Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Filmkunstnere om film



førsteamanuensis ved Institutt for drama, film og teater, NTNU

Amstein Bjørkly (red. ) (1995) Filmkunstnere om film. Fra Lumiére til Greenaway, Oslo: Oktober

I 1995 var det 100 år siden den første kinofilmvisningen fant sted, og jubiléet medførte at man i ulike medier kastet blikket bakover og oppsummerte kinofilmens stilling i kulturen under de første hundre årene. Bjørklys bok plasserer seg i denne sammenhengen.

Som tittelen understreker er det filmkunsten Bjørkly er opptatt av. Når ble filmen kunst? Lenge var den underholdning for enkle mennesker som kvinner og barn. For ansvarlige politikere, reformatorer og folkeoppdragere hadde filmen ikke noe med kunst å gjøre, men ble forstått som en kilde til skadelig påvirkning av massene. Film var tivoli. Filmen ble forstått som spekulasjon i lavere laster i profittøyemed, og slett ikke som kunst. Selv om det under de tidligste tiårene av 1900-tallet fantes filmentusiaster som kjempet for å heve filmens status og oppfattet den som et nytt kunstnerisk medium, er det rimelig å se den franske bølgen som helt sentral i forhold til å skape aksept for film som kunstart. En mengde franske filmskapere debuterte i årene 1958 – 1962, med modernistiske filmer som både opponerte mot og samtidig forholdt seg kjærlig til de amerikanske filmene fra Hollywood. De franske bølge-filmene overbeviste en hel verden om at film kunne være kunst like så vel som mer tradisjonelle kunstneriske uttrykk som litteratur og maleri. På slutten av 1950-tallet var alle velutdannete filmentusiaster helt på det rene med at regissøren var filmens kunstner og skapende subjekt. Bare det udannete massepublikummet kunne etter dette tillate seg å omtale Gentlemen Prefer Blondes som en Marilyn Monroe-film og ikke som en Howard Hawks-film.

Denne franske bølgen er helt sentral i Bjørklys bok. Av de i alt 27 filmkunstnerne som uttaler seg om film, er 1/3 sentrale navn fra denne perioden. Og flere av de andre forfatterne er europeiske modernistiske regissører som tar opp tråden etter bølge-regissørene: Pasolini, Antonioni, Bergman. Men ikke før hadde de modernistiske regissørene skapt aksept for film som kunstnerisk medium, før filmkunstbegrepet endret innhold, som en følge av begivenhetene i 1968. For å bli tilkjent verdi måtte en film nå skape kritisk bevissthet og mane til politisk handling, ikke kretse rundt enkeltmenneskets psykologi i et vanskelig tilgjengelig formspråk, slik de revolusjonære kritiserte de tradisjonelle modernistiske filmene for å gjøre. Kvalitetsbegrepet i forhold til film ble problematisert først fra et kritisk, politisk ståsted, senere fra et postmoderne, hvor en opponerte mot det skarpe skillet modernistene opererte med mellom verdifulle, formeksperimenterende kunstfilmer (som trakk et lite, eksklusivt publikum) og verdiløse underholdningsfilmer, som trakk fulle hus og skapte fascinasjon, latter og giede, eller, som kritikerne ville sagt, fylte eskapistiske funksjoner. Postmodernistene på 80-tallet proklamerte kulturkløftens sammenbrudd, og i den. senere filmkunsten er det legitimt å ligge tett på det man kan kalle populærkulturens klisjéer.

Filmkunsten er dermed ikke noe entydig begrep, slik Bjørkly synes å implisere. Når Filmkunstnere om film legger så mye vekt på den franske bølgen og høymodernismen, uten at dette er problematisert og begrunnet, kan boka komme til å framstå som litt gammelmodig. Hvorfor bruke en bok til en så ukritisk oppbygning av tradisjonelle kunstnermyter, så seint som i 1995? De regissørene som framstår i de ulike tekstene, synes ikke å ha noen distanse til seg selv som kunstnere med stor K. De har en tendens til å messe i vei om seg og sitt, i noen tilfelle godt hjulpet av nesegrust beundrende intervjuere. Det blir side opp og side ned med jeg og jeg og jeg, som føler og mener og liker ditt og ikke datt, og allerede som barn…. Filmkunstnere om film blir for mye dyrking av det individuelle kunstner-geniet og for lite drøfting og analyse.

Når disse innvendingene nå er levert, er det ikke til å komme fra at flere av filmkunstnere skriver både godt og underholdende. Hitchcocks bidrag har tittelen Hvordan jeg velger mine heltinner; og her argumenterer regissøren godt for at de kvinnelige hovedrolleinnehaverne må være små: 152 centimeter, ’(publikum)… elsker å se heltinnen lene sitt krøllete hode mot heltens virile bryst. Tredve centimeter høyere, og hun får det lett til å se betydningsløst ut’.

Franske Jean Cocteau forsvarer lidenskapelig poesien i film, og advarer mot å legge vekt på idéer. Film skal føles, ikke forstås. ’Skjønnheten avskyr idéer', sier han. ’Den er selvtilstrekkelig. Et verk er skjønt på samme måte som et menneske er det. Den skjønnheten jeg tenker på, gir sjelen ereksjon. En ereksjon kan ikke diskuteres.’ Japanske Mizoguchi skriver på et sent stadium i livet om sine egne filmer, og betror leserne at han egentlig ikke liker noen av dem. Han framstår som en mann preget av paradokser: ’Jeg har forsøkt alt nytt, men har aldri greid å kvitte meg med det gamle. Jeg har tro på fremtiden, men samtidig en lengsel mot det forgangne. Jeg trakter etter penger, men gjør samtidig det jeg selv ynder’. Det paradoksale er i det hele tatt noe som preger flere av bidragsyterne. Også Wim Wenders skriver om sitt eget filmarbeide. For ham er det stedet, byen, gaten, de fascinerende og stemningsfulle bildene, som sparker det hele i gang. Fortellingen opplever han nærmest som vold mot bildene: ’I forholdet mellom historie og bilde, synes jeg historien likner en vampyr som forsøker å suge blodet ut av bildet’. De aller fleste filmer er fortellinger. Når rekker av bilder sammenstilles, synes nærmest automatisk en fortelling å oppstå. Wenders beskrivelse av sitt paradoksale forhold til filmskaping stimulerer imidlertid tanken og er inspirerende lesning.

Wenders skriver godt, Cocteau skriver lidenskapelig, men ikke alle filmskaperne er like dyktige med pennen. Noen skriver tåkete og uforståelig. Noen serverer selvfølgeligheter som vi kjenner fra før. Men boka vil opplagt kunne være av interesse for studenter som studerer film og medier. Mange av pensumfilmer og pensumteoretikere er omtalt: Truffaut skriver om Citizen Kane, Eisenstein skriver om sin egen Potemkin, Jaques Rivette skriver om Howard Hawks. Paul Schraders glimrende essay om film noir er også tatt med i samlingen. En perle for enhver student. Virkelig til å lære av. En fremmed fugl i antologien, ved sin gjennom saklige, akademiske og analyserende form.

For oss som underviser og forsker innen film er imidlertid mye av det stoffet boka presenterer kjent fra før. Hele den franske bølgens Idégrunnlag er beskrevet side opp og side ned mange ganger allerede, og bølgens menn (og dens ene kvinne – Marguerite Duras) uttaler seg i den foreliggende antologien akkurat som ventet. De nyeste bidragene er de morsomste. Med sitt essay Betraktninger rundt en manusforfatters selvmedlidenhet framstår Aki Kaurismäki akkurat som den enfant terrible vi kjenner fra pressen. Han legger et stort arbeid ned i å bryte med den kunstnermyten som ellers er overtydelig i størstedelen av boka, og framstår som den finske stordrikkeren som gir faen. ’Filmopptaket kan måle seg med en lagerarbeiders jobb når det gjelder kjedsomhet, ’ hevder Kaurismäki. Men han innrømmer at det har en god side: ’Om nødvendig kan du klandre noen andre for dine egne feil, og etter å ha gitt vedkommende en reprimande, kan du tvinge han til å spandere en drink på deg, hvilket i sin tur er et glimrende påskudd til å ta noen minutters pause fra et filmopptak som ikke går helt etter oppskriften’.

Ja, de er sannelig noe for seg selv, disse kunstnerne. Skaff deg Filmkunstnere om film, så får du se!

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon