Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Mary, Doug og moderniteten

Mary, Doug and Modernity

Jostein Gripsrud er professor ved Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen.

'Det var liksom et pust derutefra'. Slik oppsummerte Morgenbladet Mary Pickford og Douglas Fairbanks besøk i Kristiania i 1924. Skuespillerekteparet fra Hollywood fikk store, entusiastiske oppslag i avisene og folket ga dem en hyllest som var kongelige verdig. Hva var det med Mary og Doug som skapte slik begeistring? Hva betydde de for folk på 20-tallet? Og hva betydde besøket deres for filmens stilling i Norge?1

When Mary Pickford and Douglas Fairbanks visited Norway's Capital in June 1924, thousands of people cheered in the streets and newspapers of all political denominations were enthusiastic in their lengthy reports on the event. The article attempts an analysis of how the reception of these Hollywood stars is to be understood in light of the splits and tensions of the contemporary social, political and cultural situation. Particular attention is paid to the ways in which the star images of Pickford and Fairbanks were tied to the more general images of the U.S. as the glorious land of Modernity, images that had long been widespread among people in Norway.

Kvart på ni om morgenen den 24. juni 1924 sto norske pressefolk på jernbanestasjonen i Kongsvinger og ventet på toget fra Stockholm – sammen med Kongsvingers tretten backfischer, ifølge Aftenpostens utsendte. Det var Mary Pickford og Douglas Fairbanks som på sin hektiske skandinaviske rundtur denne sommeren, var på vei til Kristiania. Straks Fairbanks lot rullegardinet gå opp og viste seg fram for backfischene, 'hviner det som i damebadehuset i Drøbak – Kongsvinger har faat se Doug'. På Lillestrøm 'stormes toget av kinofolk, fotografer og pressefolk', stadig ifølge Aftenposten. I Kristiania hadde folk begynt å samle seg ved Østbanen og oppover Karl Johan, helt til Grand Hotel, alt en time før togets ankomst. På perrongen ventet ti pressefotografer, tre filmfotografer og en hel horde av journalister. Der sto også en liten jente i Setesdalsbunad parat med en bukett markblomster, som hun overrakte Mary så snart filmparet var kommet ut av toget. På Jernbanetorget var det svart av folk, og jubelen steg til himmels da stjernene kom til syne. 'Takk for at dere kom! ', ropte en dame. 'Yes, yes', svarte Fairbanks smilende og vinkende. I åpen bil, pyntet med flagg, ble de to så kjørt til Grand, med jublende mennesker tett i tett på alle kanter. Etter at de hadde kommet seg inn på suiten sin, måtte de fram på balkongen, der Fairbanks holdt en tale ingen hørte, bortsett fra enkelte 'Thank you'. Det var Mary som utløste det sterkeste bifallet, da hun sa noe folk både hørte og forsto: 'Tackar så mycket! ' Smil og slengkyss var også begripelige, og folk var godt fornøyd da de to trakk seg tilbake til pressekonferanse i lobbyen klokken 12. Her imponerte Fairbanks et samlet pressekorps både intellektuelt og fysisk. Han hoppet blant annet 'jamsies' over en av plysj-sofaene i lobbyen – der det satt en eldre fransk og forskrekket dame med lorgnett – for å vise at han faktisk var så spretten som filmene ga inntrykk av. Han gjorde seg også klar til akrobatiske kunster i den gedigne lysekronen, men et strengt blikk fra svigermor i bakgrunnen fikk ham til å avstå.

Alt dette, og mere til, framgår av den til dels svært fyldige pressedekningen av alle de seks timene besøket varte. Visitten fikk store oppslag i samtlige hovedstadsaviser, fra Morgenbladet, Tidens Tegn og Aftenposten til Dagbladet og Social-Demokraten (nå Arbeiderbladet), altså over hele den politiske skalaen. Publikum var da også forberedt gjennom mindre oppslag i ukene og dagene før. Alle punkter i programmet ble beskrevet så langt journalistene kunne følge med. Lunsjen i den amerikanske ambassaden ble fulgt av te hos kongefamilien på Bygdøy. Til slutt dukket de opp på en æresmatiné i Cirkus Verdensteater, og ble mottatt med tre ganger tre hurra. Der var det vist filmopptak fra stjernenes bejublede ankomster både i København, Stockholm – og Kristania samme dag! Også de første delene av Fairbanks' Robin Hood var vist før det nå ble taler av bl.a. Johan Bojer, som hadde møtt Fairbanks i Hollywood og hvis bøker Doug også påsto å ha lest i engelsk oversettelse. Fairbanks tok så et fast grep om publikum ved å tale om Ibsen og Bjørnson og deres innflytelse på Amerikansk litteratur, om Norges skjønnhet og gamle kultur, om vikingene – han ville gjerne lage en vikingfilm en gang, sa han. Her hadde han ganske sikkert i tankene et manus om Leiv Erikson som Tancred Ibsen skrev i USA i 1923, som Fairbanks hadde lest og flere ganger uttrykt interesse for. Kanskje var Ibsen også ellers en viktig kilde til Dougs tale – han besøkte Mary og Doug flere ganger hjemme i Hollywood under sitt opphold der 1923–25. Mary avsluttet matiné-opptredenen 'med virkelig egte taarer i øinene' og sa takk og takk og vi skal aldri glemme dette. Og så var det slutt – de måtte til Paris snarest. 'Men folk gik omkring med en stolt følelse av at ha oplevet noget enestaaende – det var likesom et pust derutefra', avsluttet Morgenbladet sin omtale dagen derpå.

Mary og Doug blir ønsket velkommen til Kristiania av en bunadskledd jente på Østbanen (fra filmopptak).

Mary og Dougs besøk i Kristiania sier en hel del om filmens rolle i Norge på 1920-tallet. Jeg skal i det følgende prøve dels å se nærmere på fenomenet, dels å sette det inn i en større sammenheng, så det blir tydeligere hva den entusiastiske pressedekningen og den store publikumsoppslutningen forteller om både folk og film.

HOLLYWOOD INNTAR KINOENE

Ser en på avisenes kinoannonser i 1920-årene, blir en slått av det store antallet amerikanske filmer som blir vist – ja, det fins knapt filmer fra andre land på repertoaret, kan det se ut til. Ser en nærmere etter, finner en, særlig i første halvparten av tiåret, en rekke svenske filmer. En gang i blant forekommer det også tysk film. Italienske filmer dukket opp stadig sjeldnere utover mot 1925, og filmer produsert av franske selskaper var det like lite av. Norske filmer gikk gjerne lenge når de først kom, men det var ikke mange av dem.

Nei, kinoene som spratt opp som de berømmelige paddehattene etter 1905, hadde ikke mye norsk film å vise sitt publikum. Bortsett fra enkelte dokumentaropptak var det meget lite som ble laget her i landet. Mellom 1908 og 1920 ble det produsert bare 21 spillefilmer, normalt bare 1–3 per år, enkelte år (1914 og 1915) ikke en eneste. Det aller meste av kinoenes repertoar var med andre ord utenlandske produksjoner. I alle fall inntil 1913 ser det ut til at Frankrike var den største leverandøren. Trass i blomstringstidene i dansk film og import både fra Sverige, Frankrike, Tyskland, Italia og Storbritannia, fikk amerikanske filmer lenge før 1920 en sterk og snart helt dominerende posisjon. Tidlig i 1914 ble det rapportert i USA at amerikanske actionfilmer var spesielt populære i Norge. Trass i restriksjoner og andre handelsproblemer under første verdenskrig fortsatte det amerikanske innslaget i kinorepertoaret å vokse. I 1915 var halvparten av alle filmene som passerte Statens Filmkontroll, av amerikansk opprinnelse, og i 1916 noterte man seg i USA at amerikansk film dominerte markedet i Norge. Amerikanske filmselskaper nøyde seg ikke med å bli representert av norske importører, de åpnet også egne kontorer her i landet, som for eksempel Fox gjorde i april 1917. Verdenskrigen og de store økonomiske problemene i Europa som fulgte den, førte til kraftig nedgang i europeisk filmproduksjon. Dermed var det duket for at 1920-tallet ble den perioden der Hollywood mest totalt dominerte norske kinoprogrammer: Det er regnet ut at mellom 63 og 70 prosent av spillefilmene på norske kinoer i dette tiåret var amerikanske. Hva dette betyr, kan en kanskje forstå mer av om en sammenligner med den perioden vi nå er blitt vant til å regne som selve amerikaniseringsperioden, årene 1945-1960. I denne tiden var 'bare' 51 prosent av filmene amerikanske. Spør en i dag folk hva de husker fra sine kinoopplevelser, slik det ble gjort i forskningsprosjektet 'Levende bilder i Norge' 2 er det i hovedsak amerikansk film og amerikanske skuespillere som huskes – norske filmer må en gjerne spørre spesielt om, og andre europeiske filmer kommer som regel langt bak i rekken. Dette gjelder generelt, men – ikke overraskende – ikke minst for 20-tallets vedkommende, en periode da våre muntlige kilder var barn eller tenåringer.

Filmstjerneparet mottar folkets jubel på Karl Johan (fra filmopptak).

Var det bare rå økonomisk kraft som lå bak den voldsomme dominansen? Eller var det noe ved amerikanske filmer som gjorde dem spesielt tiltrekkende for publikum? Mest rimelig er det nok å regne med en kombinasjon av begge faktorene. Det er klart at selve det kolossale produksjonvolumet i amerikansk filmindustri var viktig. I for eksempel 1926 ble det laget 55 spillefilmer i Frankrike, 202 i Tyskland – og 725 i Hollywood. Dette overtaket var kombinert med amerikanernes mer omfattende og profesjonelle markedsføring. Men det er også like sikkert at dette ikke ville hjulpet om ikke den amerikanske filmen hadde spesielle egenskaper som hadde meget stor tiltrekningskraft. For det første var Hollywood ledende i utviklingen av den måten å fortelle historier på i film som i dag er totalt dominerende. For det andre var de amerikanske filmfortellingene på ulike vis knyttet til vanlige menneskers erfaringer, lyster og drømmer – og de var gjennomgående optimistiske: Happy end var tilnærmet obligatorisk. For det tredje, i nær sammenheng med det foregående, var det ikke minst viktig at amerikanske filmer nettopp representerte Amerika. Vi skal se litt nærmere på disse momentene.

HOLLYWOODSTILEN, 'AMERIKANITIS' OG DRØMMEN OM AMERIKA

Den som kikker på kinoannonser fra omkring 1910, vil bli slått av at handlingen i alle de filmene som inngikk i programmet ble beskrevet i detalj, fra begynnelse til slutt. Det samme var det vanlig å gjøre i de trykte programmene publikum gjerne fikk utdelt i kinoene, og som etter hvert, som ledd i kinematografenes strev med å bli respektable etablissemanger, kunne bli ganske påkostede trykksaker. Det kom etter noen tid klager over denne praksisen, fordi spenningen ved fortellingens utvikling ble borte. Men den skriftlige forklaringen hadde sin bakgrunn i at filmenes handling faktisk kunne være temmelig vanskelig å forstå da en begynte å lage lenger, sammenhengende filmfortellinger. Derfor forekom det også forteliere på scenen i kinoen som forklarte hva som foregikk på lerretet. Bare gradvis vokste det fram teknikker som gjorde disse innslagene overflødige, og som skapte den typen umiddelbar forståelse og innlevelse i handlingen som kjennetegner hovedtypen av filmopplevelser fram til våre dager.

Uten å være verken den første eller den eneste som skapte den nå klassiske fortellende filmen, hadde amerikaneren David Wark Griffith (1880-1948) i alle fall en nøkkelrolle i utviklingen som fikk blant annet den russiske regissøren og filmteoretikeren Eisenstein til å kalle ham 'oppfinneren' av film-montasje (redigering) og 'arvingen' til de store fortellertradisjonene i litteraturen. I de 350 (korte) filmene Griffith lagde for selskapet Biograph mellom 1908 og 1913 raffinerte han blant annet bruken av kryssklipping eller parallellmontasje (veksling mellom samtidige handlinger på ulike steder), point of view-innstillinger (handlingen sett fra en av deltakernes synsvinkler), flashbacks (minner/tilbakeblikk) og nærbilder (for å uttrykke følelsesmessig intensitet). Han eksperimenterte også med bevegelig kamera: I suksessfilmen om den amerikanske borgerkrigen, Birth of a Nation (1915) monterte han blant annet kamera på en bil for å filme ryttere i fart forfra, i den historiske storfilmen Intolerance (1916) satte han kamera i en slags bevegelig heiseanordning for å få til høye sveipende oversiktsbilder – tidlige eksempler på 'kranskudd'. Slik kom filmfortellingen definitivt til å miste preget av teater filmet med stillestående kamera – og nærmet seg romanens fortellerteknikker. Vekslingen mellom ulike kameraavstander og synsvinkler, samt eksperimentene med bevegelig kamera og en mer variert lyssetting, ga en sterkere illusjon av dybde i bildene, i motsetning til det oftest flatere, todimensjonale inntrykket eldre filmer ga. Dermed økte også illusjonen av virkelighet for publikum. For selve forståelsen av handlingsgangen var det imidlertid vel så viktig at Griffith og andre etter hvert lærte seg å ordne de ulike scenene og innstillingene slik at de var lettere for publikum å plassere etter hverandre langs en tidslinje. I mer 'primitiv' film forekom det ofte at publikum måtte gjette seg til om det de så foregikk før, samtidig eller etter handlinger som var vist tidligere. Seinest fra 1917 av regner en at Hollywood hadde ferdigutviklet et standardisert system for filmredigering, som kalles 'kontinuitetsklipping' fordi hovedprinsippet er å bevare og tydeliggjøre sammenhengen i tid og rom mellom de ulike filmbitene som spleises sammen. Klippene, sprangene fra én filmbit til en annen, skal her være minst mulig påfallende, det vil si minst mulig forstyrrende for publikums innlevelse i handlingsgangen. Innlevelsen ble også styrket ved at handlingen ble konsentrert om enkeltpersoner, og klart begrunnet i disse oppdiktede personenes 'psykologi'. I presentasjonen av de forskjellige begivenhetene i fortellingen konsentrerte en seg om det som var viktigst for framdriften i filmen, om det enn ble gitt rikelig rom for dramatiske høydepunkter som slosskamper, forfølgelsesscener og så videre – it's got to move, som Griffith skal ha uttrykt det.

Samlet sett ga dette Hollywoodfilmen en tydelighet i fortellingen, en dynamisk bevegelighet og en overbevisende illusjonskraft som filmpublikum verden over satte umåtelig pris på og som imponerte og inspirerte filmprodusenter i en rekke land. Da for eksempel læreren ved verdens første filmhøyskole, Lev Kuleshov, skulle peke ut veien å gå for sovjetisk filmproduksjon, skrev han i 1922 om 'Amerikanitis', den merkelige sykdommen som red det store filmpublikummet også i hans land, særlig publikum 'på tredje balkong'. Enhver som hadde vært på kino etter 1914, skrev han, hadde lagt merke til at utenlandske filmer appellerte mer til publikum enn russiske, og at amerikanske filmer var de som appellerte aller mest. De mest spennende scenene utløste alltid plystring og roping i salen, og folk hoppet opp frasetene for å se bedre. Dette hadde ikke noe med dårlig smak å gjøre, mente Kuleshov, det skyldtes at amerikanske filmer hadde nådd den største grad av filmiskhet' i den dynamiske, konsentrerte framstillingen av handling.

Griffith selv gjorde også bruk av 'primitive' virkemidler så seint som i gigantfilmen Intolerance (1916), og fram gjennom filmhistorien har en ikke minst i ulike typer 'avantgarde'-film, men slett ikke bare der, bevisst brutt med det 'klassiske' filmspråket Hollywood holdt fast på fra 1917. Slike brudd med Hollywoods strenge regler for jevn, umiddelbart forståelig sammenheng I tid og rom kan dels brukes til å framstille spesielle subjektive opplevelser i en ellers 'klassisk' film, eller de kan markere en mer generell, kritisk spørrende holdning til allment vedtatte forestillinger om 'virkeligheten'. Det er altså ikke slik at utviklingen av Hollywoods klassiske stil ganske enkelt var en slags naturnødvendig utvikling fra noe primitivt til noe fullkomment, Hollywoodstilen tok opp i seg vesentlige elementer fra tysk 'ekspresjonistisk' fransk 'impresjonistisk' 20-tallsfilm, og den sovjetiske 'montasjefilmen' fra samme tiår ga også impulser til videre utvikling. (Se nedenfor.) Alle slike innslag ble imidlertid hele tiden konsekvent underordnet prinsippene om tid- og rom-kontinuitet, konsentrasjon om handling, psykologisk motivasjon og så videre. Og stilens effektive, dynamiske virkelighetsillusjon fortsatte å holde på publikums helt spesielle gunst fram til våre dager.

Sosial- og kulturhistoriske forhold har imidlertid også vært avgjørende for den amerikanske filmens popularitet. I de stadige diskusjonene om amerikansk kulturinnflytelse i Norge, er det få som har snakket om utvandringen til Amerika, slik for eksempel folk i prosjektet, Levende Bilder i Norge -intervjuet, gjorde. Men ved siden av Irland er faktisk Norge det landet i Europa som sendte den største delen av sin befolkning over havet. Norge hadde omkring 2,7 millioner innbyggere i 1924 (2 649 000 i 1920). Siden 1866 hadde da 700 000 utvandret, for det aller meste til USA, i tre store bølger. Den tredje av disse bølgene kom i det første tiåret av dette århundret, og en fjerde, noe mindre bølge var akkurat i ferd med å bygge seg opp da Mary og Doug besøkte Norge (1923–29). Disse tallene innebærer at det knapt var en familie i Norge som ikke hadde slektninger eller venner 'over there'. Kontakten med disse har neppe svekket troen på USA som et mulighetenes land, et land for optimisme, velstand og livsutfoldelse. Det var ikke Hollywood som oppfant klisjéen om den rike onkelen i Amerika.

Alt før århundreskiftet florerte det billige bøker og seriehefter med indianerfortellinger, westerns og andre genre med amerikansk natur, kultur og samfunnsliv som forutsetning. Amerikanske filmer kunne altså spinne videre på den fortroligheten det folkelige kinopublikummet hadde med sentrale stofftyper og spesifikt amerikanske omgivelser. Men også på andre måter hadde USA alt tidlig på 1900-tallet en posisjon som et slags felles drømmeland for folk i den vestlige verden, Norge inkludert. Som det heter i Lille Grethes sang om Teddy'en fra 1950-årene: 'det er der alt det rare kommer fra'! USA ble oppfattet som teknologisk avansert, det var der bilen først ble masseprodusert, det var der den første vellykkede flyturen fant sted. Uttrykk som 'amerikansk fart' ser ut til å ha blitt fast etablert før første verdenskrig.

Amerika var Det Moderne, det stedet der den enkeltes håp og drømmer om en bedre framtid var konkretisert – en konkret utopi, for å si det filosofisk. Dette var forøvrig også selve avslutningspoenget i den første og største norske stumfilmsuksessen på 20-tallet, Rasmus Breisteins Fante-Anne. I amerikanske filmer ble disse aspektene ved Det Amerikanske anskueliggjort – og det ble de også i amerikanske filmstjerner. Disse og andre stjerner var gjennom flere år bygget opp gjennom aviser og andre trykksaker – fremst de nye norske filmbladene.

FILMEN I 20-TALLETS NORSKE OFFENTLIGHET

Journalistisk sett er ikke de norske filmbladenes innsats i norsk pressehistorie noe særlig å skryte av. Men tar en i betraktning den sterkt negative offisielle holdningen til filmmediet, og hvor lite det norske filmproduksjonsmiljøet var, vitner disse bladene i alle fall om eksistensen av entusiaster som ved hjelp av filmbransjens ressurser og publikums interesse for film, prøvde å lage en smule offentlig rom omkring mediet. Så seint som i de tidlige 20- årene mintes Tancred Ibsen i sin selvbiografi at 'intet voksent menneske i hvert fall i Kristiania ville vedkjenne seg å være kinogjenger'. De første filmanmeldelsene begynte sporadisk å vise seg i dagsavisene først i 1914–15, og omtalene var i regelen korte oversikter over repertoaret. Mary og Dougs besøk kan gjerne tenkes som et vendepunkt, for filmens stilling endret seg omkring midten av 20-tallet, først og fremst i hovedstadens løssalgsaviser, som nå fikk mer av sin moderne form. Tidens Tegn gikk foran når det gjaldt dekningen av kinorepertoar og filmstjernefenomener, og Dagbladet fulgte snart etter. Her utmerket særlig signaturen Kollskegg, journalisten og forfateren Gunnar Larsen, seg med slående reflekterte omtaler (se eksempler nedenfor). Men i store aviser andre steder, som Bergens Tidende, leter man nesten helt forgjeves etter filmomtale så seint som våren 1924, da det bare forekom korte omtaler av enkelte filmer med ukers og måneders mellomrom. I sentrale allmennkulturelle tidsskrifter som dekket alle andre kunstarter og samfunnsspørsmål – som Samtiden og Syn og Segnsto det ingenting om filmmediet i hele mellomkrigstiden. Da regjeringen våren 1924 foreslo å legge samme ti prosent luksusskatt som kinoene betalte, på teater, konserter og sportsstevner, rykket kultureliten ut med kraftige markeringer av forskjellen på. skitt og kanel. Studentersamfundet vedtok en resolusjon der det het at 'man anser ikke teatret for nogen forlystelsesanstalt, men som et tempel for de højeste kulturverdier, vaart folk har skabt', og en spydig Arnulf Øverland skrev i An lang kronikk i Dagbladet den 10. mai:

jeg tillegger hverken regjering eller departement nogen chikanøs hensikt med denne smakfulle sammenligning mellem sport og musikk, mellem film og teater, For de aller fleste mennesker betyr Chaplin langt mer enn Ibsen. Den som ikke ser, at der er nogen forskjell, han kan vel ikke hjelpe for det. Vaart lands regjering faar være undskyldt. Men de, som finner, at der er forskjell paa 'Vildanden' og andre 'lystfartøier', de bør kanskje nu si fra saapas tydelig, at det biir forstaatt, endog i kongens raad.

Dagen før hadde samme avis et lite oppslag som sier sitt om det offisielle Norges syn på filmmediet – en oversikt over hva kinoenes overskudd i hovedstaden skulle brukes til. Etter at 25 prosent var avsatt til et 'kinematografenes anleggsfond', ble den resterende drøye millionen foreslått fordelt slik av en kommunal komité: '1. Folketeatret 100 000 kroner, 2. Vigelands atelier 150 000, 3. Vigelands fontene (plassering) 100 000 kroner, 4. Nationaltheatrets pensjonskasse 150 000 kroner, 5. Folkemuseet 100 000 kroner, 6. Videnskapsselskapet 100 000 kroner, 7. Konserthuset 100 000 kroner, 8. Raadhuset, kunstnerisk utsmykning 100 000 kroner, 9. Filharmonisk selskap, til drift 125 000 kroner. ' Det kanskje mest interessante her er at et nedstemt mindretall i stedet for bevilgningen til Filharmonisk selskap hadde foreslått 75 000 kroner 'til fremme av norsk film' og 50 000 til 'understøttelse for kunstnere'. Selv et ytterst beskjedent bidrag til støtte for norsk filmproduksjon var altså uakseptabelt. Filmen var, som det 14. juni samme året ble uttrykt av en av Dagbladredaksjonens filmentusiaster, signaturen Crayon (Trygve Hjort-Johansen), 'banlyst fra godt selskap. Den virkelig litterært dannede person snakker i virkeligheten om film med en langt større forakt enn hr. Arnulf Øverland taler om underholdningslitteratur. ' Det var annerledes i Paris, mintes Hjort-Johansen fra et besøk – der kunne både norske kunstnere og franske diktere i samlet flokk begi seg entusiastisk til kinoen for å se Douglas Fairbanks' siste. Trass i at film og kino fra midten på 20-tallet fikk gradvis større dekning i dagspressen og vant en ny grad av respekt blant annet i teaterkretser, er holdningen til mediet i de høyere kulturelle sjiktene gjennomgående negativ og uinteressert i hele mellomkrigstiden. I sitt siste bind – Vor egen tid – av det store sosial- og kulturhistoriske verket Det norske folks liv og historie, gir Wilhelm Keilhau i 1938 film og kino omtrent like stor plass som bridgespili. Det er her en åpenbar sammenheng med kulturelitens motstand på 50-tallet mot at fjernsynet overhodet skulle tillates innført i Norge.

Filmen var også stort sett neglisjert i de store folkebevegelsenes bøker og skrifter. De ledende i både arbeiderbevegelsen og den svært omfattende 'norskdomsrørsla' var opptatt av litteratur, teater og sangkor, ikke den moralsk og ideologisk tvilsomme kinoen. Filmen levde, bortsett fra dekningen i den mest markedsorienterte delen av dagspressen, langt på vei i sitt eget offentlige rom. Dette rommet var tett knyttet opp til industrien som produserte og distribuerte film, slik de norske filmbladenes nære forbindelser til utenlandske og norske filmselskaper viste – og, på den andre siden, nært knyttet til vanlige menneskers hverdagsliv, behov, lyster og drømmer.

Bildet av 20-årene i Norge, slik vi kjenner det fra historiebøker flest, preges først og fremst av harde økonomiske forhold, med arbeidsløshet, lønnsnedsettelser, bank-krakk, kommunekonkurser og annen elendighet. Arbeiderbevegelsen møtte den langtrukne lavkonjunkturen splittet i to partier fra 1920, tre partier fra 1923, da Norges Kommunistiske Parti ble dannet av de i Arbeiderpartiet som ikke ville være med ut av den Moskva-styrte kommunistiske Internasjonalen, Komintern. DNA var i det minste språklig sett stadig meget revolusjonært, og AUF kalte seg Venstrekommunistisk Ungdomsfylking for ikke å bli misforstått. Store deler av folket var også radikalt innstilt. Mary Pickford og Douglas Fairbanks besøkte Norge drøye tre uker etter at den lange, bitre, 'ulovlige jernstreiken', med en rekke lock-out-aksjoner som tilbehør, var avsluttet. Et sted mellom 15 og 20 000 gikk i det revolusjonære 1. mai-toget i hovedstaden mot slutten av streiken. Utpå høsten samme året fikk de tre sosialistiske partiene 33,3 prosent av stemmene i Stortingsvalget, tre år seinere fikk DNA og NKP over 40 prosent. Det sier sitt om det politiske klimaet at da det sterkt høyreorienterte Fedrelandslaget ble dannet i 1925, med støtte av bl.a. Christian Michelsen, Fridtjof Nansen og Roald Amundsen, krevde de forbud mot Arbeiderpartiet og NKP. Arbeiderbevegelsen hadde med sine aviser, tidsskrifter og sitt nettverk av organisasjoner alt på 20-tallet ambisjoner om å skape en egen kultur, en verden for seg – 'en verden som ikke kan annet enn stå i motsetning til borgerskapets verden, fordi den tenker og føler anderledes om alle ting enn borgerne gjør', som det ble sagt på førstesiden av AUFs avis i 1929. I arbeiderbevegelsens offentlighet var det knapt rom for å diskutere kinoenes appell til vanlige medlemmer og velgere, annet enn som en ideologisk-moralsk vederstyggelighet.

Kulturelt og poltitisk var 20-tallet ellers ikke minst preget av en sterk opptatthet av det nasjonale, det Norske. Det var ennå kort tid siden løsrivningen fra Sverige, og Det Nasjonale ble i brede, særlig bedrestilte kretser sett som selve botemiddelet mot klassekamp og lignende nedbrytende fenomener. Det fremste politiske uttrykket for slike idéer var Fedrelandslaget. Minst like nasjonalt, mye større, men mindre tydelig høyreorientert, med sterke innslag av landsens folkelighet og demokratisk reformvilje, var norskdomsrørsla, det vil si konglomeratet av organisasjoner og institusjoner med det nynorske språket som felles merkesak. Med sitt sterke preg av nasjonalromantikk og drømmer om det gamle Noregsveldet, samt sterke innslag av Vestlandsk kristelighet og stivbeinte normer for hva som var høyverdig kultur, var det bare naturlig at norskdomsrørsla offisielt hadde lite til overs for datidens amerikansk-dominerte kinorepertoar. Men denne rørsla hadde sin egen produksjon av populærkultur, ikke minst i form av amatørdramatikk og folkelige stykker som ble spilt for å holde liv i Det norske teatret, og ut av dette vokste meget viktige bidrag til norsk, nettopp 'bygderomantisk' filmproduksjon i 20-årene. Den nynorske populærkulturen var imidlertid lite populær i rørslas ledende ideologiske kretser – den ble nærmest sett som et økonomisk nødvendig onde. Utenlandsk populærfilm var definitivt fysjom. Dermed kan en si at også denne folkebevegelsen stort sett var lukket for offentlig samtale som både film og internasjonal populærkultur ellers.

Det er i lys av denne avvisningen av film og populærkultur ellers både i den dannede, 'borgerlige' offentligheten og i folkebevegelsenes 'særoffentligheter' en må se filmbladenes rolle. En kan også se den sterke konsentrasjonen omkring bygderomantiske fortellinger i de norskproduserte filmene på 20-tallet som et forsøk på å vinne aksept for mediet i de toneangivende kulturkretsene. Det er også på denne bakgrunnen, inkludert det dystre, konfliktpregede bildet av tiåret forøvrig, at den tverrpolitiske pressebegeistringen for Doug og Marys Kristianiabesøk blr så interessant. I denne begivenheten kommer filmens og populærkulturens egen offentlighet så å si opp til overflaten, og dermed kommer også mindre kjente sider av den historiske situasjonen til syne: Her ser en konturene av en kultur vi forbinder med etterkrigstidens seinmoderne Norge. Mens mye av de tre øvrige offentlighetenes karakteristiske innhold og former nå virker gjennomgående uaktuelle og dels direkte avlegs, er populærkulturens offentlighet besynderlig velkjent, selv om også den selvfølgelig virker eksotisk gammelmodig på mange vis.

HVA BETYDDE MARY OG DOUG FOR FOLK I NORGE?

Mary Pickford ble i filmbladene første gang omtalt i Film og Kinos første nummer i 1917. Da var det 'endel aar siden' hun var sett på kinoene, i tre filmer med de norske titlene Stormens datter, Sydhavsøernes Dronning og Fjeldrosen, alle produsert i 1914. Men 'de fleste kinematografgjængere vil dog sikkert erindre henne', og nå hadde et større selskap skaffet seg eneretten til samtlige filmer Pickford laget for selskapet Famous Players (seinere en del av Paramount). De første nye filmene var alt kommet – Hulda fra Holland (1916), Madame Butterfly (1915), I livets trædemølle (1916) og Esmeralda (1915). I en artikkel blir Mary Pickford presentert for bladets lesere på denne måten:

Fem verdensdele er forelsket i hende. Mændene tilber hende; kvindene beundrer hende, og naar en kvinde beundrer en anden kvinde, kan De ta gift paa, at hun virkelig er søt. Og der har vel heller aldrig vist sig en mere fortryllende liten tingest paa det levende lærret end Mary Pickford. Hun er alle de kvindelige egenskaper vi sætter pris paa i personifikation. Hun er ung, hun er skjælmsk saa den sureste kvindehater gaar i fyr og flamme, hun har nogen øine som maatte kunne røre en huseier i Kristiania, hun har verdens nusseligste lille kirsebærmund som selv en professor i arkæologi maa kunne drømme om om natten, og hun besidder en skjær, fin ynde som en eventyrsylfide gerne kunde misunde hende. At hun desuten er en fortræffelig skuespillerinde gjør hende heller ikke mindre tiltalende.

Dette er åpenbart skrevet av en mann, og henvendt til menn. Dyrkelsen av det Lolita-aktige er tydeligvis ikke av nyere dato. Den kortvokste Marys nusselighet og ynde er også hovedpoenget i de mannlige journalistenes beskrivelser av henne under Kristianiabesøket. Hun hadde da også blitt særlig kjent for sine ung- og småjenteroller, i Poor Little Rich Girl (1917) (filmen som skapte denne 'Pickfordformelen') og ikke minst Polyanna (1920). Men det kom også snart andre elementer i filmbladets bilde av Pickford. I nummer 6, 1917 bringes det et intervju der hun understreker at et godt utseende ikke er tilstrekkelig for en filmkarriere, det var nå nødvendig med skuespillertalent, solid utdannelse og øvelse. Her omtales nesten ikke utseendet hennes, og hun framstilles som erfaren og tenksom. Neste intervju med henne i Film og kino kom på våren 1918, og her kritiserer hun en stillstand i filmkunsten som skyldtes at virkelig gode forfattere nektet å skrive for film, og at produsentene ikke våget å gå ut over det som allerede hadde vist seg å gi suksess. Med ettertrykk nevner hun David W. Griffith som det eneste unntaket fra denne regelen – Griffith var da også siden med henne i dannelsen av selskapet United Artists, sammen med Chaplin og Douglas Fairbanks i 1920. Filmprodusentenes uvilje mot å forlate etablerte skjemaer førte blant annet til at Pickford selv måtte spille 'den unge piken med korketrekkerkrøllene igjen og igjen. Og jeg hater de krøllene. Jeg avskyr dem virkelig! '

Pickford selv var altså ikke inkarnasjonen av passiv, hjernedød ynde. Hun var aktiv i kampanjen for kvinners stemmerett, og uttalte i et intervju med en amerikansk avis i 1915:

Jeg liker å se mitt eget kjønn oppnå noe. Min egen suksess skyldes at kvinner har likt de filmene jeg opptrer i. Jeg tror jeg beundrer mest i verden de jentene som tjener sitt eget levebrød. Jeg er stolt av å være en av dem.

Dette utsagnet ble aldri gjengitt i Norge, men denne hyllesten til den voksende delen av kvinnene som var i lønnet arbeid – og som utgjorde en hoveddel av kinopublikummet i hele den vestlige verden – ville ikke kommet overraskende på de som så filmene hennes. I den nevnte Stormens datter [Tess of the Storm Country] spilte hun en fattig, opprørsk kvinne som forsvarte ugifte mødre og deres barn mot mannlige og kirkelige autoriteter. I livets trædemølle [The Eternal Grind] spilte hun en landsens jente som flytter til byen og tar arbeid på en konfeksjonsfabrikk der arbeidet er hardt og ensformig, og der sjefen er umenneskelig. Pickfords heltinne gjør opprør, blant annet med våpen i hånd, og får ved hjelp av en av sjefens sønner, en sosialarbeider (! ), den gamle til å forbedre seg radikalt. I Sydhavsøernes Dronning [Hearts Adrift], en av hennes mest populære tidlige filmer i USA, spilte hun en kvinnelig Robinson Crusoe som fanget fisk, bygde hus og og lagde seg klær av ulveskinn. En forfinet overklassemann driver i land en dag, og hun steller ham til han blir frisk og de forelsker seg. De gifter seg på lissom og får barn, men heltinnen fortsetter likevel med byggevirksomhet og jakt – forholdet framstilles som likeverdig. Men en dag kommer et skip med den kona mannen trodde var død. Pickfords heltinne nekter å returnere til sivilisasjonen – hun hopper stedet ned i øyas vulkan…

Pickford spilte altså stadig fattig, opprørsk og sterk. Også i de fleste av filmene der hun framstilte bedrestilte små- og ungjenter var hun en opprøre mot nettopp tradisjonelle, passive kvinneidealer. I Poor Little Rich Girl blir hun for eksempel straffet ved å måtte gå med gutteklær, men finner fort ut a det ser ganske stilig ut og gir muligheter for å realisere et ønske hun lenge har hatt: engasjere seg i vennskapelig slåssing med arbeiderguttene i gata utenfor. En lek med kjønnsidentitet og etnisk identitet er også et viktig, stadig gjenkommende motiv i filmene hennes. Hun spilte indianer i en rekke fil mer, indisk i en, japansk i Madame Butterfly, italiensk, gutteaktig innvandrer Poor Little Peppina (1916), hollandsk i Hulda from Holland – og så videre. På denne måten har det vært sagt at Pickford, siden hun også stadig var gjenkjennelig som seg selv, demonstrerte en ny slags lekende frihet i forhold ti identiteter og roller. Denne friheten er også vel tilpasset et moderne, urbant forbrukersamfunn med stor mobilitet, der 'klær skaper folk', og alskens vare står klar for den som vil 'bli ny', den som vil tilpasse seg nye omgivelser elle bare gli smertefritt inn på en teaterpremiere.

Douglas Fairbanks var også velkjent lenge før 1920, og noe av det første Berg-Jæger fant på da han begynte å utgi Filmen og Vi, var å invitere leserne til å skrive inn om hvorfor de likte ham. Disse brevene skulle så sendes videre til Fairbanks, som personlig skulle velge ut 'det bedste'. En rekke av disse brevene, fra kvinner og (flest) menn, ble trykt i bladet. Noen skrev på engelsk, som i dette diktet, forfattet av en formodentlig ung kvinne ved navn Else:

To my heart's idol Doug!

Always smiling, always glad,

all admire such a lad.

As to sporting never lazy,

can't he make a girlie crazy?

Oh, so natural and free,

he is quite exciting me!

Blant de mannlige bidragene firmer en et fra en Karl Johannessen som sier mye om Fairbanks' forhold til sin tids menn:

Hvorfor jeg beundrer Doug? Jo, for Douglas Fairbanks er fremtidens idealmenneske. Han er modig til dumdristighet, besidder kattens myke sikkerhet i sprang almindelig og trivelig. Han er en lærebok for de som vet, at livet er værd at leves og skal leves leende, han er amerikaneren, han er manden som gjør hvad som falder ham ind. Han lever paa filmen, spiller ikke.

Amerikaneren, fremtidens idealmenneske, hadde ifølge de innsendte brevene en kombinasjon av tradisjonelle mannlige egenskaper som ridderlighet, fysisk styrke og viljestyrke. Men den fysiske styrken var også koplet til hans akrobatiske begavelse og smidighet, slik at den fungerte som uttrykk for vitalitet og lekenhet. Alt dette ble satt i sammenheng med hans 'naturlighet' og 'vanlighet', både som person og i spillestilen – og det hele samlet seg altså, sammen med farten i filmene, i hans amerikanskhet. At han i tillegg, både i filmbladene og i avisenes dekning av Kristianiabesøket, ble framstilt som en litterært bevandret, tenkende person, gjorde også sitt til at han ble et høyst respektabelt forbilde. Tar en så endelig i betraktning at han i filmene gjerne spilte opprørske skikkelser i kamp mot urettferdighet og griske, korrupte herskere (i Zorros merke, Robin Hood med flere), blir det også lettere begripelig at radikale og klassbevisste 20-tallsproletarer oppfattet ham som en verdig helt.

Avisenes dekning av Kristianiabesøket forteller at disse Hollywoodstjernene ble sett som tegn for en ettertraktelsesverdig framtid. Dagbladet åpnet den begeistrede førstesidereportasjen på denne måten:

Solen! – vi kan være saa filmsfiendtlige og høiviktige vi vil, det vilde allikevel være leit om vi skulle vartet op med det sure alvorsværet vi harker i hele aaret ellers, idag solen og smilet selv, inkarnert i Mary Pickford og Douglas Fairbanks' skikkelser, kommer til oss paa besøk fra sitt lyse hjemland. Vi vil for hundrede gang slaa fast at folk som faar millioner til aa le, betas aa være litt lykkelige nu og da, har like stor betydning, og fortjener i like stor grad vaar aktelse og opmerksomhet som den lærde støvsuger, den kjedelige dikter eller høist uvesentlige kongelige høihet som leilighetsvis maatte besøke oss.

De to stjernene representerer altså lys, varme og vitalitet i skarp motsetning til den sure, autoritære kjedsommeligheten som preger den offisielle kulturen ellers. Det var ikke minst livlighet og lekenhet som slo journalistene i møtet med de to, egenskaper en også forbandt med filmene deres: 'De saa presis ut slik vi er vant til aa se dem – Mary med sitt bedaarende smil, sine gullgule hengekrøller, sine vidunderlig spillende øine og Doug som tidens helteideal, brunstekt som en indianer av den stamme han er valgt til æreshøvding for, med sitt inntagende guttesmil, sine brune, skøieraktige øine og sin flotte bart, som vi kjenner fra Robin Hood og D'Artagnan. ' På pressekonferansen imponerte Doug med sine kunnskaper, formuleringsevner og en stemme som var 'kraftig, malmklingende og maskulin'. Men man ble også slå tt av hans livlige kroppsspråk, også utenom spranget over sofaen i lobbyen. Han 'ledsager sine ord med temperamentsfulle haandgeberder. Han slaar sig paa laarene, slaar sig for pannen, slaar sig for brystet, strekker plutselig begge armene ut – kort sagt han gestikulerer værre og bedre enn noen italiener, og virker allikevel ikke et eneste sekund som en klovn. ' Både Dougs og Marys opptreden var preget av en slags psykologisk åpenhet, med slående ekspressiv følelsesframvisning, både i form av entusiasme og giede og i form av Marys 'ekte taarer'. Ingenting av dette var forbundet med kulturpersoner i den stivbeinte norske offentligheten.

Den offisielle kulturen er i Dagbladets formuleringer dessuten underforstått preget av et sosialt hierarki, et klasseskillesystem, som de to amerikanske heltene også står i motsetning til. I alle avisene, i både overskrifter og brødtekst, brukes fornavnene 'Doug' og 'Mary' til stadighet. Samtidens norske helter, som Roald Amundsen og Fridtjof Nansen for eksempel, ble garantert aldri omtalt som 'Fridtjof' og 'Roald'. Mary og Doug var en ny type berømtheter, som framsto som vanlige mennesker med uvanlig intense, lek- og lystfylte velstandsliv. Publikum følte på et vis at de kjente dem – de var vel informert om skilsmissene deres, bryllupet og bryllupsreisen, huset i Hollywood ( 'Pickfair') og fritidsaktiviteter av alle slag. Mary og Doug var ikke bare skuespillere i svært underholdende og gripende filmer, de var også livsstilshelter av en ny type. De representerte et stort publikums drømmer om et friere, mer intenst liv, preget av følelsesmessig utlevelse og materiell velstand.

Kjennskapet til stjernene som privatpersoner virket også tilbake på opplevelsen av filmene deres, gjorde den sterkere, nærere. En visste for eksempel at Doug gjorde alle de halsbrekkende tingene selv, uten stand-in, og at dette hang sammen med fysisk lek og trening i fritiden. Når en kjente til Marys intelligens og holdninger, ble hennes innsats som skuespiller desto mer beundringsverdig, for eksempel i småjenterollene. Denne effekten kom selvfølgelig særlig amerikanske filmer til del, siden de hadde den sterkeste støtten i et velutviklet PR-apparat. De eneste filmene som kunne konkurrere med de amerikanske når det gjaldt en form for nærhet til publikum, var selvfølgelig nettopp de norske filmene. Men her var ikke stjernebildene det vesentlige – heller den nostalgiske appellen i landskapsbildene og stoffet i filmfortellingene.

1Artikkelen er et forarbeid til et kapittel i boka som oppsummerer prosjektet Levende Bilder i Norge for et alminnelig publikum (utgis høsten 1996). Den har derfor ikke et ordinært akademisk noteapparat. Forfatteren vil gjerne takke Erik Wiig Andersen for fremragende arbeid med innsamling av kildematerialet om Mary og Dougs besøk i Kristiania.
2Levende bilder i Norge har siden 1990 involvert en rekke forskere og studenter fra de medievitenskapelige miljøene i Norge i arbeidet med filmens og fjernsynets historie i Norge. Prosjektet har vært støttet av Norges forskningsråd og inngått i programmet for Kultur- og tradisjonsformidlende forskning (KULT). Enkeltstudier og forarbeid er å finne i prosjektets skriftserie Levende bilder. Innsamling av minner og muntlig kildemateriale er nærmære beskrevet bl.a. i nr. 4/1991: J. Gripsrud, A. Johansen og P. Larsen (red.): Filmhistoriefjernsynshistorie: perspektiver, metoder, kilder.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon