Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Den lyttende tilskuer. Om musik, perception og følelser i audiovisuel fiktion

The listening viewer: Music, perception, and emotion in audiovisual fiction

Birger Langkjær er ph.d.studerende ved Institut for film- og medievidenskab, København Universitet.

Glider filmmusik altid udenom bevidstheden og ind ad en mental bagvej for at bemægtige sig tilskuerens følelser? Giver det mening udelukkende at beskrive filmmusikalsk betydning som noget, der opstår mellem musik og billede? I den følgende artikel besvares disse spørgsmål med ″nej″. I stedet argumenteres det for en mere differentieret og tilskuerorienteret forståelse af musikalsk perception og følelser.

The article discusses how viewers perceive and emotionally relate to music in audiovisual fiction. It suggests an alternative to the concept of ″unheard music″, and refutes the idea that meaning in audiovisual fiction is perceived as a relation between music and image: the reference point for music is not the picture, but the viewers' concerns and emotions. These are specified by a four-step model featuring different levels of viewer perception. Furthermore, the article distinguishes between character-emotions and viewer-emotions as well as between emotion, mood and affect in relation to musical perception of diegetic events.

I det følgende ønsker jeg at skitsere en teori om forholdet mellem musik, perception og følelser i audiovisuel fiktion ud fra forestillingen om tilskueren som aktivt lyttende og som aktiv medskaber af filmoplevelsen i tid. Af hensyn til overskueligheden vil jeg afgrænse undersøgelsen til instrumental underlægningsmusik.

De fleste, der skriver om musik (og lyd generelt) i film, arbejder med en binær model for audiovisuel betydning. Her forstås audiovisuel betydning som et noget, der fremkommer af forholdet mellem eller modstillingen af det auditive og det visuelle. Jeg ønsker i det følgende at vise, at denne model er fejlagtig, idet den bygger på en meget mangelfuld måde at forstå musikkens betydningsskabende rolle på i audiovisuel fiktion. Jeg vil herefter argumenterere for en langt mere differentieret, dynamisk og tilskuerorienteret model for audiovisuel betydning og perception, der inddrager tilskuerens følelsesmæssige engagement i fiktionen som et afgørende element i skabelsen af betydning.

HØRER VI MUSIKKEN?

Claudia Gorbmans bog Unheard Melodies fra 1987 er nok den til dato mest indflydelsesrige bog om filmmusik. Simpelthen fordi det er en indsigtsfuld, ofte præcis og ganske grundig bog, der behandler filmmusik med videnskabelige intentioner. Men den er ikke uden problemer. Det mest iøjenfaldende er bogens titel. Hvad skal vi forstå ved ″unheard melodies″, i hvilken forstand – om nogen overhovedet – overhøres melodierne og musikken? For der er ikke blot tale om en fængende titel, men om en påstand, der er helt central for Gorbmans teoretiske projekt. Den usynlighedens æstetik, som så ofte er blevet forbundet med ″den klassiske film″, overføres direkte og i selskab med psykosemiotikken som karakteristik af filmmusikken. (Se f.eks. Gorbman 1987: 76). Gorbmans påstand udgør en receptionsteori, der hævder at filmmusik virker bedst, hvis vi ikke hører den bevidst. Filmmusikken er en anæstesiens kunstart. Den fungerer som bedøvelse eller som hypnose, der passificerer tilskueren og gør denne modtagelig overfor filmens operative indgreb.

Det er en påstand, der primært retter sig mod den instrumentale underlægningsmusik. I det hele taget forudsættes det ofte, at filmmusik er den af komponisten til filmen komponerede underlægningsmusik. Herved ignoreres sangnumre og anden velkendt musik, der hyppigt bruges i film, og som ofte er skrevet af andre end komponisten og undertiden til et helt andet formål. Men fra en receptionsvinkel vil al musik opfattes som filmmusik, som en del af filmen, og derfor forstået i sammenhæng med denne. Omvendt vil forskellige typer af musik og forskellige typer af musikalsk iscenesættelse involvere forskellige grader af tilskueropmærksomhed. For selvfølgelig høres sangene i en musical såvel som andre former for indlagte musiknumre, der udføres af filmens personer. Hvem kan overhøre Judy Garland synge ″Somewhere over the rainbow″ i The Wizard of Oz (1939), det korsfæstede mandekor synge ″Always look on the bright side of life″ til slut i Monty Pyton's Life of Brian (1979) eller Nick Caves koncertoptræden i Wings of Desire (1987)? Her virker musikken og sangen netop fordi vi hører den, fordi den er trukket frem og iscenesat som den centrale begivenhed. Og fænomenet med soundtrack albums (og brug af ældre musikhits) synes at pege i samme retning (se Langkjær 1996: 144-46).

Men selv hvis vi koncentrerer os om den instrumentale underlægningsmusik, som den optræder i filmene, så er det spørgsmålet om musikalsk perception (og for den sags skyld audiovisuel perception) fungerer som et enten-eller? Er det rimeligt og begrundet at hævde, at enten hører vi musikken bevidst eller også glider den ind ad den mentale bagvej, ubevidst og ubemærket?

Mod den sidstnævnte påstand kan man indvende, at musikken nødvendigvis må være bemærket for at have nogen virkning. Og videre kunne man spørge om der virkelig kun findes to muligheder, hørt eller ikke hørt? Om ikke snarere musik altid er hørt, men med forskellige og i tid variable grader af opmærksomhed (se f.eks. J. Smith 1996)? At høre musik og lytte til musik implicerer sjældent fuldkommen opmærksomhed på alle musikkens detaljer men snarere på bestemte detaljer fremfor andre.1 Vi er ikke lige opmærksomme på alle musikalske detaljer ligesom vi ikke er opmærksomme på alle æstetiske detaljer i en film. Vi vælger ud, sorterer fra og tildeler forskellige elementer forskellige grader af opmærksomhed og interesse.

Det, der er fælles for de senere års filmteoretiske applikation af kognitionspsykologi (og teori), er to grundantagelser:

  1. Det at se film opfattes som en aktivitet, som noget tilskueren gør med filmen.

  2. Denne aktivitet er struktureret af skemata, dvs. en række forskellige antagelser og mentale konstruktioner som tilskueren benytter aktivt som en slags mentalt værktøj, der kan strukturere oplevelsen.

Det betyder ikke, at alt er bevidst (om ubevidste musikalske skemata og følelser, se Dowling & Harwood 1986: 214-224). Skemata udgøres typisk af dynamiske strukturer, der ikke fungerer bevidst, men som netop er en form for opøvede erfaringsmønstre, der har abstrakt snarere end konkret karakter, og i kraft af hvilke verden (og filmen) kan struktureres og forstås. Der er tale om perceptuel aktivitet på mange niveauer på samme tid, der samtidigt informerer hinanden i fortløbende og vekselvirkende processer. Mark Johnson pointerer endvidere skemata som dynamiske, analoge og abstrakte, idet de ″transcend any specific sense modality″ (Johnson 1987:25). Denne perceptionens tværmodale karakter er interessant i forhold til filmens sammensatte karakter. Filmoplevelsen består netop i perceptionen af en lang række meget forskelligartede ekspressive udtryk på samme tid: musik, lyd, dialog, bevægelser, ansigtsudtryk, visuel iscenesættelse etc. Derfor kræver filmen en teoretisering, der på én gang fastholder det specifikke og overskrider det, dvs. en teoretisering der ikke er bundet af ét udtryksparadigme (sproget f.eks).

DEN EKSPRESSIVE MUSIK

Der hersker næppe nogen enighed om, hvordan og i hvilken forstand instrumental musik kan siges at betyde. Men vi kan måske forsøge os med følgende minimalkarakteristik, der for en umiddelbar betragtning kan synes at være et paradoks:

  1. Den er ikke-referentiel

  2. Den er ekspressiv

Instrumental musik er altså et ekspressivt udtryk uden nogen specifik eller afgrænset reference. Med andre ord så er musikalsk betydning af meget overordnet, åben og abstrakt karakter, en form for ekspressivitet der ofte er blevet forbundet med følelser (se Tagg 1979: 32-33, mere udfoldet hos f.eks. Meyer 1956: 220 og Langer 1969: 219). Med eksplicit reference til Langer (og Helmholz) formulerer Dowling & Harwood musikkens ″ikoniske repræsentation″ af følelser sådan: ″Music represent the dynamic form of emotion, not the specific content″ (Dowling & Harwood 1986: 206).

Man kunne måske præcisere og sige, at musikken ikke repræsenterer følelser som sådan (den kan ″handle om″ så meget andet) men er en dynamisk form, som lytteren ofte vil forstå og opleve i lyset af emotionelle eller ekspressive kvaliteter.

Her synes Mark Johnsons udlægning af metaforen som centralt arbejdsredskab for perception og bevidsthed næsten at kalde på en musikalsk behandling:

″[M]etaphor, conceived as a pervasive mode of understanding by which we project pattems from one domain of experience in order to structure another domain of a different kind [… ] [is] one of the chief cognitive structures by which we are able to have coherent, ordered experiences that we can reason about and make sense of. Through metaphor, we make use of pattems that obtain in our physical experience to organize our more abstract understanding″ (Johnson 1987: xiv-xv).

Disse ″patterns″ beskriver Johnson andetsteds som skemata, der typisk er generaliseringer af basale kropslige erfaringer såsom forholdet mellem ude og inde, af her og der, af oppe og nede. Disse kropsligt funderede skemata bruges metaforisk til at gøre andre erfaringsområder forståelige.

Johnson deler Max Blacks syn på metaforen som kreativ (se Jørgensen 1995). Metaforen er ikke blot en relation af typen A = B, hvor metaforen A står i stedet for og substituerer noget andet, B. Metaforen A udgør derimod en slags mentalt skelet, der strukturerer og former vores forståelse af B. Metaforen fremhæver bestemte aspekter ved B og gør sådan, at vi ved hjelp af metaforen opfatter B på en måde, vi ikke havde gjort uden metaforen. Det er i den forstand, at metaforen er kreativ, idet den fungerer som en gestaltpræget model, der åbner op for ny indsigt, og som samtidig sætter grænser for betydningsdannelsen. Den metaforiske betydningsdannelse er med andre ord ikke vilkårlig men indrammet og afgrænset af den anvendte metaforik (se Johnson 1987 for eksempler).

Hvis vi anvender metaforbegrebet på musikken, så vil det umiddelbare og typiske greb muligvis være at sige, at musikken er metafor for noget andet, f.eks. at musik repræsenterer eller står i stedet for følelser (jvf. Dowling & Harwood). Men dette er netop baseret på en forståelse af metaforen som substituerende, som A = B. Med Johnsons (og Blacks) overvejelser kan man snarere hævde, at vi nærmere forstår musikken i kraft af noget andet – og ikke omvendt. Vi forstår musikken gennem at projicere bestemte typer af mentale eller kognitive modeller fra vores øvrige erfaringsverden ind i musikken.

Allerede når vi beskriver musikken, sker det i kraft af metaforer. Når vi taler om musik, kan vi f.eks. sige, at den begynder, spænder op og forløses, eller at tonerne stiger og falder. I selve den sproglige metaforik benytter vi os af stærkt motoriske billeder for at give klang, rytme og melodi mening. De traditionelle tempobetegnelser som grave (alvorligt) adagio (langsomt), andante (gående) og agitato (ophidset) er netop italienske ord for enten motoriske bevægelser eller følelsesmæssige tilstande. Motorik, følelser og musik forbindes i løbende vekselvirkninger i den måde, vi sprogligt omtaler musikken på. Men også i den måde, vi forstår og oplever musikken på. Musik er ikke symbolsk stand-in for noget andet, men snarere en formel struktur, som får mening i kraft af noget andet, som lytteren bringer med sig i form af gestaltprægede skemata, der gennem lytterens metaforiske projektion tilfører musikken ekspressive kvaliteter, og herved gør musikken forståelig for den lyttende.

Forskellig musik inviterer til forskellige metaforiske projektioner. Hvor den symfoniske senromantiske musik, der oftest arbejder med tonale centre, vil invitere til at opfatte musikken i form af vektoriserede bevægelser til og fra disse tonale centre (altså her en vektoriseret bevægelsesmetafor eller måske en slags magnetmetafor, hvor tonale centre opfattes som magneter), så vil meget nyere popmusiks betoning af rytme (bevægelse) og sound (rum og taktilitet) forståes i kraft af en mindre vektoriseret bevægelsesmetafor (altså ikke retning imod noget men bevægelse-som-bevægelse) samt rummetaforer (f.eks. bassen er ″nær″ og ″indelukket″, vokalen ″ude″ i stort rum; se f.eks. Moore 1993: 106-110), der kombineres med stigende og faldende intensitetsoplevelse som ofte ved optakten og overgangen til et omkvæd.

Metaforen overskrider vanemæssigt erfaringskategorier (det er heri dens kreative styrke består). 2 Royal S. Brown peger i sin analyse af det berømte brusebadsmord i Psycho (1960) på sammenhængen mellem violinernes staccato-spil og morderens huggende hånd (med kniv). Her er der tale om en analyse, der kan forsvares ud fra den givne kontekst, dvs. musikkens samtidighed med det øvrige audiovisuelle forløb i den givne dramatiske sammenhæng (se Brown 1994: 148-174). Konteksten kan hævdes at motivere aktiveringen af temmeligt bogstavelige motoriske billeder (her netop konkrete billeder snarere end abstrakte skemata). Den specificerer musikkens abstrakte ekspressivitet ved at tilføre den en form for referentialitet (én mulig blandt mange andre). Musik kan altså principielt betyde alt, men gør det sjældent i tilfældet med filmen, idet kontekstualiseringen af de musikalske parametre påfører lytteren en række begrænsninger i dennes metaforiske virkelyst.

Der er altså umiddelbart to betydningsniveauer i forbindelse med filmmusikken, der begge er udtryk for den lyttende tilskuers aktivitet: Dels et generelt og abstrakt betydningsniveau (den musikalske ekspressivitet) og dels et mere specificeret betydningsniveau (kontekstualiseringen af den musikalske ekspressivitet).

DEN LYTTENDE TILSKUER

Det, der er fælles for flertallet af de diskussioner af filmmusik, der er ført af en lang række filmteoretikere er, at det ofte bliver en diskussion af forholdet mellem musik og billede. Allerede Eisenstein skelner mellem korresponderende og kontrapunktisk lydbrug (Eisenstein 1948: 258). Enten, hævder han, korresponderer lyden med billedet (som når vi både ser og hører en person tale) eller den fungerer kontrapunktisk, hvorved lyden på en ikke nærmere eksemplificeret måde tænkes at være asynkron i forhold til eller på anden måde forskellig fra billedets indhold.

Denne distinktion går næsten uændret igen hos Kracauer, der skelner mellem musik som er parallel med eller kontrapunktisk i forhold til billedet (Kracauer 1960: 141). Han gør dog læseren den tjeneste, at eksemplificere den kontrapunktiske musikbrug. Hans eksempel er billedet af et sovende og roligt ansigt mens musikken, der høres samtidigt, har en uhyggelig eller mareridtsagtig karakter. Ifølge Kracauer siger billedet ét og musikken noget andet.

Kracauers strenge skelnen mellem musikkens betydning og billedets betydning kan synes noget anstrengt og måske endda temmelig naiv. Vi vil næppe undre os over misforholdet mellem det rolige billede og den dystre eller måske ″oprevne″ musik. I det nævnte eksempel kunne en umiddelbar og nærliggende hypotese være, at den sovende drømmer og har mareridt. Andre fortolkninger er mulige, men ofte vil en bestemt fortolkning netop komme i stand, fordi den bliver understøttet af andre ekspressive udtryk (en ″indre″ stemme f.eks.) eller ud fra de forudgående begivenheder. Min pointe er, at hvilke fortolkninger vi end foretager, så oplever vi ganske enkelt ikke en modstilling af de to sansekanaler, men syntetiserer dem umiddelbart og uproblematisk i en samlet forståelse af den sceniske situation.

Hansjörg Pauli har reelt udvidet Kracauermodellen fra en toleddet til en treleddet størrelse. Han skelner mellem parafraserende, polariserende og kontrapunktisk brug af musik:

Som parafraserende betegner jeg musik, hvis karakter kan udledes direkte af billedernes karakter, af billedindholdet. Som polariserende betegner jeg musik, der ved sin entydige karakter kan skubbe indholdsmæssigt neutrale eller ambivalente billeder i retning af et entydigt udtryk. Som kontrapunkterende betegner jeg musik, der med sin entydige karakter åbenlyst taler billederne og billedindholdet imod. (Pauli 1976: 104) (citater oversat til dansk af forfatteren)

Pauli forudsætter billedets og musikkens ubestikkelige betydningsautonomi. Desuden forudsætter han, at musikkens betydning kan være entydig. Han er ikke selv blind for det problematiske i den første af disse antagelser. Fem år senere har han ændret holdning til sin tidligere skelnen mellem musik-billede relationer. Med hensyn til den kontrapunktiske brug af musik spørger han nu, hvordan vi overhovedet kan bestemme ″om musikken modstiller sig billederne eller om den modstiller sig de følelser, som billederne fremkalder i tilskueren? ″ (Pauli 1981: 188). Den musik, der på et fænomenologisk niveau kan betegnes som kontrapunktisk, kan i forhold til det dramaturgiske betegnes som parafraserende (Pauli 1981: 188).

Med Paulis skelnen mellem ″det fænomenologiske″ (billedet) og ″det dramaturgiske″ (følelsen), så tager Kracauers eksempel med det sovende ansigt og mareridtsmusikken sig anderledes ud. Her kan billedet forstås som en fænomenologisk realitet, noget kommer til syne på en bestemt måde. Musikken derimod peger på en dramatisk realitet, noget ikke umiddelbart synligt, men gennem musikken åbenbart. Hermed er musikken kontrapunktisk i forhold til det visuelle indhold og parafraserende i forhold til scenens dramatiske indhold.

Men, som Pauli bemærker, er billedindholdet langt fra en homogen størrelse. Spørgsmålet om det parafraserende og kontrapunkterende kompliceres yderligere af spørgsmålet om, hvilke elementer i billedet, musikken hævdes at være i samklang med eller modklang til. Hvis musikken f.eks. parafraserer et smukt scenisk landskab, der danner visuel baggrund for et drabeligt slag i billedets forgrund, ja så vil den baggrundsparafraserende musik følelsesmæssigt opleves som kontrapunktisk, idet den ignorerer scenens dramatiske aspekter.

Michel Chion har en interessant skelnen mellem det han kalder empatisk og anempatisk musik. Med empatisk musik mener han en slags medlevende musik, der i sit udtryk forholder sig til en given scenes følelsesmæssige indhold:

On the other hand, music can also exhibit conspicuous indifference to the situation, by progressing in a steady, undaunted, and ineluctable manner: the scene takes place against this very backdrop of ″indifference″. This juxtaposition of scene with indifferent music has the effect not of freezing emotion but rather of intensifying it, by inscribing it on a cosmic background. I call this second kind of music anempathetic […]. (Chion 1994: 8)

Trods den betænkelige grad af antropomorfisering af musikken, så peger Chions skelnen på det vigtige faktum, at musikkens betydning dårligt kan forstås udenfor dens emotive samspil med tilskueren. Musik er ikke bare lystig eller tungsindig, smuk eller gribende; den er det i en given kontekst med en given emotiv tilskuereffekt, der på ingen måde kan afledes direkte af musikkens ekspressive karakter. Musik i film er altid kontekstualiseret. Og omvendt er den i samme bevægelse kontekstualiserende. Den er med til at indramme den audiovisuelle fiktion formelt såvel som emotionelt, den er medspiller i spørgsmålet om det fiktive elementers virkelighedsstatus og den indgår i den løbende kontraktfornyelse om fiktionens spilleregler med publikum.

Chions skelnen mellem empati og anempati og Paulis kritiske selvrefleksion peger ind i en række svagheder såvel som manglende præcision i de karakteristikker af audiovisuelle betydningsrelationer, der normalt gives. Et af de uafklarede spørgsmål er på hvilket niveau man overhovedet taler om betydning. Paulis og Chions overvejelser peger på, at man næppe på fornuftig vis kan tale om musikkens betydning uden at inddrage tilskueren, og herunder tilskuerens følelsesmæssige reaktioner.

Jeg vil derfor umiddelbart foreslå, at man kan diskutere audiovisuel betydning (og herunder forholdet mellem film, musik og tilskuer) på fire niveauer, der alle relaterer sig til tilskuerens aktive bearbejdning af filmen som forløb:

  1. Et sensorisk niveau, der er analytisk i sin karakter. Her opfattes musikkens ekspressive eller metaforiske gestalt, de enkelte reallyde såvel som de enkelte billedelementer. Det er et opsplittet sanseniveau, som vi oftest uden videre vil syntetisere til:

  2. Et perceptorisk niveau, der etableres som en syntetiserende og tværmodal perception af en given scenisk eller sekventiel audiovisuel fremstilling, hvor musik, lyde og billedelementer opfattes som forskellige aspekter af samme fiktive virkelighedsfremstilling. Det perceptoriske niveau indgår derfor i en meget nær vekselvirkning med:

  3. Et receptionsniveau, der udgøres af tilskuerens kognitive og emotive reaktioner, evalueringer og foregribelser, og som typisk indgår i et feedbacksamspil med det sensoriske og perceptoriske niveau som dynamiske stimulanser. Receptionen er på samme tid bestemt af:

  4. Et diegetisk og narrativt niveau, der fungerer som en mental rammemodel. Det er tale om en slags fiktionskontrakt mellem film og tilskuer om karakteristiske handlings- og erfaringsstrukturer, om tid og rumrelationer samt mulige eller forventelige handlings- og situationstyper. Det konstrueres af tilskueren på baggrund af filmen som konkret forløb såvel som ud fra dennes øvrige viden af specifik filmisk såvel som generelt kulturel art.

Det skulle forhåbentlig være klart at disse fire niveauer er samtidigt operative og interaktive samt at de alle angår samspillet mellem film og tilskuer snarere end ″tekstinterne″ træk.3 Desuden vil jeg umiddelbart pege på at visse emotive affekter eller reaktioner ikke nødvendigvis aktiveres eller fremmes på det mere sammensatte receptionsniveau. Musik kan, når den pludselig sætter ind og lyder meget højt og meget dissonerende, have umiddelbare emotive effekter såsom autonome affektreaktioner, der ikke er specifikt afhængig af den givne kontekstualisering (affektreaktionen på pludselig og høj musik er for så vidt ikke en reaktionsmåde, der er begrænset til og specifik for musik men gælder alle auditive former, lyd som sådan). Typisk vil den slags musikalske effekter hurtigt blive kontekstualiseret og herved forstået af tilskueren.

Dette betyder, at Kracauers, Paulis og Chions distinktioner er meget lidt anvendelige eller i bedste fald meget upræcise. Der er tale om, at man med begreberne ofte søger at bestemme musikkens betydningskarakter på et abstrakt før-oplevelsesniveau, som hvis vi havde hørt musikken alene udenfor den filmiske kontekst. Begreberne kan muligvis karakterisere formelle delrelationer i det audiovisuelle forløb på et givet sted men siger næppe noget om den reelle tilskueroplevelse i tid og kontekst. For at beskrive dette kræves en mere udfoldet teori om forholdet mellem film og tilskuer, om vekselvirkningen mellem betydning og emotion. Denne udvidede teori må endvidere tage højde for, at selvom der ligger en betydningsproduktion på det helt lokale niveau i hvert eneste øjeblik af vores sansende perception af lyd og billede, så kan den audiovisuelle betydning næppe forklares af induktiv og additiv vej som en slags semantisk akkumulation fra filmens enkelte øjeblikke til filmen som samlet forløb. Også i vores løbende perception er der tale om en vekselvirkning mellem sceniske begivenheder og mere omfattende og overgribende tilskuersympatier og empatier i forhold til filmens fiktive personer, der igen indgår i et samspil med filmen som formel og oplevet forløbstype.

I Silence of the Lambs (1991) er der i en af filmens afsluttende dramatiske sekvenser et på en gang uhyggeligt og forunderligt øjeblik.4 Clarice (Jody Foster) har fundet psykopaten Bill (Ted Levine), manden der kidnapper, dræber og – viser det sig – syer på en kjole af ofrenes hud. Clarice forfølger ham ned i kælderen, hvor lyset pludselig går ud. Vi ser nu skiftevis Bill i nærbilleder med natkikkert og bevægelige point-of-view indklip af Clarice (set af Bill) i grønt lys mens lydsporet gengiver Clarice hyperventilerende vejrtrækning samt en uheldsvanger eletronisk støjsusen. På et tidspunkt rækker Bill hånden ud mod Clarice og i det samme høres musikken, et svagt tutti med strygerbåret flerstemmig melodilinje over dissonerende orgelpunkt, der i et roligt tempo langsomt stiger i styrke. Man kan hævde at musikken næppe kan siges at spejle Clarices psykiske tilstand men måske snarere Bill, der i et kort øjeblik tøver. Eller måske handler det slet ikke om dramaets personer men om tilskueren.

Musikkens langsommelige tiltagen synes forskudt i forhold til handlingsuniverset, den undgår en lokal markering af øjeblikket som dynamisk og handlingskrævende. I stedet giver den sig tid til at udfolde sig og stige i styrke i et langsomt tempo med fyldig strygerlyd. Musikken skaber en slags intensiverende handlingspause, et dirrende forlænget nu, der kan gøre øjeblikkets betydning klart for publikum. Der er tale om en tematisk pausering, en musikalsk overtid eller paralleltid til det fysiske handlingsrum. Med andre ord forskyder musikkens ekspressive gestalt vores opfattelse fra en umiddelbar perception af situationen som ″farlig″ til ″betydningsfuldt øjeblik″. Disse udelukker ikke hinanden men er komplementære for så vidt at det er oplevelser på forskellige men samtidigt oplevede niveauer. Publikums frygt på vegne af Clarice centreret omkring situationens handlingskrævende nu forskydes af musikken mod en mere global forståelse af øjeblikket og åbner derved op for en art følelsesmæssig evaluering af den række af begivenheder og forløb, der har ledt op til dette øjeblik, men uden at vi af den grund sidder roligt i biografstolen, idet vi samtidig oplever en form for panisk gør-dog-noget-hoppen-i-sædet på vegne af Clarice, der er direkte relateret til den øjeblikkelige situation. Der er tale om en samtidighed af det lokale og det globale, hvorved musikken netop ved ikke at være typisk suspense-musik reelt forstærker suspense-fornemmelsen ved at aktivere et mere overordnet eller globalt niveau, der tilfører hændelsen flere facetter, gør den mere omfattende at begribe.

Musikkens betydning er altså ikke så meget et spørgsmål om forholdet mellem musik og billede men om, hvordan musikken kan indgå i tilskuerens samlede konstruktion af og forholden sig til et fiktivt univers. Musikken relaterer sig ikke til noget allerede givet (en visuel helmening) men til en række hypoteser, forventninger og forudgribelser som tilskueren foretager. Kathryn Kalinak har en rammende formulering: ″[W]hen tremolo strings are heard, the music is not reinforcing the suspense of the scene; it is a part of the process that creates it″ (Kalinak 1992: 31). Og, kan vi tilføje, denne proces sker ikke ″i teksten″ men i tilskueren gennem dennes perception af filmen.

Musikken forholder sig altså ikke til en allerede givet betydning, men indgår i skabelsen af denne. Det er snarere spørgsmålet om, hvad tilskueren kan bruge musikken til, der er interessant, fremfor hvad musikken gør ved billedet. For musikken gør ikke noget ved billedet uden omvejen over tilskueren. Og denne omvej implicerer en filtrering via tilskuerens narrative og følelsesmæssige engagement, en lokalt stimuleret men globalt udfoldet tilskuerinteresse, der forholder sig til fiktionsuniverset som samlet virkelighedshypotese og oplevelsesfelt.

DEN INDFØLENDE TILSKUER

Vi taler om at en film er gribende, uhyggelig, sjov, spændende eller trist. Vi starter med at fortælle, hvad den gjorde ved os, følelsesmæssigt. Først derefter følger en beskrivelse af typen; ″den handler om…. ″ Med andre ord er filmens emotive komponenter og de følelsesmæssige forløb og oplevelser, som tilskueren gennemlever, en fundamental måde at forstå og karakterisere audiovisuel fiktion på. Det emotive tilhører altså en på én gang gennemlevet og erindret oplevelsesstruktur. Filmens underlægningsmusik huskes i mindre grad – og undertiden slet ikke – af filmtilskueren (selvom soundtrack albums her gør en stor forskel). Den er primært aktiv i gennemlevelsesfasen, dvs. under selve filmoplevelsen. Når vi genoplever filmen bagefter, når vi genfortæller den, er det meste af filmens konkrete materialitet blevet en fjern baggrund for en række få og fremtrædende scenarier og markante følelsesintensiteter.

Teoretiseringen af det emotionelle indenfor medier og kommunikation har – ikke mindst indenfor filmvidenskaben – indtil for ganske nyligt været betragtet som psykoanalysens gebet. Her har spørgsmålet om identifikation været centralt forstået som tilskuerens identifikation med selve det filmiske apparat (se Metz 1977) og tilskuerens gåen i ét med filmens fiktive hovedperson (sutureteori, se f.eks. Silverman 1986). Men begrebet identifikation er ikke blot et psykoanalytisk begreb. Det dækker også dagligdags vendinger af typen ″jeg kan godt identificere mig med hende″ eller i forbindelse med film, når vi siger vi virkelig identificerede os med filmens hovedperson. Spørgsmålet er så hvad vi egentlig skal forstå ved dette at identificere sig med noget eller nogen? Betyder det at vi evner fuldstændigt at glemme os selv og blive ét med de fiktive personer? Eller handler identifikation om at sympatisere med personer, at holde af dem og føle for dem snarere end med dem? Og hvilken rolle har musikken?

I daglig tale har ordet melodrama ofte en let nedsættende betydning. Der er ikke blot tale om drama, men om det der er værre. Melodrama betyder egentlig drama med melodi, altså et musikalsk drama. Da musik er følelsernes sprog, er melodrama et følelsernes drama. Det ligger i ordet, at det er for meget, for overdrevet. Følelserne hænger uden på tøjet, uden på personerne.

Men det er ikke blot i daglig tale at det hævdes at musik og følelser hænger sammen:

[…] as spectators we are drawn to identify not with the film characters themselves but with their emotions, which are signalled pre-eminently by music which can offer us emotional experience directly. (Frith 1984: 86)

[…] music can tell the story in purely emotional terms and the film by itself cannot. (sic!) The reason that it can't is that it's a visual language (sic!) and basically intellectual. (Elmer Bemstein, her citeret fra Frith 1984: 84)

Soundtrack music may set specific moods and emphasize particular emotions suggested in the narrative […], but first and foremost, it is a signifier of emotion itself. (Gorbman 1987: 73)

Fælles for de ovenstående citater er forestillingen om, at musik på en særlig, men ikke specificeret, måde har en priviligeret adgang til følelser. I tilfældet med filmen er der tale om en form for direkte adgang til de følelser, som filmens personer har.

Denne type forestillinger er præget af at være meget lidt konkrete. Og, vil jeg mene, de er meget lidt frugtbare og med overvejende sandsynlighed direkte forkerte. De forsøger at organisere verden symmetrisk i rigide enteneller kategorier. Der tales om følelse som sådan snarere end specifikke følelser. Og selvfølgelig kan andre ekspressive udtryk end musik såsom billeder, skrift og dans alle udtrykke såvel som fremkalde følelser. Spørgsmålet er om de gør det på samme måde, og om de fremkalder samme typer af følelser.

Specielt Gorbmans begreb om følelse-i-sig-selv synes problematisk. Her bliver følelser en slags musikbåren ontologisk flydemasse, der lægger sig om tilskueren som et følebad. Jeff Smith gør opmærksom på at dette syn på musikken implicerer at vi skulle føle mindre, når musikken ikke er der, at fraværet af musik skulle mindske suture-effekten: ″[… ] the intermittent nature of film music suggests that it is at best partial and fragmentary, a slatted playpen rather than a womb, a topical lotion rather than an enveloping bath″ (Smith 1996: 237).

Med andre ord så føler og oplever publikum også, når filmen forløber uden musik. Filmmusikkens ophør betyder ikke følelsens ophør, men muligvis en forandring af de typer af følelser som vi kan tilskrive fiktive personer og som vi selv oplever i forbindelse med filmen.

Mod denne udifferentierede forestilling om følelse-i-sig-selv vil jeg hævde, at når vi i almindelighed taler om og oplever følelser, så er der tale om, at følelser aldrig opleves som følelse-i-sig-selv, men som mere specifikke følelser, der typisk vil være karakteriseret ved flere af de følgende træk:

  • – en følelse har et objekt, den er typisk rettet mod noget eller nogen og optræder ofte på baggrund af noget eller nogen. Med andre ord indgår følelser altid i en mere eller mindre specifik sammenhæng.

  • – en følelse har en oplevet intensitet eller styrke, følelser er stærke eller svage (arousal, fysiologisk parathed) og desuden rare eller ubehagelige (hedonistisk kvalitet).

  • – følelser er kommunikative overfor andre, de kan udtrykke imødekommenhed eller lukkethed overfor medmennesker, de kan fortælle hvad man synes om noget eller nogen, dvs. de fungerer som social interaktionsform.

  • – følelser er ofte handlingsrettede, en katalysator eller et motiverende element i en given situation (man køber blomster fordi man er glad, man smækker med døren fordi man er vred).

  • – følelser er overvejende dynamiske og forandrer sig vedvarende, dvs. deres rettethed, motiverethed, intensitet, hedonistiske kvalitet og handlingstendens er variable og foranderlige i tid. Det at føle er typisk en dynamisk oplevelsestilstand.

  • – følelser kan have en mere stabil og varig karakter og være meget lidt handlingsrettede (f.eks. visse stemninger og egentlige depressive tilstande) 5

Ingen af disse karakteristika er forenelige med at tale om følelse-i-sig-selv. Følelser fungerer på én gang, eller på skift, som udtryk, som handlingsimpuls, som oplevelsesmodus og faktisk oplevet tilstand, og det i en given sammenhæng. Desuden kan følelser være noget vi oplever at andre har, eller noget vi selv har. Den sidste skelnen er afgørende, når vi vender os mod filmen.

For der er ikke nogen naturnødvendig symmetri mellem de følelser som tilskueren tilskriver en eller flere af de fiktive personer og de følelser som tilskueren oplever i forbindelse med filmen som helhed. Der er en afgørende forskel mellem at begribe en følelse og at have (eller føle) en følelse, mellem at forstå, hvad andre føler, og selv føle noget.

Noël Carroll skriver om forholdet mellem filmmusik og tilskueren i en sekvens fra Gunga Din (1939):

We do not suddenly become dreamy when we hear the strings of The Yearling. Rather the dreaminess of the music characterizes Jody as dreamy to us. If we are pro-dreaminess, the way Gregory Peck and the film are, then we are apt to feel sympathetic (rather than dreamy) in regard to Jody. That is, by speaking of the projection of expressive qualities, we are not claiming that the music arouses in spectators the selfsame feeling qualities that it projects. (Carroll 1988: 218)

Carroll peger altså på forskellen mellem vores forståelse af musikkens følelsesmæssige udtryk (dens ″Dreaminess″), det den henviser til (Jodys ″Dreaminess″) og vores egen følelsesmæssige tilstand (″sympathetic″). Når vi til hverdag oplever andre personer i godt humør, så er vores reaktion ikke nødvendigvis (men muligvis) selv at komme i godt humør. Hvis vi er sure og deprimerede, så kan andres gode humør være irriterende. Vi er ikke en åben ressonansbund for andres følelser, men vi forholder os til dem og undertiden med en helt anden type følelse. Og denne relation er helt central i filmen, hvor vi netop er betragtere og lyttere til et drama, som vi ikke har nogen direkte indflydelse på.

Vi kan altså generelt adskille tre elementer: Musikken som ekspressiv gestalt, den fiktive persons følelsesmæssige tilstand og tilskuerens følelsesmæssige tilstand. Det første foreligger (vi hører musikken), det andet er en hypotetisk men velbegrundet konstruktion (vi forudsætter at personer har intentioner og følelser) og det tredje har karakter af oplevet fakticitet (vi føler noget og ikke andet).

Carroll har andetsteds argumenteret mere generelt for at vi aldrig føler det samme som filmens personer. Selv i forhold til protagonisten er der altid tale om en assimileret relation mellem, hvad denne føler og hvad tilskueren føler:

When the heroine is splashing about with abandon as, unbeknownst to her, a killer shark is zooming in for the kill, we feel concern for her. But that is not what she is feeling. She's feeling delighted. That is, very often we have different and, in faet, more information about what is going on in a fiction than do the protagonists, and consequently, what we feel is very different from what the character may be thought to feel. (Carroll 1990: 90-91)

Argumentet er altså at en forskel i viden genererer en forskel i følelse: Vi ved mere end den svømmende kvinde og derfor kan vores følelser ikke være de samme, idet vi følelsesmæssigt forholder os til et scenarie, der er forskelligt fra det kvinden forholder sig til. Vi ved at det ikke er os, der svømmer rundt, men en fiktiv person. Når vi forholder os til og føler for filmens personer, så er følelserne ikke egoistiske: Vi tror ikke vi er personen i filmen. Men vi forstår hendes situation. Vores evne til at engagere os i fiktion er derfor altruistisk i sin karakter.

Selvom Carroll ikke sætter titel på (og heller ikke nævner musikken), så virker scenariet genkendeligt som Jazvs (1975), hvor det ikke mindst er musikken (et repetitivt og opadgående kromatisk motiv bestående af to toner), der efterhånden nærmest som en Pavlovsk refleks signalerer ″hajen kommer!″.

Men i den nævnte scene høres først en lille hurtigtspillet harpefigur. Harpens flydende klang, hvor anslaget (og den tonale klarhed) hurtigt synes at ″mudre″ eller ″drukne″, forbindes ofte (som hos Debussy) med maritim yndefuldhed. Dette klangbillede vil tilskueren umiddelbart kunne forbinde med hendes bevægelser i vand og de smukke lysreflekser. Der er altså tale om en konventionaliseret associativ etikettering af musikken, der er motiveret i den klanglige gestalt. Men omvendt forlænger harpens åbne og foreløbige figur, der gentages, den lyttende tilskuers musikalske forventning, og herved tilføres musikken en vis fremdrift. Samtidig høres et dissonerende orgelpunkt i de dybe strygere, der med en vedholdende og uartikuleret brummen synes at varsle noget ubehageligt. Musikken indeholder således mindst to gestiske (eller ekspressive) udtryk på samme tid.

Dette tvetydige musikalske udtryk afløses af det repeterende halvtonemotiv, idet hajen angriber. Vi kan ligesom ovenfor skelne mellem musikkens ekspressive udtryk, karakterens følelser og den lyttende tilskuers følelser. Men i dette tilfælde er situationen en lidt anden. Det første musikalske udtryks dobbelthed (harpespil versus orgelpunkt) forbinder sig på en gang med scenariets umiddelbare skønhed og med noget, som vi som tilskuere endnu kun aner, og som den badende kvinde tydeligvis intet ved om. Det simple, gentagende motiv i et forholdsvist højt tempo udtrykker en form for determinerethed, der kombineres med kameraets bevægelighed, og som samtidig udviser en påfaldende lokalitetsbestemthed. Motivet ophører simpelthen, når der billedklippes til den berusede unge mand på stranden for at starte lige så pludseligt, når der billedklippes til ude på eller under vandet. Men hvem skal vi tilskrive denne determinerethed? Det vedvarende kromatiske motiv kan hverken siges at korrespondere med kvinden, der fomøjer sig med badning, eller med tilskueren, der gyser i det røde plydssæde. Musikken udtrykker ikke karakterens intensionelle eller følelsesmæssige tilstand (hun er uafvidende om situationen da vi først hører motivet). Og den giver heller ikke blot scenariet et overordnet udtryk, en form for musikalsk indramning. Den peger et bestemt og for handlingen vigtigt element ud, nemlig hajen. Musikken i sig selv får os ikke til at gyse. Den medvirker (sammen med vores forhåndsviden om filmen og de andre ekspressive udtryk såsom det bevægelige kamera og de kraftige lyskontraster) til at vi perciperer og forstår sitationen, og det er den situation som helhed (og ikke musikken i sig selv) som vi reagerer på.

Heraf synes det måske klarere, hvorfor selv Chions begreber om empatisk og an-empatisk musik, der umiddelbart synes at tage hensyn til musikkens emotionelle funktion, ikke fungerer. I første del af scenen vil vi blive tvunget til at hævde, at orgelpunktet som (dis-)harmonisk gestalt er empatisk og harpen som klanglig gestalt er an-empatisk, dvs. ufølsom overfor situationens virkelige sammenhæng. En mere rimelig beskrivelse vil være at hævde, at musikken gennem sit sammensatte ekspressive udtryk primært fokuserer tilskuerens perceptuelle opmærksomhed på forskellige aspekter af scenen på samme tid (skønheden og faren), og at den herved gør en mere sammensat perception af scenen mulig. Tilskueren forholder sig altså ikke direkte og umiddelbart, men indirekte og middelbart (og med bestemte interesser) til musikken. Den er med til at åbne et muligt begivenhedsfelt, der, som samlet (faktisk såvel som hypotetisk) scenarie, er dét, tilskueren relaterer sig til. Musikken indskriver sig først og sidst i den lyttende tilskuers opmærksomheds- og interessefelt, et dynamisk og sammensat felt, der skifter fra det ene øjeblik til det andet.

Hvis vi skal relatere dette til den tidligere skitserede model for perception af musik (og lyd) i audiovisuel fiktion, så giver det følgende opdeling:

  1. Sansning: Dette niveau angår musikkens karakter. Her opfattes musikken som klingende gestalt med en særlig udtrykskarakter eller ekspressivitet af meget generel karakter. Der er tale om en form for bottom-up bearbejdning af rytme, melodik og harmoni (musikkens formelle gestalt) kombineret med en metaforisk etikettering (musikkens ekspressive gestalt).

  2. Perception: Dette niveau angår musikkens betydning, dvs. den type fokusering og konkretisering af musikkens generelle udtrykskarakter i en given filmisk kontekst som tilskueren foretager. Herved tillægges musikken en form for referentialitet.

  3. Reception: Dette niveau angår tilskuerens forholden sig til det audiovisuelle drama som helhed, dvs. hvordan tilskueren forstår og følelsesmæssigt forholder sig til filmens begivenheder.

Det, som denne tredeling peger på, er i høj grad tre forskellige betydningsniveauer. Den taler om at musikkens ekspressive udtryk ikke nødvendigvis spejler en af de fiktive personers følelser, der ikke nødvendigvis spejler tilskuerens følelser. Der er altså tale om kognitive niveauer, der er karakteriseret ved forskelle i på hvilket niveau verden (og filmen) opleves. I en vis forstand beskriver den ikke så meget oplevede følelser, men nærmere følelsernes kognitive betingelser. Jeg vil derfor til slut søge at sige noget mere specifikt om følelser som oplevelsestilstande, som følte og gennemlevede.

Jeg vil foreslå at skelne mellem tre følelsesorienterede kategorier: Følelser (fokuserede), stemninger (almene sindstilstande) og affekt (f.eks. chock).

Følelser er som regel objektrettet og specifikke som vrede, had, frygt eller har i det mindste en angivelig årsag som glæde, lettelse og panik. Følelser er oftest handlingsorienterede på to måder, idet vi både udtrykker følelser og ofte søger at forandre, fastholde eller forstærke dem afhængigt af om de er behagelige eller ubehagelige. Et kærtegn fra den elskede kan føles rart og medfører et ønske om mere, et tilsvarende kærtegn fra en person vi ikke kan døje, kan udløse vrede eller ubehag. Følelser er dynamiske og foranderlige.

Stemninger er ikke direkte forbundet med aktuelle handlinger. De har en mere passiv og grundmodal karakter, idet de udgør et langt mere åbent betydningsfelt. Tristhed og opstemthed er nærmere kontekstualiserende end de er kontekstualiserede. De udgør en grundmodal ramme om en given sekvens, idet stemningen op- og nedstemmer tilskuerens perceptuelle parathed på et overordnet niveau som først den specificerede kontekstualisering giver følelsesmæssig karakter og relativ entydighed. Stemninger har – sammenlignet med følelser – en mere stabil og længervarende karakter.

Affekter udgøres primært af automatreaktioner som ved pludselig forskrækkelse, chok, latter eller lignende, hvor vi bringes i en affekttilstand, en form for momentan lammelse af vekselvirkningen mellem perception og handling, idet affekten primært har kropsligt-fysiologisk reflekskarakter. Affekter er kortvarige.

Min pointe er at man tit og ofte blander disse ting sammen og i flæng siger at musikken skaber stemning (″mood″) eller følelser (″emotion″). I stedet kan vi sige at stemninger ofte har almen karakter og derfor lægger sig i direkte forlængelse af musikkens ekspressive udtryk. Høres der musik ved overgangen til en ny sekvens, så vil den ″lægge en stemning″ simpelthen fordi musikkens ekspressive udtryk ikke er fastlagt eller specifikt kontekstualiseret i forhold til personer, handlinger og begivenheder. Musik, der assisterer et mere fokuseret handlingsforløb, vil i højere grad opfordre til mere specifikke følelsesmæssige reaktioner hos tilskueren, fordi denne ikke længere tager musikkens udtryk som en generel beskrivelse uden specifik referentialitet men netop tillægger dets ekspressive udtryk en referentiel kraft, der peger ind i dramaet, idet musikken mere specifikt og konkret kontekstualiserer sig. Herved er der et noget, en situation, at forholde sig til. Når musikken konkretiserer sin betydning, så fokuseres også tilskuerens engagement i fiktionen og derved skifter tilskuerens oplevelsesform fra ″stemning″ mod ″følelse″, fra en vedvarende følelsesoplevelse (med stabil intensitet), til en mere omskiftelig, der både kan være mere såvel som mindre intens. En musikalsk guidet stemningssekvens kan også pludselig brydes ved en høj musikalsk markering og derved fremkalde en affektreaktion. Vi reagerer simpelthen fordi musikken overraskende pludseligt og kraftigt sætter ind uden at vi kender årsagen. Affekten vil derfor være kortvarig og enten lede til ny stemning (ingen fare) eller en mere specificeret følelse (faresignalet begrundet).

Musikken kan typisk etablere to typer af sammenhænge mellem perceptionsniveauet og receptionsniveauet. Enten fokuseres musikkens ekspressive udtryk af personer og drama, hvilket i høj grad tilfører musikken en mere centreret og lukket betydning. Dette medfører en oplevelsesform med skiftende objekt-, person- og situationsorienterede intensiteter, der igen har skiftende hedonistisk valør. Eller musikkens ekspressivitet fastholdes på et generalitetsniveau, en form for et åbent og abstrakt betydningsrum, der i højere grad relaterer sig til scenografi eller andet og som opfordrer til mindre specifikke føelsesmæssige tilstande, dvs. stemninger som en slags musikbårent associationsrum, der indrammes (men ikke specificeres) af de øvrige audiovisuelle set-up. I sådanne sekvenser vil vi typisk være mere opmærksomme på musikken som den lyder (og ikke bare som den betyder). Vi vil i højere grad fastholde musikken som et abstrakt udtryk med basale metaforiske egenskaber, et åbent betydningsrum der kan udgøre rammen om kun delvist centrerede oplevelsesforløb. Når tilskueren i løbet af en film skifter mellem stemningsprægede tilstande og følelsesprægede tilstande, så relaterer dette sig i høj grad til, hvorvidt perceptionsniveauet er specifikt centreret eller mere generelt og åbent, dvs. hvorvidt musikkens abstrakte ekspressivitet tilføres en mere eller mindre specifik centrerethed eller referentialitet.

KONKLUSION

Jeg mener det er vigtigt ikke blot at beskæftige sig med musik i film men at gøre det på en måde, der rejser problemer og overvejelser, der rækker ud over filmmusik som afgrænset felt. Med andre ord kan musik næppe beskrives fornuftigt uden at det gøres indenfor et mere eller mindre ekspliciteret teoretisk paradigme. Taler vi om musikalske koder og tilskuerens musikalske afkodning eller om musikkens hypnotiske suture-effekt, så er der næppe tale om påstande, der isoleret gælder musikken, men om begreber og metoder, der bygger på mere omfattende typer forståelser af audiovisuel fiktion. Det er forståelser, der kan og bør diskuteres løbende. Musik (og lyd for den sags skyld) synes at være en interessant test-case for en lang række påstande og forestillinger om, hvordan filmen påvirker sit publikum og har dermed betydning for hele den måde, hvorpå vi teoretiserer de audiovisuelle medier. Og samtidig komplicerer det feltet, for det stiller et grundlæggende spørgsmål om objektet film: Hvor er filmen, på hvilket niveau kan vi definere den? F.eks. vil musik ofte segmentere et forløb anderledes end det visuelle tidrum. Her kunne man måske hævde, at det visuelle konstituerer fiktionen og musikken blot er et noget, der lægger sig til. Men man kunne også hævde, at denne forskudte segmentering peger på, at tilskuerens oplevelse af fiktion sker på flere samtidige niveauer med skiftende grader af auditiv og visuel opmærksomhed og indleven. At musikken ikke betyder én ting men løbende refunktionaliserer sig i den filmiske kontekst.

Vi kan i hvert fald fastslå, at en basal karakteristik af musik versus billeder ikke forklarer, hvordan filmens betydning bliver til. Ingen af filmens ekspressive elementer opleves og forstås isoleret, men indgår i de af tilskuerens etablerede helmeninger på flere og samtidigt virkende niveauer. Endvidere har psykosemiotikkens lancering af en ikke-lyttende og bevidstløs tilskuer svært ved at forklare, hvilken forskel musikken gør. Ved at aflive den lyttende tilskuer kan den ikke forklare, hvorfor forskellig musik virker forskelligt, og den kan ikke i tilstrækkelig grad differentiere mellem fiktion og tilskuervirkelighed, mellem viden om følelser og følte følelser. Og endvidere synes den at ignorere kvalitative forskelle mellem følelser mht. deres betydning såvel som deres oplevede kvalitet.

Det er på denne baggrund, at jeg har foreslået at tale om den lyttende – og herunder den indfølende – tilskuer.

REFERENCER

Bordwell, David (1985) Narration in the Fiction Film , Routledge, London.

Branigan, Edward (1989) ″Sound and Epistemology in Film″, In: The Journal cfAesthetics and Art Criticism , vol. 47, no. 4/89.

Brown, Royal S . (1994) Overtones and Undertones: Reading Film Music , University of California Press.

Carroll, Noël (1988) Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory ; New York: Columbia University Press, New York.

Carroll, Noël (1990) The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart , New York: Routledge.

Chion, Michel (1994) Audio-Vision: Sound on Screen , New York: Columbia University Press.

Dowling, W. Jay & Harwood, Dane L. (1986) Music Cognition, Academic Press, Inc.

Eysenck, Michael W. & Keane, Mark T. (1995) Cognitive Psychology: A students Handbook ; Erlbaum (UK) Taylor & Francis.

Eisenstein, Sergei (1948) ″A statement″, in: Film Form , Hartcourt Brace Jovanovich, Inc.

Frith, Simon (1984) ″Mood music″, in: Screen , vol. 25, no. 3/84.

Gorbman, Claudia (1987) Unheard Melodies: Narrative Film Music , Indiana University Press.

Grodal, Torben (1997) Moving Pictures: A New Theory of Film Genres; Feelings and Cognition , Oxford University Press.

Halpem, Andrea R . (1992) ″Musical Aspects of Auditory Imagery″, In: Auditory Imagery , ed. Daniel Reisberg, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Hillsdale.

Johnson, Mark (1987) The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason , Chicago.

Jørgensen, Steffen (1995) ″Metaforen som interaktion: I.A. Richards, M. Black, Lakoff & Johnson″, In: K&K 78 , 22 årg., nr. 2/95.

Kalinak, Kathryn (1992) Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film , The University of Wisconsin Press.

Kracauer, Siegfred (1960) Theory of Film: The Redemption of Physical Reality , New York: Oxford University Press.

Langer, Susanne (1969) Menneske og symbol: En studie i fornuftens, ritualets og kunstens symboler , Gyldendals Ugelbøger, (oversat fra Philosophy in a New Key, 1942).

Langkjær, Birger (1996) Filmlyd & filmmusik: Fra klassisk til moderne film , København: Museum Tusculanums Forlag.

Langkjær, Birger (1997a) ″Spatial Perception and Technologies of cinema Sound″, in: Convergence: The Journal of Research into New Media Technologies , Winter, UK: University of Luton Press.

Langkjær, Birger (1997b) ″Digital hype – en musikalsk analyse af Terminator 2 (1991)″, in: Sekvens 97 , Filmvidenskabelig Årbog, København Universitet.

Metz, Christian (1982) The Imaginary Signifier , London: Macmillan.

Lissa, Zofia (1965) Ästhetik der Filmmusik , Henschelverlag Berlin, DDR, 1965.

Meyer, Leonard B . (1974 [1956]) Emotion and Meaning in Music , The University of Chicago Press.

Moore, Allan F. (1993) Rock: The Primary Text , Open University Press.

Pauli, Hansjörg (1976) ″Filmmusik: ein historisch-kritischer Abriss″, In: Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen , ed. Hans-Christian Schmidt, Schott, Mainz

Pauli, Hansjörg (1981) Filmmusik: Stummfilm , Stuttgart: Klett-Cotta.

Silverman, Kaja (1986) ″Suture″, in: Narrative, Apparatus, Ideology , ed. Philip Rosen, New York: Columbia University Press.

Sloboda, John A . (1985) The Musical Mind: The cognitive psychology of music , Oxford: Clarendon Press.

Smith, Jeff (1996) ″Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music″, in: Post-Theory: Reconstructing Film Studies , ed. David Bordwell & Noël Carroll, The University of Wisconsin Press.

Tagg, Phillip (1979) Kojak.....50 seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music, Göteborg: Skrifter frän Musikvetenskaplige Institutionen, no. 2./79.

Tan, Ed S . (1996) Emotion and the Strudure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine , New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Mahwah.

1Vi kan f.eks. lytte til og genkende musik på forskellige niveauer og ud fra forskellige principper, der varierer fra lytter til lytter. En melodi kan huskes og genkendes som en bestemt tonekontur (a), som relative toneintervaller (b) eller i form af absolutte toneintervaller (c). Bevægelsen fra kontur (a) til eksakt gengivelse (c) udgør en stadigt mere præcis musikalsk hukommelse, der ikke mindst er afhængig af den lyttendes træning. (Se f.eks. Sloboda 1985: 174-185). Vi hører (og husker) ikke musik som-den-er men efter bestemte principper (eller skemata), der selekterer mellem bestemte træk ved musikken, som vi siden kan genkalde os. (Se f.eks. Halpem 1992: 2).
2Jeg har andetsted argumenteret for, at musikalsk ekspressivitet ikke altid og udelukkende indbefatter en metaforisk projektion men – i hvert fald i tilfældet med Terminator 2 – også en metonymisk og indeksikal forbindelse, se Langkjær 1997b.
3Min distinktion mellem sansning og perception er på flere måder parallel med forskellen på såkaldt datadrevne bottom-up og skemata-drevne top-down processer. Jeg ønsker dog at pointere forskellen som et spørgsmål om om sanset (og irreducibel) specificitet versus tværmodal (og helhedsorienteret) perception. For en diskussion af bottom-up og skemata-baseret top-down perception af lyd og billeder, se Branigan 1989. For film generelt, se Bordwell 1985: 31. Se desuden Eysenck & Keane 1995: 27-122 og 257-274 for oversigt over særligt visuel (men også auditiv) processering.
4Jeg har andetsteds beskrevet, hvordan lydrummet i den forudgående sekvens af denne film, fungerer som en slags uspecificeret suspense-musik, en form for auditivt etableret mental overbelastning, se Langkjær 1997a.
5Der findes næppe en universaldefinition på, hvad følelser er, som alle kan være enige om. Og ej heller en udtømmende følelsestypologi. Ed S. Tan lægger med udgangspunkt i Frijdas emotionsteori vægt på følelsernes funktionalitet. Følelsernes hovedfunktion er at styre kognitive processer og er først og sidst rettet mod handlen i den ydre verden: ″An emotion may be defined as a change in action readiness as a result of the subject's appraisal of the situation or event″ (Tan 1996: 46). Hos Tan (og Frijda) bliver følelsen en form for delkognition, en meningsstruktur. Forestillingen er at følelser er en slags uspecificeret fysiologisk ″arousal″, der siden etikkeres kognitivt og herved bliver til ″følelse″ (den såkaldte ″attribution-of-arousal″ teori). Torben Grodal deler denne forestilling om følelsernes kognitive aspekter men inddrager ligeledes følelsernes ″følthed″, deres oplevede og ″modaliserende″ aspekt (se Grodal 1997). For en glimrende (men selektiv) oversigt over litteratur om forholdet mellem følelse og kognition, se Eysenck & Keane 1995: 435-462.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon