Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Filmhistoriens retorik

The Rhetoric of Film History

Søren Kjørup er professor i de humanistiske videnskabers teori ved Roskilde Universitetscenter i Danmark

'Jo ældre filmkunsten bliver, jo mindre sannsynligt er det at nogen vil prøve at skrive en almen 'filmhistorie' eller 'filmkunstens historie' skrev forfatterne af et filmhistorisk oversigtsværk i 1973. De tog skammeligt fejl. En mængde bøger som fortæller om filmhistorien, er sluppet ud på bogmarkedet de sidste årene. Men er de egentlig fortællinger? Og hvilke retoriske virkemidler benytter oversigtsværkerne for at overbevise sine læsere om den versionen af historien som de præsenterer?

By analyzing five introductory texts on film history, the author addresses the question of writing introductory texts from a rhetorics point of view: How do they present film and cinema in a wider societal context of economics, politics, and cultural change? To what extent do they place emphasis on the role of narrative in film history? The textbooks, Gregor and Patalas (1973), Mast (1971), Bohn and Stromgren (1987) [1975], Cook (1990) [1981] and Bordwell and Thompson (1994), all approach these issues in their own way, relying heavily ori logos, pathos and ethos in their attempts at persuading readers of the trustworthiness of their perspective.

I1973 udkom Ulrich Gregor og Enno Patalas' Geschichte des Films (München: Bertelsmann) uden at det af kolofonen eller lignende steder fremgik at dette var en uændret nyudgave af en bog fra 1962. Grunden til at der hverken var rettelser eller tilføjelser, var at de to forfattere nu ikke længere delte opfattelser af filmkunsten. Faktisk var de drevet så langt fra hinanden at de end ikke kunne enes om et fælles efterskrift til nyudgaven, men måtte skrive et hver. Selv spørgsmålet om hvor længe det var siden at den første udgave kom, var de uenige om. Ulrich Gregors efterskrift begynder 'Elleve år efter førsteudgaven udkommer Geschichte des Films igen' Enno Patalas' efterskrift bærer titlen 'Ti år efter'.

Gregors efterskrift indeholder nogle overvejelser over hvorfor det tyske bogmarked kan være interesseret i en elleve år gammel filmhistorisk oversigt; hans enkle svar er at der faktisk ikke er nyere at gå til. Hvad der er kommet af filmlitteratur i Tyskland op igennem 1960'erne og ind i 1970'erne er monografier, opslagsværker, antologier, og bøger om filmens teori, æstetik og politik. Og så skriver han: 'Jo ældre filmkunsten bliver, jo mindre sandsynligt er det at nogen vil prøve at skrive en almen 'filmhistorie' eller 'filmkunstens historie'. '

Som vi alle ved, tog han fuldstændig fejl! I løbet af det sidste kvarte århundrede er det væltet frem ikke blot med filmhistoriske specialstudier, men også med oversigtsværker; bare i USA er der udkommet mindst 15. Det er karakteren af sådanne oversigtsværker jeg skal se lidt nøjere på i denne artikel, eller altså: aspekter af værkernes 'retorik', såvel i den snævre forstand af hvordan de er skrevet, som i den lidt bredere der også medtænker værkernes stof, og så i den grundlæggende om hvordan værkerne (eller måske snarere deres forfattere) prøver at 'overbevise' os om at det de fortæller er vigtigt og rigtigt.

Ud over Gregor-Patalas-bogen (på 534 sider) vil jeg først og fremmest se lidt nøjere på fire amerikanske bøger: Gerald Mast, A Short History of the Movies (Indianapolis: Pegasus, 1971, 463 sider), Thomas W. Bohn og Richard L. Stromgren, Light and Shadows: A History of Motion Picures (3. udgave, Mountain View, Ca.: Mayfield, 1987, 427 sider, stort format; førsteudgaven er fra 1975), David A. Cook, A History of Narrative Film (2. udgave, New York: Norton, 1990, 981 sider, stort format; førsteudgaven er fra 1981), og Kristin Thompson og David Bordwell, Film History: An Introduction (New York: McGraw-Hill, 1994, 857 sider, stort format).

HVORNÅR BEGYNDER FILMHISTORIEN?

For den der vil skrive en filmhistorisk oversigt, må et af de første spørgsmål være hvornår filmhistorien egentlig tager sin begyndelse. Da vi jo i år fejrer filmens 100 års jubilæum, må det være nærliggende at tænke sig at den filmhistoriske oversigt starter i 1895. Alligevel er det kun én af de bøger jeg har kigget på, der tager afsæt i brødrene Lumières filmforevisning i kælderen under Grand Café i Paris den 28. december 1895, nemlig den af Gregor og Patalas. Det kan da også forekomme ganske rimeligt at trække lidt forhistorie op, som Mast, Cook, og Thompson og Bordwell gør det.

Men Bohn og Stromgren overrasker. Deres første kapitel, som går op til 1907, starter med fem korte afsnit om fem af filmens 'miskendte pionerer', begyndende med – tro det eller ej – Leonardo da Vinci fra slutningen af 1400-tallet. Kaster vi et sideblik til første bind af svenskeren Rune Waldekranz' Filmens historia (Stockholm: Norstedts, 1984), bliver vi imidlertid endnu mere overraskede, for ganske vist begynder også han i 1400-tallet, men hos ham er det ikke 1400-tallet efter Kristi fødsel, men det før: Første illustration i hans filmhistorie er et ægyptisk gravmaleri af høstarbejdere fra det attende dynasti.

Det er nu ikke altsammen så komisk som det kan synes ved første blik. Hvornår filmhistorien – eller filmens forhistorie – begynder, afhænger jo af hvordan man opfatter film. Og her er Waldekranz egentlig ganske konsekvent. For ham er film billedfortælling på væggen. Og først og fremmest bevægelige, projicerede billeder, altsammen til glæde for den del af menneskets skuelyst der før filmen var kommet nærmest til tilfredsstillelse i 1800-tallets melodramatiske teaterforestillinger. Vægmaleriet af de ægyptiske høstarbejderes forskellige stillinger eller bevægelser, foregriber hvad der senere skulle komme, som ikke mindst det kinesiske skyggeteater gør, Waldekranz' næste eksempel på den filmiske billedfortællings forløbere.

Hvad Bohn og Stromgren forfølger tilbage, er derimod kameraet og projektoren, nemlig til Leonardos camera obscura og 1600-tals opfinderen Athanasius Kirchers laterna magica. Og hermed er de i bedre overensstemmelse med den generelle tendens i disse bøger, nemlig at starte med en skitse af det teknisk-perceptionspsykologiske grundlag for filmen: opfindelsen af fotografiet og opdagelsen af den såkaldte phi-effekt, altså øjets træghed, betingelsen for at vi ser projektionen af de hurtigt vekslende, stillestående billeder som ét levende billede. Det usædvanlige er bare at Bohn og Stromgren ikke holder sig til 1800-tallet.

For Cook, der (som titlen på hans bog annoncerer) vil koncentrere sig om den fortællende film, er det vigtigt at understrege at præsentationen af Edisons (eller rettere Armats) Vitascope den 23. april 1896 og Lumiere-brødrenes præsentation af cinematografen den 28. december året før, ikke er begyndelsen på filmen, men slutningen på dens tekniske forhistorie. Alligevel begynder hans bog altså med netop teknikken og ikke fortællingen. Hvorfor? Min forklaring er at vi her står over for en gammel tradition for hvordan man skriver filmhistorie, en tradition der er så tung at den er vanskelig at undslippe. Naturligvis skrives filmhistoriske oversigtsværker med en bunke af de tidligere af slagsen på forfatterens skrivebord som væsentligste kilde, og så er det ikke kun navne og dateringer (eventuelt fejldateringer osv.) der flyttes over fra værk til værk, men også pligtstof, holdninger, perspektiver osv.

På en måde kan man i disse oversigter iagttage en række arkæologiske lag hvori man genfinder filmopfattelsen fra forskellige tidspunkter af den hundredårige udvikling. Tidligt i århundredet var det naturligvis et under at man overhovedet kunne have disse projicerede, levende billeder, så hvis man skrev om film, måtte man forklare den grundlæggende filmteknik. Midt i århundredet havde vi den store strid om filmen overhovedet er en kunstart, og formuleringer fra den debat dukker op i oversigterne, f.eks. i forbindelse med de populære genrer eller 'primitive' film. Og vor egen tids optagethed af fortællingen og udviklingen i de filmiske fortællemåder, skal nok dukke op som fast topos i næste århundredes filmhistoriske oversigtsværker, hvad de end ellers vil lægge vægt på.

HVAD HANDLER FILMHISTORIEN OM?

Hvornår filmhistorien begynder, er naturligvis afhængigt af hvad filmhistorien handler om, eller sagt på en anden måde: Hvad man mener film er for noget. Filmhistorikerne Robert C. Allen og Douglas Gomery skeiner i deres teori- og metodebog Film History: Theory and Practice (New York: Knopf, 1985) mellem fire slags filmhistorie: æstetisk, teknisk, økonomisk, og social, en praktisk opdeling, der naturligvis ikke foregiver at være helt fri for overlapninger, og som omvendt måske også kunne bære underdelinger (hvad forfatterne selv viser). Men opdelingen gælder først og fremmest for specialstudier; som allerede antydet, vil oversigtsværkerne typisk blande de fire former: Alle lægger mest vægt på store instruktører og filmiske mesterværker, men alle kommer også ind på f.eks. udviklingen af lydteknikken, på studiestrukturen, og på filmens samfundsmæssige betydning. Alligevel er der en del klare forskelle mellem bøgerne.

Det tydeligste eksempel på æstetisk filmhistorie finder man hos Gerald Mast. 'The history of the movies is, first of all, the history of a new art', slår han straks fast (side 10). Og lidt efter fortsætter han med at 'Just as the history of the novel is, to some extent, a catalogue of important novels and the history of drama a catalogue of important plays, the history of film as an art centers around important films' (side 11), Og så kommer hans æstetiske trosbekendelse, bekendelsen til den enkelte skabende bevidsthed:

A study of seventy-five years of film history has led this author to make one basic assumption: no great film has ever been made without the vision and unifying intelligence of a single mind to create and control the whole film. Just as there is only one poet per pen, one painter per canvas, there can be only one creator of a movie. The 'auteur theory' is as valid for films as for any other art. (Side 12)

Men selv Gerald Mast må indrømme at hver enkelt konkret film jo laves 'in the context of the entire film industry'; derfor må enhver filmhistorie trods alt også diskutere 'the film as business, the film as entertainment, and the film as machinery' (ibid.,) altså delvis også være økonomisk, social og teknisk filmhistorie. Og faktisk har han et helt kapitel der hedder 'Sound' og hvor mere end halvdelen handler om teknik og økonomi, før vi til sidst får at vide hvordan de store instruktører udnyttede lyden. Alligevel holder hans bog en profil i overensstemmelse med programerklæringen, i modsætning til den af Bohn og Stromgren, hvis programerklæring lyder:

We feel strongly that the most enlightened history of motion pictures embraces the interrelationships of the film industry, film technology, film art, filmmakers of all definitions and of course the political, social, and cultural climate that is affected by this dynamic medium. (Side xi)

Faktisk forsøger de to forfattere overhovedet ikke at gøre samspillet ( 'the interrelationships' – endda i flertal) mellem de forskellige faktorer til hovedperson i deres fremstilling; også her lægges hovedvægten på instruktører og film, og så gives der sideblikke til teknik og økonomi og samfund, samt en del klip af samtidig kritik, filmdebat osv. i særlige tekstrammer, altså smagsprøver på det filmkulturelle klima.

Som nævnt koncentrerer Cook sig om den fortællende film, og forsøger specielt at skrive historien om de filmiske fortællemåders udvikling. Disse fortællemåder er så selvfølgelig afhængige af tekniske, økonomiske og sociale forhold. En konsekvens af dette synspunkt ser man f.eks. i den allerede nævnte placering af Lumiere-brødrene i filmens forhistorie, nogenlunde på linje med Edison, som opfindere og entreprenører, mens historien om bogens egentlige emne først starter med Méliès (inden den fortsætter på traditionel vis over Porter til Griffith og videre frem).

Samtidig er Cook den der tydeligst giver en fremskridtsoptimistisk fremstilling; bogen handler om hvordan de store filmskabere, skridt for skridt, og under store vanskeligheder, har skabt de filmiske fortællemåder vi i dag, på filmkunstens foreløbige højdepunkt, kan råde over:

To understand the true genius of Griffith, or Eisenstein, or Renoir, or Welles, or Hitchcock, or any other seminal figure in film history, we must think ourselves back to the technological limitations of their times, the limitations that they transcended to create an art of the moving photographic image. (Side 905)

Ganske tæt ved Cook finder vi Thompson og Bordwell, der imidlertid ikke holder sig til den fortællende film, men redegør for udviklingen i filmiske fremstillingsmåder i bred forstand – og i bredt perspektiv. Dette blik for de mange forskellige måder at bruge filmen på, er måske det der redder dem fra at gøre fremstillingen til historien om hvor herligt vidt vi efterhånden har bragt det.

Den eneste rigtigt sociale, nemlig politisk engagerede bog i bunken er den af Gregor og Patalas. Dens forord gør det klart at Geschichte des Films, 'Filmens historie', er en alt for kort og derfor misvisende titel. Skal man indfange hvad bogen handler om, burde titlen være 'En kritisk indføring i filmkunstens historie for mennesker af i dag'. Vigtigst for dem er at understrege at 'forfatterne' (og de omtaler sig selv i tredie person)

ikke benægter at de stiller sig over for hver film med bevidst partiskhed. Og de er også af den opfattelse at den æstetiske betragtning af et kunstværk ikke kan overskygge dets ideologiske og politiske ståsted, og at det samfundsmæssige grundlag som filmen udspringer af, ikke bør ignoreres af kritikere og historikere. (Side 9; min oversættelse)

FILMHISTORIE UDEN ARGUMENTER

Hvordan er så selve teksterne bygget op, og – først og fremmest – hvordan forsøger teksterne at overbevise os om at hvad de indeholder er korrekt?

Thompson og Bordwell har nogle indledningsafsnit hvor de faktisk funderer over dette (side xli-xlii). Her skelner de mellem argumenter og fortællinger. I en argumenterende form vil man f.eks. redegøre for forskellige gængse forklaringer på en udvikling, fremføre en række grunde til at disse forklaringer ikke kan være rigtige, og så præsentere sin egen. I en fortællende form vil man derimod besvare spørgsmål om 'hvordan? ' og 'hvorfor? ' ved at skildre et sammenhængende forløb af begivenheder der bliver årsag til andre begivenheder.

Det er hurtigt at se at de filmhistoriske oversigtsværker ikke er skrevet i den argumenterende modus. Argumentation forudsætter tvivl, i hvert fald som en hypotetisk mulighed, en indrømmelse af at andre mener eller kunne tænkes at mene noget andet, men oversigtsværket som genre synes stort set at være blottet for betænkeligheder. Her kan man virkelig tale om en 'alvidende' fortæller, en aldrig tøvende stemme der autoritativt gør rede for hvordan det faktisk var. Man hopper helt i stolen når man hos Cook (og enkelte steder hos de andre) støder på henvisninger til andre forskere, altså på reverens for mere markante kilder blandt yngre filmhistorikere: Charles Musser, Barry Salt o.a., og dermed altså spor af at den viden som her lægges frem, er produceret af en række forgængere og ikke en rent guddommelig inspiration hos skribenten. Det eneste sted man ellers ser det i disse bøger, er i nogle almene bemærkninger i forord og introduktioner.

FILMHISTORIE SOM FORTÆLLING?

Om deres egen tekst skriver Thompson og Bordwell at de har fulgt den almindelige fremgangsmåde i oversigtsværker, 'og den som læserne er vant til', nemlig at strukturere stoffet i en stor, overordnet fortælling med en mængde mindre fortællinger indeni (side xli-xlii). Rigtigt er det da også både at man som læser føler sig hjemme i en bog som Thompson og Bordwells (og i alle de andre, som har nogenlunde samme overordnede form), og at man almindeligvis kalder denne form for historieskrivning for 'fortælling'. Men kigger man nøjere på teksterne, bliver man i tvivl om denne betegnelse virkelig er den mest træffende (selv om alle bøgerne naturligvis 'fortæller' os noget i den helt overordnede og upræcise betydning at de giver os oplysninger).

Nærmest ved at skabe en overgribende fortælling i mere end rent metaforisk forstand er vel David Cook; her ligger en udviklingsroman i kim, altså historien om hvordan filmen når til (fortællemæssig) modenhed. Men hvis vi holder lidt fast i at en fortælling skal være et afrundet forløb med begyndelse, midte og slutning (som Aristoteles sagde) og med kausale forbindelser mellem de forskellige led (som altså f.eks. Thompson og Bordwell formulerer det), ja, så er end ikke Cooks fremstilling en fortælling.

Begyndelse er der, og såmænd også en slags slutning med forhåbninger om at filmen vil leve lykkeligt til sine dages ende, nu hvor Griffiths møjsommeligt udviklede fortællemæssige konventioner er banaliteter i en hver lærebog i at lave film, hvor Einsteins montageprincipper udnyttes i enhver tvreklame, og hvor man med et Steadycam kan udtrykke sig i den flydende stil som før forudsatte talenter som Murnau, Renoir og Welles (side 904). Til nød er der endda også en slags midte, eller rettere sagt et par afgørende vendepunkter i 'fortællingen', nemlig gennembruddet for lyden (og farven; interessant nok holder Cook de to ting sammen) og senere for bredformatet.

Men de 900 sider er alligevel mere end denne spinkle grundstruktur, og går vi ind i teksten finder vi ikke megen årsagsbetinget fremdrift, og slet ikke i historien om fortællemåderne. Stort set bevæger vi os fra film til film, inden for enkelte instruktørers produktion eller inden for retninger og skoler, men gerne med opbremsning ved enkelte film som bruges som udgangspunkt for en nøjere redegørelse for en fortællemåde.

På det mere detaljerede plan finder man imidlertid ganske let en del klare 'mini-fortællinger', både hos Cook og hos de øvrige. Her er et eksempel fra Thompson og Bordwell (der desværre virker ganske langt når man skal citere det); citatet er en passage fra et afsnit som hedder 'Animation becomes more efficient and popular':

The young Walt Disney and his friend Ub Iwerks started their own commercialarts firm in Kansas City in 1919. Failing to make money, they then worked for an ad agency, making simple animated films. There they startet 'Newman's Laugho-grams,' a series of short animated films for local distribution. After this venture also failed, Disney moved to Hollywood. In 1923, he received backing from Mintz to create a series of 'Alice Comedies.' which proved to be his first success. With his brother Roy, he formed the Disney Brothers Studies, which would eventually grow into one of the biggest entertainment conglomerates of the twentieth century.

During the 1920s, the staff of the firm included several of the major animators who would create series for Warner Bros, and MGM in the 1930s: Hugh Harman, Rudolf Ising, and Friz Freleng. They all worked on the Alice series, which combined live action and cartoon images – a technique that was not new to cartooning. In 1927, the Disney studio switched to full animation with the Oswald the Rabbit series. In a legal battle, however, Charles Mintz, husband of Disney's distributor [den ovenfor nævnte (Margareth) Mintz, SK], seized control of the character. Walt's solution was to invent a new character called Mickey Mouse. The first two Mickey cartoons failed to find a distributor. A third, Steamboat Willie, incorporated the new sound technology and proved a huge hit. It helped catapult Disney to the head of the animation business in the 1930s. (Side 179)

Se, det var en rigtig fortælling! Her er begyndelse, midte og slutning i forløbet fra Walt Disney grundlagde sit første firma til han blev tegnefilmens konge – med alt det onde han måtte gå igennem som en udstrakt midte. Her er vor helt, hans hjælpere og hans skurkagtige modstander. Og her er mønstret med de tre prøver, endda i en dobbelt form: Først kikser det selvstændige firma i Kansas City, derefter arbejdet for et agentur, og endelig kommer succesen inden for rækkevidde i Hollywood. Men så løber skurken med succes'en, Mickey Mouse bliver forsøgt men finder ingen distributør – og til slut får Disney alligevel prinsessen og det halve kongerige med Steamboat Willie.

Samtidig er det tydeligt at fortællingen er bygget op af små kausalkæder; det ene fører til det andet, med underforståede 'fordi'-er. Fordi Disney og Iwerks ikke tjente penge på deres firma, begyndte de at arbejde for et reklamebureau. Fordi dette også var en fiasko, flyttede Disney til Hollywood. Men hvordan kunne han have kapital til at producere i Hollywood? Fordi han blev støttet af Margareth Mintz.

Men dette handler jo om mennesker og samfund, så derfor er der ikke tale om kausalkæder i helt samme enkle forstand som i billiardkuglernes verden. Firmaets manglende succes tvinger ikke Disney til netop at arbejde for et reklamebureau; fiaskoen tvinger ham allerhøjst til at se sig om efter andre muligheder, og hvad han så faktisk gør, er både afhængigt af hvilke muligheder der åbner sig, og af hvordan han opfatter disse muligheder, af hans forventninger og ønsker og hensigter osv. Hvad der kæder begivenhederne sammen i fortællingen, er ikke kun presset af årsager bagfra, så at sige, men også de agerendes projekter fremover. Og det finder vi netop her.

ET RAMMEVÆRK FOR OPLYSNINGER

Endelig er det også oplagt at den lille fortælling tynges en del af stof som er overflødigt, set fra et rent fortællingssynspunkt. Man kan diskutere den fortællemæssige elegance i det tidlige kig frem i tiden vedrørende brødrene Disneys eget firma, men man kommer næppe uden om det kluntede i at bremse fortællingen med en opremsning af navne på andre tegnefilmkunstnere som først senere blev berømte (og i helt andre sammenhænge). For mig antyder dette at fortællingen her først og fremmest er et rammeværk man kan hænge oplysninger op på, og helst så mange som muligt, selv hvis det modarbejder fortællingens egen dynamik.

Og selv hvis oplysningerne får fortællingen til helt at bryde sammen, som man finder eksempler på rundt omkring i alle bøgerne, og også hos Thompson og Bordwell. F.eks. begynder deres afsnit om 'Surrealism' således:

In 1930, the French poet and artist Jean Cocteau shot his first film, Blood of a Poet (released in 1932). His financing came from a rich nobleman, the Vicomte de Noailles (who had also backed Luis Buñuel and Salvador Dali's L'Age d'or in 1930). Blood of a Poet established the dream and psychodrama genres as central to the experimental cinema. Cocteau's film was intensely personal, drawing upon motifs, like the lyre and a muse figure, that appeared in his poetry and drawings. Developing upon the dreamlike narrative of Un Chien andalou, Cocteau made his hero an artist whose statue comes to life and sends him through a mirror into a mysterious corridor. Behind its doors he sees bizarre scenes symbolically connected to his art.

After Un Chien andalou and L'Age d'or, Luis Buñuel spent part of 1930 in Hollywood (Side 362-363).

Som man ser, begynder afsnittet som en fortælling om et afsnit i Cocteaus liv, med lidt baggrundsoplysninger om en detalje (og baggrundsoplysninger til disse igen). Derefter får vi et af disse kig ud i fremtiden, nu ikke med Cocteau som hovedperson, men hans film, og så kommer en karakteristik af filmen og et skitseret handlingsreferat. Hvorefter forfatterne går over til at skrive om Buñuel.

Går man for alvor ind i teksterne i disse oversigtsværker, kommer man næppe uden om at de hverken er argumenterende eller egentligt fortællende. De er først og fremmest samlinger af stof, af navne, årstal, andre detaljeoplysninger og (hovedsageligt) korte karakteristikker af film, instruktører og stilarter. På en måde er de en slags filmiske encyclopædier, men i modsætning til almindelige encyclopædier er det voldsomme stof ikke ordnet alfabetisk, men i første række ud fra en vis, noget springende kronologi, i anden ikke mindst efter geografi.

Hertil svarer også udmærket måden hvorpå disse bøger almindeligvis læses, for det er vel få der gennemlæser dem fra først til sidst, således som en egentlig fortællende form ville indbyde til. De fleste bruger formodentlig disse oversigtsværker som opslagsbøger; man slår op for at læse om en film, en instruktør, en epoke – eller for slet og ret at hente et årstal eller et navn. Og hos de gode forfattere finder man så noget interessant, noget at tænke over, spor af overvejelser over hvordan forskellige film, navne, perioder osv. kan bruges som springbrædt for at få fortalt væsentlige ting om filmens udvikling og muligheder; hos de slappe finder man blot en uendelig række af karakteristikker især af de enkelte film, bygget op af tilfældige bemærkninger om produktionsomstændigheder, skuespillere eller handling som det nu falder sig.

ILLUSTRATIONERNE

De filmhistoriske oversigtsværker indeholder imidlertid ikke kun tekst; de indeholder også billeder, illustrationer. Her er der ganske store forskelle mellem bøgerne.

Geschichte des Films er først og fremmest en tekstbog, trykt på papir der ikke egner sig for billeder. Illustrationerne er derfor skudt ind på særlige ark med glittet papir, ialt 80 sider; hver af disse sider indeholder til gengæld, ganske utraditionelt for en ældre bog, 6-7 stills fra samme film, så man faktisk kan få et vist indtryk af dens stil. Hvor han kan komme til det, gør Mast noget lignende, f.eks. med to små og fire større billeder fra Citizen Kane, med forklarende billedtekst, og god integration med brødteksten; almindeligvis bringer Mast dog kun et enkelt still fra hver film, eller måske to til sammenligning. Men i øvrigt har han haft problemer med sine illustrationer, dels med at få dem klemt ind på de forholdsvis små sider og få dem gjort aflæselige på det ret dårlige papir, og dels slet og ret med at skaffe rettigheder til amerikanske stills fra efter 1929, så dem er der ikke mange af.

Både ved valg og placering af illustrationerne går Bohn og Stromgren (og deres layout-folk, der krediteres omhyggeligt) i høj grad efter det dekorative, pudsige, pikante, men alligevel er der mange slappe stills med slappe billedtekster fordelt rundt omkring på de ret store opslag. At komme herfra til bøgerne af Cook og af Thompson og Bordwell, er som at komme til en anden verden, selv om bøgernes format har nogenlunde samme rummelighed.

I begge tilfælde mærker man sig straks at billederne er langt flere end hos de andre forfattere, og at de er mindre. Her er absolut ingen forsøg på dekotativ brug, men på at integrere tekst og illustration, eller i det mindste at få Illustrationerne til at illustrere hvad teksten fortæller. Mest slående er nok Cooks afsnit om 'The Structure of Potemkin' over 22 sider, hvoraf 12 udelukkende rummer billeder, og 9 1/2 sider slet og ret er opfyldt af den berømte trappescene fra Odessa, indstilling for indstilling.

I sådanne tilfælde bruger Cook gengivelser af strimmelbilleder, mens han bruger stills hvor han ikke har analytiske hensigter med sin illustration; Gregor og Patalas, Mast, og Bohn og Stromgren, bruger derimod kun stills. Men Thompson og Bordwell sætter en ære i at holde sig til strimmelbilleder overalt, for, som de skriver, kun de viser hvordan den faktiske films billeder ser ud. (Stills er jo billeder taget af særlige fotografer under filmoptagelserne, og gerne af skuespillerne i særligt poserede og særligt belyste situationer). Netop fordi Thompson og Bordwell bruger strimmelbilleder, har det også været naturligt for dem at bringe mange eksempler på billedforløb i de film de skriver om.

PATOS I FILMHISTORIEN?

Beskæftigelsen med stof og struktur er i første række en beskæftigelse med det retoriske middel til at skabe overbevisning som gerne kaldes logos, altså netop det argumentatoriske, indholdsmæssige. Men hertil kommer to andre ting efter klassisk retorisk teori, nemlig pathos og ethos. Patos er (som bekendt) forskellige former for følelsesudbrud i teksten eller afspejling af den talendes (eller skrivendes) mere momentane følelsesengagement, naturligvis med henblik på at trække publikum (eller læser) med. Netop under patos finder vi altså hvad mange slet og ret ville kalde 'det retoriske' (ud fra den gængse, men altså alt for snævre opfattelse af retorik). Og etos er talerens karakter, således som den viser sig i mange ting: stofvalg, sprogbrug, fremførelse osv. At en taler virker tillidsvækkende, er naturligvis en meget væsentlig forudsætning for at man lader sig overbevise af vedkommende.

Er der patos i de filmhistoriske oversigtsværker? Umiddelbart ville man vel sige nej. Det er trods alt nøgterne sager, og selv om man måske ikke umiddelbart ville tale om videnskabelig tekst her, så snerper det dog derhenad. Og videnskabelig tekst er vel uden patos?

Men selvfølgelig har selv videnskabelig tekst også patos. Den er bare stærkt behersket, men det forhindrer ikke at et engagement kan stikke frem. Og således også i filmhistorien. Faktisk har jeg ovenfor allerede citeret mindst én passage fra disse oversigter som jeg ville kalde klart patetisk, nemlig den fra Gerald Mast hvor han slår fast hvad studiet af 75 års filmhistorie har lært ham.

Netop i det citat ser man klare eksempler på hvad den snævre retorikopfattelse ville hæfte sig ved, altså bragesnakken: Mast har ikke bare studeret nogle få år af filmens historie, men hele forløbet (for da hans bog kom ud, var filmen kun 75 år gammel). Det har ført ham til én grundlæggende antagelse, nemlig at ingen bemærkelsesværdig film er skabt nogensinde uden at have udgangspunkt i én eneste skabende bevidsthed. Og vi ser ham bruge bogstavrim, rytme og repetition for at banke erkendelsen ind: 'create and control', 'one poet per pen, one painter per canvas'. Faktisk ser man ham bruge det retoriske trick at underslå at mange fremragende malerier faktisk er malet af mere end én maler, og ligeledes at se bort fra at forskellige kunstarter kunne have et forskelligt forhold til det skabende geni: Bare fordi der er 'one poet per pen', behøver der ikke at være én filmskaber bag hver filmproduktion.

Men ellers er det et andet sted man skal lede efter patos i disse bøger, hvis man har lyst til at finde den slags, nemlig i omtalen af de problematiske instruktører og de sønderklippede film. Blandt de faste topoi i filmhistorien er jo netop skildringen af hvordan visse kunstneriske genier forhindres i udfoldelsen af deres talent af griske pengemænd, og hvis geniale værker er blevet klippet ned til ukendelighed. Erich von Stroheim passer ofte godt ind her – og det gør han f.eks. hos Mast, hvis patos på dette punkt først og fremmest har ironiens klædedragt. Hele historien bliver noget lang at citere, men her er en smagsprøve:

After a series of these careful and commercially succesful examinations of the bedroom tensions of husbands and wives – The Devil's Passkey, Foolish Wives – von Stroheim ran into Irving Thalberg, then Carl Laemmle's assistant at Universal, who fired him for his inefficient production methods, his wasteful expenditures on invisible details, and his insubordination. Metro Pictures, then in financial trouble, engaged von Stroheim to keep them alive as he had Universal. Thalberg would get the chance to fire von Stroheim twice. (Side 142)

Thalberg kom nemlig straks efter også over til Metro-Goldwyn-Meyer, hvor han lod von Stroheims første produktion, en 42-rullers McTeague klippe ned til ti (Birth of a Nation, Griffiths længste film, var på tretten), og titlen blev ændret til Greed. Man mere end aner Masts forbitrelse på Stroheims vegne, men også hans hoveren over Thalbergs dumhed, når nu Stroheim faktisk (i sine andre film, vel at mærke) havde været i stand til at tjene penge hjem til selskabeme. Og man forstår at det alligevel netop var grådighed der drev værket for folk som Thalberg.

FORFATTERNES ETOS

Hvordan fremtræder forfatterne til de historiske oversigtsværker for os? Hvilken karakter præsenterer de, hvilken ethos? Hvordan signalerer de til dem de tænker sig at de skriver for, at her er noget læserne kan bruge og kan stole på?

Også på dette punkt går der et klart skel i min bunke mellem de tre storformatbøger af Bohn og Stromgren, Cook, og Thompson og Bordwell på den ene side, og de to mindre af Gregor og Patalas og af Mast på den anden. Forskellen er at de fem første forfattere omhyggeligt præsenteres med fremhævelse af deres akademiske tilknytning og kvalifikationer, som filmforskere, mens de tre sidste snarere præsenteres med fremhævelse af deres tilknytning til filmverdenen, som medlemmer af et engageret publikum og som kritikere, statister, programlæggere, museumsfolk osv. Grunden er naturligvis at de tre førstnævnte bøger er skrevet for det marked der har åbnet sig ved at film er blevet et universitetsemne i egen ret, med egne pensa osv. og tusindvis af studenter der skal loses igennem et kursus i filmens historie, mens de to sidste ikke er skrevet som det som tyskerne kalder Fachbücher, lærebøger, men som Sachbücher, faglitteratur for de specialinteresserede i offentligheden.

Men naturligvis er der også forskelle i præsentationen af bøgerne og deres forfattere inden for grupperne. I den første gruppe springer især bogen af Bohn og Stromgren i øjenene, fordi den her i tredie udgave kan henvise i sit forord til de to første udgavers umådelige succes, åbenlyst sammenlignet med konkurrerende lærebøger. Der går ikke mange linjer ad gangen før vi må læse om at bogen har kunnet 'win the respect of instructors and students alike' eller at den har 'balance and compactness that have pleased past users' (side xi). I det hele taget er forfatterne ikke i tvivl om 'why our text has been well received. One reason is the strengh of our overall approach' – og interessant nok viser de to øvrige grunde sig at være nøjagtigt det samme (ibid.). Og de lefler grundigt for lærere og især studenter med bemærkninger som at de har sørget for at deres bog er 'both entertaining and informative', hvor det på trods af kursiven straks bliver klart at det første er det væsentligste, for, som de skriver, 'we have … deliberately avoided extended analyses of individual films and directors' og 'we've refrained from subjecting students to an encyclopedic barrage of birth and death dates, film titles, and footnotes' (ibid.).

Thompson og Bordwell, hvis bog jo altså er ganske ny, kan ikke på samme måde henvise til tidligere succes. Og mens Bohn og Stromgren vil fremstå som underholdende, går Thompson og Bordwell nærmest den modsatte vej. For dem er det mere vigtigt at understrege seriøsiteten i deres projekt, og det sker på forskellig vis:

For det første har bogen et tosiders, fyldigt forord hvor Thompson og Bordwell takker deres hjælpere: 26 navngivne medarbejdere samt mere generelt 'the staff' ved alverdens filmmuseer og filmsamlinger; 37 enkeltpersoner, hovedsageligt forskere, der har bidraget med oplysninger mv.; 20 kolleger ved forskellige universiteter og colleges der har læst teksten og foreslået forbedringer; 8 kolleger fra deres eget institut, der har bidraget med ekspertise – plus lidt flere både navngivne og unavngivne, både personer og institutioner. For det andet har bogen en seks siders solid 'Introduction' med grundlæggende betragtninger over det filmhistoriske projekt. Og for det tredie finder vi yderligere en 12 siders 'advanced introduction' om 'History, Historiography, and Film History' med mere dybtgående videnskabsteoretiske overvejelser. For det fjerde slutter hvert kapitel med et afsnit med 'Notes and Queries' hvor særlige problemstillinger trækkes frem, forskningslitteraturen kommenteres osv. Og for det femte er selve bogens tekst helt utroligt stofmættet, fuld både af brede analyser og af et væld af facts. Her signaleres ekspertise i hver eneste linje!

I den anden gruppe skiller Gregor og Patalas sig ud med deres bog fra 1962. De skriver udtrykkeligt for 'Filmfreunde', filminteresserede, og de gør det, som allerede nævnt, ud fra et engageret nutidsperspektiv, for at give dagens biografpublikum en historisk baggrund for deres oplevelser. Det sker uden prætention om 'objektivitet' (et ord forfatterne selv sætter i anførselstegn), men alligevel – eller netop derfor – med en vis videnskabelig ambition, en forpligtelse på nøjagtighed og 'Zuverlässigkeit der Dokumentation', dokumentationens pålidelighed. Noter og bibliografi understreger denne linje. På bagsiden af andenudgaven fra 1973 præsenteres forfatterne som filmmuseumsfolk, filmtidsskriftredaktører og formidlere af film på anden måde. På en måde fremstår de som medlemmer af den gruppe af filminteresserede som de skriver for, omend lidt mere belæste.

Noget lignende gælder for Gerald Mast, selv om appendixet til hans bog antyder en noget anden læserkreds. Her opregnes ikke, som hos Gregor og Patalas, 'nogle bøger der har været nyttige for forfatterne, og som de vil anbefale læserne for yderligere beskæftigelse med temaet' (side 476); hos Mast drejer det sig om at give læseren 'an idea of the extent of available material for further research' – videre forskning, altså (side 427). Og så indeholder appendixet også ganske mange titler på film som man kan leje i 16 mm kopier for nærmere gennemsyn, i filmklubber og til undervisning.

ENTUSIASTER, STUDERENDE – FORSKERE?

Masts bog (og andenudgaven af Gregor og Patalas') kommer altså netop på det tidspunkt hvor film er ved at blive et universitetsfag, men inden det for alvor har fået sine lærestole, faste pensa, faglige foreninger osv., altså mens filmfaget stadig var entusiasternes område. Ganske vist præsenteres Mast på bagsiden af sin bog som 'Assistant Professor', men det er netop ikke i film; hans fag er 'English and Dramatic Arts' – og der gøres lige så meget ud af hans sommerjobs som statist i Hollywood. I sit forord gør han det klart at han ikke mindst skriver for studenter der skal lære at lave film, for at de kan få en historisk baggrund for deres øvelser. Alligevel er hans bog, lige så lidt som den af Gregor og Patalas, en lærebog. Den er skrevet for filmfans som ham selv.

'Jo ældre filmkunsten bliver, jo mindre sandsynligt er det at nogen vil prøve at skrive en almen 'filmhistorie' eller en 'filmkunstens historie", skrev altså Ulrich Gregor i 1973. Han havde ikke forudset hvilket kæmpemarked af studerende universitetsfaget ville føre med sig, et marked som Bohn og Stromgren har vidst at udnytte, selv om en bog som Cooks virker betydeligt hedre gennemtænkt og seriøs.

Og måske aner vi igen en ny trend med bogen af Thompson og Bordwell, nemlig en filmhistorisk oversigtslitteratur der ikke først og fremmest genfortæller standardstoffet for begyndende studerende, men som præsenterer sig som forskningsbaseret, og som retter sig mod forskerstuderende. Det ville i hvert fald være en lykkelig udvikling.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon