Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Film-musikalsk sanselighet

Sensuality in the Film Musical

Tone Kristine Kolbjørnsen er amanuensis ved Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen

'Film-musikalen synes å være hinsides all intellektuell samtale'. 1 Utsagnet refererer til Hollywood-musikalens totale mangel på hverdags-logikk og realisme. Det er ikke den lineært oppbygde fortellingen som utgjør den primære attraksjonsverdien i musikalen. Den klassiske Hollywood-musikalens evne til å fascinere et publikum ligger fremst i genrens feiring av formålsløs, kroppslig utfoldelse.

The article argues that the main attraction of the classical Hollywood musical lies in its celebration of bodily display. After pointing out the film musical's historicity, three dimensions of the genre's show sequences are discussed: 1. The dancing body's autonomy in relation to the musical's narrative level. 2. The impression of 'meaningless' immediateness conveyed by the musical's dancing style. 3. The styles of music and dance in relation to the competence of the average audience member.

Den klassiske Hollywood-musikalens storhetstid regnes for å være fra ca. 1930 til 1955. Blant sitt samtidige publikum var genren enormt populær, også i Norge. En eller flere musikaler var hvert år blant de 10 mest besøkte filmene på norske kinoer i etterkrigstidens første ti-år. Videre viser publikums-surveys foretatt både i 1935 og 1946 at 'musikkfilmen' faktisk var det mest hyppige svaret på spørsmålet 'Hvad slags film foretrekker De?. 2 Genrens status som favoritt gjaldt uavhengig av alder og kjønn, selv om de over 60 år var en tanke mindre entusiastisk enn yngre folk og kvinner noe mer begeistret enn menn. 3

Samtaler med genrens originale publikum gir eksempler på at de har vanskelig for å minnes handlingsplanet i musikaler. Det som huskes er f.eks. hvordan Gene Kelly utfoldet seg i dansen. Fortellingen var ikke engang viktig i resepsjonsøyeblikket: 'Vi satt bare og ventet på at de skulle begynne å danse', som en fan av genren sa det. En kvinne som foretrakk actionmettede filmer, fortrinnsvis med mye blod, slåssing og skyting, forteller at musikaler ble erfart som 'veldig sånn banale'. Likevel likte hun musikaler 'på grunn av, hva skal vi si, sanseinntrykkene og sånt da'. 4

En film er en musikal hvis dens primære underholdningsverdi og investering ligger i de musikalske shownumrene. Det typiske for en musikal er, med Gerald Masts ord, at: 'The numbers could survive without the script […] The script could not and does not survive without the numbers, ' (1987:2). At showene er det viktigste i denne genren viser seg også i produksjonsprosessen: Fortellingen ble ofte konstruert etter at det va bestemt hvilke melodier film-studioene hadde rettighetene til, samt ut fra hvailke preferanser musikalstjernene hadde (Wollen 1992).

Det viktigste ved opplevelsen av den klassiske filmmusikalen ligger altså ikke i innlevelse i noen spennende eller sentimmial fortelling. Ved å sette kroppens potensiale for bevegelse, rytme, sang, i sentrum, lilgger filmmusikalens evne til å fascinere fremst i noen sanselige, estetiske kvaliteter. Denne artikkelens hovedærend er å gå nærmere inn på hva det er ved showene som fascinerer. En kan gjerne si at artikkelen er strukturet i musikalens ånd: Den er ikke primært en fortelling (om fortiden), men søker å gripe noen sentrale aspekter ved showene, i en form hvor de ulike momentenes. rekkefølge er relativt likgyldig. Men før jeg går løs på showene skal jeg skissere filmmusikalens historisitet. Musikalens sanselige kvalitetei, ihovedsak erå finne i showene, lar seg ikke så lett, ihvertfall ikke fult og helt. knytte til bestemte sosiokulturelle forhold. Likevel er den klassiske musikalen selvasagt ikke hinsides historien: Den faktiske formen f.eks musikk og dans får ulike decennier, kan til en viss grad knyttes til spesi til spesifikke historiske forhold. Avslutningsvis antyder artikkelen hvilke funksjoner musikalens fortelling kan ha.

FILM-MUSIKALENS HISTORISITET

Film-musikalens historisitet ligger særlig i to forhold: I graden av sammenheng mellom show og fortelling, samt i musikalsk stil og bevegelsesmønstre assosiert med denne. I nyere musikaler som Saturday Night Fever (1977), F lashdance (1983) og Footloose (1984) er den kausalt baserte, realistisk motiverte fortellingen sterkere enn den er i den klassiske musikalen. Dansenumrene er normalt motivert av fortellingen, oftest ved at hovedpersonenes prosjekt er å lykkes som f.eks. dansere på en scene. I noen tilfeller, som i Dirty Dancing (1987), er dansenumrene også viktige i det at det foregår betydningsfulle endringer i forholdet mellom hovedpersonene på dansegulvet. Dette forekommer også f.eks. i Fred Astaire-musikaler. Poenget er at fortellingen er mer utbygget i nyere musikaler og at showene her oftest er høvmotivert av hendelser på det narrative planet. Av dette følger det at den spontaniteten en finner i mange klassiske musikaler tendensielt er fraværende i nyere utgaver av genren.

En nyere musikal som kommer forholdsvis nær den klassiske musikalen er Grease (1978), hvor shownumrene inntrer med liten eller ingen motivasjon og hvor fortellingen som sådan er av minimal betydning. Grease peker dermed nettopp på musikalsk stil som vesentlig for filmopplevelsen. I Grease imiterer musikken rock'n'roll fra det sene 50-tall, akkurat som hele filmen representerer en pastisj eller drømmeversjon av de sene 50-årenes ungdomskultur. Etterkrigsmusikalene fram til midten av 50-tallet har lite å gjøre med rock'n'roll. Musikken og dansestilen her tilhører en tidligere periode, hvor subjektivitet og ikke minst seksualitet ble uttrykt på ganske andre måter, både på og utenfor lerretet. Der er f.eks. ingen utilslørt framvisning av seksualitet i Gene Kellys eller Fred Astaires filmer, mens Dirty Dancing sier det hele i sin tittel så vel som i dansescenene.

På den andre siden er musikalene fra de sene 40-årene og de tidlige 50-årene også klart forskjellige fra en viktig del av 1930-tallets musikaler mht. dansestil. Busby Berkeleys koreografi la stor vekt på symmetriske mønstre produsert av et stort antall dansere. Musikaler der Berkeley hadde ansvaret for danseshowene kan sies å ha fungert som feiringer av disiplinert kollektivitet og å spille på samtidens utbredte fascinasjon for rasjonelle, velorganiserte kollektive bevegelser. Denne type spektakulær massedans falt ikke i smak hos danseren Fred Astaire, som innførte solodanseren eller et dominerende dansepar som film-musikalens bærende element. Astaires og Ginger Rogers ikke-mekaniske dansestil føres videre av blant andre Gene Kelly. Astaires og Kellys dans er i denne konteksten å betrakte som en hyllest til det individuelle, den frie, lekne konsument heller enn den industrielle produsent. Dans er her et middel til å uttrykke seg selv som person, en form for ekshibisjonisme som kan knyttes til utviklingen av "narcissisme" som en dominerende sosialpsykologisk egenskap.

Dansens autonome status i forhold til det dramatiske planet er særlig påfallende i musikaler der Berkeley var involvert. Når et dusin mekanisk dansende damer spretter fram i Whoopiee! (1930) har showet ingenting med fortellingen å gjøre. I tråd med utviklingstendenser på Broadway var der i etterkrigstiden et uttalt ønske om større grad av sammenheng mellom fortelling og show. Gene Kelly for eksempel, var svært opptatt av at dansenumrene ikke skulle fremstå som separat fra filmens dramatiske plan. Dette ønsket var relativt lett å oppfylle i den såkalte backstage-musikalen der karakterene er definert som å være entertainere og filmens plot består i å vise fram veien til sikker scenesuksess. Dansen kan ellers være uttrykk for en karakters følelser på et bestemt tidspunkt i handlingen. Til tross for dette ønsket om "dramatisk integritet" er det dansen som er det primære også i musikaler der Gene Kelly er involvert: Fortellingen fungerer som et løsere rammeverk for ulike typer av dansenumre. Posisjonen for Hollywoods typiske etterkrigsmusikal ligger altså et sted etter Busby Berkely og før rock'n'roll – f.eks. Jailhouse Rock (1957). Det er denne type musikaier, hvor dansekroppen er særlig fremhevet, 5som vil fungere som hovedteleranse i de følgende avsnitt, hvor det også vil bli lagt vekt på show som dans.

Selv om musikalen er merket av historien, fins det, som allerede antydet, også elementer i fascinasjonen for musikk og dans som overskrider umiddelbar historisering, elementer som også må inkluderes for å forstå den klassiske musikalens popularitet. Disse 'ahistoriske' (antropologiske) elementene har å gjøre med showenes og dermed den menneskelige knappens relative uavhengighet i forhold til den narrative konteksten

DANSEKROPPKNS AUTONOMl

I musikalens dansenumre er kroppens bevegelser og lyder ikke primært indeksikalske tegn, slik de oftest er det i tradisionelle narrative filmer. Lyder, ansiktsmimikk og kroppslige gester i melodramaet er slike indeksikalske tegn. Gråt f.eks. får sin betydning fra den narrative konteksten. Den indikerer den gråtendes indre der og da og er motivert av en forutgående dramatisk hendelse. I musikalen er kroppens bevegelser og lyder uttrykk hvor det betegnede i langt større grad er ubestemt.

Selv om en (med litt godvilje) kan vurdere et dansenummers. inntreden som motivert av fortellingen på et ellet annet vis, er selve utfoldelsen av det, de dansende kroppenes ulike bevegeiser og trinn, primært estetisk og ikke emosjonelt motivert: For, som Horace Engdahl har sagt det for den klassiske ballettens vedkommende, hvordan kan det være følelsesmessig motivert å vri føttene ut i 180 graders vinkel?

I den klassiske musikalen er det til stede en type kroppslig eksess, i betydningen overflod av tekstlige elementer, som ikke refererer til filmens narrative prosjekt. Det er kroppen selv, uttrykket, som er framstilt i dansen, på en måte som minner om verbalspråkets poetiske funksjon, av Roman Jakobson ([1960] 1988) definert som å være et 'focus on the message for its own sake', ikke på grunn av dets mening. Den poetiske funksjonen, skriver Jakobson, "by promoting the palpability of signs, deepens the fundamental dichotomy of signs and objects" ([1960] 1988:37f). Dansen i musikalen dreier seg primært 'om' dans: bevegelsenes motivasjon ligger i utfoldelsen av kroppens muligheter i relasjon til musikkens rytmer. Danse-'språket' er fritatt fra å meddele et 'budskap'. Det er (som bl.a. Kjartan Fløgstad har påpekt for genrediktningens vedkommende) meddelelsens midler som er målet i dansen. Det dreier seg ikke om kommunikasjon, men om kommunion (1981:50).

I genre som skrekk og melodrama er kroppen et middel til å uttrykke noe annet. Skriket og gråten er betydningsfulle lyder. I musikalen er kroppen der mest for sin egen skyld. Som tilskuere inviteres vi ikke til å fortolke musikalens kroppslige eksess, men til å nyte kroppen der og da.Den dansende Kroppen er ren øyenslyst. Dette er den estetiske dimensjonen av musikalopplevelsen: en inviteres til konsentrasjon på formen, uttrykket, i seg selv – til en type resepsjon som tradisjonelt har vært forbundet med den 'gode' eller 'rene' smaken, for å bruke Pierre Bourdieus term.

Musikalen er grunnleggende ufornuftig, en slags hyllest til det meningsløse. Krav om realisme og logikk kan en bare glemme når det gjelder denne genren. Musikalen arbeider utfra en annen logikk enn den som preger det utenomfilmiske hverdagslivet. I showene er den irrasjonell, fantastisk. Når Astaire eller Kelly danser, alene eller sammen med noen, i filmens offentlige rom, er vi gått over i drømmens og det fantastiskes verden, som altså sjelden markeres som adskilt fra filmens primære diegese. Slik sett ekspliserer mange musikaler analogien mellom drøm og film. Derfor kan maleren Jerry i An American in Paris danse og synge når som helst og i det hele tatt bare oppføre seg slik bare de gale, barn og fulle folk kan tillate seg i virkelighetens verden. En sannsynlig situasjon i musikalen er en situasjon hvor noen sannsynligvis vil begynne å danse. Dansen er genremotivert – folk oppsøkte musikaler fordi de var garantert f.eks. dansescener.

Hvis det er slik at en av musikalens hovedattraksioner ligger i den meningsfrie kroppen, som øyenslvst, hvorfor er det behagelig, lystfylt, å betrakte dansende kropper?

Å VÆRE TIL STEDE

Når en som danser stadig må tenke over hvilket steg som skal tas, da ser hun eller han gjerne ubehjelpelig klumsete ut. Dette kan også være konsekvensen av at den som danser konstant vurderer seg selv med den eller de andres blikk. Da er man ikke i dansen – kropp og bevissthet framstår som separate størrelser. Keitethet preger selvsagt ikke musikalstjernenes dans.

Når showet starter og Gene Kelly danser i f.eks. 'By Strauss'-nummeret i An American in Paris forsvinner karakteren, maleren Jerry. Når dansen pågår finnes det ikke lenger noe 'jeg' med et prosjekt. Umiddelbart før showet tar til fremstår maleren Jerry som temmelig nedtrykt pga. pengeproblemer. Det glade og umiddelbare vanviddet i showet er tilsvarende fraværende i scenen som følger, der Jerry går gatelangs med sine uselgelige malerier. Vitaliteten i showet opphever, gjennom å kontrastere, det som formidles i de ikke-musikalske scenene. Kroppen som beveger seg til musikkens rytmer er alt som er tilbake. Kelly og hans partnere er kun engasjert i dansen der og da. De framstår som å være absorbert inn i dansehandlingen. Denne type (profesjonell) dans er, estetisk sett, preget av det som er kalt 'gratie', dvs. bevegelsene er, som Anders Johansen (1991) har poengtert, merket av en særlig type tilstedeværelse, en helhjertet involvering. Det er en form for transcendens i dette. Å danse kan være en måte å 'miste seg selv' på, eller heller, å miste em selv, en oppløsning av selvet. Skillet mellom 'det ytre og det indre' oppheves tilsynelatende. Hvis en kan trinnene (eller når der eventuelt ikke er noen spesielle trinn) synes kroppen å arbeide på egenhånd. Bevisstheten tar liksom en pause, som om danseren kun er kropp, fritatt fra hverdagens bekymringer – og tra mening.

Gratie, i sin estetiske betydning, er som antydet ikke noe hvem som helst kan oppnå når som helst. Å være fullstendig i dansen forutsetter disiplin, kroppslig kontroll. På den ene siden er musikalens dansestil nettopp preget av ekstrem kroppslig kontroll. Shownumrene er, særlig tor de mannlige dansernes vedkommende, og spesielt for Gene Kelly, dels å betrakte som en framvisning av ekstraordinære, nærmest atletiske og akrobatiske kroppsferdigheter. Men dansen er også preget av en avslappet lekenhet. Den framstår som spontan, men samtidig sterkt stilisert gjennom veloverveid koreografi. Akkurat som spillet og leken har potensiale for S frisette gjennorn deltakernes integrasjon av dets regler, er inntrykket av 'fri' umiddelbarhet basert i kroppslig disiplin ervervet gjennom trening. Dette er dansens paradoks: disiplinert beherskelse gir inntrykk av frihet. Denne kroppslige tilstedeværelsen konstituerer gratie i termens estetiske betydning, og musikalens (virkelige) publikum tilbys dermed 'øyeblikk av gratie', nådestunder. Gjennom å betrakte dans preget av gratie tar også publikum del i gratien. Dansen her har utopiske kvaliteter, den tar oss hinsides hverdagslivet.

Gene Kellys dans i nummeret 'Tra la la' framstår som spontan og veloverveid, leken og behersket (fra An American in Paris,1951).

Denne feiringen av kroppslig utfoldelse er en del av grunnlaget for Richard Dyers tese om at musicalen representerer 'what utopia would feel like rather than how it would be organised' (1981:177). Musikalens verden er blottet for alvorlige problemer, alle er energiske, glade og begeistret, opplagt på sang og dans når som helst. Som Michael Wood formulerer det: 'musicals can be seen as the vehicle of an all-purpose joy, any joy, the vehicle of anything that makes you feel like singing and dancing. ' ([1975] 1989:147). Det utopiske er av Dyer definert som å være 'the image of 'something better' to escape into, or something that we want deeply that our day-to-day lives don't provide. Alternatives, hopes, wishes […] that something other than what is can be imagined' (1981:177). Ved å sette kroppens potensiale for bevegelse, rytme, sang i sentrum, ligger mange musikalers utopiske dimensjon i framvisningen av et kollektiv forenet i lysten til og gleden ved kroppslig utfoldelse, som en kontrast til et urbant, moderne 'Gesellschaft' hvor den individuelle kroppen er underlagt arbeid og rasjonalitet. I og med at musikalen ikke viser fram de sosiale forutsetninger for realiseringen av utopia, kan en hevde at det utopiske lystpotensiale ved musicalen er regressivt ved å være basert i tilskuerens minner om tiden før f.eks. sangstemmen ble underlagt kontroll, i tiden før skille mellom objekt og subjekt ble etablert. Showene gir innblikk i en lyst knyttet til en kroppslig basert symbiose og det utopiske er slik ikke fremadrettet men ligger i fortiden.

Hvordan kan så denne typen opplevelse, preget av det eksepsjonelle, relateres til et moderne publikums ordinære verden?

PROFESJONELLE AMATØRER

Som nevnt er Kellys karakter i An American in Paris, Jerry, ikke definert som profesjonell danser. Dette gjelder også for dem han danser med – det være seg barn, kamerater eller eldre kvinner. Dansen finner heller aldri sted i en formell setting foran et teaterpublikum som har betalt for å bli underholdt. Showene er konstruert for å framstå som amatørisk. Det å synge og danse ene og alene fordi en plutselig har lyst til det, er et fremtredende trekk ved musikaler generelt (Feuer [1982] 1993). Når Fred Astaire og Ginger Rogers danser er settingen gjerne en dansekonkurranse for amatører. Ingen har hatt amatørens rolle så ofte som Judy Garland: Hun synger fordi hun elsker å synge, uten tanke på penger eller berømmelse.

'Amatør' betyr 'en som elsker og fortsetter å elske' og står i opposisjon til 'den profesjonelle'. Ifølge Roland Barthes er musikkens profesjonelle 'pure specialists, whose training remains entirely esoteric for the public'. Amatørens musikk derimot, er 'the music which you and I can play, alone or among friends, with no other audience than its participants' ([1970] 1977:149f). Barthes tenderte mot å se denne type musikalsk praksis og kunnskap som et fortidig fenomen. Men, som Michael Chanan har pekt på, kan 'musica practica' betraktes som å være en 'ever-present form of musical knowledge which takes on different historical and class aspects, appears in different periods in altered and social guises' (1994:28). Men hvis 'musica practica' defineres som den musikk som 'du og jeg kan spille', omfatter det selvsagt ikke all slags musikk.

Hollywood-musikalens musikk er, som annen populærmusikk, 'consciously written not to surpass the range and capabilities of the average music lover […] It is 'hummable' music, the kind of music that most easily gets carried home, the kind of music whose life will not end with the intellectual experience of listening' (Altman [1987] 1989:349). Denne nærheten mellom utøvere og publikum i musikkstil gjelder også stemmekvalitet i en rekke musikaler. Fred Astaires og Gene Kellys stemmer er ikke den skolerte sangerens. De er f.eks. ingen smørtenor ala Mario Lanza (en annen etterkrigs-musikalstjerne). Mens sangens musikal-stjerne-par, Jeanette MacDonald og Nelson Eddy, hadde formelt trente, bel canto stemmer, har Astaires og Kellys stemmer preg av alminnelighet. Som Wood har sagt det: 'We can't sing at all, but if we could, we'd sing like this, not like Nelson Eddy or Mario Lanza' ([1975] 1989:148). Denne nærheten til publikum inkluderer også dansestilen. 'By Strauss' f.eks., er en vals og enkelheten ved denne type dans poengteres ved at Kelly danser med to eldre kvinner som liksom helt tilfeldig befinner seg der. I showets siste scene deltar alle som tilfeldigvis befinner seg i nærheten ved å rope 'by Strauss'. 'Musica practicas' kode synes å være virksom her, ettersom det romlige skillet mellom utøvere og publikum gradvis utviskes og tilsynelatende tilfeldige personer integreres i showet. På denne måten er det som om 'By Strauss' insisterer på at dette er musikk, sang og dans for gud og hvermann. Kellys dans er oftest koreografert for å fremstå som ikke-koreografert: kontinuiteten mellom det å gå og å danse understrekes. En vanlig spasertur går liksom umerkelig over i dans.

Selv om dansen utøves av profesjonelle, har dansestilen i mange musikaler preg av nærhet til publikum. Dette poengteres i 'By Strauss' hvor Kelly danser med to eldre kvinner som tilfeldigvis befinner seg der (fra An American in Paris, 1951).

Mens den profesjonelle, ifølge Barthes, 'relieves the listener of all activity, even by procuration, and abolishes in the sphere of music the very notion of doing', så utløser amatørens stil 'not satisfaction but desire, desire to make that music' ([1970] 1977:150) – og vi kan tilføye; den dansen, den syngingen. Dette fører oss nettopp til det Rick Altman har betegnet som musikalens 'operasjonelle rolle' – dens potensiale til å inspirere sitt publikum til selv å synge, spille, danse ([1987] 1989:349). Hvis musikalopplevelsen ikke førte til faktisk musikalsk aktivitet, holdt det sannsynligvis drømmen om slik praksis i live. For musica practicas kode er også, som Barthes bemerker, en fantasi som består i 'giving oneself a place, as subject, in the scenario of the performance' ([1970] 1977:152).

Poengteringen av musikalens alminnelighetspreg er ikke å oppfatte som et argument for at genrens popularitet ganske enkelt ligger i genrens nærhet til meg og deg. Den nærheten som fins mellom utøvere og publikum er en nærhet som er kombinert med ulikhet: Vi fascineres fordi musikalens utøvere er som oss, men likevel representerer noe ekstraordinært, en profesjonalitetens karisma som virkelige amatører bare kan drømme om. En grei kar som Gene Kelly hadde selvsagt stjernestatus fordi han danset atskillig bedre enn sitt publikum.

DRØMMEN OM EN ANNEN MANN

Jeg har lagt vekt på at det er i showene den klassiske musikalens attraksjonskraft ligger og at showenes plassering primært er motivert av genren og ikke av fortellingen. Samtidig er det, som sagt, vekslingen mellom show og fortelling som utmerker film-musikalen. Film-musikalen er for eksempel ikke noen ren dansefilm. Til tross for sin sekundære posisjon har fortellingen altså noen funksjoner, utover å fungere som en passende ramme for showene. Selv om musikalens attraksjonskraft kan sies å ligge i det meningsløse, er den selvsagt ikke uskyldsrent betydningstom. Forholdet mellom show og fortelling i filmer som An American in Paris har ikke minst med bilder av maskulinitet å gjøre.

På filmens narrative plan er karakteren Jerry en heller blass type. Malerkarrieren hans er det en rik kvinne som tar seg av, og på det kjønnslige feltet er han heller ikke videre initiativrik. Det er dansenumrene som bygger opp en type mann det spruter av. Det at vi har sett ham beherske dansekunsten gjør det forståelig at (filmens) kvinner finner ham attraktiv. I dansen blir Jerry alt han ikke er på filmens narrative plan; full av energi, kroppslig, spontan. Kelly erobrer lekent rommet med kroppen sin, viser velutviklet muskulatur og beundringsverdig koordinering av kroppens ulike deler. I dansesekvensene konstitueres en mann som lever nå – uten tanke på fortid og fremtid og dermed temmelig forskjellig fra Mannen som strømlinjeformet prosjektmaker. Slik sett fremtrer Jerry som en opposisjon til den kontrollerte og kontrollerende mannen som feministiske filmforskere har vært så opptatt av. 6Det er ikke umulig at han har representert drømmen om en annen slags mann for sitt samtidige publikum.

Men i showenes oppbygging av denne andre mannen ligger det også noen homofile implikasjoner. I denne sammenheng er det slående at filmens produsenter har valgt å sluttføre dens kjærlighetsmotiv, mens kunstnerkarrieren ikke tillegges den samme viktigheten i og med at den ikke føres fram til noe slags mål: Jerry er i Paris i håp om å realisere malerdrømmen, men bare for å forenes med en ung butikkdame han forsåvidt kunne truffet i hjemlandet. Denne løsningen kan ses i sammenheng med at filmen etablerer en forbindelse mellom kunstnere og homofili. Særlig i showene er kunsten intimt forbundet med et mannlig fellesskap. Den rytmiske og kroppslige utfoldelsen forener mannskroppene – i musikkens, dansens og sangens verden blir mennenes kropper ett.

Fortellingens prosjekt kan dermed sies å være å omdefinere Jerry fra å være en som finner glede i kroppslig basert, mannlig fellesskap, til å bli en heterofil erobrer. En kan si at showene representerer lysten, de utopiske kvalitetene og de forbudte homofile ansatsene, mens filmens narrative plan representerer det sosialt aksepterte, loven. Det glade vanvidd og det mannlige fellesskapet som formidles i showene kan sies å være filmens 'id', 'providing characters and spectators with an opportunity to exercise imagination and personal freedom', mens de plotrelaterte scenene og særlig filmens slutt er tekstens 'super-ego' (Sutton 1981:195). 7 Når paret forenes ved filmens slutt er Jerry blitt like fargeløs som sin elskede parfymeselgerske. Som Sutton formulerer det om genren generelt: 'the musical finally turns its wayward dreamers into conformist' (1981:195). Slik sett kan en si at filmens slutt er tragisk fordi den er tømt for lek, drøm, rytme. Showet er slutt. Jerrys kroppslige vitalitet er satt på plass. Det er med andre ord ikke rart at musikalens samtidige publikum helst minnes shownumrene. Samtidig ga det konforme og 'banale' ved filmens plot en trygg ramme for publikums lystfylte opplevelse av det farlige og utopiske i showene.

REFERANSER

Altman, Rick ([1987] 1989) The American Film Musical, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press og London:The British Film Institute.

Barthes, Roland ([1970] 1977) 'Musica Practica', i: Image-Music-Text,London: Fontana Press.

Chanan, Michael (1994) Musica Practica. The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism,London, New York: Verso.

Engdahl, Horace: 'Om den klassiska balettens väsen', i: KRIS, extranummer,Stockholm: Föreningen Kris,1979.

Feuer, Jane ([1982] 1993) The Hollywood Musical,Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.

Fløgstad, Kjartan (1981) Loven vest for Pecos,Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Jakobson, Roman (1960) 'Linguistics and Poetics', i: Lodge, David (ed.) (1988) Modern Criticism and Theory: A Reader,London, New York: Longman.

Johansen, Anders (1991) 'Gratie', i:Østerberg, Dag (red.): Kultur og barbari. Essays om kunst- og samfunnsvitenskap,Oslo, Stockholm,Stehag: Brutus Östlings Forlag Symposion.

Mast, Gerald (1987) Can't help singin'. The American Musical on Stage and Screen,Woodstock,New York: The Overlook Press.

Norsk Filmblad,nr. 5 1935 og nr. 7-81947.

Sutton, Mark (1981) 'Patterns of Meaning in the Musical', i: Altman, Rick (ed.): Genre: The Musical, London: Routledge and Kegan Paul.

Wollen, Peter (1992) Singin' in the Rain,London: British Film Institute, 1992.

Wood, Michael ([1975] 1989): America in the Movies,New York: Columbia University Press.

1Gerald Mast 1987:x.
2Norsk filmblad, nr. 5 1935 og nr. 7-8 1947.
3Denne lille kjønnsforskjellen er interessant nok, men i fortsettelsen skal det handle om aspekter ved showene som jeg vil mene har almen appell.
4Fra intervju foretatt i Bergen i 1991 i forbindelse med det nasjonale prosjektet Levende bilder i Norge.
5Fordi fortellingen krever større oppmerksomhet i nyere musikaler, gjør ikke dansekroppen her krav på den samme oppmerksomheten som den gjør det i etterkrigsmusikalen. Dansekroppen er også mer markert i etterkrigsmusikalen hvis vi sammenligner den med Busby Berkeley-musikalene, hvor den individuelle dansekroppen forsvinner i mengden av dansere.
6For diskusjoner omkring tvetydigheter i filmers fremstillinger av menn, se f.eks.:– Modleski, Tania:The xvoman who knew too much. Hitchcock and feminist theory, New York, London: Methuen, 1988.– Silverman, Kaja: 'Masochism and subjectivity', i: Framework, no. 12, 1980.– Studiar, Gaylyn: 'Masochism and the perverse pleasures of cinema', i Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods, vol. 2, Berkely and Los Angeles: University of California Press, 1985.
7Denne todelingen gjelder ikke bare musikalen. I actionfilmen f.eks. fremstår filmens plot som et påskudd til å vise fram ekstraordinær maskulin fysikk. Det får samtidig representere Loven, det sosialt akseptable.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon