Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Filmlyd på dansk

stipendiat ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

Birger Langkjær (1996) Filmlyd & Filmmusik: Fra klassisk til moderne film, København, Museum Tusculanums Forlag.

Fra Københavns Universitet er det i år kommet en aldri så liten begivenhet på trykk. For første gang på skandinavisk er det utgitt en bok som tar for seg filmlyd under ett (altså: alle lyder som strømmer mot oss fra filmhøyttalerne). Såvidt meg bekjent er det bare Michel Chion som tidligere har begitt seg inn på dette området i bokformat. Hittil består andre sentrale filmteoretiske bidrag om filmlyd av artikler, som naturlig nok går mer fokusert til verks enn Langkjær. For boka har en omfattende tittel: Filmiyd & Filmmusik: Fra klassisk til moderne film. På vaskeseddelen blir vi da også lovet litt av en reise på 176 sider: ”Forfatteren gennemgår en række film- og kulturteoretiske traditioner: Semiotikken, psyko-semiotikken, neoformalismen – og ikke mindst Gilles Deleuzes filmfilosofi. [… ] [Boka] spænder fra de tidligt ekspressive lydfilm og klassisk amerikansk film over europæisk filmmodernisme til filmen i dag. Bogen forener derved teori og historie med en lang række konkrete eksempler fra 150 film”. Puh! Leverer så Langkjær varene?

La meg ta frem riset først. For pedantiske lesere, som undertegnede, er det en del skjønnhetsfeil i boka. Det er mangler i litteraturlisten, feil i mange referanser i teksten, feil sidetall i kryssreferansene til andre deler av boka, og et par ’faktiske’ feil (f.eks. var California Split Robert Altmans første forsøk med 8-spors lyd). Noen småstygge skrivefeil har også sneket seg inn, f.eks. den ukjente komponisten David Rashkins (David Raskin) og noen til av den flauere typen. Mindre anale lesere vil sikkert ikke plages nevneverdig av dette. Disse vil likevel kanskje savne originaltittelen på filmene i filmindeksen eller når de omtales i teksten. Det er mulig å finne ut at Døden sletter alle spor opprinnelig het Blow Out, og at Den store mand også er kjent som Citizen Kane. Men det krever at man møysommelig pløyer gjennom parentesene bak alle oppføringene i filmindeksen hver gang man står fast. Og det gjør iallfall jeg blant 150 titler.

På minussiden kommer også at det i deler av boka er vanskelig å følge en rød tråd. Dels fordi forfatteren følger enkelte tanketråder vel langt til siden for det auditive fokuset (f.eks. om ironiske og (u)pålitelige fortellerstemmer s. 117 f), og dels fordi boka har et svært vidvinklet fokus, tettpakket med analyser fra drøyt 65 års filmhistorie.

Det siste poenget er for øvrig også bokas styrke. Langkjær makter å stappe imponerende mye filmkunnskap, analytisk følsomhet, historisk lærdom og teoretiske overveielser sammen på 176 sider. En gjennomgang av det rosverdige ved boka, blir dermed også et sveip gjennom bokas tre deler.

Filmlyd & Filmmusik er delt inn i tre hoveddeler: Del 1 heter: ”Teorier om film og filmlyd”, og er, som tittelen lover, en gjennomgang av ulike teoretiske betraktninger omkring lyd i film. Del 2: ”Den klassiske film” og del 3: ”Den moderne film” består av forfatterens analyser av filmer gjennom lydfilmens historie, satt opp mot enkelte av de teoretiske poengene i del 1.

1. del er den mest komprimerte delen av boka. På 25 sider drøfter Langkjær fire sentrale filmteoretiske posisjoner, og hva teoretikere her har tenkt om filmlyd: den semiotiske (ved Metz); den psykosemiotiske (ved Baudry og Doane); den neoformalistiske (ved Bordwell); og den historisk-epistemologiske (ved Deleuze). Fremstillingen er svært kondensert, og de respektive teoretikerne fortjener vel ikke ytterligere oppkok her. Såvidt jeg kan vurdere det, er det likevel et bra brygg Langkjær koker. De sentrale poengene som skiller de ulike posisjonene fra hverandre kommer tydelig frem, men synliggjør samtidig at forfatteren skriver for lesere med en mediefaglig bakgrunn. Lekfolk eller elever på videregående nivå vil nok derfor slite, selv om forfatteren skriver lett og tidvis svært underholdende.

Langkjær shopper litt hos alle de nevnte teoretikerne, og mange flere til. Men det er først og fremst Deleuzes filmfilosofi som forfatteren bringer med seg videre i analysene. Det gjelder særlig det systematiske og historiske prosjektet til Deleuze. Deleuze skiller mellom to typer film ut fra den type erkjennelse disse tilbyr: bevegelsesbilder og tidsbilder. Bevegelsesbilder er, ifølge Langkjær, den klassiske franske og amerikanske filmen på 30-40-tallet ”hvor billedudsnit og klipning udtrykker et sammenhængende handlingsunivers” (s. 34). I Langkjærs gjengivelse løsriver lyden i tidsbildene seg fra bildet, og frigjør seg fra de tidligere forpliktelsene om å forholde seg til og si noe om bildet. Deleuze postulerer et skarpt brudd i filmen rundt 1945 mellom bevegelsesbilder og tidsbilder, eller mellom en klassisk og modernistisk film. Det er dette bruddet Langkjær forfølger videre i bokas neste to deler.

2. og 3. del er det Langkjær kaller “bogens egentlige ambition”, og består av en rekke små og store filmanalyser ordnet kapittelvis etter det som tradisjonelt sett har blitt oppfattet som lydens hellige treenighet: tale, musikk og reallyder (eller støy, som de sier i Danmark). Filmanalysene bindes sammen med teoretiske observasjoner underveis. Forfatteren begynner 2. del med å drøfte forskjeller mellom stumfilmen og lydfilmen, uten at forfatteren har noen ”filmhistorisk bokholderambition”, som han skriver. Han analyserer videre tidlige forsøk på å bringe lyden inn i det han kaller den ekspressive lydfilmen. Det er særlig forholdet mellom on- og off-lyder som opptar Langkjær; en av trådene vi kan følge gjennom hele boka. I hans sammenheng er dette sentralt i forhold til hvordan lydene forholder seg til fortellingens tid og rom.

Langkjær viser hvordan filmfortelling på 30-tallet etablerte en rekke fortellerkonvensjoner og publikumsforventninger om bruk av lyd. Han går nærmere inn på 30-tallets fokusering på tale, og etableringen av det uniforme nær-lyd-perspektivet. Med Langkjærs ord: ”giver [dette] på mange måde filmen et radiopræg, idet vi næsten altid auditivt er tæt på den talende” (s. 52). I det følgende kapitlet drøfter han den klassiske problemstillingen om musikkens forhold til diegesen (filmens univers), og drøfter hvordan den ikke-diegetiske musikken ”i høy grad [er] med til at føre handlinger fra dens enkeltstående karakterer op på fortællingens (og mytologiens) niveau” (s. 74). Det siste kapitlet i 2. del går videre i drøftingen av lyder og lydkilder on- og offscreen. Her drøfter han også forholdet mellom de ulike typene lyder i den klassiske filmen. Her gir Langkjær for øvrig en interessant ’ny-formulering’ av ulike typer lytterpunkter (liknende kameraets point-of-view), som har vært drøftet av tidligere filmlydteoretikere (s. 93f).

3. del begynner med den italienske neorealismen etter krigen, og følger utviklingen frem til dagens Hollywoodfilmer. Her vises det hvordan talen løsriver seg fra handlingen i den italienske filmen, og hvordan bruk av off-, og semioff-stemmer gjør at vi ”tvinges til at læse både billedet og lyden på en ny måde” (s. 103). Analysene fortsettes frem til dagens filmer, og viser at ”stemmen (indtager) et langt friere forhold til kroppen og billedet end i den klassiske film” (s. 124).

I kapitlet ”Den musikaliske iscenesættelse af den moderne film” tar Langkjær utgangspunkt i Gorbmans beskrivelser av den klassiske filmen, og påpeker det paradoksale ved at selv neorealismen er avhengige av den symfoniske musikkens ”usynlige pregen på dét indre melodrama” (s. 125). Videre drøftes tendensen til ”udvendiggjøring” av musikken i forhold til det dramatiske filmforløpet, utviklingen mot pop- og rockpreget filmmusikk og bruk av musikk som er komponert før filmen. Han skriver interessant om rockemusikken i Easy Rider og filmer som viderefører denne trenden. Langkjær påpeker også at bruken av rockemusikk på en helt ny måte blir en ”iørefaldende del af det filmiske forløb” (s. 138). Forfatteren går likevel (etter mitt syn) vel langt i å påberope en ny lytteropplevelse i nyere film, ved å ta som utgangspunkt at popmusikken er ”lavet for at blive hørt og lyttet efter. [… ] Deler af den nyere musik i film – og ikke kun popmusiken – omskaber i en vis forstand filmgængeren til en mere oppmerksom eller registrerende lytter” (s. 150).

Siste kapitlet omhandler de kanskje største endringene i filmen de siste 50 årene. Her drøfter forfatteren sentrale endringer i bruk av reallyder som betydningsfulle kulisser i film. Her er forskjellene ikke bare store mellom de ulike tiårene etter krigen, men også mellom de produksjonslandene han henter sine eksempler fra. Han påpeker de siste tiårs amerikanske trend med tette lydspor, utviding av det auditive off-screen rom, og tendensen til en ”musikalisering af lydrummet gennem støylyde tilført emotionelt indhold” (s. 167). I tråd med denne trenden påpeker Langkjær også at det blir stadig vanskeligere å opprettholde et strengt skille i den tradisjonelle tredelingen av lydsiden.

Langkjærs gjennomgang viser at det opplagt er skjedd viktige endringer i bruk av lyd gjennom filmhistorien, og forfatteren viser inngående kjennskap til disse. Tildels sammenfaller endringene med det Deleuze har kalt bevegelsesbilder og tidsbilder. Samtidig viser Langkjær at det neppe er snakk om noe skarpt brudd mellom den klassiske og moderne filmen, ”men om etapevise sammenbrud. Man kan tale om det klassiske i det moderne og om det moderne i det klassiske (Hitchcock er et eksempel på begge dele)” (s. 176). Likevel savner jeg minst én setning om fjernsynslydens rolle, særlig fordi han så påpasselig husker både radioen og musikkindustrien. Mens forfatteren f.eks. synes å følge radiorealismens vei inn i den italienske neorealismen og videre inn i dagens amerikanske film, forekommer det meg minst like relevant å trekke inn det sprikende og løsrevne (’de-spatialiserte’) lydperspektivet på TV som en viktig inspirasjonskilde for 70-80-tallets Hollywoodfilmer.

Langkjær viser i Filmlyd & Filmmusk en inkluderende tilnærming til filmlydteori; han tar få egne veivalg, og forkaster mindre enn han beholder. Dette kan da også synes vanskelig på et felt som – til tross for at lydfilmen er gammel – har korte faglige og teoretiske tradisjoner. Som forfatteren ganske riktig påpeker: ”Endu har den specifikt lyd-orienterte filmteori ikke polariseret sig i samme grad [anm. som filmteorien ellers]. Der synes at have været en større kamp for overhovedet at få filmlyd og filmmusik på den teoretiske dagsorden fremfor at sætte grundlæggende paradigmer op mot hinanden” (s. 14). Jeg leser Filmlyd & Filmmusik som et slikt ’dagsordenbidrag’ som både trekker frem sentrale teorier på den filmfaglige dagsorden, og som viser at lydsensitive analyser gir interessante perspektiver på filmterrenget. Som sådan er det en utmerket bok, både for filminteresserte lesere med en oppvåknende auditiv interesse og for lesere med en mer uttalt audiofil legning. Boka gir glimrende hjelp til å trenge dypere ned i det audiovisuelle mysterium: hvorfor vi fascineres og bedras av flimrende bilder med lyd. Men de teoretiske svarene på undringen lar fremdeles vente på seg. Også på dansk.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon