Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Mediekonstruert kjønn

amanuensis ved Høgskolen i Lillehammer

Vibeke Pedersen (1995) Kvinden som ikon. Iscenesætttelse af køn i klassisk film og postmoderne tv, København: Borgen.

Siden 70-tallet har kvinnelige filmforskere vært engasjert i å undersøke hvordan filmmediet konstruerer kjønnsforskjeller, og det mest banebrytende arbeidet på området har uten tvil vært Laura Mulveys Screen-artikkel ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’ fra 1975. Her hevder Mulvey, med utgangspunkt i Freud, at den klassiske Hollywoodfilmens estetikk og lystpotensiale er fundert på en mannlig tilskuer, og at dette har klare konsekvenser for kvinneframstilling i denne filmkategorien. På grunn av den mannlige tilskuerens behov for å bearbeide den kastraksjonsangst som synet at kvinnekroppen vekker, blir kvinnefigurene i den klassiske Hollywoodfilmen enten offer for et kontrollerende voyeuristisk blikk, eller gjort til gjenstand for et idealiserende fetisjistisk blikk. De kvinnelige karakterene blir, kort sagt, iscenesatt som objekt for mannens skuelyst, mens de mannlige karakterene fremtrer som handlende subjekter og i besittelse av filmens blikk eller synsfelt. Store deler av den feministiske filmforskningen har i ettertid utfoldet seg som en debatt om denne teorien, og i så måte er ikke Vibeke Pedersens bok Kvinden som ikon. Iscenesættelse af køn i klassisk film og postmoderne TV noe unntak.

Den teoretiske forankringen i Mulveydebatten og interessen for kjønnets representasjon i film og TV er bindeleddene i denne artikkelsamlingen som består av tretten tekster, som er svært forskjellige både når det gjelder genre og ambisjonsnivå. Her finnes lange akademiske essays, korte polemiske avisinnlegg og bokanmeldelser. Dette gjør det vanskelig å gi en helhetsvurdering av denne boka. Denne anmeldelsen vil derfor begrense seg til å belyse noen av Pedersens hovedpoenger.

Bokas fem første artikler gir en presentasjon av psykosemiotisk filmteori med utgangspunkt i to filmklassikere: The Big Sleep (1946) av Howard Hawks og Der Blaue Engel (1930) av Josef von Sternberg. Pedersens analyse av The Big Sleep bekrefter Mulveys teori om at mannen i den klassiske Hollywoodfilmen eier blikket, ved å vise hvordan filmen konsekvent unngår å gi den kvinnelige hovedpersonens blikk diskursiv makt, samtidig som den mannlige heltens blikk stadig fastholdes gjennom point-of-view innstillinger, valg av kameravinkel og lyssetting. Men på den annen side påpeker Pedersen at kvinneframstillingen i denne filmen bryter noe med hovedpoengene i den nevnte Mulvey-artikkelen. Den kvinnelige hovedpersonen blir, ifølge Pedersen, ikke iscenesatt som sexobjekt, men som skjerm og ikon. Disse to begrepene glir over i hverandre ved at den fysiske iscenesettelsen av kvinneansiktet som skjerm – ved hjelp av frontal belysning og fravær av et tydelig meningsbærende ansiktsuttrykk – er forutsetningen for iscensettelsen av kvinneansiktet som ikon. Pedersen hevder at som ikon fungerer kvinneansiktet som bærer av filmens følelsesintensitet. Med bruk av eksempler fra The Big Sleep viser hun videre hvordan den mannlige karakterens emosjoner projiseres over på den kvinnelige heltinnens ansikt. Som skjerm og ikon uttrykker altså kvinneansiktet mannens forbudte og fortrengte følelsesliv, mens filmens nærbilder av det mannlige ansiktet kun artikulerer handlekraft og besluttsomhet. Pedersen påpeker videre at iscenesettelsen av kvinnen som ikon antyder at det mannlige subjektets forhold til kvinner ikke bare er voyeuristisk distanserende eller fetisjistisk idealiserende, men også kan være identifiserende. Ikonbilledet gir nemlig, ifølge Pedersens argumentasjon, mannen en mulighet til å identifisere seg med sine egne forbudte og fortrengte sider.

I analysen av Der blaue Engel viser Pedersen hvordan denne filmen, som tilhører den tyske ekspresjonismen, konstruerer kjønnforskjeller på en annen måte enn den klassiske Hollywoodfilmen. Det spesielle ved Sternbergs filmestetikk er at det ikke etableres et maktfullt mannlig blikk som styrer fortellingen, noe som i sin tur fører til at bildet av den kvinnelige hovedpersonen ikke blir underlagt maskulin kontroll. Videre er kvinnefiguren innehaver av et fatalt blikk som bærer bud om den mannlige hovedpersonens destruksjon. For den mannlige tilskueren gjennomspiller denne filmen, i motsetning til Hollywoodfilmens sadistiske impulser vis-à-vis de kvinnelige karakterene, et masochistisk scenario. Og Pedersen påpeker at dette scenariet ikke nødvendigvis er fundert i maskulin avmakt, men snarere gir den mannlige tilskuer en nøye planlagt masochistisk lystopplevelse.

Bokas første del inneholder de mest akademiske artiklene, og til tider kan nok Pedersens inneforståtte omgang med det psykosemiotiske begrepsapparatet virke fremmedgjørende på en uinnvidd leser. Men hennes presise tekstanalytiske observasjoner bøter delvis på dette problemet, slik at artiklene hennes kan fungere som en klargjørende introduksjon til og videreføring av Mulvey-debatten. Fra et vitenskapelig perspektiv rammes imidlertid Pedersens artikler av den samme kritikk som Laura Mulvey i sin tid ble utsatt for. Delvis preges artiklene av temmelig grove generaliseringer. En rekke nyere arbeider viet den klassiske Hollywoodfilmen, blant annet Miriam Hansens analyser av Rudolf Valentinos filmer, demonstrerer at mannlige og kvinnelige karakterer skifter mellom å være henholdsvis bærer av blikket og objekt for blikket. Artiklene lar seg videre kritisere fordi de to filmenes estetikk blir belyst utifra et psykoanalytisk begrepsapparat som simpelthen blir tatt for gitt. Også psykoanalysen er en historisk konstruksjon, og det hadde vært en fordel om Pedersen hadde klargjort dette. Psykosemiotikken har videre blitt beskyldt for å være ahistorisk fordi den ikke makter å forklare hvorfor forskjellige tilskuere opplever de samme filmene ulikt. Pedersen gjør det klart at hun ikke beskjeftiger seg med historiske tilskuere, men det er allikevel et savn at hun ikke forholder seg litt mer distansert til sin egen teoretiske innfallsvinkel, og forsvarer sin posisjon litt mer iherdig vis-a-vis de mange krasse angrep som har vært rettet mot psykosemiotikken i de seinere år.

Bokas andre del handler om TV og består av åtte relativt korte tekster. Her forsøker Pedersen å nyansere forestillingen om at det danske, offentlige fjernsynet er et gode som må bevares og at de kommersielle kanalene er noe dårlig. Det gjør hun ved å påpeke at offentlig TV har en tendens til å opptre patriarkalsk og autoritært, og usynliggjøre kvinner, mens det kommersielle fjernsynet på grunn av en mer utpreget segmentinndeling av publikum, er mer villig til å imøtekomme det kvinnelige publikummets særlige behov. Pedersen stiller imidlertid spørsmålstegn ved om de ulike kvinnegenrene i det kommersielle fjernsynet bidrar til en økt kvinnelig selvbevissthet. Hun mener tvert imot at kvinnegenrene i sin tradisjonelle utforming fastholder den kvinnelige tilskueren i en stereotyp kvinnerolle.

Men bildet er ikke helsvart. Den nye konkurransesituasjonen har blant annet ført til at det danske fjernsynet har fått flere kvinnelige programledere. Disse får lov til å utfolde seg som handlende subjekter på skjermen, selv om det fremdeles er en tendens til at den kvinnelige programlederen fungerer som erotisk blikkfang dersom hun opptrer sammen med en mannlig partner. Det stadig mer rikholdige TV-tilbudet inneholder også innslag som Pedersen trekker fram som gode kvinneprogrammer, f.eks. Fay Weldons miniserie Heart of the Country og den amerikanske situasjonskomedien The Golden Girls (kjent som Pantertanter i Norge). Pedersen mener at dette er gode programmer fordi de i motsetning til den emosjonelle innlevelsen som f.eks. den tradisjonelle såpeoperaen tilbyr, tar utgangspunkt i kvinnestereotypiene og blottstiller og undersøker disse. Begge seriene berømmes for at de ikke inviterer til identifikasjon, men tilbyr en kritisk refleksjon over de medieskapte og samfunnsskapte kvinneforestillingene.

Denne tilliten til at en distansert tilskuerposisjon virker bevisstgjørende mens innlevelse forhindrer kritisk refleksjon, er det all grunn til å sette spørsmålstegn ved. I utgangspunktet er enhver film og ethvert fjernsynsprogram fundert på en estetisk distanse til det materialet som blir filmet. Enhver tilskuerposisjon er derfor grunnleggende distansert. Videre er det slik at selv om man lever seg helt inn i en film eller en fjernsynsserie, kan man likevel i ettertid reflektere over den opplevelsen man har hatt. En sterk film som river en ut av hverdagslivet, kan i noen tilfeller fremme en innsikt i egne reaksjonsmønstre som den distanserte tekstens lek med roller og estetiske virkemidler vanskelig kan oppnå. Dessuten er det mulig å spørre om ikke denne antipatien mot identifikasjon og innlevelse bunner i en patriarkalsk forakt for de emosjonelle aspektene i tilværelsen, og at dermed feminister burde være de første til å se nærmere på dikotomien kritisk distanse kontra passiv innlevelse.

Pedersens artikkelsamling rommer som sagt flere problemstillinger enn de som er berørt her, blant annet en interessant framstilling av sammenhengen mellom iscenesettelsen av studiovertinner og den nye mediesituasjonen. Men felles for dem alle er forfatterens tydelige ønske om å opprettholde den viktige debatten om kvinnerepresentasjonen på film og TV. Kvinden som ikon tilbyr uten tvil kritisk innsikt i dette problemfeltet, men Pedersens noe ensidige vektlegging av psykosemiotikken er et tveegget sverd. På den ene side er psykosemiotikkens innsikter vesentlige, og det er positivt at de blir aktualisert i forhold til TV-mediet. Det er også viktig at nye studenter i medievitenskap gjennom denne boka kan få kjennskap til dette perspektivet i en relativt lettfattelig språkdrakt. Men samtidig har den langvarige dominans som psykosemiotikken har hatt innenfor den feministiske filmforskningen, den konsekvens at man lengter etter nye innfallsvinkler til studiet av kvinnebilder på film og TV. Dette er imidlertid ikke ment som en avvisning av bokas prosjekt, men som en positiv påminnelse om at når det gjelder kvinnebilder på film og TV står framdeles mange spørsmål ubesvart.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon