Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Kvinnelig erfaring & filmspråk

Female experience and film language

Wenche Mühleisen er hovedfagsstudent ved Institutt for Medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo

Hvilke filmatiske uttrykk velger to kvinnelige regissører for sine kortfilmer? Begge legger vekt på kvinnelig erfaring og synsvinkel. Dette gir seg utslag i et annerledes filmspråk der blant annet kroppens kjønnete koder, og det kvinnelige subjektet blir vesentlige betydningsskapende elementer.

Through an analysis of two short films by female producers (Dolce Vita and Åndedrag), the article explores central questions within feminist filmtheory. Mühleisen argues that the two films represent an aesthetic practice which stands in opposition to dominant ideologies and their representation of women and the feminine. The fact that the two films are based on female experiences and viewpoints, results in a different film language where the gendered codes of the body and the female subject become important meaning producing elements.

Dolce Vita (1989) av Eva Dahr er en atten minutters fiksjonsfilm. Det er en filmatisk jeg-fortelling med en sentral kvinnelig hovedperson. Filmen vant første prisen på kortfilmfestivalen i Grimstad 1990. Åndedrag (1990) av Maria Fuglevaag Warsinski er en tretten minutters dokumentarfilm, som tar opp miljøforurensningen i polske industriområder og det helseproblem dette innebærer for nyfødte barn. Åndedrag ble i 1990 på filmfestivalen i Haugesund kåret til beste norske kortfilm og hedret med Amandaprisen.

Den følgende analysen av kortfilmene er basert på en interesse for feministisk filmteori. Begrepet 'den kvinnelige filmtilskuer' opererer i analysen som en hypotetisk størrelse, uten forbindelse til faktisk filmresepsjon. 'Kvinnelig erfaring' er i denne tolkningen ikke knyttet til regissørenes intensjon eller erfaringsbakgrunn, men fungerer i stedet som et tekstintert begrep.

Utover de åpenbare forskjeller i filmene mener jeg å finne et felles betydningsplan: Kroppen som sted(et) for kunnskap og betydning. Interessen for kropp og følelser som kunnskapsteoretisk relevant kategori, kroppen som stedet der kulturelle koder kan avleses og fremføres, er blitt sentralt for feministisk forskning. Kvinnekroppen ses som en sosial, kulturelt skapt kategori. Interessen for kroppen og for hvilke fortolkninger vi gjør av den og med den, hvilke effekter den har på følelser og tanker, viser at feministisk forskning utvider sin forståelse for kjønnsforskjellens betydning og konsekvenser. Inspirert av franske postmodernister og dekonstruksjonister fokuseres det på betydningens ustabilitet og flertydighet også i forbindelse med den kjønnete kroppen. Kunstnere og teoretikere som ikke har vært spesielt opptatt av feminismen trekker inn 'kropp' som element i både estetiske uttrykk og teoretisk diskurs.

Jacques Lacans nylesning av Freuds psykoanalyse har hatt stor innflytelse på utviklingen av feministisk filmforskning. Et grunnleggende spørsmål for denne forskningen blir danningen av det kvinnelige subjekt og refleksjoner omkring den kvinnelige filmtilskuer. Lacan er primært opptatt av danningen av det menneskelige subjekt og hevder at dette konstitueres gjennom språket. Lacan går ut fra at det ubevisste allerede er strukturert som språk. Dermed inntar individet en identitet som på forhånd er innskrevet i språkstrukturen. Identitet er imidlertid kjønnet og herved konstitueres også det kvinnelige gjennom tilgang til språket og det patriarkalske system. Jeg presenterer i det følgende noen av Lacans grunnbegrep, ettersom de danner noe av forutsetningen for de analytiske innfallsvinklene til filmene.

EN LITEN INTRODUKSJON TIL LACAN

Filmopplevelsen har blitt sammenlignet med Lacans begrep 'speilfasen' eller den 'Imaginære orden'. Helhet, nærhet til moren og sammenheng er hovedinnholdet i denne tidlige narsissistiske jeg-opplevelsen. Den imaginære, pre-ødipale fasen avløses av den 'Symbolske orden' som språk og betydningssystemer er en del av. Barnets evne til å symbolisere 'erstatter' morens fravær. Språket er slik sett basert på et grunnleggende fravær, samt forskjell, og ikke på helhet og sammenheng. Det Symbolske står under Farens Lov. Barnet trer inn i kulturen ved adskillelse fra morskroppen, og incestforbudet, beskrevet gjennom ødipusmetaforen. Vesentlig i denne sammenheng er individets grunnleggende usikre identitet. Individet er splittet og fragmentert. Selv om språket både konstruerer og erstatter barnets grunnleggende tap, vil individet alltid lengte tilbake til det opprinnelige kjærlighetsobjekt og søke sammenheng og identitetsstyrking i det imaginære - noe som bare kan oppleves som korte 'glimt'.

Det er viktig å være oppmerksom på at det er farens symbolske funksjon som bærer av fallos og som representant for Farens Lov, som har betydning, og ikke faren som faktisk person.

I følge Lacan er språket altså forskjellsbasert. Kjønnsforskjellen er den første forskjellen barnet oppdager, og i det patriarkalske (mannsdominerte) systemet er fallos det priviligerte tegnet som symboliserer adskillelse, som også alle andre forskjeller er bygget på. Slik er kjønnsforskjellen innskrevet i selve språkstrukturen.

Kvinnens subjektdanning innenfor denne teorien er imidlertid problematisk. Når pikebarnet forlater det Imaginæres pre-ødipales fase, trer hun inn i en symbolsk verden dominert av Farens Lov. Det er av den grunn kvinnen innen patriarkalske strukturer blir plassert som den Andre, en gåte, et mysterium, og får tildelt et ståsted utenfor (det 'mannlige') språket.

KROPPENS SPRÅK OG DET PRE-ØDIPALE SOM UTOPISK FRISTED

En gjennomgang av Dolce Vita vil presisere ytterligere dette med kvinnelig erfaring og vise hvordan kvinnekroppen figurerer som et kulturelt kodet landskap.

I sitt filmspråk låner Dolce Vita virkemidler fra stumfilmen, og minner mest om eksperimentell avant-garde film. Filmen er uten dialog og formet som en imaginær reise i et drømmelandskap der rasjonelle forklaringer er opphevet. Den begynner og slutter med et identisk bilde fra en sykehusseng og 'handler' om en kvinnelig skopusser som pusser mange sko, skøyter, hundelabber etc. og kjøper en rekke esker med sko. Filmen kuliminerer i hovedpersonens fortvilelse over å være 'fanget' inn i videokameraets registrering (regulering) av hennes ansikt. Hun ender i et slags fangenskap i et utstillingsvindu.

I Dolce Vita er dialog bevisst valgt bort. Bildene er i stedet akkompagnert av tidvise musikkstykker, reallyd, en kulisse av hviskende - noen steder uforståelig snakkende stemmer og åndedrettslyder som varierer i styrke og intensitet. For meg er hovedpersonens mangel på språk nøkkel til et betydningsplan omkring kvinnelig subjektivitet og dens tilgang til det Symbolske. De usynlige kildene for de hviskende/snakkende stemmene som følger bildene i hele filmen blir ikke avslørt. De er med på å strukturere et fravær som aldri blir hentet inn i synsfeltet. Stemmene gir inntrykk av en uforståelig lydcollage som akkompagnerer hovedpersonens imaginære forestillingsverden og dermed plasserer henne i en førspråklig tilstand utenfor en rasjonell tale. Lydkulissen består ikke av én stemme, men mange stemmer i en 'samtale', en ubegripelig indre monolog eller dialog. Dette kan tyde på at den kvinnelige hovedpersonen er utelukket fra den offentlige diskurs og heller ikke integrert i det Symbolske. På den andre siden kan det oppfattes som om stemmene kommer utenfra hovedpersonen. Hun 'hører' stemmer, andres stemmer, som kommenterer og 'bedømmer' henne uavlatelig. Det hviskes og samtales (om henne) og det konstituerer en grunnleggende paranoia overfor en trussel som ikke lar seg konkretisere, og som til syvende og sist i filmfortellingen kuliminerer i en scene der hun blir 'forfulgt', ikke av en person, men av kameraet.

Enten kilden for stemmene kommer innenfra, som et imaginært språk, eller utenfra som det truende Andre, er hovedpersonen ekskludert fra autoritativ tale, noe som fremstår som en demonstrasjon på symbolsk impotens. Hun har da heller ikke et positivt forhold til Fallos, som det mannlige subjektet er avhengig av for å opprettholde sitt selvbilde. Hvis kamera i denne sammenheng får gjelde som metafor for Fallos makt til å symbolisere og konstituere, blir hovedpersonens flukt fra kamera, fra sitt bilde innen den filmete videorammen, som igjen er innenfor filmrammen, et fordoblet filmatisk uttrykk for hennes avmakt. Hovedpersonens uforståelige indre monolog konstituerer en åpen gåte for tilskueren. Hennes tale kan stå for språklig 'impotens', men dens uforståelighet unndrar seg på den annen side kontroll. Å tillate en kvinnelig karakter å bli sett uten å bli hørt aktiverer de hermeneutiske og kulturelle koder som definerer kvinnen som gåte unndratt mannlig fortolkning. Slik sett er det mulig å lese stemmene/hviskningene på to plan: Som illustrasjon på språklig avmakt som kjennetegner det kvinnelige subjekt, eller som en tale utenfor det Symbolskes rasjonelle definisjonsmakt og dermed som en potensiell frisone for en subjektivitet som ikke vil la seg fastlegge.

Flere betydningsplan i filmen plasserer det kvinnelige subjekt i noe som kan oppfattes som en førspråklig tilstand: Hun er som nevnt ikke i besittelse av et forståelig språk. Filmens åpning viser hovedpersonen sengeliggende i en infantil posisjon. Hun kan vanskelig sies å være et handlende subjekt som lykkes i sitt (imaginære) prosjekt. Hun flykter fra kamera eller 'blikket' som forsøker å ramme henne inn. Til slutt sitter hun i et 'utstillingsbur', i en form for fangenskap.

Det er spesielt franske skriftteoretikere og forfattere som har fokusert på det maskulint funderte språket (Helene Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Monique Wittig). Psykoanalytisk sett er identitetsdanningen skjedd ved utgrensningen av det Andre, kvinneligheten. Kvinner skriver og snakker fra et annet Sted enn menn, og får konsekvenser for hvordan de ytrer seg. Kroppen tillegges stor betydning for en annerledes skrivemåte. Kritiske innvendinger kan fokusere på det regressive i et eget kvinnelig språk, og hevde at dette minner om en tradisjonell opposisjon mellom kjønnene. På den andre siden ser jeg at begrepet om et kvinnelig språk kan bidra til at det kan skapes nye uttrykk og produseres rom for det som er utenfor og dermed ikke-eksistent; en selvdefinert hypotetisk kvinnelighet. Dette forutsetter imidlertid at begrepet om kvinnespråket ikke benyttes i normativt henseende.

Som vi skal se, er det blant andre den franske lingvist og psykoanalytiker Julia Kristevas teorier om det 'semiotiske' betydningselement i språket, som har aktualisert det pre-ødipale eller pre-diskursive som en mulig motstandsarena.

TERSKELEN MELLOM MATERIELLE OG SYMBOLSKE KREFTER

Dolce Vita peker på kvinnens problematiske forhold til språket eller også filmspråket. Det er neppe, slik jeg oppfatter det, snakk om en forherligelse av en førspråklig eller pre-ødipal tilstand som motstandsarena for et kvinnelig subjekt. Det kvinnelig subjekt/hovedpersonen i filmen befinner seg i en grensetilstand, en form for psykose, noe som antydes av sykehusrammen i begynnelsen og slutten av filmen. Kvinnen som i filmen er uten verbalspråk, er normativt plassert utenfor normaliteten. Det er i denne sammenheng interessant at Kristeva hevder at poetisk praksis og før-språklige eller post-språklige erfaringer tangerer psykosens 'bablende' tale (Butler, 1990:86). På den annen side kan den uforståelige talen tolkes som en sensibilitet overfor begrepsmessig vanskelig formulerbare erfaringer som venter på å finne sitt språk. Filmen angir disse erfaringene som opplevelser som handler om vilkår, eller begrensninger, for det kvinnelige subjekt. Disse kjønnsbaserte erfaringene har et konfliktfylt forhold til Normen, Loven, i filmen uttrykt som normer for filmatisk kontroll av kvinnebildet.

Den 'stemme' som i Dolce Vita umiskjennelig er knyttet til hovedpersonen og forankret i det kroppslige er pustelyder. Åndedrag eller pustelyder følger bildene i store deler av filmen og kuliminerer i forfølgelsescenen, der hennes hektiske åndedrag ligger under bildene. Sammen med stemmene gir hennespustrytmetil filmen og forbinderhennes 'språk'erfaring med kroppens og følelsenes materialitet. Pust forstått som et konkret aspekt ved kroppens språk og betydningsmuligheter eller som et førspråklig element, blir hentet frem til filmens symbolplan som et meningsskapende element. Dette betydningsplanet er imidlertid ikke rasjonelt eller begrepsmessig forankret annet enn i sin konkrete pusteform.

Kristeva skaper en forbindelse til kvinnelige erfaringer i sine teorier om subjektet. Hun anser språket bestående av to element i dialektisk forhold til hverandre. Det semiotiske er i følge Kristeva en representasjon av det før-språklige innen det symbolske, av psykens imaginære register, det pre-ødipale og den moderlige kroppen. Kristeva viser til at barnet før språktilegnelsen allerede har gjort erfaringer i forbindelse med klang, farge, rytme og kropp. Felles for det semiotiske og det 'kvinnelige' er marginalitet i forhold til den patriarkalske symbolske orden. Det semiotiske står i en spesiell relasjon til det poetiske språk og det feminine. Det 'kvinnelige' i Kristevas begrepsverden henviser ikke til kvinnelighet som en sosial konstruksjon, eller biologisk essens. Begrepet brukes for å understreke det semiotiske i opposisjonell relasjon til det symbolske. Det har en ordensødeleggende effekt på syntaks, logisk sekvens og legger vekt på rytme, intonasjon og energi fra den førspråklige diskurs. Dette gjør at det semiotiske som en del av det symbolske, utgjør en betydningskraft som konstant utfordrer og forandrer den symbolske ordens fallosentrisme. Poetisk praksis tilskrives av Kristeva høy sosial og politisk verdi på grunn av dens grensesprengende og overskridende potensiale (Kristeva i Moi, 1986).

Jeg oppfatter pusten som ligger under store deler av billedspråket i Dolce Vita som et semiotisk element. Dette kan peke på en form for kunnskap som er vanskelig å redusere til en enkel representerbar betydning, forankret i 'kroppslige' eller i 'kvinnelige' erfaringsområder som jeg kan lese inn i filmen. Pusten i Dolce Vita får symbolfunksjon. Den legger åpen et kulturelt betinget betydningsfelt, der kroppens evne til å skape mening står sentralt. I filmen kan pusten stå som uttrykk for den kvinnelige hovedpersonens vanskeligheter med å innordne seg i det rasjonelle spåket, eller en 'fornuftig' handlemåte. Hennes 'sykdom' består i å være annerledes, og dette kobles i filmen direkte til hennes problemer overfor kameraet. For meg blir det blant annet et utsagn om kvinnens problematiske forhold til konvensjonell film, slik denne billedliggjør og erotiserer det betraktbare kvinnelige objekt på lerretet. Hovedpersonen kommuniserer gjennom åndedrettets differensierte uttrykksregister, og det er opp til mottagerens eventuelt åpne sanser å avgjøre om møtet blir meningsfylt.

Den kvinnelige hovedpersonen i Dolce Vita manifesterer et kroppslig nærvær, manglende verbalspråk og uforståelige eller irrasjonelle handlingsmønstre. Dette peker på kunnskapsfenomener som vestlig tenkning har lukket seg for. Denne kunnskap er ikke grunnleggende knyttet til det kvinnelige. Grunnet kvinners historisk sett underordenete posisjon, kan den imidlertid knyttes opp til kvinners problematiske forhold til Normen. Gunn Engelsrud understreker det kroppsfjerne i denne tradisjonen:

I tillegg til å få status som objekt og noe utenforstående, har kroppen innenfor vestlig, platonsk/kristen tradisjon vært underlagt en spesiell verdimessig hierarkisering. Den skitne, onde og skambelagte kroppen er blitt satt opp mot den rene, gode og frie tanken. Koplingen mellom kroppen som instrument og som objekt for skam har gjort kroppen både til produksjonskraft og maskin og tvunget lyst og sanselighet inn bak muskelpanser og tilbakeholdt pust, i en innestengt, 'skjult' og laverestående kroppslighet. (Engelsrud 1990:163)

Også den følgende analysen av Maria Fuglevaag Warsinskis film Åndedrag fokuserer på spor av kroppslig nærvær og erfaring, men nå som et potensiale for den kvinnelige tilskuer.

KJØNNSSPESIFIKKE ERFARINGER

Med utgangspunkt i noen filmatiske elementer i Åndedrag ønsker jeg å belyse og videreutvikle argumentasjonen omkring kvinnelig erfaring.

Heller ikke denne filmen følger en kausal, logisk handlingsrekke. Filmens valg og sammensetting av bilder bygger på poetiske, metaforiske prinsipper. Den er satt sammen av kontrasterende bilder og sekvenser av forurensede industriområder i Polen og fødende kvinner og deres nyfødte, syke barn innen sykehusets vegger. Åndedrag viser radikalt hvilke konsekvenser industriforurensningen har for reproduksjonen, der kvinner som fødende og omsorgspersoner bærer hovedbelastningen. Det er en film som legger særegne kvinnelige erfaringer til grunn for sitt utsagn. Dette begrepet lar seg imidlertid ikke så lett definere og er avhengig av hvilken betydning kjønn generelt tilskrives. Spesielt forskere inspirert av postmodernistisk teori har forsøkt å frikoble kjønnsdefinisjonen fra et essensialistisk innhold. Spørsmålet som da blir sentralt, er om det i det hele tatt er mulig å snakke om særegne kvinnelige erfaringer.

Konstruksjonen av kjønnsopposisjonen utgjør en grunnleggende struktur med konkrete konsekvenser for faktiske kvinner og menn. Det har foregått en lang diskusjon innen kvinneforskningen om hvordan denne kjønnsopposisjonen opererer, og hva den har sitt utgangspunkt i. Judith Butler tar et radikalt standpunkt og forsøker ikke bare å ta det 'naturlige' grunnlaget fra det kulturelle kjønnet (gender), men hun bestrider det biologiske kjønnets (sex) 'naturlige', ontologiske status. Hun diskuterer i artikkelen 'Gendering the body. Beauvoir's philosophical contribution. ' (1989) hvordan den menneskelige kroppen blir en kjønnet størrelse.

If one becomes a woman, according to Beauvoir, then one is always in the process of becoming a gender, and the process itself has no teleological end. In this sense, then, gender is a project, a skill, a persuit, an enterprise, even an industry, the aim of which is to compel the body to signify one historical idea rather than another. (… ) For gender is a corporeal style, a way of acting the body, a way of wearing one's own flesh as a cultural sign. (Butler 1989:256)

Butler understreker at selv om man aktivt blir 'kvinne', så foretar man ikke et fritt valg, ettersom kjønnsidentitet blir regulert ved hjelp av tabuer, konvensjoner og lover. Du kan bli straffet for ikke å agere ditt kjønn på riktig måte. Kjønn blir slik sett iscenesettelsen av kulturelle muligheter som allerede er etablert - og ikke en iboende 'naturlig' størrelse som finner sitt sanne uttrykk. Via en slik argumentasjon hevder Butler at det ikke lenger består en nødvendig relasjon mellom biologisk kjønn og kulturelt kjønn. Ingen kan påstå å 'have a gender' eller være et kjønn lenger. Det er ikke noe man eier, heller ikke noe man bare er. Kjønn er et aktivt utført drama underlagt kulturelle normer og restriksjoner.

OPPHEVELSEN AV KJØNN?

Postmoderne teoretikere hevder blant annet at hvis tradisjonelle forestillinger om fallisk beherskelse av diskurser, betydninger, kjønn og identitet oppfattes som fiktive, innebærer det å være kvinne i dag om mulig er privilegert posisjon:

Privilegert forsåvidt som den 'feminine' position kulturhistorisk er blevet placeret på samme side som det heterogene, fragmenterede, betydningsglidningerne o.s.v. D.v.s. en mere åben og bevægelig position at tale, handle og fortolke verden udfra? (Ørum 1991:21)

Den danske litteraturviter Tanja Ørum nevner en rekke postmoderne tenkere som trekker en slik konklusjon, eksempelvis Jean-Francois Lyotard, Jaques Derrida og Jean Baudrillard. Den 'feminine' posisjon er da blitt en metafor for det Andre, for en dekonstruktiv posisjon. På grunn av kvinnens ambivalente forhold til språket, til det Symbolske, gjør en del mannlige teoretikere henne til det ambivalentes universelle bilde. Selv om postmodernister og feminister har felles interesser i å omfortolke den vestlige kulturs tradisjonelle, patriarkalske orden og verdier som nettopp kjønnsdikotomien er en del av, byr dette også på problemer for feministisk tenkning. For eksempel har henvisninger til særegne kvinnelige erfaringer dannet noe av grunnlaget for både kvinnebevegelsen og kvinneforskningen. Hvis subjektet i følge postmodernistisk tenkning imidlertid er fragmentert, desentralisert eller en iscenesettelse, kan det bli problematisk å snakke om kvinners særegne erfaringer som da nemlig ville måtte inngå i en universaliserende, essensialistisk kjønnsdefinisjon.

Selv om det 'kvinnelige', begrepet 'kvinne' eller oppfattelsen av kjønn ikke lenger går ut fra en naturlig relasjon mellom biologisk og kulturelt kjønn, er det ikke nødvendigvis umulig å gå ut fra særegne kvinnelige erfaringer som grunnlag for endring og handling. Kvinner forstås da som en sosial kategori, et produkt av blant annet økonomiske relasjoner basert på utbytting, en ideologisk konstruksjon. I den forstand vil den sosiale kategori 'kvinner', likevel kunne gripe tilbake til særegne 'kvinnelige' erfaringer som følge av en undertrykt, marginalisert posisjon - ikke først og fremst natur. Det er fremdeles politisk og estetisk vesentlig å fokusere på strukturelle trekk som undertrykker kvinner som sosial kategori og plasserer dem i en marginalisert posisjon.

KVINNELIGE TILSKUERE

Dag Østerberg har i boken Forståelsesformer fremsatt paradokset: 'Å erkjenne er å gjenkjenne for første gang. ' (Østerberg, 1966:64) Jeg mener Åndedrag har en potensielt større effekt på kvinnelige tilskuere, ettersom dens virkning blant annet avhenger av gjenkjennelse av noen erfaringer, som er grunnleggende for mange kvinner. Feminismen som politikk så vel som teori har i stor grad argumentert for behovet for endring ved å henvise til kvinners særegne erfaringer. Disse kan være usynliggjorte, ikke verdsatt, truende, annerledes og vanskelig å begrepsfeste. Åndedrag har i høy grad kvinnelig erfaring som utgangspunkt, Teresa de Lauretis vektlegger nettopp betydningen av erfaring i opplevelse av film. Tilskuerens opplevelse av film blir mediert av hennes erfaringer av sosiale ideer og praksis i dagliglivet (Lauretis, 1987:96).

Opplevelse av fødsel, amming og den første symbiotiske mor-barn tilknytningen, omsorg for barn, danner et felles mulig erfarings- og identifikasjonsområde for mange kvinner - noe filmen tar utgangspunkt i. En slik gjenkjennelig representasjon av eget kjønn var nettopp kravene som ble stilt til den første bølge feministiske filmer på 1970-tallet. Bevisstgjøring og opparbeidelse ev en egendefinert kjønnsbevissthet var (og er) et sentralt mål for feminismen. Det er i denne forbindelse interessant at såkalte 'gjenkjennelige' tekster tradisjonelt har rangert lavt i det estetiske hierarki etablert av menn tilhørende middelklassen (Drotner, 1991, Kolbjørnsen, 1992:123). Filmviteren Tone Kolbjørnsen viser til Atle Kittang (1975) som mener at erkjennelse og gjenkjennelse står i et motsetningsforhold til hverandre (Kolbjørnsen, 1992:123). Både Østerbergs og feminismens fokusering på kjønnsspesifikke erfaringer setter derimot gjenkjennelse opp som en vesentlig forutsetning for erkjennelse og dermed også for identitetsdanning. Det er sannsynlig at mange kvinnelige tilskuere ved å gjenkjenne erfaringer lettere tar del i 'erkjennelsen' som ligger i filmen. Erkjennelsesmulighetene ligger i den kunnskap som Åndedrag 'dokumenterer'. Det er kunnskap om forurensningens innvirkning på menneskekroppen allerede fra fosterstadiet. En nærliggende innsikt filmen kan gi, er for meg at det som for kvinner kan synes å være mest 'deres eget' - seksualitet og erfaring med reproduksjon, er samtidig det som er blitt mest 'tatt fra dem'.

KJØNNSSPESIFIKK EFFEKT

Når jeg påstår at filmen tar utgangspunkt i en 'kvinnelig' erfaringsverden og at den derigjennom potensielt har en spesiell effekt på kvinnelige tilskuere, står jeg fremdeles overfor problemet med å forklare 'kvinnelig' erfaring.

Hvorfra kan en hente et erfaringsbegrep som inkluderer kroppen, følelser, og eventuelt kan forklare kjønnsbaserte erfaringer? Det 'kvinnelige' innen postmodernistisk og psykoanalytisk orientert diskurs har det som nevnt gått 'inflasjon' i. Det 'kvinnelige' blir utsatt for metaforiske forskyvninger og får derigjennom en almen kulturkritisk funksjon med dårlig gjenkjennelseseffekt for faktiske kvinners kunnskap og erfaring (Fehr, 1991:70). Teresa de Lauretis holder fast ved subjektdannelsen som en språklig formidlet erfaringsprosess. Hun fokuserer dermed på en form for dialektikk mellom et (ikke-enhetlig) subjekt og 'verden' bestående av sosiale praksiser og det ubevisste, før-bevisste og kroppslige (Lauretis, 1990). Lauretis låner sitt erfaringsbegrep fra Charles Sanders Peirces' teori om tegn og betydningsdannelse. Lauretis' dialektiske modell står dermed i et motsetningsforhold til postrukturalismenskanskje ensidige fokusering på kjønn som språklig konstruksjon.

Litteraturviteren Drude von der Fehr har også funnet det fruktbart å forske i Peirces semiotikk. Hun hevder at hans erfaringsbegrep kan være nyttig for en forståelse av kjønnsbasert erfaring som inkluderer kropp og følelser. Jeg baserer min argumentasjon på Fehrs forståelse av Peirce, tenkning og betydning for en feministisk diskurs.

Det som i kvinneforskningssammenheng er spennende med Peirces semiotikk, er at han anerkjenner at det finnes egenskaper og kunnskap som ikke kan uttrykkes språklig eller begrepsmessig (Fehr, 1990:12). Det finnes med andre ord erfaringer som språk og symbolsystem ikke kan gripe fatt i, selv om disse opplevelsene er forutsetninger for begrepsdanning. Hans kunnskapsteori innebærer en kategorisering av alle mulige egenskaper eller erfaringer:

I kategorilæren operer Peirce med tre hovedkategorier, førsthet, annenhet og tredjehet. For oss er det interessant at Peirce bruker begrepet følelse i forbindelse med førsthet. La oss likevel begynne med tredjehet som vi kan si er en kategori som omfatter alle fenomener som har status som tegn, dvs. alle fenomener som består av relasjoner mellom tre elementer: tegn/objekt/og interpretant. Språk og tanke er tredjehet. Annenheten som kategori omfatter de fenomener som er dyadiske, dvs. de fenomener som består av to elementer og relasjonen mellom disse, for eksempel å dytte en dør åpen. Førstheten som kategori er monadisk. Det innebærer at førstheten er en kvalitet eller en mulighet, dvs. en egenskap som ikke står i relasjon til noe annet: (…) Når Peirce bruker begrepet følelse i forbindelse med førsthet, må man være klar over at følelser i denne forstand ikke har noe med kognitive egenskaper å gjøre. (Fehr, 1991:75-76)

Det som er interessant når jeg forsøker å argumentere for at Åndedrag kanskje har størst effekt på kvinnelige tilskuere, er at erfaring hos Peirce ikke først og fremst har med det begrepsmessige å gjøre. Dette betyr at erfaring kan oppleves som en direkte følelse eller kvalitet (Fehr, 1992:9-10). En slik oppfatning av erfaring bygger på en annen forståelse av begrepet enn en essensialistisk orientert sådan. Denne forståelsen av følelse/erfaring kan beskrives som et øyeblikks opplevelse. Hvis denne opplevelse utvikles intellektuelt, er den ikke lenger følelse men språk (Fehr, 1992:19). Dette erfaringsbegrepet er fruktbart i forbindelse med diskusjonen om særegne 'kvinnelige' erfaringer, om kjønn og kroppsbasert erfaring. Selv om kvinner (eller menn) ikke språklig kan gi uttrykk for en direkte erfaring fra kroppen, har likevel kvinner tilgang til noen kategorier kroppserfaring som de kan ta utgangspunkt i, eksempelvis kvinnens reproduktive funksjoner som syklus, fødsel, eller amming. Dette kan være et utgangspunkt til å bruke slik erfaring intellektuelt og kunnskapsmessig. Peirce baserer ikke sin kunnskapsteori på dualisme mellom kropp og sjel eller kropp og mental aktivitet, som tilfelle er hos Descartes. Det radikale ligger i at kroppen har innflytelse på tanken. Kroppens signaler, følelser, bevegelser influerer på identitetsopplevelse og subjektivitet (Fehr, 1990:130). Det som nemlig er interessant i forbindelse med et estetisk verk, i dette tilfelle en film, er at billedtegnene kan produserere ny mening som inkluderer elementer av umiddelbar og uformidlet følelse (førsthet) (Fehr, 1990:122).

Dette vil gi seg utslag hos leseren som en akutt reaksjon, vel og merke før tegnet eventuelt videreformes til tredjehet og til en begrepsmessig forståelse i leserens bevissthet. (Fehr, 1990: 122)

Åndedrag kan ha en kroppslig, følelsesmessig effekt på tilskueren. Minnene av fysisk og dermed også psykisk opplevelse bærer tilskueren med seg. Denne erfaringen kan kjennes igjen på grunnlag av tidligere lignende opplevelser, eller identifikasjon med et kvinnelig erfaringsområde. Slik er det mulig at bildene hentet fra en kvinnelig livsverden kan gjøre at mange kvinner får en privilegert tilgang til filmen.

Det viser seg ofte å være et stort glipp mellom erfaringen og vårt språklige redskap. En film som Åndedrag gir mulighet til en mer følelsesmessig opplevelse i formidlingen av abstrakt vanskelig uttrykkbare følelser. Billedspåket i filmen gir rom for kvinnelig erfaring forbundet med kropp og reproduksjon, en erfaring som bidrar med kunnskap som er nødvendig for å korrigere industriens dogme om fortsatt vekst.

DET 'KVINNELIGE' I DOLCE VITA OG ÅNDEDRAG

Å skape et eget kvinnelig filmspråk med endelig definerte særtrekk må betraktes som en fastlåsing av det kvinneliges betydningsmuligheter. Å blande sammen estetiske normer med kvinners muligheter til å uttrykke seg er en blindvei. Kvinnelig filmpraksis slik vi har sett i Dolce Vita og Åndedrag, resulterer derimot i filmer som tar opp i seg elementer fra filmtradisjonen. Hovedvekten ligger i å søke nye uttrykk som formidler kvinnelig erfaring, og dette problematiseres i forhold til filmspråket. En utprøvende holdning til filmspråket kjennetegner begge kortfilmene.

Filmene fokuserer slik vi har sett på ulike aspekt ved kroppens kjønnete koder. Underliggende leser jeg en forståelse for kroppen som organisk tekst, ikke som en beholder for et gitt innhold. I Dolce Vita blir kroppens og det kvinnelige subjektets kjønnsbestemte betydning et problem som både fortellingen og de filmatiske virkemidler kretser rundt. Kvinnekroppen ser i filmen ut til å være fanget i kulturens definisjon av det kvinnelige. Dette trer tydeligst frem i filmens 'forfølgelsesscene' der den kvinnelige hovedperson forsøker å unnslippe en for tilskueren usynlig fiende. Dette lar seg forstå som kameraets og billedrammens måte å fange kvinnebildet i følge en ideologisk kodet katalog.

Åndedrag tar opp i seg kroppslige og følsesmessige grenseerfaringer basert på gjenkjennelse og identifikasjon, noe som kan ha sterke emosjonelle effekter i sær for kvinnelige tilskuere. Filmen legger kjønnsspesifikke kvinnelige erfaringer til grunn for sitt uttrykk, i en stil tett med poetiske billedmetaforer.

Begge de to kortfilmene formidler gjennom sin estetikk kvinnelige erfaringer, erfaringer som sjelden kommer til uttrykk i tradisjonelle fiksjons- eller dokumentarfilmer.

LITTERATUR

Butler, J. (1989) 'Gendering the body. Beavoir's Contribution' i Garry, A.,Pearsall, M. (red.) (1989), Explorations in Feminist Philosophy. Boston: Unwin Hyman.

Butler, J. (1990) Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity.New York:Routledge.

Drotner, K. (1990) 'Køn, modernitet og medier: om at inddrage kønnet i historisk medieforskning. 'Levende Bilder,Nr. 3 1990.

Engelsrud, G. (1990) 'Kroppen glemt eller anerkjent? ' i Jensen, K. (red.) Moderne Omsorgsbilder.Oslo: Gyldendal.

Fehr von der, D. (1990) 'Semiotikk og feminisme'i Omskrift. Skriftserie for Litteraturvitenskap. Nr. 1, 1990.

Fehr von der, D. (1991) 'Følelse og epistemologi: Alison M. jaggar og Charles Sanders Peirce'i Norsk Filosofisk Tidsskrift. Nr. 2, 1992.

Fehr von der, D. (1992), "Kropp, kjønn og handling. Et pragmatisk syn. "I: Nytt om Kvinneforskning. Nr. 1, 1992.

Kolbjørnsen, T. K. (1992) 'Levende Kvinnebilder. Om Vibeke Løkkebergs Filmer. Åpenbaringen, Løperjenten, Hud og mottagelsen av dem', Levende Bilder. Nr. 2, 1992.

Lauretis, de T. (1987) 'Technologies of Gender; Essays on Theory, Film and Fiction', Bloomington, Indianapolis: Indiania University Press.

Lapsley, R., Westlake og M. (1988) Film Theory: An Introduction.Manchester: Manchester University Press.

Moi, T. (ed.) (1986) The Kristeva Reader.Julia Kristeva. Oxford: Basil Blachwell.

Moi, Toril (1988) Sexual Textual Politics. Feminist Literary Theory.London, New York: Routledge.

Peirce, C. S. (1931-66) Collected Papers. 8. Vol., Hatshorne, CharlesWeiss, Paul (ed.). Cambridge, Mass.: Belkap Press of Harvard University Press.

Peirce, C. S. (1966). (ed.) Wiener, Philip, Charles Peirce: Selected Writings (Values in a Universe of Change).New York:Dover Publications, Inc.

Silverman, K. (1988) The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.California: University of California Press.

Vasse, D. (1974) L'ombilic et la Voix: Deux Enfants en Analyse.Paris: Editions du Seuil.

Ørum, Tanja (1991), "Hvor er vi så henne? ' - om postmodernisme og feminisme' i Svane, M.,Ørum og T. (red.) Køn og Moderne Tider. En Antologi.København: Tiderne Skifter.

Østerberg, D. (1966) Forståelsesformer.Oslo: Pax Forlag.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon