Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Offentlighet, mangfold & kvalitet i fjernsynet

Pluralism and quality in television...

Espen Ytreberg er amanuensis ved Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

Vi ser et mondent kafémiljø befolket av velkledde, pene mennesker som hygger seg over cappuccinoene. En smilende ung mor løfter barnet sitt opp i fanget. Bildene er velkomponerte og innbydende, hentet fra reklamens visuelle register. samtidig hører vi skremmende, krass lyd: buldring, skuddsalver, gråtende barn.

The article is a contribution to the debate about quality in television. In particular, it aims to establish criteria for assessing the quality of television programmes characterized by experimenting in form and content. Ytreberg argues that such texts have particular significance within the context of a deregulated television system, as this system encourages expectations for increased diversity in programming. The paper takes its cue from the discursive plurality of today's public sphere, showing how television texts which bring together different genre conventions are capable of reflecting this plurality in their textual strategies.

Klipp til et blodig barn i fanget på en fortvilet mor av afrikansk utseende. Dette bildet følges av andre som formidler et krigsscenario på nyhetsreportasjens dramatiske vis. Vi ser mennesker rømme fra krig, og skjønner straks at disse bildene hører til den krasse lyden vi hørte istad. Idet vi får krigsbildene servert, skifter imidlertid lydbildet. Vi ser på fortvilte flyktninger, men hører elegant taffelmusikk. Bilde og lyd snus på denne kontrasterende måten to ganger til: Bildet av en vakker kvinne som holder foran øynene til en overrasket og glad ung mann klippes til bildet av en blindet gutt i blodige bandasjer. Bildet av en fornøyd, mett mann med mage klippes til bildet av en naken og utmagret fange. Til slutt vises to tekstplakater. På den første står: 'Det er mye som ikke stemmer her i verden. Gi litt for å rette opp skjevheten. 'På den andre er Røde Kors' logo og ordene 'TV-aksjonen søndag 14. november'.

Slik var ett av reklameinnslagene for NRKs årlige innsamlingsaksjon i 1993, da inntektene gikk til Røde Kors' internasjonale hjelpearbeid. Det ble oppfattet av mange som kontroversielt. I Kveldsaktuelt den 10/10 kommenterte fjernsynsdirektør Kent Nilssen en debatt i pressen om innslagets virkemidler. Han innrømte at reklameinnslaget var på kanten av hva NRK ville utsette seerne for, og sa blant annet: 'Vi har en kontrakt med seerne våre, og den må vi være forsiktige med å bryte'. Fjernsyns-direktøren mente at det dreide seg om en redaksjonell glipp, og han framstilte innslaget som en beklagelig enkelthendelse.

Innslaget var i og for seg verd en smule oppstyr, for det var et stykke godt fjernsyn. Det fortalte oss noe vi behøvde å vite, og gjorde det på en nyskapende måte. Vi er ellers vant til at fjernsynet opprettholder en viss distanse mellom oss og problemene i den store verden, til dels gjennom stoffvalg, men enda mer gjennom selve den formaliserte og rutiniserte måten informasjonen formidles på i nyhetssendingenes faste formater. Reklameinnslaget for innsamlingsaksjonen saboterte aktivt fjernsynets tendens til sløvende rutine. Det rev ned hele den møysommelig konstruerte distansen mellom oss og krigens urett, og det antydet en årsakssammenheng mellom våre privilegier og denne uretten. Det var ikke et innslag som fremmet giverstoltheten, det som ironisk har blitt kalt 'gimer-enn-Hansens'-effekten. Innslaget var en utfordring rettet mot den potensielle passiviteten, den bismaken av avlat, som ligger på lur bak følelsen av å være en glad giver.

Denne artikkelen handler om hvordan disse egenskapene ved innslaget, egenskaper som fikk Kent Nilssen til å si at det var dårlig, kan brukes som grunner til å mene at det er godt. Artikkelen vil prøve å utfordre fjernsynsdirektørens versjon, først og fremst når det gjelder synet på hvordan fjernsynet bør være, men også når det gjelder synet på hvordan dagens fjernsynssituasjon faktisk er. Den prøver å argumentere for hvorfor det Nilssen kaller 'kontraktbrudd' under visse forutsetninger er et tegn på kvalitet. Videre hevder den at kontraktbruddene i reklameinnslaget for innsamlingsaksjonen ikke er noen enkelthendelse, slik Nilssen vil ha det til, men at det tvert imot inngår i en viktig utviklingstendens i dagens fjernsyn. Denne utviklingstendensen er forventningen om mangfold i fjernsynet.

MANGFOLD I DEREGULERINGENS TID

Forventningen om mangfold er en sentral faktor i fjernsynsutvikling- en de siste femten årene. Vi legger nå bak oss en fase der fjernsynet, det vil si NRK, gjerne ble oppfattet som noe statisk og ensartet, som et slags stats-anliggende, en daglig dose med autorisert tidtrøyte. Det kan avgjort diskuteres om allmennfjernsynet faktisk var så ensporet; poenget her er at monopolsituasjonen bidro mer til bastante dommer over fjernsynstilbudet enn til diskusjoner om f jernsynsprogrammenes relative kvalitet. I dag er et helt annet sammenligningsgrunnlag til stede, og debatten går friskt om hvorvidt det nye mangfoldet er reelt eller illusorisk.

Spørsmålet er i seg selv svært omfattende, og kan ikke besvares utfyllende her. Innenfor rammene av denne artikkelen må vi nøye oss med å konstatere at mengden av programmer med et eksperimenterende preg på norske skjermer ser ut til å ha økt i absolutte termer i løpet av de siste årene. I NRK kunne vi for eksempel i 1993 se fiksjons- og faktasjangerne bli blandet i ungdomsserien Vår vår, der livsskjebnene til et utvalg av norske ungdommer ble tatt opp i en serie som utnyttet såpeoperaens dramaturgi. Magasinet Kulturoperatørene viste en utpreget vilje til eksperimentering med magasinsjangeren, både i innslagene og i sammenbindingen av dem. Et ytterpunkt i anarkistisk sjangerblanding ble samtidig nådd i de satiriske seriene The show og Egentlig, som begge i stor grad artet seg som satirer over fjernsynsmediet selv. Samtidig vant det man med en sekkebetegnelse kaller 'musikkvideo-formspråkefinnpass i stadig flere barne- og ungdomsprogrammer, som NRKs U, Norsk Roxkring-kasting og Nysgjerrigperiskopet, samt i TV2s serier Robola og Kunst og virkelighet. Disse programmene har til felles med svært mange musikkvideoer en eksperimenterende og uærbødig holdning til fjernsynets etablerte sjangere og konvensjoner.

Disse eksemplene betyr jo ikke nødvendigvis at vi totalt sett har fått et tilbud som faktisk er mer preget av mangfold. Men den nye mediesituasjonen har fått oss til å forvente et slikt mangfold, og det er viktig i seg selv. Med den nye konkurransen i nyhetssjangeren som eksempel, har Peter Larsen pekt på at nordmenn er i ferd med å venne seg til ulike fjernsyns-framstillinger av de samme forholdene (Larsen: 1991, 71). Vi forventer ulike måter å fortelle på, ulike prioriteringer av programmenes form og innhold. Dermed er en viktig forutsetning for kvalitetsvurdering dukket opp, idet vi spør hva som er en god og hva som er en dårlig måte å fortelle om et gitt hjørne av verden på. I et mer etablert medium som filmen er denne måten å tenke på vel etablert, men i fjernsynets sammenheng er den ny.

Nå som før er kvalitetsdommene våre uttrykk for et syn på samfunnet. Det er lett å se at et begrep som 'mangfold', og de normative føringene som følger med det, ikke bare uttrykker et syn på fjernsynstekster, men er forankret i selve verdigrunnlaget for storsamfunnet Norge. Nærmere bestemt bygger demokratiet på den fundamentale forutsetning at samfunnets mangfold av verdier og meninger bør komme til uttrykk i den offentlige sfæren. I moderne, vestlige samfunn er offentligheten i all hovedsak et medieformidlet fenomen. Det betyr at spørsmålet om hvordan mediene bør være samtidig er et spørsmål om hvordan den offentlige sfæren bør være, et poeng som Nicholas Garnham (1992) har slått fast i en innflytelsesrik artikkel; The Media and the Public Sphere.

For den som legger vekt på denne sammenhengen, er det ingen over-rakelse at den offentlige sfæren nå er i rask endring, samtidig som mediesituasjonen er det. Jürgen Habermas har slått an tonen for mange medie-teoretikere ved å si at vår tid karakteriseres av en 'reføydalisering'av den offentlige sfæren: Ettersom kommersielle krefter fortrenger de ideelle, blir den rasjonelle, offentlige diskurs til en kvasi-offentlighet, der debatten om viktige emner fortrenges av uforpliktende underholdning. Innenfor mediefaget kanaliseres denne tenkningen ofte inn i en pessimistisk preget diskusjon av public service-medienes uvisse framtid, i stadig sterkere kommersiell konkurranse.

Selv om den offentlige sfærens framtid er et yndet tema for medieforskerne, har de foreløpig ikke knyttet det til en analyse av selve de tekstene som formidler offentligheten. Det virker imidlertid uunngåelig at et slikt arbeid må gjøres: Hva annet er vel offentlighetens framtid enn summen av de tekster mediene produserer fra nå og framover? Spørsmålet om kvalitet i mediene henger åpenbart sammen med spørsmålet om hvordan vi skal se for oss framtidas offentlighet.

MANGFOLDET SOM BASIS FOR OFFENTLIGHETEN

Allerede liberalismens tidlige tenkere så ideen om et diskursivt mangfold som et sentralt premiss for den offentlige meningsutvekslingen. Fra 1800-tallet til nå har det diskursive mangfoldet imidlertid gått fra å være en spire til å bli en dominerende kraft i offentligheten. Utviklingen av en demokratisk offentlighet i de moderne, vestlige samfunnene har ikke vist seg å være ledsaget av noen utpreget konsensus-orientering - tverti- mot har mangfoldet økt, samfunnet blir stadig mer komplekst, konfliktene blir flere, diskursene mer fragmentariske.

Denne utviklingen leder demokrati-teoretikeren John Keane til å konkludere at mangfoldet, den filosofiske og politiske pluralismen, er demokratiets bestemmende vilkår i dag. Ifølge han preges ikke det offentlige livet av demokratisk konsensus, men av '… the (potentially) irreducible plurality of language games in contemporary societies'(Keane, 1991: 172). Ut fra dette uunngåelige mangfoldet av diskurser slutter Keane at demokratiets kjennemerke ikke så mye er den konstruksjonen av konsensus som vi gjerne forbinder med demokratiske prosesser, men heller reguleringen av konflikt. Dersom vi er interesserte i å følge Keane i tankegangen hans, er det naturlig å konsentrere interessen for medienes formidling av demokratiet om det han kaller 'tilrettelegging for uenighet'. Slik tenker vi jo gjerne også om mediene; ideelt skal de være en arena der forskjellige verdier og meninger kan møtes og brytes offentlig. Men hvordan kan et reelt møte i det hele tatt finne sted i et samfunn som preges så grunnleggende av forskjellige diskurser, av 'the irreducible plurality of language games'?

Det kan neppe la seg gjøre å finne et svar dersom vi ikke på ett eller annet tidspunkt går fra kontekst til tekst: Hvordan kan en slik mangfolds-tenkning nedfelle seg i medienes tekster? Keanes bok Media and Democracy (1991) er både spennende og frustrerende på dette punktet; den tar opp spørsmålet via en diskusjon om begrepet 'kvalitet', for så å slippe tak i tråden nesten omgående. Keane ser nemlig ut til å ville avskrive selve kvalitetsbegrepet som avlegs, fordi smakskonsensusen fra mediemonopolenes tid er over: 'What constitutes 'good' or 'quality' media is now deeply controversial, even though everybody is generally in favour of it. The word 'quality' has no objectice basis, only a plurality of ultimately clashing, contradictory meanings amendable to public manipulation. '(Keane, 1991: 120) Det er vanskelig å se hvordan Keanes henvisning til den temmelig antikverte forestillingen om en 'objektiv basis'for kvalitetsdommer kan være noe fruktbart utgangspunkt. Som John Mepham sier: 'The fact that the measure of quality is often undecidable should not lead to scepticism. Recognising the contingency of quality is not a terminus beyond which no rational inquiry is possible. It is a starting point' (Mepham, 1990: 64).

Keanes avvisning av kvalitetsdebatten skyldes nok i siste instans at han ser demokratiet ikke først og fremst som en verdi, men som en rasjonalitet, et styringssystem som er hensiktsmessig i et pluralistisk samfunn. Nå kan man jo innvende at det ene ikke nødvendigvis utelukker det andre, og slik ser også Keane ut til å tenke når han skriver at: 'Democracy is best understood as a system of procedural rules with normative implications'(Keane s. 168). Men selv er han altså lite villig til å ta fatt i de normative implikasjonene. Lest med en viss uvilje kan Media and Democracy tolkes dit hen at bortfallet av de objektive kriteriene fra tidligere og enklere tider har gjort et normativt engasjement fåfengt. Når Keane likevel har fått oss til å se spørsmålet om kvalitet i offentlighetens sammenheng, er det fristende å følge tankegangen lenger: Hvordan kan en teori som aktivt lar det 'ureduserbare mangfoldefvære basis for kvalitetsvurderingen se ut? Og hvordan kan man omsette en slik teori i konkret analyse av mediene?

MANGFOLDET I DISKURSENE

Kanskje kan den italienske filosofen Gianni Vattimo (1992) sette oss på sporet. Han legger fram sin samfunnsdiagnose i boka The Transparent Society, og den ligner i flere henseender på Keanes: Det moderne samfunnet er grunnleggende preget av pluralitet og fragmentering, og gradvis justerer vi oss mot erkjennelsen av denne tilstanden. Samtidig vender vi oss bort fra myten om det 'gjennomsiktige samfunnet', det samfunnet som kan overskues, sammenfattes, settes på formel, så å si, ved hjelp av én gitt måte å se verden på. Ifølge Vattimo har forestillingene om den offentlige sfæren vært preget av troen på at den diskuterende offentligheten er i stand til å gripe samfunnet som et hele: '…the ideal of perfect transparency in knowledge'. I den offentlige sfæren nedfeller dette seg som et krav om samlende, autoritative diskurser.

Når forestillingen om det gjennomsiktige samfunnet i dag har brutt sammen, skyldes det ifølge Vattimo framveksten av et diskursivt mangfold i samfunnet. Troen på framskrittet, på den ene seirende diskursen, | er blitt erstattet av et mangfold av perspektiver, av måter å se verden på. Og i denne utviklingen står mediene sentralt. Mens kritiske teoretikere som Horkheimer og Adorno ser massemediene som homogeniserende elementer i kulturen, mener Vattimo at de snarere fremmer mangfold. Han viser til at forskjellige minoriteter og subkulturer etterhvert har tatt i bruk filmens og fjernsynets muligheter til å skaffe seg en stemme i offentligheten. Riktignok er ikke tilgang til mediene nødvendigvis det samme som virkelig politisk frigjøring, men det bør ikke få oss til å avskrive prosessen som uvesentlig, mener Vattimo:

… the fact remains that the very logic of the information 'markefrequires its continual expansion, and consequently demands that 'everything'somehow become an object of communication. This giddy proliferation of communication as more and more subcultures 'have their say'is the most obvious effect of the mass media. (…) the freedom given by the mass media to so many cultures and Weltanschauungen has belied the very ideal of a transparent society. What could freedom of information, or even the existence of more than one radio or TV channel, mean in a world where the norm is the exact reproduction of reality, perfect objectivity, the complete identity of map and territory? In actual fact, the increase in possible information on the myriad forms of of reality makes it increasingly difficult to conceive of a single reality. (Vattimo, 19926-7)

Ifølge Vattimo er medienes nedbryting av denne ene virkeligheten ikke bare uunngåelig, men også ønskelig. Den kritiske teorien har for lenge siden vist oss at de dominerende diskursene ikke er noen 'garanti for virkelighet'; tvertimot er de redskaper for de bestående kreftene i kampen om samfunnshegemoniet. Og derfor hilser Vattimo det nye mediesamfunnet velkommen, som en nedbygging av hegemoniet og en frigjøring av det moderne samfunnets mangfold.

Lignende 'postmoderne' tanker har blitt kritisert for å være en omfavnelse av kaos, en romantisering av oppløsningstendensene i det moderne samfunnet. Vattimo ser imidlertid ikke for seg noe fullkomment kaos som resultat av at myten om det 'gjennomsiktige samfunnet'faller. Han bruker dialekten som metafor for å beskrive det diskursive mangfoldet som oppstår: Dialektene er ikke normgyldige for andre dialekter, men like fullt har de sin grammatikk og sin syntaks, en 'egenstemme'som kan oppdages når dialekten trer fram for offentligheten gjennom mediene. Vattimos ideal er en dialekttaler som kommuniserer sine estetiske, etiske og politiske verdier overfor resten av samfunnet, og som samtidig vet at disse verdiene er betinget av hans subjektive ståsted, på samme måte som andre dialekttalere er betinget av sine ståsteder.

Vattimo maler med en bred pensel, og det kan nok være grunn til å kritisere han for å være vel unyansert i sin framstilling. Det er neppe særlig fruktbart for analysen av dagens medier å postulere at de 'egentlig'-fremmer mangfold, eller ensretting for den saks skyld. Det må kunne være mulig å se for seg at mediene har rommet og rommer et komplisert samspill mellom de to tendensene. I sin skissering av et idehistorisk vendepunkt er Vattimo selv noe mer lineær i sin historieoppfatning enn det hans egen teoretiske plattform inviterer til. Den som effektivt har avskaffet troen på samfunnsutviklingen som en unilineær, sentrert prosess, kan vanskelig selv stille entydige diagnoser om nåtida og framtida.

Når det er sagt, kan vi fremdeles ha nytte av Vattimos beskrivelser av de følgene som selve forventningen om et mangfold fører med seg. Det er interessant å merke seg at han her fokuserer på tapet av en tro på virkeligheten som noe enhetlig, noe en diskurs kan fange med krav på permanent autoritet. Når hver dialekttaler etterhvert formulerer sin egen virkelighet, oppstår da spørsmålet om hvordan dialektgruppene eventuelt skal kommunisere. For det må de på en eller annen måte gjøre, dersom ikke fragmenteringen av offentligheten skal bli absolutt. Som Geoff Mulgan sier i denne forbindelsen: ' …there is (…) little to be said for a system where minorities simply speak to themselves. '(Mulgan, 1990: 27) Hvordan kan så slike møter mellom diskursene arte seg? Vattimo berører dette punktet, selv om han er lite spesifikk:

Above all, the logic on the basis of which knowledge in the human sciences and the possible 'truth' of the world of media-ized communication can be described and critically evaluated is a 'hermeneutic'logic that seeks truth as continuity, 'correspondence', dialogue between texts, and not as the conformity of what is said to be some mythical state of affairs. (Vattimo, 1992: 26)

Som i forrige sitat legger Vattimo vekt på å undergrave den ene, autoritative og i siste instans mytiske diskursen som målestokk for tingenes tilstand. Men hva slags tekster er det da som skal sikre dialogen mellom dialekttalernes mange diskurser?

Ett er uansett sikkert: Til en slik offentlig dialog har vi ikke bare bruk for et mangfold av tekster som er diskursivt forskjellige seg imellom. I ennå større grad vil vi ha bruk for tekster som er forskjellige fra seg selv, tekster som speiler mangfoldet av diskurser i selve sin oppbygning. Fjernsynets betydning for utviklingen av offentligheten vil blant annet vise seg i om de tendensene vi ser til et fortellermessig mangfold er langt nok kommet til at f jernsynstekstene kan romme slike splittelser og slike interne konflikter.

Kartleggingen av slike tekster er selvfølgelig ikke bare et spørsmål om teoretiske overlegninger, men krever også et visst analytisk og metodisk apparat. Noen konkrete observasjoner kan kanskje hjelpe oss med det.

Det to timer lange fjernsynsprogrammet Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media er produsert av The National Film Board of Canada. Det ble sendt på NRK i oktober 1993, under tittelen Noam Chomsky: Intellektuelt selvforsvar. Programmet handler nettopp om den demokratiske offentlighetens levekår i det moderne mediesamfunnet, samtidig I som det i selve sin fortellermåte knytter an til det Vattimo kaller undergravingen av 'the single reality'.

FRA SJANGERKONVENSJON TIL SJANGERKOLLISJON

Her er to sekvenser som illustrerer temaene og fortellemåten i Manufacturing Consent:

Sekvens 1

Først ser vi to golfspillere på en gressplen, så omgivelsene rundt dem, som viser seg å være innsiden av et amerikansk kjøpesenter. Spillerne er gemyttlige, vi hører muzak i bakgrunnen. Det hele har karakter av et slags reklameinnslag, helt til Noam Chomskys stemme bryter inn i voice-over: 'Det finnes medier som har atspredelse som sin viktigste funksjon. Dette er de egentlige massemediene, som er rettet mot vanlige folk. Disse medienes mål er å gjøre folk sløve. ' Under denne monologen panorerer kamera fra golfspillerne ut i et stortotal-bilde, og vi ser bilde av den snakkende Chomsky dukke opp på kjøpesenterets storskjerm. Han holder et foredrag til en forsamling, et foredrag som altså overføres på storskjermen. I kjøpesenteret sitter noen på kafé, mens andre går rundt. Chomskys stemme blander seg med muzaken. Ingen enser storskjermen.

Sekvens 2

Vi ser Noam Chomsky i et fjernsynsintervju som følger vante konvensjoner: intervjuer og intervjuobjekt settes mot en nøytral bakgrunn, og filmes i totalbilde. Emnet er individets mulighet til å motstå medieformidlet propaganda fra samfunnets eliter. Chomsky sier: 'Jeg tror på cartesiansk common sense. Folk har evnen til å gjennomskue statens løgner, men det krever innsats. Mine studier i språk og læring har vist hvilken imponerende kreativitet som bor i vanlige mennesker, en kreativitet man ikke finner i andre biologiske mekanismer'. På dette punktet klippes det brått til en gammel svart-hvitt-reportasje i filmavis-stil om apen Nim Chimpsky. Det innannonseres av en munter voice-over med ordene 'Forskere snakker til dyr - men snakker dyrene til oss? 'Reportasjen forteller så historien om et vitenskapelig eksperiment, der målet var å lære å lære en ape å kommunisere på en rasjonell, resonnerende måte. Apen var oppkalt etter Noam Chomsky. Forsøket var mislykket.

Disse to eksemplene kan virke sprikende, og det er da også en meget omfattende og kompleks tekst vi har med å gjøre. Et gjennomgående trekk i Manufacturing Consent er den stadige sammenstillingen av forskjellige fjernsyns-sjangere. Det kommer klart til uttrykk i sekvens 1, en slags reklame som så blir til en merkelig form for 'bak scenen'-dokumentar, med et gammeldags filmet foredrag innmontert. Uventede sammenstillinger ser vi også i sekvens 2, som er et utdypende nyhets-intervju satt sammen med et infotainment-preget stykke 'soft news'fra filmavisenes dager.

For den som har anledning til å se samtlige to timer av Manufacturing Consent blir det etterhvert klart at programmet har en overordnet struktur der intervjuer med Noam Chomsky er tatt ut av sin opprinnelige kontekst og satt inn i rammen av en 'behind the scenes'-dokumentar. Altså: en dokumentar om Chomsky, som samtidig er en dokumentar om medienes faktasjangere. De mange innklippene fra forskjellige faktasjangere er en utforsking av hva som skjer med Chomskys kritiske syn på medienes rolle i demokratiet, når dette synet formidles nettopp av mediene. Paradokset som da oppstår er ett av programmets sentrale temaer, og det kommer til syne i sekvenser som de over, når sammenstillingen av sjangere ikke lar seg forklare med henvisning til en overordnet argumentasjon.

Forskjellige sjangere har hver sine sjangerkrav, de stiller opp hver sine premisser for hva som er akseptabelt, forståelig og troverdig. Sammenstilling av sjangere stiller med en gang spørsmål om hvilke premisser som egentlig gjelder. Det karakteristiske med Manufacturing Consent er at programmet ikke gir oss noe svar på det spørsmålet. I foredragssituasjonen i sekvens 1 er Chomsky i det retoriske førersetet. Innmontert i kj øpesenterets kontekst får ordene hans en annen ogmer tvetydig mening. Når Chomskys budskap blir ignorert av nettopp den undertrykte massen han forsvarer, er det på samme tid en understøtting av kritikken hans og en påstand om den potensielt absurde konsekvensen av det han sier: Dersom massene er indoktrinert inn i fullstendig apati er Chomskys egne formidlingsforsøk meningsløse. I sekvens 2 blir det riktignok klart at Chomsky selv står for et mer optimistisk syn på mannen i gata. Der snakker han varmt til intervjueren om forskning som viser menneskets evne til uavhengig resonnement. Historien om sjimpansen Nim Chimpsky, oppgitt av forskere som uforbederlig dum, fratar imidlertid Chomskys resonnement mesteparten av overbevisningskraften. Men innslaget om apen virker ikke særlig troverdig heller, med sitt glatte, trivielle 'novelty'-preg, og i den forstand bidrar teksten til at vi ser det med skeptiske chomsky-briller. Men hvem skal vi tro på i denne kollisjonen mellom autoriteter?

Innenfor dokumentar-tradisjonen er det langt fra noen ny idé å stille spørsmål om viktige mekanismer i samfunnet uten å gi entydige svar. Det som skiller Manufacturing Consent fra mer konvensjonelle dokumentarer er at programmet iscenesetter sine dilemmaer som en kollisjon mellom diskurser. Mens for eksempel 'flue-på-veggen'- dokumentaren har sine egne, karakteristiske sjangerkonvensjoner som et overgripende premiss for framstillingen, gjør Manufacturing Consent premissene til gjenstand for drøfting ved å la dem kollidere innenfor tekstens grenser. Stikkordet for denne typen tekster er altså sjangerkollisjon. Vi kjenner fenomenet igjen fra NRKs reklame for innsamlingsaksjonen, der reklamens konvensjoner kolliderer temmelig aggressivt med krigsreportasjens.

Sjangerkollisj onen gir åpenbart en annen mening enn den som formidles av konvensjonelle f jernsynstekster. I en eller annen forstand står vi overfor en plural (fler-tallig) meningsdannelse. Som metodisk og teoretisk problem er dette velkjent fra tekstteorien, selv om det er nokså nytt i fjernsynsforskningen. Et tegns evne til å generere ikke bare én, men flere meningsdannelser, har tekstteorien beskrevet med begrepet 'polysemi'. Alle tekster rommer i utgangspunktet et polysemisk potensiale. Det kan vi se i en stilfigur som metaforen, som Paul Ricoeur (1976) har drøftet under tittelen 'den doble meningens problem'. Ricoeurs problem er dette: Hvordan kan det dannes en overgripende mening ut av en tekst som har menings-mangfold innebygd i selve sin logikk?

Ricoeur går til mottakerens hermeneutiske aktivitet for å finne svaret. Både Manufacturing Consent og reklamefilmen for NRKs innsamlingsaksjon forteller oss imidlertid at visse innbyrdes menings-sammenhenger også kan finnes på tekst-nivået. Sammenstillingen av reklamefilm og krigsreportasje er i seg selv ladet med mening, på samme måte som sammenstillingen av portrettet og 'the making of'-dokumentaren er det. Så hvilke tekstlige mekanismer er det som regulerer menings-mangfoldet i disse tekstene?

Kanskje kan Umberto Ecos teori om den åpne teksten bringe oss et skritt videre. Mot en slik type teoretisk tilnærming kan det med en gang innvendes at Umberto Eco først og fremst har brukt begrepet 'åpent verkum modernismens uttrykk innenfor elitekulturen, mens han bruker populærkulturelle tekster som James Bond-bøkene og Supermann-tegneseriene som eksempler på såkalte 'lukkedeVerk. Imidlertid finnes det unntak fra regelen: Eco har blant annet analysert direktesendinger i fjernsynet som eksempler på åpne verk (Eco 1989). Andre steder har han dessuten argumentert for at det tradisjonelle skillet mellom elitekultur og populærkultur er i ferd med å bli temmelig ufruktbart i dag (Eco 1987).

I denne sammenhengen er det uansett ikke aktuelt å påstå at de aktuelle fjernsynstekstene fyller alle Ecos krav til en åpen tekst, slik dette begrepet er lagt fram i bøkene The Poetics of the Open Work (1989) og The Role of the Reader (1984). Drøftingen begrenser seg til en side ved det åpne verket som kan vise seg overførbar, nærmere bestemt den måten et mangfold av forutsette tolkninger nedfeller seg i tekstens kodiske struktur.1

Den åpne tekstens fremste kjennetegn er at den har et mangfold av forskjellige tolkningsmuligheter bygd inn i selve sin tekstlige logikk. Den åpne teksten er derfor særlig skikket til å takle et differensiert sett av mottakerforventninger. Den lukkede teksten, derimot, er atskillig mer dikterende overfor mottakeren; den insisterer på én tolkning og anvender forskjellige tekstlige overtalelsesmekanismer for å oppnå dette målet. Paradoksalt nok er de lukkede tekstene dermed ekstra sårbare for et Eco kaller 'aberrant decodings', tolkninger på tvers av den rigide tekstlige argumentasjonen. Åpne tekster, derimot, lages med tanke på et tolknings-mangfold, og er innrettet etter det. Dette betyr vel å merke ikke at 'alt er tillatt', at åpne tekster mangler ethvrt fokus og enhver tekstlig argumentasjon. Åpenheten er bare meningsfull som et konkret felt av sosialt og kulturelt definerte muligheter som respons på en konflikt eller et dilemma (Eco 1984: 55). Åpne tekster forutsetter muligheten av å gjøre valg, selv om de ikke selv velger.

Tekstens sjangerkonvensjoner finner vi i det Eco kaller det 'overkodede nivået' i teksten. Der samordnes forståelsen av de mer avgrensede kodene som i første hånd danner tekstens arsenal av tegn. Eco skriver: 'The reader finds his freedom (…) in choosing which codes to apply. '(Eco, 1984: 39) Karakteristisk for fjernsynets sjangerkolliderende tekster er at de tilbyr et begrenset og klart utskilt sett med muligheter på det overkodede nivået. Mens en konvensjonell tekst vil framvise et utpreget hierarkisk system av koder og overkoder, har en sjangerkolliderende tekst en 'flat struktur', med parallelle overkoder i samtidig virksomhet. Ved å insistere på denne parallelle strukturen, ved å motarbeide en hierarkisk over- og underordning av tekstens koder, blir de sjangerkolliderende tekstene åpne. Gjennom denne strukturen oppnår de tre ting: Å anerkjenne det diskusive mangfoldet, å kritisere de etablerte sjangrenes autoritets-tale og å legge fram valgsituasjoner.

NORMATIVE FORLENGINGER AV TEORIEN OM SJANGERKOLLISJONER

Det er på tide å gjøre mer eksplisitt det normative grunnlaget for artikkelens resonnementer. Når sjangerkolliderende tekster er gode tekster, er det fordi de fremmer en type diskurs som tjener offentligheten i dag. Og det gjør de sjangerkolliderende tekstene fordi de evner å gjenskape det moderne samfunnets mangfold av diskurser som en tekstlig strategi. På den måten kan de sjangerkolliderende tekstene ivareta interessene til dem som ønsker seg en nedbygging av det autoritære i fjernsynet. De taler saken til de mange intellektuelle som i dag markerer avstand både til de gamle fjernsynsmonopolene og til liberalismens markedsalternativ, fordi begge på hver sin måte innskrenker offentlighetens rammer. Monopolene gjør det via en helling mot paternalisme, liberalismen gjør det ved å etablere profittmotivet som et overordnet hensyn.

Tanken om kvalitet uttrykt ved mangfoldet som en tekstlig strategi har en ganske radikal konsekvens: Det blir ikke lenger mulig å oppstille rent tekstlige kriterier for kvalitet. Ifølge den kon vens jonskolliderende tenkningen er det irrelevant å si om Manufacturing Consent at programmet er et godt portrettprogram etter portrettprogrammets konvensjoner. Dersom man sier at det er et originalt bidrag til sjangeren, er man fremdeles et hakk unna poenget. Manufacturing Consente r godt fordi det bringer portrettprogrammet i kollisjon med 'the making of'-dokumentaren, med reklamen, med nyhetsbulletinen og med filmavisen, til det punkt der sjangerens prosedyrer mister sin overbevisende kraft. Kvalitet kommer altså ikke til syne via et sett med kriterier, men tvert imot som et brudd med kriteriene.

Når vi så vet at fjernsynets sjangere er i stadig utvikling og endring, slik at sjangrenes kriterier for framstilling stadig endrer seg, da møter vi på nok en radikal konsekvens; sjangerkolliderende tekster er radikalt tidsbestemte fenomener - som kvalitetsprodukter har de kort datostempling, så å si. Tekster som i dag oppfattes som kolliderende, aggressive og fragmentariske, vil over tid bli assimilert inn i sjangrenes system av konvensjoner. Denne prosessen ser vi aller tydeligst blant musikkvideoene, der forbruket av stilkonvensjoner går forbløffende fort. Men også en fem år gammel nyhetssending fra NRK vil i dag bli oppfattet av de fleste som avlegs og småpussig. Selve egenskapen av å være sjangerkolliderende kan derfor ikke høre permanent til noen enkelttekst. Denne typen tenkning om kvalitet er ikke rettet mot det som er varig over tid, men heller mot den enkelte, spesifikke vurderingssituasjonen, og mot betydningen av vurderingen der og da.

Mot dette kan man kanskje innvende at den evige jakten på regelbruddet har noe nihilistisk over seg. Men det trenger ikke å være tilfelle, iallfall ikke i den forstand at de sjangerkolliderende tekstene fremmer etisk likegyldighet. Tvert imot går det an å hevde at de framhever den etiske siden av ethvert kvalitetsargument. Som nevnt tror for eksempel ikke Umberto Eco at åpenhet i en tekst nødvendigvis er jevngodt med full forvirring. Åpenheten kan identifisere et felt av sosiale og kulturel le motsetninger, vise dem fram, utdype dem og dermed gi et bilde av en valgsituasjon, et spesifikt felt av muligheter. Med et blikk tilbake på reklameinnslaget for innsamlingsaksjonen og på Manufacturing Consent kan vi da også konstatere at disse programmene ganske klart og ganske kraftfullt legger fram slike valgsituasjoner; hvordan forholder vi oss til lidelse og urettferdighet fjernt fra oss? Hva er det kritiske budskapets muligheter i dagens medieverden? Nettopp fordi disse spørsmålene blir reist, men ikke besvart, gjør de sjangerkolliderende tekstene det tydelig for oss at vi står overfor etiske valgsituasjoner.

Så pretensiøst det enn måtte høres, har selve den etiske impulsen bak de sjangerkolliderende tekstene noe å gjøre med en søken etter sannhet. Denne sannheten er selvfølgelig ikke noen gitt størrelse, den er ikke hevet over samfunnets mange interessemotsetninger. Men likevel: Nettopp i en situasjon der diskursenes mangfold er et gitt faktum, er kontakten diskursene imellom vår eneste mulighet til å ta felles verdi-dilemmaer opp til debatt. I artikkelen The Ethics of Quality in Television framhever John Mepham (1990) selve viljen til slik diskusjon, 'an ethics of truthtelling', som et gode i seg selv. Og det denne etiske impulsen skal fremme, er viljen til å formidle en selvforståelse, til å si noe som er sant og vesentlig for noen. Fjernsynet bør formidle det Mepham kaller 'usable stories', det vil si fortellinger som viser folk noe nytt og noe vesentlig om deres egne liv, og som på den måten utvider horisonten for det mulige:

High quality television fictions would be offered to the viewer not as familiar or predictable stories but as hypotheses or experiments of the imagination. (… ) It is a matter of society looking to television for images of itself, not simply to confirm its already chosen meanings, but to see its questions and puzzles articulated, its uncomfortable contradictions explored, the half truths and absurdities it is tempted to believe laughed at, its invisible experiences brought out into the light, its marginalised groups allowed a voice (Mepham, 1990: 64-65).

De konvensjonskolliderende tekstene burde være et bra redskap for den utforskingsprosessen som Mepham her skisserer. De gir ikke bare muligheter for slike fortellinger til å komme fram, men er også vel egnet til å drøfte dem, avsløre dem og le av absurditetene i dem, slik Mepham ønsker.

ANDRE NORMATIVE TEORIER

Når man skal prøve å plassere denne teorien om sjangerkolliderende tekster i landskapet av eksisterende litteratur om populærkultur og normativitet, står man overfor et temmelig uoverskuelig terreng. I Norden har imidlertid Jostein Gripsrud og Kim Schrøder markert seg som talsmenn for hver sine distinktive alternativer for kvalitetsvurdering. Sett i kontrast til den normative teorien om sjangerkolliderende tekster har de likevel ett fellestrekk, i den vekten de legger på konsensus som et mål for kvalitetsvurderingen. Jostein Gripsrud søker en konsensus om de populærkulturelle sjangrenes kvalitative forhold til hverandre, mens Kim Schrøder trekker slutninger om kvalitet ved å danne seg et bilde av en mottaker-konsensus i opplevelsen av den populærkulturelle teksten.

I artikkelen Modemizing Hierarchical Modernism skisserer Jostein Gripsrud (1991) en generell normativ teori for populærkulturelle fiksjonstekster. Den hviler på to sentrale forutsetninger. For det første ser Gripsrud populærkulturens fiksjonssjangere som grunnleggende usammenlignbare, siden de har hver sine sett med distinkte sjangerkriterier å følge. Derfor vil det være feilslått å bruke tid på kvalitetssammenligninger av Dagsrevyen og Dallas. Innenfor hver sjanger kan vi imidlertid snakke om kvalitetsforskjeller, og dette er Gripsruds andre forutsetning: hver tekst kan aspirere til å bli ' kulturelt betydningsfull', innenfor de rammene sjangeren setter. Selv om sjangerne er like i den forstand at de alle kan romme kvalitets-tekster, er imidlertid noen likere enn andre, og dette er Gripsruds andre forutsetning. En western regner han for å ha en lav 'statistisk sannsynligheffor å nå et kulturelt betydningsfullt nivå, i forhold til kriminalsjangeren, melodramaet og den modernistiske teksten, som i denne sammenhengen scorer høyest. Gripsrud sammenfatter slik: 'The model is in other words trying to contain both the dimension of incommensurabilityanda (suggested) dimension ofcommensurability. ' (Gripsrud, 1991: 236)

Det går nok an å ha innvendinger mot den interne logikken i Gripsruds framstilling: Han sier for eksempel ikke om en 'kulturelt betydningsfull' western er av lavere kvalitet enn en 'kulturelt betydningsfull'-krim. Slikt logisk pirk er imidlertid en smule urimelig mot en modell som evner å dekke et enormt empirisk felt, og som gjør det med atskillig sans for nyanser. Blant annet er Gripsrud oppmerksom på at nydannelser foregår kontinuerlig både innenfor og på tvers av de populærkulturelle fiksjonssjangrene. Likevel er rommet for slike tendenser begrenset i modellen hans, som er basert på forutsetninger om et kvalitets-hierarki sjangrene imellom. I denne forstand er Gripsruds modell konsensus-orientert, den baserer seg på den felles, gitte oppfatning at '… it is not merely a question of snobbery or social prejudice (… ) if Hiroshima, mon amour is regarded as a more significant film than Fun in Acapulco. '(Gripsrud 1991, 233)

Det kan man jo alltids være enig i, men idet Gripsrud legger en konsensus om et kvalitetshierarki til grunn for kvalitetsvurderingen, blir det svært vanskelig å vurdere det eventuelle potensialet for kvalitet som ligger i de tekster der sjangerbrudd og sjangerblanding er helt sentrale tekstlige trekk. Forskjellen mellom Gripsruds teori og en normativ teori om sjangerkollisjon har først og fremst med anvendelsesområde å gjøre. Gripsruds teori prøver å dekke alle populærkulturens fiksjons-uttrykk, og forstrekker seg derfor i forholdet til sjangerkolliderende tekster. Den normative teorien om sjangerkollisjon i fjernsyn har et annerledes og mer begrenset siktemål. Som vi skal se, kan den ikke uten videre anvendes i vurderingen av utpreget konvensjonelle tekster.

Jostein Gripsruds teori er basert på tekstanalytiske kriterier. Riktignok påpeker han at disse kriteriene er basert på generelle sosiale og moralske verdier, men han utdyper ikke videre hvilken innflytelse disse verdiene har på forståelsen av tekstene. Det gjør derimot Kim Schrøder (1992), i artikkelen Cultural Quality: Search for a Phantom? legger han stor vekt på det poeng at tekster ikke er meningsfulle i seg selv, uavhengig av og forut for mottakerens opplevelse av dem. Derfor må man ifølge Schrøder sette opp kriterier for kvalitet på grunnlag av mottakernes faktiske tolkninger, og ikke ut fra generelle antakelser om tekstenes 'egentlige'betydning. Tendensen i Schrøders resonnementer går her i en annen retning enn Gripsruds tanke om allmenne tekstlige kvalitetskriterier:

Quality should no longer be seen as an absolute concept that can be applied impartially to any cultural product. In its stead we have to formulate a set of criteria of quality which can accommodate the obvious relativity of cultural taste in a hierarchical society (… ) from a taste perspective, 'quality'can no longer be seen as a concept with universal application, but always as a quality for someone (Schrøder, 1992: 210).

Ut fra dette klart formulerte programmet for anerkjennelse av mottakernes sosiale og kulturelle ståsteder skulle man kanskje tro at Schrøder ville gå videre med en mer spesifikk utlegning av disse ståstedenes egenart. Dessuten: Siden han legger slik vekt på sammenhengen mellom ståsted og kvalitetsvurdering, hva er da Kim Schrøders eget ståsted?

Schrøders artikkel følger imidlertid ikke noen slik linje videre. Isteden stiller den opp tre kriterier for opplevelse som må være oppfylt dersom teksten skal ha kvalitet. Den etiske dimensjonen er mottakerens opplevelse av at teksten utvider rammene for selvforståelsen. Den estetiske dimensjonen er mottakerens opplevelse av visshet om og lek med tekstens konstruert-het. Den ekstatiske dimensjonen dekker mottakerens følelse av oppslukthet og selvforglemmelse i opplevelsen av teksten (Schrøder, 1992: 213). Schrøder presiserer at det er mottakerens faktiske opplevelse av disse dimensjonene som må ligge til grunn. Nå refererer han imidlertid ikke til noen slik undersøkelse, og derfor er det uklart hvordan han kan være istand til å sette opp slike generelle, overgripende kriterier. Skal vi legge slike mer formalpregete innvendinger til side og prøve å tenke Schrøders tanke ut, må vi uansett forestille oss et sett med faktiske, empirisk kartlagte kvalitetsdommer, som så blir retningsgivende for forskerens (Schrøders) egen mening. Det betyr at kvalitet også her blir et spørsmål om registrering av en flertallsoppfatning, om etableringen av en dominerende konsensus.

Kim Schrøder følger den samme grunnleggende impulsen som den normative teorien om sjangerkollisjoner i den forstand at han gjør kva-litetsdommen avhengig av mottakerens sosiale og kulturelle ståsted. Det felles utgangspunktet er imidlertid utviklet ganske forskjellig, i og med at Schrøder ikke definerer dette ståstedet nærmere, og derfor lander på en formodning om konsensus blant mottakere. Sjangerkollisjons-teori- en er atskillig mer sosialt og kulturelt spesifikk. Det er konstruert med tanke på utviklingen på fjernsynsmarkedet de siste femten årene. Den er eksplisitt formulert ut fra et radikalt, intellektuelt interesseperspektiv, der det overordnede målet er å fremme en pluralistisk og samtidig diskuterende offentlighet. Derfor behøver den ikke å være konstruert rundt noen konsensus-tenkning.

FORDELER VED EN BEGRENSET GYLDIGHET

Skepsisen til et tekstlig status quo, til malen og formularet, er en sentral drivkraft bak denne artikkelen. Derfor setter den ikke opp noen kriterier for normativ vurdering - utenom det kriteriet som kanskje ligger i selve det å ville motarbeide alle kriterier. I artikkelen er denne tendensen utarbeidet både i analyse og teori. Den er artikkelens fundament, om det nå går an å bruke et ord som høres så betryggende ut.

Et slikt utgangspunkt må nødvendigvis få konsekvenser for teoriens gyldighetsområde. Dette området kan vanskelig være like omfattende som for eksempel det Jostein Gripsrud legger under seg i Modernizing Hierarchical Modernism. I prinsippet gir Gripsrud der et oppsett for normativ vurdering av alle populærkulturelle fiks jonstekster - selv om han peker på flere problemer som knytter seg til dette kravet om allmenn gyldighet. Teorien om fortellekollisjonene og deres betydning for kvalitetsvurderingen har ikke noen slik allmenn gyldighet. Den er gyldig for fjernsynstekster med påviselige trekk av konvensjons- og sjangerblanding, ikke for utpreget konvensjonelle, formel-pregete tekster. Ut fra en slik tenkning ville det være ulogisk å kreve at fjernsynets programmer generelt bør være preget av fortellekollisjoner. En mangfolds-tenkning om fjernsyn må i mangfoldets navn også gjøre plass for tekster som er laget etter andre og mer konvensjonelle prinsipper.

Samtidig har denne artikkelen prøvd å vise at antallet sjangerblandende og formeksperimenterende tekster på norske skjermer er betydelig og stigende. Selv om validiteten er begrenset, burde teorien altså likevel kunne være nyttig i mange av våre møter med dagens fjernsynstekster. I begynnelsen av artikkelen ble det ramset opp et antall programmer fra 1993 der sjangerblanding og formal eksperimentering var framtredende trekk. Det betyr slett ikke at alle disse programmene var gode, målt med målene til sjangerkollisjons-tenkningen. Poenget er imidlertid at de befinner seg innenfor denne teoriens validitetsområde, og at de derfor kan kvalitetsvurderes ut fra den.

Det er interessant å merke seg at en normativ teori kan vinne terreng som redskap til å møte den aktuelle medieutviklingen nettopp ved å oppgi noen av de tradisjonelle kravene til validitet. Ved at disse kravene slakkes, kan det sosiale og etiske perspektivet bli sterkere og tydeligere. I denne artikkelen har det gått med mye plass til å vise hvorfor tanken om fortellekollisjoner er sosialt og etisk fruktbar i dag, når det 'ureduserbare mangfoldet' legger premissene for den diskuterende offentligheten. Sagt i mediepolitikkens termer er teorien om fortellekollis joner formet som svar på 80- og 90-tallets deregulering av det norske fjernsynsmar- kedet, en utvikling som har ført oss fra monopolets enetilbud til dagens mange kanaler. Teorien kan være et svar på denne utviklingen og en strategi for å møte den nettopp fordi den mangler generelle pretensjoner. Dersom våre normative dommer i siste instans er sosialt forankret, bør denne forankringen utarbeides som en integrert del av teorien.

Litteratur

Brunsdon, C. (1990) 'Problems with Quality', i Screen 31:67-91.

Eco, U. (1984) 'Introduction', i The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.Bloo- mington; Indiana University Press.

Eco, U. (1987) 'The Multiplication of the Media', i Travels in Hyperreality.London; Picador.

Eco, U. (1989) The Open Work. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Garnham, N. (1992) 'The Media and the Public Sphere', i Habermas and the Public Sphere, red. CraigCalhoun. Cambridge, Mass. og London:The MIT Press.

Gripsrud, J. (1991) 'Modernizing Hierarchical Modernism', i Media and Communication: Readings in Methodology, Historyand Cuiture,Rønning, H. og Lundby, K (red) Oslo: Universitetsforlaget.

Keane, J. (1991) The Media and Democracy.Cambridge;Polity Press.

Larsen, P. (1991)… More than just images: the whole picture - nyheder i dereguleringens tidsalder, i Analyser af TV & TV-kultur,Jensen, J. F.,København: Medusa.

Mepham, J. (1990) 'The Ethics of Quality in Television', i The Question of Quality,Mulgan, G. /red. ), London; BFI Publishing.

Mulgan, G. (1990) 'Television's Holy Grail: Seven Types of Quality', i The Question of Quality, red. GeoffMulgan. London; BFI Publishing.

Ricoeur P. (1976) interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning.Fort Worth; Texas Christian UniversityPress.

Schrøder, K. C. (1992) 'Cultural Quality: Search for a Phantom? - A Reception Perspective on judgments of Cultural Value', i Media Cultures: Reappraising Transnational Media,Skovmand, M. og Schrøder, K. C, (red.), London og New York:Routledge.

Vattimo, G. (1992) The Transparent Society. Baltimore: The Johns HopkinsUniversity Press.

Ytreberg, E. (1994) 'Er avantgarden død? Er det liv i fjernsynet? ', i Samtiden nr. 1:61-70.

1I og med at den argumenterer for å bruke Ecos teori om åpne verk i en populærkulturen sammenheng, knytter denne artikkelen an til en tenkning om kvalitet som i stor grad har utspring i modernismens og avantgardens estetikk. Denne estetikken har også tidligere fått nedslag i medieteorien, blant annet i Screen-teoretikernes kritikk av realismens diskurser på 70-tallet. I denne sammenhengen tillater ikke plasshensynet noen utdypende redegjørelse for den estetiske tradisjonen som denne artikkelen står i. For en nærmere diskusjon av forholdet mellom fjernsyn, avantgarde og populærkultur, se Ytreberg (1994).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon