.Wright (1983) ″Children's Processing of Television: The Informative Functions of Formal Features″, in Bryant, Jennings og Daniel R. Anderson (eds.) Children's Understanding of Television. Research on Attention and Comprehension. New York: Academic Press.

Høst, Sigurd (1993) Daglig mediebruk – en oppdatert oppdatering. Publikasjon nr. 41, Møre og Romsdal Distrikthøgskule, Volda.

Julesz, Bela og Ira J.Hirsh (1972) ″Visual and auditory perception – An essay of comparison″, in E.E. David, Jr . og P.B. Denes (eds.) Human Communication: A Unified View. New York: McGraw-Hill.

Jack, C.E . og Thurlow, W.R . (1973 ) ″Effects of degree of visual association and angle of displacement on the ″ventriloquism″ effect″, in Perceptual and Motor Skiils, Vol. 37.

Jensen, Klaus Bruhn , K. Schrøder , T. Stampe , H. Søndergaard og J Topsøe-Jensen (1993) Når danskere ser TV. En undersøgelse av danske seeres brug og oplevelse of TV som flow . Fredriksberg: Samfundslitteratur.

Kellaris, James og R. C. Rice (1993) ″The Influence of Tempo, Loudness, And Gender of Listener on Responses to Music″, i Psychology & Marketing , Vol. 10(1), Jan/Feb.

Lauridsen, Palle Schantz (1995) ″At definere et nyt medie: Lydfilm, diskurs og teknologi i Danmark og USA, (1923-1930″, i Grøngaard, Peder (ed.) (1995) Nordisk filmforskning (1975-1995. En bibliografi & 10 essays i anledning af filmens 100 år 1895-1995. Århus: NORDICOM-Danmark.

Lull, James (1990) ″Families' Social Uses of Television as Extensions of the Household″, in Bryant, Jennings (ed.): Television and the American Family . Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

McGurk, H. og J. MacDonald (1976) ″Hearing lips and seeing voices″, in Nature (London), Vol. 26.

MMI (1996) Norsk TV-meterpanel: Resultater fra Etableringsundersøkelsen, 1. halvår. Markeds- og mediainstituttet A/S.

Morley, David (1986) Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure . London: Routledge.

Morley, David (1992) Television, Audiences and Cultural Studies . London: Routledge.

Moores, Shaun (1993) Interpreting Audiences: The Ethnography of Media Consumption. London: Sage.

Maasø, Arnt (1995) Lyden av levende bilder. IMK-rapport nr. 14, Institutt for medier og kommunikasjon, Universiteteti Oslo.

Nathan, John G., Anderson, D.R., Field, D.E. og Collins, P. (1985) ″Television viewing at home: Distances and visual angles of children and adults″, in Human Factors, Vol. 27(4), Aug.

Pasquariello, Nicholas (1996 ) Sounds of Movies. Interviews with the Creators of Feature Sound Films. San Francisco: Port Bridge Books.

Pezdek, Kathy og Eileen F. Hartman (1983) ″Children's Television Viewing: Attention and Comprehension of Auditory versus Visual Information″, in Child Development , Vol. 54.

Quittner, Alexandra , Linda B. Smith, M.J. Osberger, T. . Mitchell V & D. B. Katz (1994) ″The Impact og Hearing on the Development of Visual Attention″, in Psychological Science , Vol. 5, No. 6, Nov.

Scannell, Paddy & David Cardiff (1991) A Social History of British Broadcasting. Volume One 1922-1939. Oxford: Basil Blackwell

Schafer, R. Murray (1994) The Soundscape: Our Sonic Environment and The Tuning of the World . Rochester, Vermont: Destiny Books,.

Spelke, Elisabeth S. (1979) ″Perceiving bimodally specified events in infancy″, in Development al Psychology, Vol. 15.

Spelke, Elisabeth S. og A. Cortelyou (1981) ″Perceptual aspects of social knowing: Looking and listening in infancy″, in M.E. Lamb og L.R. Sherrod (eds.) Infant Social Cognition . Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

Svendsen, Trond Olav (1993) ″Lerretet som talte″, i Skretting, K. (red.) (1993) Kringkasting og kino. Levende bilder nr. 2/93. Oslo: Norges Forskningsråd.

Syvertsen, Trine (1997) Den store TV-krigen. Norsk allmennfjernsyn 1988-96. Bergen: Fagbokforlaget.

Søndergaard, Henrik (1992) ″Fra programflade til kontaktflade. Det moderniserede public service-koncept″, i Mediekultur, nr. 17.

Thalberg, Jarle (1996) ″Zapping på TV: seervaner″, Rapport fra Carat Media & Research, Oslo.

Tønnessen, Elise Seip (doktoravhandling under utgivelse, Høgskolen i Agder).

Ustvedt, Hans Jacob (1969) ″Kringkastingens oppgaver og plass i samfunnet″. Innledningsforedrag til sak nr. 1 på kringkastingsrådets møte i Oslo, 30.1.1969.

Winston, Brian (1984) ″Television at a Glance? ″, in Quarterly Review of Film Studies, Vol. 9, No. 3 (Summer).

Wood, Noelle og Nelson Cowan (1995) ″The Cocktail Party Phenomenon Revisited: How Frequent Are Attention Shifts to One's Name in an Irrelevant Auditory Channel? ″, in Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, Vol. 21, No. 1.

Åm, Eli (1991) Sesam for norske barn. Reaksjoner i møte med et nytt TV-program . Rapport nr. 21, Norsk senter for barneforskning, Universitetet i Trondheim.

1I Italia og Tyskland kan dette også sees i sammenheng med datidens politiske klima. Mussolini og Hitler fikk f.eks. innført lover i henholdsvis 1929 og 1933, som påbød dubbing til nasjonalspråkene, og i Tyskland forbød man dessuten jøder å ha noe med dette å gjøre. Her ble altså lyden brukt i et propagandaøyemed; dubbingen gjorde det lettere å vri filmens innhold i politisk korrekt retning (se Durovicova i Altman 1992).
2Anderson (1983) og Spelke og Courtelyou (1981) viser til ytterligere forskning som bekrefter disse resultatene. Spelke og Courtelyou (1981) viser også at avstanden mellom skjermen og høyttaleren er viktig. Det er f.eks. en betraktelig økning av spedbarns blikk mot skjermen hvis lyd/bilde-forholdet er atskilt med 20, sammenliknet med 80°. Dette er i full overensstemmelse med det psykologer kaller ″buktaler effekten″, som viser at vi smelter sammen informasjon fra visuelle og auditive kilder (f.eks. lyden og bildet av en person som snakker) som er atskilt med så mye som 30° (Bregman 1990, Jack og Thurlow 1973). Ved større avstander mellom syns- og hørselsinntrykkene oppleves disse i større grad å komme fra atskilte hendelser eller objekter.
3Vi skal heller ikke glemme at såpass mange som ca. 400.000 her i landet er hørselshemmede. For disse er både taletydelighet, leppesynk og underteksting spesielt viktig; for de omlag 4 000 av disse som er helt døve, vil selvsagt ikke leppesynk bety noe fra eller til, men derimot om talen er tekstet eller ikke. Alle, særlig menn, får gradvis dårligere hørsel fra 30-40 års alderen av, spesielt oppover i frekvensspekteret der stumme, men synlige, konsonanter som ″s″, ″f″, ″k″ og ″t″ befinner seg. Dette er språklyder (og leppebevegelser) som er svært viktige for taletydelighet (se for eksempel Corso 1963).
4Thalbergs (1996) undersøkelse av kanalvandring blant medlamme i Norsk TV-meterpanel gjennom en uk årene 1993 til 1996, Viser at det er størst grad av zapping i programmer med korte selvstendige innslag, saerling i nyheter og reklame. Det zappes også mindrre desto lenger man ser på TV om gangen
5Hvorvidt denne strategien virker, er en annen sak. I dag klager f.eks. stadig flere seere på høy reklamelyd i norsk fjernsyn (se for eksempel VG 25.6.97), slik de har gjort i flere tiår i USA og Storbritannia (Fox 1997). Flere undersøkelser viser også at kvinner reagerer mer negativt enn menn på høy lyd i reklame (Kellaris og Rice 1993). Det bør også nevnes at gjennomsnittlig 30 % av seerne på TV2, TVNorge og TV3 forsvinner fra kanalen allerede i forkant av reklameblokkene, og at enda flere zapper seg vekk fra reklamene når disse begynner (Thalberg 1996).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon