Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Populær, nasjonal og seriøs filmkultur

Filmjournalen 1942-1985
The Magazine Filmjournalen 1942-1985 – Popular, National and Serious


Kathrine Skretting er førsteamanuensis ved Institutt for drama, film og teater, Universitetet i Trondheim

De populære filmbladene er innrettet mot å skape fascinasjon og gi leserne glede. De presenterer filmstjernebilder og forteller om stjernenes liv og levnet. Så også med Filmjournalen, men dette er ikke den fulle sannheten om bladet, som gjennom hele sin historie har villet fremme en filmkultur som både er nasjonal, populær og seriøs.Er det egentlig mulig å innta en så motsigelsesfull posisjon?

The article discusses the Norwegian magazine Filmjournalen in light of popular culture history, attempting to analyze its appeals to audience pleasures through reliance on film star coverage, reviews of films and interviews. When dealing with Norwegian film, the magazine transgresses the popular – elite border, and also in other respects the magazine addresses readers interested in film art, eager to learn more about the film medium. It proves that the magazine refuses to be either popular or elite, but tries to be both, and the article ends by discussing whether it is possible to hold such a position.

Størstedelen av det lille som er skrevet om film i Norge, har plassert seg i en film kritisk, filmestetisk sammenheng. Fra en utematisert posisjon i elitekulturen har forfatterne vært opptatt av evaluering, av å finne de få mesterverkene i norsk filmkultur og kritisere dårlig filmkvalitet. Nyere data om tilskuertall og filmminner vitner imidlertid om at de tradisjonelle kritikerne og filmhistorikerne har vært i utakt med filmpublikummet når det gjelder filmpreferanser. Den internasjonale populærkulturforskningen har i den senere tid inspirert også norske filmforskere til å beskjeftige seg med populærfilmen. Filmjournalen gir innblikk i en annen type norsk filmkultur. Et raskt blikk på bladet gir øyeblikkelig inntrykk av at det ikke er et seriøst filmtidsskrift vi har for oss. Gjennom hele sin historie har Filmjournalen presentert bilder av filmstjerner og trykket leserbrev fra begeistrede filmfans som søker yndlingsstjernens adresse. Filmjournalen er interessant også fordi bladet har en lang historie og eksisterte i over 40 år. Av filmtidsskriftene har bare kinobransjens Film og kino vært på markedet for et lengre tidsrom. Filmjournalen bør kunne gi innblikk i noen sentrale trekk ved den norske populærfilmkulturen. Denne artikkelen fokuserer ikke på de historiske endringene, men leter etter de elementene som ligger fast og konstituerer bladets særlige filmkultur, de forholdene som bare utviser små endringer gjennom tiden.

FILMJOURNALEN

Filmjournalen startet opp i 1942, men ble stoppet av myndighetene etter noen få numre. Det vakte irritasjon at Filmjournalen ikke sluttet opp om nazistenes filmpolitikk. I tillegg hadde bladet gitt positiv omtale av skuespillerparet Lauritz og Vibeke Falk, som åpent hadde gått ut mot okkupasjonen og nazistyret og var flyktet til Sverige. Derfor fikk ikke Filmjournalen utgi flere numre før mai 1945. Fra da av kom Filmjournalen annenhver uke. På 50-tallet var det ukentlige utgivelser, før en igjen gikk tilbake til annenhver uke. På 1970- og 80-tallet kom Filmjournalen ut en gang i måneden.

Det foreligger få opplysninger om opplagstall for Filmjournalen. Oppslagsboka Hvem Hva Hvor (1951) opplyser at Filmjournalen i 1950 hadde et opplag på i overkant av 45.000 eksemplarer, noe som i kulørt pressesammenheng var på linje med det største mannfolkbladet. Samme år var Norsk Ukeblad størst med over 280.000 i opplag. I 1979 hevdet utgiverne av Filmjournalen i en annonse i Film og kino at '25-30. 000 ungdommer her i landet kaster seg over hvert nummer av Filmjournalen' (Film og kino febr. 1979: 5). Mer presise opplagstall har det ikke vært mulig å framskaffe, men bladet synes å ha sine ord i behold når de annonserer med ungdommelige lesere. Går vi igjennom numrene, finner vi stadig leserbrev fra '17åring', 'filmgal tenåring' o.l., og i flere av 70-tallets popularitetsavstemminger opplyser journalisten i forbindelse med presentasjon av resultatene at gjennomsnittsalderen blant deltakerne var 17–18 år.

Filmjournalen ble solgt på kinoene i tillegg til i aviskiosker, og det var også mulig å tegne abonnement. Filmjournalens utgiver publiserte også populærmusikkmagasiner, men tidlig på 1950-tallet gikk Jazzrevyen inn i Filmjournalen med en egen spalte. På 60-tallet forsvant jazzen, men pop og rock fikk etterhvert stadig større plass, og på 1970- og 80-tallet var halvparten av sidene viet populærmusikken.

FILMSTJERNER

Det mest iøynefallende trekket ved Filmjournalen er den vekt som er lagt på filmstjerner. Gjennom hele sin historie har bladet henvendt seg til lesere som er fascinert av filmens stjerner, og presentert stjernene på store bilder, gjerne i farger, slik at leserne kan klippe dem ut og henge dem opp på veggen. Artiklene forteller ikke bare om stjernenes nyeste filmer, men dekker intensivt deres privatliv. Ekteskap og skilsmisser, barnefødsler, romanser og stjernenes hell og uhell i livet, er emner som behandles i Filmjournalens spalter.

Denne stjernefikseringen kan forstås på ulike måter. Økt personifisering er et trekk ved den generelle medieutviklingen, og kan med utgangspunkt i Richard Sennett (1974) ses i sammenheng med utviklingen av den narsissistiske sosialkarakteren i de moderne samfunnene. I følge Sennett er usikker identitet typisk for narsissisten. Han må bruker andre som speil for å finne seg selv. Andres liv og identiteter er dermed grunnleggende nyttig og interessant stoff for moderne mennesker. Richard Dyer (1979) har også understreket filmstjernenes mangesidige og tildels motstridende betydning. Et kjernepunkt i konstruksjonen av publikumsfascinasjon overfor filmstjerner, hevder han, ligger i at stjernene både er helt anderledes enn sitt publikum, og akkurat like. De har alt det som er verdt å ha, ikke minst millioners beundring, respekt og kjærlighet, og samtidig er de akkurat som magasinleserne 'vanlige' mennesker, med bekymringer, sorger og gleder. Jackie Stacey (1994) har i en empirisk studie undersøkt hvordan det britiske kvinnelige publikummet forholdt seg til de kvinnelige filmstjernene på 1940–50-tallet, og hun fant at eskapisme, identifikasjon og forbruk var viktige dimensjoner i publikums forholdningssett. Stjernene fremmet en forbrukskultur. Konsumpsjon virket svært forlokkende i det krigsherjede England, og stjernene signaliserte hva som var verdt å ha og hvordan en skulle se ut. De kunne med andre ord brukes i publikums identitetsarbeide. Eskapismen knytter Stacey spesielt til krigens England, men virkelighetsflukt og kino har også blitt plassert i sammenheng i andre perioder også. Når det gjelder identifikasjonsbegrepet, legger Stacey vekt på at det kvinnelige publikummet etablerte dimensjoner av nærhet og likhet mellom seg og yndlingsstjernene. Nærhet og likhet er sentralt også i Filmjournalens filmstjernepresentasjon, viser en gjennomgang av bladet.

Når Filmjournalen presenterer amerikanske stjerner i 1945, er det viktig å understreke at de i likhet med leserne har krigserfaringer. Nr. 1/45 forteller at Clark Gable var krigsflyger under krigen, og at hans kone Carole Lombard 'falt for fedrelandet'. Filmjournalen uttrykte tvil om hvorvidt Gable ville vende tilbake til filmen. Artikkelen 'Om stjerner og skjebner' i Filmjournalen 12/47, har følgende ingress:

Van Johnson og Lucille Ball holdt på å omkomme ved en bilulykke, Ella Raines var en hårsbredd fra døden da gasskomfyren eksploderte, Frank Sinatra overanstrengte stemmen sin, Marlene Dietrich drømte om å bli fiolinistinne, men ødela hendene sine, og June Allyson fikk et stort tre over seg i en storm…

Uhell rammer stjernene også, akkurat som 'vanlige' mennesker. Stjernenes 'vanlige' liv er også emnet i en artikkel hvor Marilyn Monroe forteller 'hvordan vi alle kan bli vakrere' (1-2/54). I 5/70 forteller Paul Newman under overskriften 'apropos generasjonsmotsetningene' om hva han lærte av sin sønn, og igjen er vi på et felt hvor leserne kan kjenne seg igjen og oppleve likhet.

Jackie Stacey (1994) viser også hvordan de britiske kvinnene bruker stjernene som modeller når de skal uttrykke kvinnelighet. Filmjournalen presenterer stjernene på en måte som legger opp til slik inspirasjon. Seksualiteten er sentral når kvinnelighet skal uttrykkes, og emnet er behandlet temmelig eksplisitt i Filmjournalen. 13/54 presenterte Audrey Hepburn som 'Trussel nummer en mot sexpikene'. '49 kilo tung … har Audrey bevist at man greier seg godt selv uten struttende bryster, og lår … bare man har et søtt og godt ansikt'. Den motstående siden hadde til sammenlikning bilder av 'pinupene' Joan Blondell, Marilyn Monroe og Jane Russell. Gjennom hele 50-tallet hadde Filmjournalen en spalte som presenterte 'Ukens skjønnhet', gjerne i badedrakt. Det er også noen få eksempler på menn i badebukse i Filmjournalen. Johnny Restivo ble presentert i nr. 13/59, som 'Amerikas mest perfekte tenåring', stilt ut til betraktning for seerens blikk. 'Slik ser altså Johnny ut i badedrakt', kommenterer bildeteksten, 'en flott og velproposjonert tenåring'. Bildet ville nok kunne appellerer til lesere av ulik seksuell legning, noe som forsåvidt også gjelder for kvinnebildene. Jackie Stacey (1994) belegger i sin undersøkelse empirisk et av de teoretiske poengene fra den feministiske psykoanalytiske filmteorien, om betydningen av den kvinnelige biseksualiteten. Staceys kvinnelige publikum var erotisk fascinert av den kvinnelige stjernen. De søkte å gå opp i henne og være ett med henne. Flere av Staceys informanter forteller om sine besettelser overfor bestemte kvinnelige stjerner.

Stjernefikseringen er altså gjennomgående i hele Filmjournalens historie. Av de endringer som gjør seg gjeldende, kan en nevne at utover 1960-tallet er stjernene som presenteres yngre, og det er naturlig å se dette i sammenheng med at kinopublikummet ble yngre når fjernsynet var innført og hadde blitt et familiemedium. I nr. 8/66 uttalte tenåringsstjernen Hayley Mills: 'Det haster ikke med å bli en moden kvinne'. I 1971 var filmen Love Story den 4. mest sette i Norge, og stjernene Ali McGraw og Ryan O'Neal ble hyppig omtalt i Filmjournalen. Bladet trykket deres biografier og spekulerte på om det er en 'virkelig' kjærlighetshistorie på gang mellom de to skuespillerne. I Filmjournalens årlige avstemming om mest populære stjerner vant Ali McGraw kvinneklassen både i 1972 og 1973, mens Ryan O'Neal var mest pop blant de mannlige i 1972 og nr. 2 i 1973.

Andre endringer dreier seg om at 1970-årgangene ikke lenger hadde plass til 'ukens skjønnhet' i badedrakt og med forførende blikk, men nakne kropper var å finne allikevel, for eksempel i bildene som ledsaget reportasjene om Woodstock-filmen, eller i omtalene av de sexopplysende filmene som Ur kärlekens språk. Normendringene viste seg også ved at Filmjournalen, som alltid har vært opptatt av stjerners barnefødsler, i 1970 fortalte om ugifte stjerner som skulle bli mødre. Mia Farrow 'forbløffer Hollywood og lager avisoverskrifter over hele USA' (3/70), mens 4/70 meddelte at også Vanessa Redgrave skulle bli ugift mor.

1970-årene vitnet om at fjernsynet hadde befestet sin stilling som et populært medium, og Filmjournalen dekket også fjernsynsstjerner. Pete Duel og Ben Murphy fra Alias Smith and Jones ble presenteret som stjerner i likhet med Dennis Weaver, kjent fra fjernsynsskjermen som detektiv Sam McCloud. Pete Duel døde svært plutselig, og i storparten av 1972-årgangen drøftet Film journalen hvorvidt han ble drept eller begikk selvmord, og hvorfor. Ikke bare fjernsynsstjernene kom inn i Filmjournalen på 1970-tallet, men stoffmengden om pop- og rockestjerner var også sterkt økende.

Allerede i 1940-årene kritiserte Frankfurterskolens Theodor Adorno og Max Horkheimer kulturindustrien, eller populærkulturen, som de oppfattet som en ideologiproduserende maskin. Kulturindustriproduktene fikk brukerne til å glemme den daglige undertrykkelsen kapitalismen utsatte dem for (1972) [1947]. Glemselen setter inn fordi kulturindustrien legger så stor vekt på å produsere giede, og den som søker giede og underholdning, tenker ikke kritisk. Dette med gieden og den manglende kritikken passer godt på Filmjournalen. Der blir enhver film presentert som et fascinerende objekt egnet til å gi giede. Filmer drøftes ikke kritisk. Stjernenes handlinger og holdninger kritiseres aldri, men presenteres med innlevende forståelse.

Filmjournalen framstår også som populært fordi bladet legger stor vekt på amerikansk populærkultur. John Storey (1993) understreker i sine definisjoner av populærkulturbegrepet at amerikansk og populær nærmest er synonymer. Europeisk kultur har konnotasjoner av kunst og vekker helt andre forestillinger. Kunsten er eksklusiv og tiltaler de få, mens Filmjournalen viser sin populærkulturprofil ved å henvende seg til brede publikumsgrupper, og ved å dekke de filmene og stjernene som har et massepublikum, som amerikansk film alltid har hatt.

NASJONAL FILMKULTUR

Selv om Filmjournalens lesere er fascinert av Hollywood, og Filmjournalen presenterer amerikanske stjerner for sine lesere, markerer Filmjournalen også til en viss grad avstand til det amerikanske. Sett fra Norge er Hollywood anderledes og ikke udelt positivt. Filmjournalen markerer ambivalens overfor den amerikanske stjernekulturen ved å implisere at amerikanerne alltid overdriver. Fascinasjonen overfor de amerikanske stjernenes rike hjem er tydelig i Filmjournalens spalter, men journalisten kan samtidig ta avstand fra den amerikanske materialismen. Amerikanerne er ikke helt til å stole på. Et oppslag i Filmjournalens 'Verden rundt'-spalte har følgende innledning: 'I Hollywood morer de seg over denne historien om Jayne Mansfield, men er den egentlig sann? ' (1/57), og i en reportasje om Liz Taylors kjærlighetsliv spørres det: 'Kan vi tro på de amerikanske filmmagasinene som gasser seg i denne romansen? ' (1/59). Filmjournalen etablerer et 'vi' med sine norske lesere, et 'vi' som er anderledes enn Hollywood, sakligere, mer kritisk tross fascinasjonen, sannere. I nr. 11 /47 blir skepsisen mot det amerikanske enda tydeligere ved at den fremmes av en kjent amerikansk stjerne, Humphrey Bogart. Et stort bilde viser Bogart med Filmjournalen i hendene. Han betrakter bladet interessert. Under kan vi lese hans erklæring:

This magazine is a swell piece of journalism. It looks serious and honest to me. And I am all for honesty in film reporting. You know, this cannot be said of American film journals, which carry so much nonsense that my hair stand up in the end. Filmjoumalen is the thing. First time, I see a Norwegian publication and by God, it's tops. Hello you there in Oslo, you are doing a good job.

I Filmjoumalen er altså amerikansk populærfilm fascinerende, men også fremmed og anderledes, mens den norske filmkulturen er gjenstand for bladets uforbeholdne støtte. Vi aner en liten brist i bladets populære profil, når vi må konstatere at Filmjournalen gjennom hele sin historie har tatt ansvar for å presentere norsk film for sine lesere. Nr. 1/1945 har ikke noen filmstjerne på forsiden, men et bilde av kongen og kronprinsen som er kommet tilbake fra England. Blar vi videre, kommer vi først til Per Sivles dikt om det norske flagget, sammen med bilder av fjorder, fjell og andre nasjonale symboler, og lenger inn i bladet finner vi et nytt dikt til minne om krigens ofre. Leserne blir videre informert om hva de norske filmstjernene gjorde under krigen, og de som faktisk deltok i kampene, får utstrakt omtale. Det gikk imidlertid ikke lang tid før stjernene ble presentert på den vanlige måten med stor vekt på deres privatliv, og allerede på høstparten 1945 skrev en leser inn og syntes at nå fikk det være nok krig på kino og i Filmjournalen: 'Vi vil se pene jenter og høre fin musikk' (7/45)

Filmjournalens populære profil blir ytterligere utydelig ved det faktum at bladets beskjeftigelse med norsk film omfatter alle typer av film og ikke bare de lette underholdningsfilmene. Enten det dreier seg om lette komedier, seriøse dramaer eller dokumentarfilmer, er Filmjournalen like entusiastisk. Magasinet viser noen bilder fra filmen, intervjuer regissører og stjerner, og forteller hva filmen handler om. Filmjournalen framstiller enhver norsk film som attraktiv og spennende. Bladet promoterer den norske dokumentaren Same-Ællin 'sesongens første norske film', hvor 'fine naturscener er ramme om dystre utsikter for same-kulturen' (3/71). 10/59 hadde Benedikte Liset og Tor Stokke i Erik Løchens Jakten på forsiden, og presenterte en film som knapt kan sies å sikte mot et massepublikum. Filmens fortelling har uklar status, og tilskueren må spørre seg om det framstilte er en drøm eller noe som 'virkelig' skjer i filmens univers. Jakten er fortalt med fremmedgjøringsteknikker à la Brecht og modernistisk bruk av kommentar. Denne filmen innleder perioden med ambisiøse, modernistiske norske filmer utover 1960-tallet. Jakten kan på grunn av sitt formspråk og sitt emne vanskelig karakteriseres som populærfilm, uten at dette forholdet skyver filmen ut av Filmjournalens spalter. Ved siden av de eksklusive modernistiske filmene byr 60-tallets norske film på lette komedier med populære skuespillere rettet mot et massepublikum. Filmjournalen dekker alle norske filmer på samme måte. Norske filmer framstilles som spennende og vel verdt publikumsinteresse enten de heter Olsen banden eller Røblått paradis, som i Filmjournalen 1/71 presenteres under overskriften 'En norsk film om plikten til å gjøre opprør'. Filmjournalen går utover rollen som formidler av eskapisme og konstruktør av glede, for det kan ikke herske tvil om at en film om plikten til å gjøre opprør, posisjonerer seg anderledes overfor den dominerende ideologien enn populærkulturprodukter vanligvis gjør. I anledning produksjonen av Love is War ble regissør Lasse Henriksen intervjuet i Filmjournalen 9/70. Han meddelte at han hadde basert filmen sin på Johan Borgens noveller. 'Det viktigste er å vise personenes indre verden', sa regissøren, og fortalte at hans film mangler en historie i den tradisjonelle meningen av ordet, og igjen ser vi at det populære Filmjournalen beveger seg langt inn på elitekulturens område.

Filmjournalen nekter altså å være et rent populært magasin. Bladet sikter ikke utelukkende mot å skape lyst og glede overfor amerikanske massekulturprodukter. I omgangen med norsk film er Filmjournalen innstilt på å overbygge kløften mellom populærkultur og elitekultur. Bladet vil framstå rett og slett som et kulturtidsskrift, selv om måten filmene presenteres på er svært populær, i og med at de aldri drøftes kritisk, men kun framstilles som gledesskapende.

ELITEKULTUR I FILMJOURNALEN

Det er ikke bare når det gjelder den nasjonale filmen at Filmjournalen framstår med en tvetydig profil. Filmjournalen retter seg også på andre områder inn mot publikumsgrupper som søker noe annet enn glad underholdning, et publikum som både vil lære mer om film som medium og er interessert i filmkunst. Også disse forholdene går som en rød tråd gjennom hele Filmjournalens historie. Nr. 6/45 har en artikkel om den sovjetiske filmregissøren Eisenstein. Artikkelen tar opp regissørens arbeid både i film og teater, og viser hvordan han benytter samme prinsipper i begge medier. Eisenstein omtales igjen i 5/54, når Filmjournalen melder at hans klassiker Potemkin (1925) er importert til Norge i en ny kopi. 6/60 presenterer den modernistiske klassikeren Hiroshima mon amour (Resnais 1959), 'Sesongens mest eiendommelige film', 5/66 har en omtale av en tysk filmversjon av Brechts Mutter Courage, som rett nok er filmet teater, men 'Ingen med gnist av ekte interesse for film og scenekunst bør la denne sjansen gå fra seg til å se en ypperlig innsats av Berliner Ensemble' (:15). Ingmar Bergman kan knapt sies å være regissør av populærfilm, men Filmjournalen gir stor plass til hans arbeide. I 8/54 uttaler han i et intervju at 'Film skal angripe nervene', og hans film Nattvärds gästertia ble presentert i en stor og bilderik artikkel i nr. 7/63. Jungfrukällan gikk som fotoroman i nr. 7/60 og eksemplifiserer at filmkunst kan presenteres i populærkulturelle former.

Selv i bladets siste år, 1985, er den brede filmkulturprofilen ivaretatt. Bladet presenterer de nye, norske filmene, sammen med et intervju med Arnold Schwarzenegger ( 'Jeg tar bare de rollene jeg liker'), og det er mange fine bilder av Arnold med bar overkropp. Leseren får også se bilder av de to sexsymbolene Dolly Parton og Sylvester Stallone, og blir gjort kjent med at de opptrer sammen i filmen Rhinestone. I spalten 'Nye filmer' finner vi en entusiastisk beskrivelse av den spanske Carmen, og av den polske Konopielka – 'Ja, la deg ikke skremme av den underlige tittelen. Dette dreier seg nemlig om selveste vinneren av filmkritikerprisen ved årets filmfestival i Haugesund.'

KONKLUSJON

Bevissthet om kløften mellom elitekultur og populærkultur har gjort det mulig å fange inn dimensjoner i den norske filmkulturen som tidligere har vært underbelyst. Norske filmkritikere og filmforskere har skrevet fra en ubevisst og utematisert posisjon i elitekulturen, og konsentrert seg om problemstillinger som har med film som kunst å gjøre. Dermed har populærfilmen blitt kritisert som lite verdifull, og de få filmene som kan karakteriseres som kunst, er blitt løftet fram. Slik sitter vi igjen med et snevert bilde av filmkulturen i Norge. Ønsker vi innsikt i den populære filmkulturen, er Filmjournalen en sentral kilde. Filmjournalen kaster lys over nordmenns filmfascinasjon og over publikums gleder ved filmens stjerner, men Filmjournalen er ikke noe rent populærkulturprodukt. Når vi beskjeftigelser oss med Filmjournalen, tenderer dikotomien elitekultur/populærkultur mot å bryte sammen. Filmjournalen er verken det ene eller det andre, men begge deler. Tidsskriftet retter seg samtidig mot et fascinert massepublikum og mot publikumsgrupper som er kunstinteresserte og søker videre kunnskaper om filmen som medium. Skal vi forstå Filmjournalen som et tidlig postmoderne tidsskrift? Skillet mellom kunst og populærkultur er brutt sammen i bladet. Det er legitimt både å være fascinert og forført av filmens verden, og å innta en intellektuell avstandsbetraktende holdning. Til forskjell fra 80-tallets postmodernisme mangler imidlertid Filmjournalen ironisk distanse og bevissthet om genreblandingen, og Filmjournalens fascinasjon er en ekte fascinasjon. Det er ingen trette anførselstegn rundt Filmjournalens stjernedyrkelse.

En kan spørre seg om Filmjournalens forsøk på å snakke til 'alle' og nå både populærkulturbrukerne og de filmkunstinteresserte har vært vellykket. På noen måter har det det. Filmjournalen eksisterte helt til 1985. Få norske filmtidsskrift kan skilte med en over 40-årig historie. I en lang periode hadde tidsskriftet en bred lesergruppe i tale. Leserne var tillatt både å søke de tabloide gleder og være opptatt av filmkunsten.

Samtidig måtte altså tidsskriftet gi opp i 1985, noe som lar seg tolke som bevis på at de ulike identitetene var for forskjellige. De glorete stjernebildene skjøv de filmkunstinteresserte unna, mens beskjeftigelsen med filmkunsten holdt det fascinasjonssøkende massepublikummet på avstand. Selv i postmoderniteten, når grensene mellom elitekultur og massekultur i teorien er i ferd med å brytes ned, var det ikke mulig å tale både til de seriøse filmkunstinteresserte leserne og de filmfascinerte populærkulturbrukerne i ett og samme magasin.

LITTERATUR

Adorno, Theodor W. og Max Horkheimer (1972) [1947]Kulturindustri. Oslo: J. W. Cappelens forlag.

Bigsby, C. W. E. (Red.) (1975) Superculture American Popular Culture and Europe. Bowling Green,Ohio:Bowling Green University Press.

Bordieu, Pierre (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste.London:Routledge og Kegan Paul.

Cawelti, John G. (1976) Adventure, Mystery, and Romance.Chicago:The University of Chicago Press.

Dyer, Richard (1979) Stars. London: BFI.

Ellis, John (1982) Visible Fictions.London: Routledge.

Filmjournalen årgangene1942, 1945, 1947, 1954, 1958, 1959, 1960-69, 1970-73, 1976, 1979, 1983-85.

Gledhill, Christine (1991) Stardon Industry of Desire.London: Routledge.

Hollows, Joanne and Mark Jancovich (1995) Approaches to Popular Film.Manchester: Manchester University Press.

Hvem Hva HvorOslo1951.

Motz, Marilyn (m.fl.) (1994) Eye on the Future. Popular Culture Scholarship into the Twenty-First Century in Honor of Ray B. Browne. Bowling green,Ohio:Bowling Green State University Popular Press.

Schou, Søren (1992) 'Postwar Americanisation and the Revitalisation of European Culture' i Michael Skovmand og Kim Schrøder: Media Cultures Reappraising Transnational Media.London: Routledge

Sennett, Richard (1977): The Fall of the Public Man.New York:Alfred A. Knopf.

Stacey, Jackie (1994) Star Gazing. Hollywood Cinema and Female SpectatorshipLondon:Routledge.

Storey, John (1993) An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.New York:Harvester Wheatcalf.

Williams, Raymond (1983) Keywords: a Vocabulary of Culture and Society.London:Fontana Press.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon