Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Populærkultur i refleksivitetens favntak

Dennis Potters fjernsynstrilogi
Popular Culture in the Embrace of Reflexivity: on Dennis Pottens TV Trilogy

Hege Gundersen er cand. philol, med hovedfag i medievitenskap, Universitetet i Oslo.

Dennis Potters fjernsynsdramatikk handler om de mulighetene og begrensningene fiksjonen og populærkulturen gir oss til å danne 'fortellingen om oss selv'. Her henter menneskene sine fantasier og forestillingsformer fra ulike sjangre for å skape, opprettholde og fortolke sin egen identitet, både den individuelle og den nasjonale. De tre seriene Pennies From Heaven, The Singing Detective og Lipstick on Your Collar setter et selvrefleksivt søkelys på Englands sosial-psykologiske historie på 30-, 40- og 50-tallet.

In what way does TV-fiction comment on the genres of popular culture, to fiction and to the reality which it mediates? This question guides this analysis of reflexivity in the TV-serials Pennies From Heaven, The Singing Detective and Lipstick on Your Collar, all written by the late Dennis Potter. The serials form a trilogy, thematizing the potential of popular culture in the forming of individual as well as national identity in Britain in the 30s, 40s and 50s. The article deals with the textual reflexivity (or 'metafiction') and its ambivalence towards popular culture, and seeks to place it in the broader context of the constitutive reflexivity of modernity.

Indeed, the existence of story as a form is a perpetual guarantee that humankind will 'go meta' on received versions of reality.

Jerome Bruner

'(…) it is salutary for each one of us to look back on our own past with more than a degree of tender contempt', sier den britiske manusforfatteren, regissøren og romanforfatteren Dennis Potter (1994a:43), og uttrykker en ambivalent holdning til det forgagne. Ambivalensen er også en gjenganger i trilogiens holdninger til fiksjoner og populærkultur. Stadig får kritikken et anstrøk av ømhet, mens nostalgi og tilhørighet dempes av en anelse forakt. Potter har et refleksivt forhold til eget arbeid, han skaper en fiktiv verden, og inkluderer i fiksjonen indirekte og direkte kommentarer om denne verdenen.

Dennis Christopher George Potter (1935–94) er en av de få som har oppnådd auteur-status gjennom å skrive for fjernsyn. Mest kjent for nordmenn er han sannsynligvis som manusforfatteren til tv-seriene Pennies From Heaven (1978) (Pengar frå oven), The Singing Detective (1986) (Den syngende detektiven) og Lipstick on Your Collar (1993) (Leppestift på snippen). NRK viste disse seriene i henholdsvis 1980, 1988 og 1994.

Hver av seriene er selvstendige og avsluttede narrative tekster. Persongalleriene er forskjellige i de tre seriene, miljø og tematikk likeså. Det som binder disse seriene sammen og forsvarer bruken av trilogi-begrepet, er for det første en særegen bruk av musikkinnslag, og for det andre en tematisk fellesnevner: Populærkulturens medierende potensiale i henholdsvis 30-, 40- og 50-årenes England.

REFLEKSIV FIKSJON OG METAFIKSJON

Det kan være på sin plass å kaste et raskt blikk på begrepene 'refleksivitet' og 'meta' før de tas i bruk i analysen. Refleksivitet har sitt etymologiske opphav i latin: reflexio/reflectere (re, igjen, tilbake og fleetere, bøye). Begrepet har gjort sin inntreden i vitenskap- og kunst-terminologi hvor ordet peker på kulturelle systemer og produkters evne til 'å se på seg selv', som om de var subjekter i stand til refleksjon og selvinnsikt. Denne 'antropomorfiseringen' må betraktes som et metaforisk uttrykk for den menneskelige meningsproduksjonen som finner sted.

Filmteoretikeren Robert Stam velger en bred definisjon av tekstlig refleksivitet som:

[…] the process by which texts, both literary and filmic, foreground their own production, their authorship, their intertextual influences, their reception, or their enunciation. (Stam 1992: xiii)

Refleksiviteten består her i å bringe en eller flere tekstlige egenskaper i forgrunnen. Stams definisjon åpner for at ulike litterære, visuelle og auditive virkemidler vil kunne variere enormt. Det vi opplever som forgrunn, er betinget av vaner og konvensjoner og altså under kontinuerlig endring. Denne tilnærmelsen er like fruktbar for forståelsen av refleksivitet i reklame som i nyheter og fjernsynsdramatikk.

'Meta' er gresk og betyr 'etter'. Ordet kan også bety 'på den andre siden (av), utenfor, ut over' (Bokmålsordboka 1986), og betegner ofte et nivåskifte; utenfor, bortenfor eller bakenfor, en sekundær (høyere) orden. At metafiksjon impliserer (minst) to nivåer i tekster gjør det mulig å operere med et analytisk skille mellom den fiktive verdenen som etableres, som ett nivå, og (direkte eller indirekte) kommentarer om denne verdenen som et annet nivå i fiksjonsteksten.

Metafiksjon betegner en type fiksjon, men er også en klassifisering av tekster som går på tvers av sjangre: Et drama, en kriminalnovelle, en westernfilm ville alle kunne havne i denne kategorien. Etter hvert er det blitt vanlig å bruke 'metafiksjon' som en sjangerbetegnelse (Ommundsen 1993:20, Hutcheon 1984). Ofte kan det være både nyttig og nødvendig med et slikt generaliserende abstraksjonsnivå som 'metafiksjon' innebærer. Likevel vil det å skille metafiksjonen fra 'mainstream'-fiksjon svekke blikket for motsetninger, paradokser, spennvidde og kompleksitet innenfor denne typen fiksjon.

Betegnelsen 'refleksiv fiksjon' har derimot ikke like sterke sjangerføringer. Å beskrive tekster som refleksive, åpner også i større grad for å se sammenhenger mellom fiksjonen og den refleksiviteten som generelt preger vår tid. Kanskje kan vi betrakte refleksiviteten som en side ved språket og narrativiteten, og som sådan alltid nærværende. Dette perspektivet tillater en gransking av tekstlig refleksivitet i alle fiksjoner, sjangre, medier og i alle epoker. Ifølge Robert Stam befinner alle kunstuttrykk seg på en glideskala mellom refleksivitet og illusjonisme. Begge tendenser finnes i all fiksjon, men ifølge Stam kan man likevel bruke graden av refleksivitet som variabel i filmhistorie og analyse:

Illusionism […] has never been monolithically dominant even in the mainstream fiction film. Illusionism and anti-illusionism have been locked in dialectical struggle since the beginning, with the degree of refiexivity varying from era to era, genre to genre, from film to film, and even from sequence to sequence within the specific film. (Stam 1992:15)

En tredje innfallsvinkel på tekstlig refleksivitet er den leserorienterte: For at en tekst skal oppfattes som metafiksjon, er det til syvende og sist opp til leseren (seeren) å aktivisere tekstens latente refleksivitet. Metafiksjonskompetansen, sier Ommundsen (1993: 27), består primært av en erkjennelse av at fiksjon kan referere til egne lingvistiske og narrative systemer. Utfra dette perspektivet er det mulig å hevde at enhver fiksjonstekst kan leses som en metafiksjon, uavhengig av tekstens egenskaper (Ommundsen, 1993: 29). Den akademiske leseren står i en særklasse i så måte. Roland Barthes viser i sin analyse av Balzac-novellen 'Sarrasine' hvordan selve lesningen av (den realistiske) novellen innehar det refleksive aspektet (S/Z, 1970).

For de av oss som insisterer på at teksten selv er med på å styre lesningen i visse retninger, er det likevel mulig å slutte seg til denne modellen. Den forklarer hvordan resepsjonskonteksten (i vid forstand) bestemmer hvilke tekstlige trekk som får en privilegert status under lesningen, hvilke intertekstuelle forbindelser som blir utforsket og hvilke tolkningslinjer som biir fulgt. Sjangere er stadig i utvikling, og påvirkes blant annet av endrete resepsjonskontekster. Poststrukturalismen og postmodernismen har for eksempel introdusert teorier og perspektiver som har gjort det refleksive mer synlig i det akademiske landskapet, i fiksjonene og de andre kulturelle uttrykkene vi omgir oss med. Selv om jeg foretar en refleksiv lesning i analysene, ser jeg altså fortsatt den refleksive dimensjonen som trekk ved teksten. I Potters tekster er det refleksive nivået artikulert med varierende tydelighet, men er like fullt et sentralt aspekt ved alle de tre seriene.

Pennies From Heaven

Den seks episoders lange serien Pennies From Heaven var Potters definitive gjennombrudd som fjernsynsdramatiker. Publikum ble introdusert for 'potterske' musikkinnslag de aldri før hadde støtt på i fjernsynet. Her trer karakterene ut av en tilsynelatende naturalistisk fortalt historie for plutselig å framføre en miming, eller 'lip-sync' som teknikken kalies på engelsk, til tidsriktige og kjente slagere, alle originalinnspillinger. Når musikkscenen er over, fortsetter historien som om ingenting var hendt, og det blir tydelig at det innslaget vi har sett kun har foregått i én karakters bevissthet.

Arthur (Bob Hoskins) er reisende i noter. Han selger notehefter til de populære melodiene radioen fôrer sitt publikum med i førkrigsårene. Slagerne har også slått rot i Arthurs hode, og spretter fram i tide og utide. Arthur bor med sin kone Joan (Gemma Craven) i 30-tallets forstads-London. Han er en liten, vanlig og temmelig grå mann, men med en energi og optimisme som stadig gir seg utslag i drømmer om et bedre liv. Dette til tross for en kone som er negativt innstilt til livet generelt (og sex spesielt), og de endeløse og lite innbringende turene ut av London.

På en av disse turene treffer han Eileen (Cheryl Campell), en jomfruelig og eventyrfortellende barneskolelærer som han forfører på kjøkkengulvet hennes. I et forsøk på å flykte fra et rigid engelsk klassesystem starter han et liv sammen med sin elskerinne, med musikk og sex som de viktigste ingrediensene. Eileen prostituerer seg for at de skal overleve økonomisk. Arthur blir uskyldig mistenkt for voldtekt og drap på en blind jente, og de to går i dekning. Voldtekten er utført av en salmesyngende gatemusikant som har haiket med Arthur. Men gjerningsmannen drukner seg uten å ha røpet udåden, og jakten på Eileen og Arthur fortsetter. Arthur blir til slutt tatt, og hengt for den forbrytelsen landstrykeren har begått. Ikke desto mindre vender han tilbake til Eileen etter døden fordi, som han sier, det er jo nødvendig med 'happy ending'.

The Singing Detective

Denne serien består av flere narrasjonslag som til en viss grad overlapper, og er forbundet med hverandre på en subtil måte. Alle de ulike lagene som løper parallelt og utgjør et assosiativt sammenfiltret nettverk, har sitt utspring i hodet til den psoriasisherjede Philip Marlow. Lenket til sykehussengen 'omskriver' han sin egen publiserte detektivroman The Singing Detective. Han er ikke i stand til å holde i en penn, så alt foregår i hodet hans, bevisst og underbevisst. Hovedpersonen i denne romanen heter også Philip Marlow, og er både vokalist i et danseband og privatdetektiv. Forfatterens mentale visualiseringer av kriminalfortellingen er filmet i film noirs visuelle stil, og viser seg å være den filmen Marlow har forestilt seg da han for flere år siden skrev filmmanus på bakgrunn av sin egen roman. Intrigens syngende detektiv blir spilt av Michael Gambon som også spiller Marlow på sykehuset.

Ved siden av detektiv-sekvensene strømmer det også på med brokker av pasientens barndomsminner. De fleste av disse bruddstykkene er tilbakeblikk på traumatiske opplevelser. Seriens 'nå' foregår på 70- eller 80-tallet, mens minnene fra barndommen finner sted i løpet av de siste årene av annen verdenskrig. Den voksne Marlow er delvis paralysert der han ligger, og har hallusinasjoner i de verste febertoktene. Etter hvert blir det klart at den skikkelsen han forstiller seg som kona Nicolas (Janet Suzman) elsker, har sin opprinnelse i et barndomsminne: Den unge Philip var vitne til at moren var utro med denne mannen. Begge spilles av Patrick Malahide.

Som assosiative formidlere og narrativt 'lim' mellom nivåene dukker sangene opp. Melodiene er også deler av Marlows påtrengende barndomsminner, og bidrar ytterligere til å forankre serien i 40-tallet. Alle sangene har sitt utspring i Marlows bevissthet, men blir ofte 'framført' av de andre karakterene i teksten. Gjennom alle disse narrative nivåene driver pasienten en stadig omskriving og omfortolkning av sin egen historie. Kanskje er det riktigere å si at han skaper en fortelling om seg selv gjennom denne fragmenterte og sammensatte narrative prosessen, en terapeutisk prosess som ender med at han er i stand til å reise seg og forlate sykehuset, arm i arm med Nicola.

Lipstick on Your Collar

Her befinner vi oss på Sovjetisk avdeling i Krigsministeriet i London under Suez-krisen sommeren 1956. Menig Mick Hopper (Ewan McGregor) er en ung rocker som utålmodig venter på å avslutte sin tjenestetid som russiskoversetter, slik at han kan starte karriere som trommeslager. Hopper er kilde for de aller fleste musikkinnslagene. Han drømmer, assosierer og leker seg med å forestille seg kontorets middelaldrende og svært så britiske byråkrater i fantasifulle iscenesettelser av 50-tallets slagere. Seriens andre hovedperson er den walisiske Francis Francis (Giles Thomas). Menig Francis faller pladask for den 'ultimate blondinen' Sylvia (Louise Germaine), men finner ut at hun er gift med en av hans kollegaer fra kontoret, en brutal bølle som mishandler henne. Francis er ekstremt klønete og provinsiell, med et virkelighetsbilde (og tilhørende fantasier) som er preget av mye poesilesning. Sylvia lar seg til en viss grad sjarmere av hans naivitet, som står i sterk kontrast til hennes mer kyniske livsholdning. Samme natt som mannen hennes blir påkjørt og drept, havner Francis i deres dobbeltseng. Hans egentlige ærend var å forklare Sylvia at han hadde 'forelsket seg i ideen om forelskelse', som han siden uttrykker det overfor sin 'virkelige' kjærlighet, Lisa. Men Francis lar seg likevel forføre. Etter begravelsen blir den mer likesinnede Hopper med Sylvia hjem. På samme måte som Hopper og Sylvia finner hverandre i rocken, finner Francis og den amerikanske, men anglofile, Lisa hverandre i skjønnlitteraturen. Lisa er for øvrig Hoppers siste og mislykkede forsøk på sjekkefronten. De to guttene bytter altså drømmejenter underveis. Serien slutter optimistisk når de like barna begynner å leke.

SØT MUSIKK

Selv om teknikken med bruk av originallåter og synkronisert lyd for en stor del er den samme i de tre seriene, blir sangene brukt på ulike måter og har ulike funksjoner. Arthur i Pennies from Heaven har en banal tro på sangens optimistiske budskap, og synger håpefullt på 'The Clouds Will Soon Roll By' når ting ser som mørkest ut. For Marlow derimot, representerer ikke sangene den etterlengtede lykkefiksjonen, men er ubedte assosiasjoner og hallusinasjoner som presser seg fram i feberriene på sykehuset. De blander seg med barndomsminner, forestillinger og fantasier, og er på den måten en del av alle små og store ledetråder og spor i Marlows egen til dels ufrivillige identitetsetterforskning. Sangene er brikker både i det psykologiske og det narrative puslespillet.

I Lipstick on Your Collar blir sanginnslagene igjen brukt tematisk som i Pennies from Heaven: Som balsam for en mistilpasset og utilfreds sjel, men denne gangen med hardere, mer komisk og seksuell klangbunn (Fuller, 1993: 82). Sangene som for eksempel Jerry Lee Lewis, Elvis Presley og The Platters framfører, er en slags 'proto-rock', og rommer starten på en egen ungdomskultur med generasjonsmotsetninger, en ny materialisme, seksualitet og opprør.

Et imperialistisk, byråkratisk og selvhøytidelig England under Suez-krisen gir en effektfull klangbunn til rocken. Suez-krisen fikk en helt spesiell betydning i Englands politiske og kulturelle historie; den ble stående som de siste imperialistiske toner fra stormakten (dog med Falklandskrigen som et ikke spesielt harmonisk etterspill), og markerte dermed overgangen fra én epoke til en annen. I siste episode forklarer en entusiastisk Hopper Sylvia hva slags musikk han liker, og sier samtidig noe om hvor sterkt musikken markerer epokeskiftet:

The sort where moon don't rhyme with June and you're not up to your backside in bloody buttercups. Songs that – aren't about your mum and dad. A bit rough. A beat that busts up the old way – the old stodge – the Empire and knowing your place and excuse me and the dressing-up and doing that you're told and not being asked and not once… (Hopper, episode 6)

The sort where moon don't rhyme with June and you're not up to your backside in bloody buttercups. Songs that – aren't about your mum and dad. A bit rough. A beat that busts up the old way – the old stodge – the Empire and knowing your place and excuse me and the dressing-up and doing that you're told and not being asked and not once… (Hopper, episode 6)

Dette skal altså foregå ca 20 år etter at Arthur i Pennies From Heaven ikke kunne forestille seg noe 'sannere' enn sangtekstenes budskap, i melodier der 'June' nettopp rimer med 'moon'. Uskyldens tid forsvant med annen verdenskrig, og på 50-tallet er det opprøret og ikke smørblomstene Hopper ønsker å identifisere seg med.

MUSIKK, FØLELSER OG INTERSUBJEKTIVITET

Felles for de tre seriene er at det aldri er tilfeldig hvilke sanger som dukker opp når. Karakterenes aktuelle situasjon bringer en eller annen sangtekst fram i bevisstheten. Assosiasjonsgangen er i de aller fleste tilfellene lett å følge, og vanligvis gir tittelen sterke hint: Arthur sklir inn i 'Never thought I should see an Angel' i puben hvor han første gang ser Eileen. Også bakgrunnsmusikken (som knapt kan sies å være i bakgrunnen i det hele tatt i Potters serier) er direkte kommenterende: 'I've Got You Under My Skin' høres under overgangen fra krimnivået til vårt første møte med psoriasispasienten på sykehuset i første episode av The Singing Detective. I trilogiens siste serie er Hoppers sanginnslag ofte direkte utslag av samtaler kollegaene mellom, som når 'You can do anything but step on my blue suede shoes' bryter inn etter en diskusjon om Nassers siste utspill i Suezkonflikten, og uttrykker daværende statsminister Edens holdning til Nasser på en finurlig måte.

I alle tre seriene er sanginnslagene som oftest uttrykk for emosjonelle bevegelser hos karakterene. De subjektive assosiasjonene ser ut til å ta veier som allerede er kjente, og slik får lengsler, redsler og lyster uttrykk blant annet gjennom populærmusikkens kategorier. Men innslagene vitner i enda større grad om den intersubjektive dimensjonen ved slike populærkulturelle former. For det er kjent og felles tankegods som bringes til overflaten gjennom tekstene og bildene som illustrerer slagerne. Dette generelle og ofte klisjéaktige blir inkorporert hos den enkelte karakteren, og er nært knyttet til den formen Potter har gitt sanginnslagene: Ved at karakterene faktisk ikke synger selv, stopper ikke selve historien opp. Innslagene blir ikke lagt oppå historien, men fortsetter fortellingen om en bevissthets bevegelser idet den gjør 'ekte' kulturelle elementer til en del av karakterenes mentale landskap. Subjektiviten blir bærer av intersubjektivt kulturgods.

SJANGERBLANDING

Kanskje er det mulig å se på trilogien som den aller første i sin sjanger; som tv-musikal? Om sin egen bruk av musikk sier Potter: '[…] it was both alienating and yet the closest I could get in putting the music right smack in the middle. ' (Potter 1993b:85) Det er bare i musikalen det er 'lov' å betone musikken slik; med handling som stadig avbrytes av koreograferte sanginnslag. Men sjangeren er brukt på en ny måte, og i en annerledes setting, i Potters fjernsynstriologi. Musikalen er allestedsnærværende som referanse gjennom hele trilogien, en type referanse som gjør oss i stand til å se nyansene mellom den 'ekte' musikalen og denne mer hjemmesnekrede varianten.

Bruddet med modersjangeren er i første rekke markert ved Potters 'indre' og subjektive bruk av musikk, i motsetning til musikalen, hvor opptredenene vanligvis er en del av den ytre handlingen. Rent teknisk og formmessig er sangene markert og skilt ut fra den resterende handlingen ved lyssetting, kameravinkler, fargebruk, soft fokus og ikke minst gjennom en spesiell scenografi. Alle elementer understreker en 'konseptuell subjektivitet'; vi ser altså hendelser med karakterens øyne, i mental (og ikke fysisk) forstand. Den eksplisitte mimingen avviker også fra den typiske Hollywoodmusikalen, og refleksiviteten har en mye bredere tematisk betydning enn den klassiske musikalens selvlegitimerende refleksivitet (Feuer 1993: 47).

Alle tre seriene blåser i tillegg liv i en rekke andre sjangre. Pennies From Heaven er den av de tre som nok er mest trofast mot det tradisjonelle fjernsynsdramaet, men også her er referansene til andre sjangre mange og tydelige. Et markert innslag er for eksempel en dokumentarsekvens i episode 3, der Eileen sitter på toget på vei mot hovedstaden. I siste episode lekes det med western-sjangeren og varietéen i rettssalen når saken til Arthur skal avgjøres. Hele rettssaken har et preg av revy, og gir en noe underlig klangbunn til gravalvoret i seriens avslutning; Arthurs dødsdom.

The Singing Detective spenner over et bredt spekter når det gjelder aktivisering av ulike sjangerkoder. Barndomsminnene er karakterisert av en sosialrealistisk fortellerstil, slik vi kjenner den fra britisk fjernsynsdrama. Dette blandes elegant med en film noir-pastisj hvor innflytelsen fra Raymond Chandler skinner gjennom, både i Marlows lakoniske sans for humor og hans treffsikre one-liners. Bare navnet hans skulle være nok til å forsikre oss om hvem som er den litterære helten ( 'Philip Marlow. I haven't got an 'e' on the end (…). What else could I have done except write detective stories? ' Episode 1). I tillegg er filmatiseringene av Chandlers romaner på 40-tallet en referanse. 'Vår' Marlow leder stadig tilskuerens oppmerksomhet mot Marlowe i Humphrey Bogarts skikkelse.

Den hardkokte sjangeren gir Marlow lov til å fastholde et for ham beleilig kvinnebilde. Alle kvinner er upålitelige, de er horer og de fleste ender som lik i Marlows fiksjon. Gjennom barndomsminnene skjønner vi at opplevelsen av morens utroskap og selvmord er bakgrunnen for slike kvinnebilder. Som et forsvar for det sviket Marlow har opplevd, lager han seg kvinnefigurer det er umulig å ha tillit til (og som dermed utelukker svik). Likedan skjønner vi hvordan hans fysiske og psykiske tilstand gjør det fristende å iscenesette seg selv i en hardkokt sjanger, karakterisert ved intellektuelt klarsyn, fysisk mobilitet og en overlegen, kynisk holdning.

I denne teksten ser vi hvordan den hardkokte sjangeren formidler et virkelighetsbilde som fungerer både som tilflukt og beskyttelse. Men fiksjonen virker også hemmende på Marlow. Han flytter mennesker fra det ene nivået til det andre, en mekanisme psykoanalytikeren sannsynligvis ville kalt projisering. I fiksjonen får han lov til å omgjøre angsten for kvinnen og forklé sine ødipale konflikter og mindreverdighetskomplekser. Klisjeene gir Marlow muligheten til å holde fast ved sin destruktivitet og (selvbeskyttende) kynisme i relasjon til omverdenen. Kanskje kan man likevel se denne fiksjonen som åpning for den bearbeidelsen Marlow tross alt foretar i løpet av serien? Bildet av det nakne kvinneliket som blir trukket opp av elven, gjentar seg stadig i serien. Den druknede er først en kvinneskikkelse fra kriminalfortellingen. Senere får hun Nicolas ansikt, før vi til slutt ser sekvensen som et minne: Det er Philips mor som blir funnet druknet. Gjennom fiksjonen nå erkjennelsen om det 'egentlige' traumet.

Krimsjangre er takknemlige springbrett for den selvrefleksive fiksjonen, ved å være definerte og forutsigbare. Konvensjoner og forventninger blir tydelige når sjangre blir 'brukt mot seg selv' (Waugh 1984: 82). Selv om intrigen i kriminalfortellingen er hentet fra den hardkokte krimsjangeren, finnes det også elementer fra den klassiske detektivfortellingen, der den intellektuelle prosessen dominerer over den handlingsbaserte (Bondebjerg 1992:177). En gradvis opprulling av både hendelser og relasjoner, av sammenhenger og paradokser, karakteriserer serien, der regulering av informasjon setter premisser for narrasjonen. Vi har ikke bare etterforskningen på kriminalgåtenivået, men også jakten på sammenhengen mellom de narrative nivåene. 'Sporene' i denne gåten er spredt utover hele teksten. Siktemålet med fortolkningen vil, både for seeren og for Marlow selv, være en dypere forståelse av personen. Jakten på fortellingen blir altså samtidig en jakt på identitet.

I The Singing Detective brytes teksten hele tiden av en modernistisk klippe- og montasjeteknikk. Denne assosiative redigeringsteknikken har i sin kompleksitet svært lite med det realistiske fjernsynsdramaet å gjøre. Det er ingen ytre dramatikk som organiserer sekvensene, men subjektive assosiasjonsmønstre. Dramaturgien bringer tankene mer hen på Resnais-filmer – kanskje også musikkvideoen – enn til det klassiske realistiske fjernsynsdramaet. Sekvensene på sykehuset låner elementer både fra såpeoperaen, melodramaet, satiren og komedien. Disse stadige og kontrastfylte skiftene understreker individets rastløse vandring på søken etter mening og narrativ struktur gjennom fragmenter av fortellinger.

I trilogiens siste del, Lipstick on Your Collar, finner vi mange likhetstrekk med situasjonskomedien, men det er også hentet mønstre og elementer fra absurd teater, fra filmavis og fra satiren. De romantiske sjangere er godt representert i serien: Eventyret, melodramaet, den romantiske 50-talls-tegneserien og poesien. Men å betegne Lipstick som en 'romantisk komedie' (Wright 1993) mister dog noe av det mest sentrale ved denne serien: Ironien over den romantiske livsanskuelsen.

I likhet med både Pennies from Heaven og kanskje i enda større grad The Singing Detective bærer Lipstick on Your Collar mer preg av sjangerblanding enn av tilhørighet til én sjangerkategori. I alle tre serier spilles det på sjangre fra ulike medier; litteraturen, fjernsynet, scenen og filmen, og Potter har plukket både høyt og lavt i sjangrenes sosiokulturelle hierarki. Alle seriene uttrykker gjennom denne blandingen en uforutsigbarhet og en kompleksitet som gjør det vanskelig å klassifisere dem som 'ren' populærkultur. Når populærkulturen havner i refleksivitetens favntak, beveger den seg også ofte noen trinn oppover i smakshierarkiet. Det er ikke uten grunn at for eksempel The Singing Detective har gått inn i rekken av den akademiske tv-analysens yndlingsserier.

Men leken, parodien og referansene til både sjangere, forfattere og tekster er mer enn et slags 'Trivial Pursuit' for et oppdatert fjernsynspublikum. Slik jeg ser det, understreker denne tydeliggjorte intertekstualiteten serienes tilhørighet til kulturens uopphørlige tankeformidling og meningsproduksjon. Ved å eksponere denne tilhørigheten åpner tekstene for en kobling mellom fiksjonsuniverset og den ikke-fiktive verdenen utenfor.

FIKSJON OG KARAKTEROPPLEVD VIRKELIGHET

Det er i spenningsfeltet mellom det karakterene betrakter som henholdsvis fiksjon og virkelighet, at svært mye av trilogiens tematikk kommer til uttrykk. I denne sammenhengen er selvfølgelig musikkinnslagene de mest sentrale: De står i kontrast til den mer 'naturalistiske' historien og presenteres som fiktive, som karakterenes fantasiprodukter.

Den refleksive aktiviteten forsterkes i de siste episodene i hver av de tre seriene, ved at skillet mellom den karakteropplevde virkeligheten og fiksjonen problematiseres. Det refleksive blir tydelig, også utenfor sangsekvensene. I Pennies From Heaven ser vi dette i scenen fra rettssalen, der dommeren kommenterer sangsekvensen etter at den er over, og spør aktor og juryen om de likte plystringen hans. Teksten utvider eller bryter den koden den har etablert for skillet mellom fantasi og virkelighet. Dette spiller opp til slutten, der Arthur gjenoppstår innenfor fiksjonens 'virkelighet', og således forsterker parallellen mellom den illusoriske populærkulturen og religionen. For som det heter i sangen i første episode: 'Seein' is Believing'…

Metaperspektivet i The Singing Detective er ikke så eksplisitt i formen, men desto mer tilstede i det tematiske. Tradisjonelle metavirkemidler som at skuespillerne ser rett i kameraet, finner vi både her og i Pennies from Heaven. Men i The Singing Detective er dette trekket bare en del av kriminalgåtenivået. Den syngende detektiven har her både voice-over (som konvensjonen i den hardkokte film noir tilsier) og kommer med direkte henvendelser til kameraet. Denne distanseringseffekten biir altså dempet av å være plassert i fiksjonen-i-fiksjonen, og ikke i rammefortellingen.

Skillet mellom fiksjon og virkelighet, og særlig mangelen på det samme, er plassert hos seriens hovedperson. I siste episode når forvirringen et klimaks idet Marlows fiksjonskarakterer kommer inn på avdelingen. Det er også i de siste episodene at karakterene i Marlows noir-fantasier begynner å snakke i setninger med uttalt tegnsetting, nok et element som trekker oppmerksomheten mot fiksjonens konstruerte status: Nicola: 'Oh comma he is a morbid creature exclamation mark And he thinks I'm going back to him exclamation mark'

Det er altså pasientens forvirring som gir seg utslag i at tekstens struktur ser ut til å oppløses. Narrativiteten er underordnet karakterens subjektivitet. Bare i svært få tilfeller har vi en nivåoppløsning som ikke kan forankres i Marlow. I episode 5 ser vi en annen pasient på avdelingen, Reginald, lese fra romanen The Singing Detective. Idet han mumler høyt mens han leser fra boka, tones det over til visualiseringer av avsnittet han staver seg gjennom. Pussig nok er det bilder vi gjenkjenner fra Marlows egne visualiseringer, og som vi hittil har trodd bare fantes i hans bevissthet. Denne fortellermessige usikkerheten eller dobbeltheten gjentar seg i siste episode, og holdes ved like ved at Reginald leser sluttscenen hvor helten kysser sin kvinne. Denne scenen får vi ikke se i film-noir-stil, men den leses mens Marlow forlater sykehuset med Nicola i seriens sluttscene.

Også i Lipstick on Your Collar ser vi en liknende blanding av nivåene mot slutten av serien. Melodien 'I see the Moon' toner ut og Hoppers bevissthet har kommet tilbake til Krigsministeriet etter et opptrinn i klisjéenes Egypt. Vel tilbake i virkeligheten sparker sjefen bort en ballong som ligger igjen etter festen som fant sted inni hodet på Hopper, og er en fullstendig urealistisk materialisering av en mental forestilling (episode 4).

Forholdet mellom de etablerte nivåene forskyver seg. Tidligere i serien har musikkinnslagene vært subjektive og forbeholdt én bevissthet, for det meste Hoppers. Når vi da forlater den rene subjektiviteten i Hoppers Egypt-forestilling og 'objektivt' er vitne til at Bernwood sparker bort en ballong, eller hører dommeren spørre om plystringen sin i Pennies from Heaven, oppløses skillet mellom fantasi og virkelighet. I motsetning til de subjektive innslagene, korrigeres ikke denne utglidningen av et utenforliggende nivå (det måtte i tilfellet være av et nivå utenfor fiksjonen, nemlig av fjernsynsseeren). Det er ikke lenger bare karakterene som utforsker forholdet mellom fantasi og virkelighet. På samme måte som i filmen Blow Up (Antonioni 1966) blir den metafiksjonelle tematikken gjort tydelig og uunngåelig mot slutten. Hovedpersonen i Blow Up spiller tennis med en ball vi ikke kan se, men som han tror på, og som teksten 'tror på' i den grad at vi hører lyden fra ballens nedslag på asfalten. Fiksjonen har ikke lenger bare et refleksivt potensiale, den artikulerer en tekstlig refleksivitet.

Fuller (1993:82) mener at den gjenglemte ballongen er en ørliten detalj som sier at i Potters tekster – så vel som i vår bevissthet – er grensen mellom fantasi og virkelighet til syvende og sist vanskelig å trekke. Hvis han med det mener at ballongen er en påminnelse om at vi stadig trekker med oss fiksjonselementer inn i vår virkelighetsforståelse, er jeg enig. Likedan bruker vi virkeligheten rundt oss (deriblant poplåter og fjernsynsfiksjon) i våre fantasier og drømmer.

FIKSJON OG HISTORISK VIRKELIGHET

Trilogien trekker hele tiden inn den historiske virkeligheten som en ramme for fortellingen. I Pennies from Heaven vises det dokumentarklipp fra 30-tallet, autentiske plateomslag, i tillegg til den tydelige epoketegningen i serien. Tidsperspektivet i The Singing Detective skiller seg ut fra de andre seriene, ved at historiens 'nå' er lagt til 70- eller 80-tallet, mens barndomsminnene formidler 40-tallets 'ånd'. Dermed biir de subjektive traumene om skyld, svik og skam knyttet til 40-tallets mer allmenne kulturelle uttrykk. Krigshandlingene formidles gjennom en dokumentarisk radiostemme, frontlinjene gjennom de røde markørene på skolens Europa-kart, mens spionasje og undergrunnsvirksomhet kommer fram i Marlows detektivfortelling, som også foregår på 40- tallet. Dette blandes med guttens fantasier om skytende soldater og skyttergraver. Melodiene fra den gang blir bærere av både en nasjons og en ung gutts traumer og kriser. At 40-tallet formidles gjennom et subjektivt tilbakeblikk, gir en spesiell styrke til tidsframstillingen i denne serien. Det løsriver teksten fra kravet om 'objektiv' historieframstilling, og gir dermed rom for sterkere effekter enn i de to andre seriene, ved at guttens traumer knyttes til krigsepoken.

I Lipstick on Your Collar er det historiske elementet i mindre grad subjektivt formidlet. Fire av episodene starter med klipp fra en filmavis fra 1956. Klippene forankres i historien ved at Sylvia ser dem mens hun er på jobb (som plassanviser på Odeon kino). Suez-krisen, Liberaces Englandsbesøk og bryllupet til Grace Kelly og fyrst Rainer innleder hver sin episode. Liberace er et av de mest gjennomførte populærkulturelle fenomen etter krigen, mens den vakre Hollywood-skuespillerinnens forvandling til ekte prinsesse virkelig var 50-tallets 'The Dream Come True'. Slik knyttes seriens tematikk til historiske begivenheter, tendenser og trender.

Den siste scenen i Lipstick on Your Collar, og dermed også den som avslutter trilogien, oppsummerer denne blandingen av nivåer i et sangnummer til 'Lay Down Your Arms'. I filmavisens sted opptrer Francis og Hopper på lerretet i Odeon kino. Den musikalske fredsappellen de liksom-framfører finner sted blant papp-pyramider; scenografien levner ingen tvil om hvilken politiske begivenhet det siktes til. I musikalavslutninger er det ikke uvanlig at alle historiens sentrale karakterer kommer opp på scenen og deltar i det siste sangnummeret. Så også her. Fiksjonskarakterene trer ut av rollene og blir til skuespillere som tar imot applaus i en pseudo-autentisk live-opptreden. Potter får inn et siste refleksivt stikk: Idet sangen toner ut, slukkes også prosjektørstrålen fra maskinrommet, og lerretet ligger i mørket. Filmen er slutt.

MODERNITET, REFLEKSIVITET OG RASJONALITET

Det kan se ut til at vi, som medlemmer av en kultur, gjennom møte med selvrefleksive tekster får en større mulighet til å tenke og handle mer 'rasjonelt'. Men tilstedeværelsen av et metaplan garanterer ingenting i så måte. Det ville derfor føre galt av sted å ta selvrefleksivitet som sådan til inntekt for et kritisk opplysningsprosjekt. Sosiologen Anthony Giddens (1990:38) sier: 'The reflexivity of modern life consists in the fact that social practices are constantly examined and reformed in the light of incoming information.' Refleksiviteten ytrer seg i alle aspekter av det sosiale liv. Det innebærer også en refleksiv holdning til både refleksjonen og det refleksive. 1Dette synet svarer til Stams tidligere nevnte oppfatning av tekstlig refleksivitet: Det refleksive er en iboende (og konstituerende) størrelse ved vår kultur, og dermed også i alle tekster og ytringer.

Refleksiviteten, som Giddens betrakter som 'kognitiv', garanterer ikke alene for 'rasjonalitet' eller fornuft, snarere tvert imot. Vi lever i en verden hvor også det vi oppfatter som rasjonelt alltid vil være gjenstand for revidert kunnskap gjennom refleksiviteten (s. 39).

Filosofen Charles Taylor peker også på at vi har en skjematisk og lite nyansert oppfatning av det 'rasjonelle', slik vi til daglig bruker ordet. Arven fra den positivistiske vitenskapstradisjonen gjennomsyrer den gjengse forståelsen av begrepet. Taylor mener vi kan strebe etter en 'ren' rasjonalitet, men at normalt vil tankene våre alltid være forankret i kroppen, de vil være dialogiske og gjennomsyret av følelser. Tankene vil alltid reflektere den kulturen vi er en del av (Taylor 1991: 102).

Potter vektlegger følelsesaspektet i den refleksive bruken av populærkulturelle former. Musikken formidler mellom emosjonell subjektivitet og det intersubjektive landskapet. Refleksiviteten tydeliggjør hvordan følelser – skapt og videreført av populærkulturen – farger vår virkelighetsforståelse. Potter hevder, i likhet med Taylor, at vi tolker virkeligheten også gjennom følelser:

[…] naturalism assumes that the world out there is as it is, and I know that not to be the case – and most people know it. If they really examine themselves they know that their own feelings, their aspirations, moods, memories, regrets and hopes, are so tangled up with the alleged reality of the out-there, that the out-there is actually interpreted with feelings. (Potter 1993b: 30)

Hvis man hevder at refleksivitet fremmer rasjonalitet, er det nødvendig å peke på at også det vi oppfatter som rasjonelt er infiltrert av følelser, holdninger og verdier. 2

Woody Allens filmatiske univers er en god illustrasjon på det moderne subjektet som kastes inn i en refleksiv tilværelse. En tilværelse karakterisert av valg og risiko, av en stadig 'forhandling' og revidering av identitet og tilhørighet, hvor tillit til eksperter og abstrakte systemer er nødvendig for å føle tilsynelatende og/eller midlertidig trygghet. Både Potters og Allens fiksjonei viser hvordan det kroppslige og det emosjonelle er uadskillelige deler av den rasjonaliteten vi tar i bruk for å manøvrere i et refleksivt farvann.

I trilogien ser vi hvordan det irrasjonelle og det rasjonelle på modernistisk vis er i stadig brytning. Dette er særlig tydelig i The Singing Detective. Marlows håndtering av sin egen identitetsproblematikk gir seg irrasjonelle utslag, blant annet representert ved fiksjonen. Psykoanalytikeren står for den 'rasjonelle' motvekten gjennom terapi. Drifter og drømmer er også en sentral del av den subjektiviteten som kommer til uttrykk i de to andre seriene, alltid på kollisjonskurs med de borgerlige idealene.

Refleksiviteten bærer med seg et ønske om absolutt viten, sikker kunnskap og en slags gjennomsiktighet i bevisstheten om 'selvet', sier Ricoeur (1983:188). Han argumenterer for at dette (selvfølgelig) er en uoppnåelig higen:

There is no self-understanding which is not mediated by signs, symbols and texts; in the last resort understanding coincides with the interpretation given to these mediating terms, (s. 191)

En frigjøring av individets rasjonalitet fra det kollektivet det er innvevd i, er umulig. Potters fiksjonsunivers illustrerer dette ved at det kritikkverdige også uunngåelig preger selve kritikken. Det etiske kan og må forankres innenfor våre grunnforutsetninger, siden refleksiviteten ikke kan bevege seg utover de rammene den selv har vokst fram innenfor.

NARRATIVITET OG IDENTITET

'The landscape Potter occupies is the inside of the head', sier Fuller (1993:xv). Igjen illustrerer Potters univers et sentralt aspekt ved fiksjon. For på innsiden av flere av de hodene Potters fiksjoner oppholder seg i, er narrativiteten grunnleggende. I metafiksjon, der fiksjonene handler om fiksjon, finner vi ofte en utforsking av hvilken rolle fiksjonen spiller i individets og i kulturens fortellinger om seg selv. Fiksjonen utgjør en stor del av vår medierte erfaring, og spiller en vesentlig rolle i den kontinuerlige dannelsen av selvbildet. Giddens (1991:5) peker på at identiteten vi utstyrer oss selv med, er et refleksivt prosjekt, karakteristisk for moderniteten. Spekteret av muligheter og mangelen på selvfølgelighet i tilhørighet og identitet, gir refleksiviteten en sentral plass i selvets uopphørlige identitetsdannelse.

A person's identity is not to be found in behavior, nor – important though this is – in reactions to other, but in the capacity to have a particular narrative going. The individual's biography, if she is to maintain regular interaction with others in the day-to-day world, cannot be wholly fictive. It must continually integrate events which occur in the external world, and sort them into the ongoing 'story' about the self. As Charles Taylor puts it, 'In order to have a sense of who we are, we have to have a notion of how we have become, and of where we are going. ' (Giddens 1991: 54)

Subjektivitet og narrativitet er nært forbundet med hverandre. Igjen er Woody Allens filmer illustrerende. Filmen Zelig (1983) viser den ekstreme versjonen av 'selvet som kulturelt produkt', med en hovedperson hvis identitet er fullstendig kontekstuelt definert. Selvet og teksten biir begge betraktet som kulturelle produkter, begge er delvis skapt av den andre.

Giddens vektlegger også terapien som en tidstypisk og selvrefleksiv måte å hanskes med valget av en 'relevant' fortelling (1991:180). Utfra dette kan man se de fleste av Allens hovedpersoner og Potters Marlow som representanter for høymodernitetens mennesker, stadig på jakt etter en samlende identitet. I The Singing Detective blir kriminalfortellingen brukt terapeutisk av psykiateren som en inngang til Marlows selvforståelse, en svært psykoanalytisk tilnærming til temaet om narrativitet og identitet. Men det blir også brukt av tilskueren i jakten på sammenheng. Som vi har sett, er dette fiksjonsnivået i tillegg hovedpersonens egen forsiktige og beskyttende inngang til utforskningen av selvet. Marlow er den moderne sjel på jakt etter en fortelling han kan gjøre til sin.

Arthur lever i nåtiden, det gjør også Hopper og Francis. Minnene deres er ikke kompliserende for selvforståelsen. I Pennies From Heaven og Lipstick on Your Collar bruker karakterene populærkulturens former i en utvidelse av identitetens potensiale. Marlow derimot, bruker narrativitet til å finne tilbake til en eller annen form for autentisk identitet. Han rekonstruerer en fortid for å kunne styre mot en fremtid. Narrativiteten i trilogien rommer en lengten etter et annet sted, enten det nå er en fysisk, sosial eller mental forflytning karakterene drømmer om.

Går Marlows terapeutiske prosess ut på å kvitte seg med fiksjonen for å finne motivasjon og handlekraft utenfor narrativitetens rom, slik Timothy Corrigan (1992) tolker sluttscenene? Slik jeg ser det, kvitter ikke Marlow seg med fiksjonen, men med de elementene som ikke hadde noe i hans livsfortelling å gjøre. Og til det bruker han sitt fiktive motstykke; seg selv som helt. Det er den syngende film-noir-detektiven som redder Marlow fra å bli overmannet av sine egne karkaterer. Fra Marlows hånd er dette en handling helt i tråd med William Gass' syn på relasjonen mellom identitet og fiksjon: 'we select, we construct, we compose our pasts and hence make fictional characters of ourselves as it seems we must to remain sane' (Gass sitert i Waugh 1984: 116).

At vi som individer er 'fiktive', vil ikke nødvendigvis innebære at vi på poststrukturalistisk vis er redusert til tekstlige størrelser eller diskursive samlinger, men at (fortolkningen av) fortellingen om oss selv er konstruert, kulturell og foranderlig. Vi lager fortellinger hele tiden. Og de fortellingene vi skaper på individ- og på kollektivnivå er konstituerende i selvforståelsen. De er både formet av og formende for den kulturen vi lever i.

Alle de vesentlige karakterene hos Potter gjør bruk av kulturelle uttrykk enten for å skape, formidle, bekrefte, eller videreutvikle sin egen identitet. Individene 'låner' stemmer – i bokstavelig og overført betydning – fra et kollektivt arsenal av kulturelle uttrykksformer, og gjør dem (midlertidig) til sine egne.

I Lipstick on Your Collar er Potter i større grad opptatt av narrativitetens forhold til nasjonal identitet, til generasjons- og klassetilhørighet, enn til hvordan fortellinger spiller inn i den individuelle livshistorie. Trilogien kan betraktes som et bidrag til en nasjons fortelling om seg selv. Kanskje kan vi spore en viss bevegelse hos Potter fra utforsking av subjektivitet til en større vekt på det intersubjektive, på de kulturelle og historiske rammene subjektiviteten gror fram innenfor?

REFLEKSIVITETENS AMBIVALENSER

Potters refleksivitet er ikke ensbetydende med en kritisk eller maktundergravende holdning, men vi står heller ikke overfor en ren hyllest, verken til det britiske samfunn eller til populærkulturen. Slik jeg oppfatter det, er det i større grad en utforsking av hvilke tolkningsrammer og tankeformer vi – og ikke minst britene og Potter selv – forstår oss selv og verden gjennom. Populærkulturens medierende potensiale blir framstilt som destruktivt, konserverende og illusorisk, men også konstruktivt og fornyende.

Innsikten og blottleggelsen av tradisjonsforankrede grunnforutsetninger, er ingen garanti for ikke å reprodusere negative kulturelle verdier. Musikkinnslagene i trilogien er et fristed hvor lyster, angst og fantasier får fritt spillerom. I de 'mannlige' fantasisekvensene er kvinnene ikke spesielt progressivt framstilt: De er seksuelle objekter, og det er alt. På den ene siden slipper karakterene sensuren fra borgerlige, puritanske verdinormer, men på den andre siden er det ikke akkurat det 'politisk korrekte' som karakteriserer deres ubevoktede øyeblikk. Og hvem skal klandres for hvilke forstillingsformer kulturen har gitt individets fantasi til rådighet? Skal vi tolke kvinneframstillingen som en refleksjon over hvilke forestillinger og roller vi har måttet kjempe mot, og dermed som et bidrag til utvidelse av den historiske horisonten? Eller er trilogien en ytring som reproduserer og fastholder forestillingsformer og kvinnebilder vi kunne ha lagt bak oss, og som slett ikke utvider det landskapet drømmer og fantasier har å vandre gjennom? Kanskje er Potters fjernsynsdramatikk en kritikk av populærkulturelle og samfunnsmessige strukturer, men en kritikk som ikke unnslipper det kritikkverdige.

Interessant er det å merke seg en utvikling i løpet av de femten årene det er mellom første og siste serie. Kritikk av, og kritikk gjennom populærkulturelle former finnes i alle tre seriene, men forholdet har forskjøvet seg. Mens Pennies from Heaven til et visst punkt kunne brukes som illustrasjon til Adorno og Horkheimers nådeløse kritikk av kulturindustrien, så viser Lipstick on Your Collar en langt mer optimistisk holdning til populærkulturens potensiale for livslyst, forandring og forførelse. Sånn sett er trilogien et kroneksempel på hvordan det intellektuelle blikket på det populære har endret seg med årene.

Potter viser mennesker som lever i en refleksiv modernitet, hvor blant annet det medierte er del av det landskapet menneskene lever i, handler, drømmer og utvikler sin identitet og sitt selvbilde i og gjennom, både bevisst og ubevisst. Slik jeg ser det, er ikke Potter primært ute etter å etablere kausale forbindelser mellom subjekt og objekt, mellom individ og kollektiv. I dette fiksjonuniverset er det plass til paradoksene og ambivalensen, men uten at relativismen gjør sitt inntog. Fjernsynsseriene kan betraktes som verdikritiske ytringer. Slik jeg har tolket Potters fiksjonsunivers ivaretas et 'både-og-per- spektiv' på svært mange plan. Denne ambivalensen er ett av høymodernitetens varemerker, og innebærer rom for langt større kompleksitet enn et mer reduksjonistisk enten-eller-syn, men gjør det også vanskeligere å plassere tvisynte ytringer som Potters i eksisterende analytiske og etiske kategorier.

I Potters aller siste spillefilmprosjekt, Midnight Movie (Renny Rye, 1994), formuleres denne refleksive tematikken som vi gjenfinner i de aller fleste av hans verk: 'Have you noticed that the world is full of reflective surfaces? And not just mirrors. We can see what we do from a million angles, and we can see what we've done from a million more.'

REFERANSER

Barthes, Roland (1990) S/Z.Oxford: Basil Blackwell.

Beck, Ulrich (1994) 'The reinvention of Politics: Towards a Theory of Reflexive Modernization' i Ulrich Beck, Anthony Giddens og Scott Lash, Reflexive Modernization.Cambridge: Polity Press.

Bokmålsordboka xx (1986) Oslo: Universitetsforlaget.

Bondebjerg, Ib (1992) 'Intertextuality and metafiction; Genre and narration in the television fiction of Dennis Potter' i Skovmand, Michael og KimSchrøder (red), Media Cultures. London ogNew York:Routledge.

Corrigan, Timothy (1992) A Cinema zvithout Walls; Movies and Culture after Vietnam.London ogNew York:Routledge.

Fuller, Graham (1993) 'Preface' i Dennis Potter, Potter on Potter.London: Faber and Faber.

Genette, Gérard (1980) Narrative Discourse.New York:Cornell University Press.

Giddens, Anthony (1990) Consequenses of Modernity.Cambridge: Polity Press.

Giddens,Anthony (1991) Modernity and Self-Identity. Self and Society in the late Modern Age.Cambridge :Polity Press.

Hutcheon, Linda (1984) Narcissistic Narratives. The Metafictional Paradox.New York ogLondon: Methuen

Lash, Scott (1994) 'Reflexivity and its Double: Structure, Aestetics, Community' i Ulrich Beck, Anthony Giddens og Scott Lash, Reflexive Modernization.Cambridge: Polity Press.

Ommundsen, Wenche (1993) Metaficitons? Reflexivity in Contemporary Texts. Carlton, Victoria: Melbourne University Press.

Potter, Dennis (1986) The Singing Detective.London: Faber and Faber.

Potter, Dennis (1993a) Lipstick on Your Collar.London: Faber and Faber.

Potter, Dennis (1993b) Potter on Potter.London: Faber and Faber.

Potter,Dennis (1994a) Seeing the Blossom: Two interviezvs and a Lecture.London:Faber and Faber.

Potter, Dennis (1994b) 'The Present Tense' (Intervju) i New Left Review, nr. 205, Mai/juni 1994.

Ricoeur, Paul (1983) 'On Interpretation' i AlanMontefiore (red), Philosophy in France today.Cambridge: Cambridge University Press

Stam, Robert (1989) Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism and Film.Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Stam,Robert (1992) Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean- Luc Godard.New York:Colombia University Press.

Taylor, Charles (1991) The Ethics of Authenticity. Cambridge ogLondon: Harvard University Press.

Todorov, Tzvetan (1988) 'The typology of detective fiction' i David Lodge (red), Modern Criticism and Theory.London:Longman.

Waugh, Patricia (1984) Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction.London ogNew York:Routledge.

Wright, Patrick (1993) 'The last acre of truth'The Gardian,15.2. 1993.

1Giddens skiller mellom den refleksiviteten som er konstituerende for moderniteten, og det han kalier 'reflexive monitoring of action intrinsic to all human activity' (1991:20). Mens den institusjonelle refleksiviteten regulerer kunnskapen om de forhold som konstituerer, forandrer og organiserer våre sosiale liv, så viser 'refleksjon' til en vedvarende prosess hos mennesker som går ut på å holde 'kontakten' med beveggrunner for sine handlinger. Denne prosessen er ikke spesiell for moderniteten.
2Selvrefleksiviteten tar heller ikke i bruk utelukkende 'kognitive' strategier. Scott Lash støtter seg til Taylor, og vil, i likhet med Ulrick Beck (1994) og Niklas Luhmann (1983), utvide forståelsen av refleksivitet til både å gjelde bevisste og ubevisste mekanismer. Som en motvekt til den kognitive forståelsen av refleksivitet, vektlegger han en estetisk og hermeneutisk dimensjon ved refleksiviteten (Lash 1994: 111)

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon