Allerede tidlig på 1970-tallet ble såkalt French Theory introdusert på universitetet i Oslo, nærmere bestemt på Romansk institutt, avd. B: fransk. Det var lenge før poststrukturalismen inntok litteraturvitenskapen i Norge. Og den gangen skjedde det ikke ved å gå veien om USA, men gjennom arbeid med fransk samtidslitteratur og i direkte kontakt med franske forfattere og litteraturforskere. Utgangspunktet var den såkalte nyromanen, med kjente navn som Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon og Nathalie Sarraute, som på 1950- og 60-tallet sto for et opprør mot den tradisjonelle realistiske romanen. Til tross for store individuelle forskjeller, men i pakt med den språklige vendingen, var disse forfatterne alle opptatt av selve den tekstlige betydningsproduksjonen i sine romaner. Det betyr at den teorien som ble introdusert, var knyttet til tekstlesning mer enn til teoretiske overbygninger slik strukturalisme og poststrukturalisme var, men den hadde det samme søkelyset på språket og på hvordan betydning produseres i og gjennom språk. Tekstteorien sprang slik i større grad ut av litteraturen.

1970-årene var en slags gullalder for litteraturstudiet på fransk. Litteratur hadde alltid spilt en viktig rolle i franskstudiet, kanskje mer enn på de andre språkfagene. I disse årene var tilstrømningen av studenter stor, både pga. alle etterkrigsbarna og fordi universitetet ble et masseuniversitet. Mange nye lærere ble ansatt, og antallet litteraturlærere var mye større enn i dag. Det ga rom for nye tanker, og for å bygge et godt fagmiljø. Allmenn litteraturvitenskap var på denne tiden et relativt nytt fag (grunnfaget ble opprettet i 1959 og eget institutt ble etablert i 1965) og hadde få lærere. Flere magistergradsstudenter i allmenn litteraturvitenskap hadde derfor både tilhold og veiledere på fransk avdeling, og det bidro også til å skape et sterkt litterært miljø.

Karin Holter, professor em. i fransk litteratur (siden 2005), spilte en sentral rolle i arbeidet med å introdusere nye forfattere og nye teorier på 60- og 70-tallet. Hun var den første som presenterte norske studenter for nyromanen og bidro mer enn noen annen til kontakten med franske miljøer. Hun var også viktig når det gjaldt å skape et levende og inspirerende fagmiljø på fransk avdeling. Som tidligere franskstudenter har vi vært så heldige å ha fått være med i det miljøet, på litt ulike tidspunkt.

I forbindelse med at Karin Holter fylte 85 år i mars 2020, ønsker vi å ha en samtale med henne om denne viktige perioden i litteraturfagets historie. Hvordan oppsto den faglige fornyelsen? Hva var det som fascinerte med den nye litteraturen? Hva var det som gjorde at det noen år fantes et så vitalt fagmiljø på franskseksjonen? Og hvilken rolle spilte «damene på fransken»?

Veien til nyromanen og Claude Simon

RR: Litteratur har alltid spilt en viktig rolle i faget fransk, selv om dette har endret seg noe etter reformene de siste tretti årene. Da du begynte å studere, sto vel arven etter Peter Rokseth1 og den estetisk-filosofiske skole fortsatt sterkt ved avdelingen. Du tok fransk hovedfag i 1966. Så det første vi lurer på er hvordan det var på fransken da du kom dit som hovedfagsstudent? Hvem var de viktigste litteraturlærerne? Og hva var man faglig opptatt av?

KH: Asbjørn Aarnes var professor i litteratur – stillingen var veldig vidt definert – som «Professor i europeisk litteraturhistorie», mens Gunnar Høst var dosent i fransk litteraturhistorie og Rolf Tobiassen universitetslektor. Anne-Lisa Amadou ble ansatt som universitetslektor i 1964 og disputerte på sin avhandling om Proust i 1966. Hun ble med én gang et samlingspunkt for studentene. Etter hvert ble det opprettet flere stillinger, både i språk, litteratur og kulturkunnskap. Det franske kultursenteret bidro også med verdifull undervisning gjennom sine sendelektorer som arbeidet dels på senteret, dels på universitetet. I det hele tatt skjedde mye både med rekrutteringen og med faget i ti-året etter 1966. Plutselig var vi blitt et stort, variert sammensatt og ganske ungt kollegium.

Amadou og Aarnes var svært forskjellige som forskere og forelesere, men utfylte hverandre på en veldig fin måte. Aarnes forankret alltid verket filosofisk og idéhistorisk, han var interessert i de lange linjer, men uten å forlate den teksten vi arbeidet med. Anne-Lisas forelesninger var annerledes, hun var mer tekstnær, mer opptatt av det formelle. Hun fikk oss til å oppleve selve teksten tett på, og foreleste sånn at du hele tiden fikk være med i tankeprosessen. Hun var ikke glitrende som Aarnes kunne være, men det var som om vi var med der det skjedde. Det virket utrolig godt pedagogisk fordi det var så inkluderende. Og nettopp at hun underviste i Proust, som ennå ikke var den klassikeren han er i dag, var spennende for oss.

ABR: Hvilke andre fag hadde du i fagkretsen?

KH: Engelsk, fransk og historie. Først etter historie begynte jeg å skjønne hvordan ting hang sammen. Jeg har alltid vært interessert i historie og tenkte først å velge det som hovedfag. Men at det ble fransk og ikke historie, er nok Camus’ skyld. Jeg hadde lest alt han hadde skrevet, fulgt alle hans debatter med Sartre og hans menn. Jeg ville skrive om det hele … Og så kokte det ned til Den fremmede, med et spørsmålstegn etter.

Aarnes, som var veilederen min, var nok mer interessert i Sartre enn i Camus, og mer i Camus’ filosofiske essays (Myten om Sisyfos, Opprøreren) enn i hans skjønnlitterære verker. Og Meursault hadde han liten sans for! Han sa en gang til meg at en mann som syntes et tørt håndkle ved vasken før lunsj var et høydepunkt på dagen, ikke fortjente oppmerksomhet, iallfall ikke som «absurd helt». Så jeg kontaktet ham nesten ikke. (Det var også mulig den gangen!) Da vi kom til muntlig, var han rausheten selv: istedenfor å gjennomføre en vanlig eksaminasjon, ble det en slags minidisputas der jeg måtte forsvare «min» Meursault mot hans.

RR: Aarnes videreførte jo arven etter Rokseth og kritikken av den historisk-biografiske metoden. Men Amadou, hva var hennes faglige orientering? Var det den franske tematiske kritikken?

KH: Ja, og i første rekke det som ble kalt Genève-skolen, med Georges Poulet, Jean Starobinski og Jean Rousset. Poulets Etudes sur le temps humain (1949) gikk jo rett inn i Proust-problematikken, og Roussets Forme et signification (1963) ble et standardverk for alle «nærlesere», som Anne-Lisa, som var opptatt av forholdet mellom språk, tematikk og billedbruk.

RR: Inn i dette feltet kom du med din hovedoppgave om Camus’ Den fremmede. Den ble publisert som en liten bok (i 1969), og det var ikke vanlig for en hovedoppgave. Hvordan kom det i stand?

KH: Jeg kan ikke huske at den var vanskelig å få utgitt. Den kom på Universitetsforlaget i deres billigbokserie (U-bøkene), med støtte fra NAVF.

ABR: Det var ganske fersk litteratur, som var i handelen og ble lest den gangen, så den hadde et publikum.

KH: Interessen for både Sartre og Camus var stor i Norge på den tiden. Sartre besøkte jo Norge – og ikke bare Oslo. I juni 1970 tok han Hurtigruten nordover etter en lunsj spandert av Gyldendal, der Asbjørn Aarnes og Solveig Schult Ulriksen var til stede. Camus ble oversatt veldig tidlig, av Johannes Skancke Martens. Den fremmede kom allerede i 1946, Pesten i 1949, begge utgitt på et bitte lite forlag på Høvik, Høvik bokhandel. En bragd! Bernt Vestre var også tidlig ute: Han oversatte flere av Camus’ tidlige essays/noveller, og skrev hovedoppgave om L’Homme révolté, som han også foreleste i og oversatte (Opprøreren, 1995), noe som satte spor etter seg i den norske litterære offentligheten. Så overtok Gyldendal Camus, med en ny oversettelse i 1965 av Den fremmede, av Leif Tufte, før jeg selv – endelig – fikk sjansen i Bokklubbens serie «Verdensbiblioteket», i 2015.

ABR: Når det gjaldt din interesse for Camus, var det teorien som førte deg inn i hans forfatterskap, eller teksten?

KH: Da jeg første gang oppdaget Camus, leste jeg teksten uten noen teoretisk overbygning. Også fordi jeg selv var lite teoretisk skolert. Det betyr ikke at Camus’ tekster – og særlig Den fremmede – ikke stiller leseren overfor ofte innfløkte litteraturteoretiske problemstillinger, som jeg senere har hatt gleden av å bryne meg på. For egen del har jeg nok alltid, sånn som i doktoravhandlingen, der jeg studerer romanåpninger hos Claude Simon, vært opptatt av de første setningene, det første avsnittet, av kodingen som foregår der.

Når det gjelder litteraturteori, må vi ikke glemme at 1960-årene også var en utrolig spennende tid for nylesning av klassikerne! Lucien Goldmann og Roland Barthes, selvfølgelig, men også Serge Doubrovsky, Tzvetan Todorov og Jean Starobinski ga oss nye, omdiskuterte, ofte utskjelte tolkninger av forfattere vi trodde vi kjente, som Racine og Rousseau. I min egen lesning har jeg nok hatt mest nytte av Doubrovsky og Starobinski.

RR: Det neste var doktoravhandlingen din, som altså var en studie i nyromanforfatteren Claude Simon, noe helt annet enn Camus. Men hvordan oppdaget du ham og nyromanen?

KH: Først og fremst takket være Cerisy2. Jeg kom dit første gang i 1969, og temaet da var «L’enseignement de la littérature» («Å undervise i litteratur» / «Hvordan undervise i litteratur?»). Faglig ansvarlige var Serge Doubrovsky og Tzvetan Todorov. Roland Barthes var der, og Peter Brooks, Gérard Genette, Julien Greimas, Bernard Pingaud, Michael Riffaterre, Paul Zumthor; hele gjengen egentlig. Vi var en stor gruppe fra Oslo: Rolf Tobiassen, Pedro Estop Garanto, Solveig Schult Ulriksen. Det var utrolig spennende å komme dit og se og høre dem man før bare hadde lest. I 1969 møtte vi også for første gang Jean Ricardou.3

For mange av oss ble likevel det viktigste seminaret i Cerisy det som fant sted i juli 1971: «Nouveau roman: hier, aujourd’hui», ledet av Jean Ricardou og Françoise Van Rossum-Guyon. Der møtte vi ikke bare de som forsket på nyromanen, men også forfatterne selv. Og de som var der da, ble definert som nyromanforfattere: Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute, Claude Simon. De som ikke kom, som Beckett og Duras, ble ikke helt regnet som nyromanforfattere, men oppfattet som beslektet og plassert i randsonen … I årene som fulgte, fikk hver enkelt av disse forfatterne sitt eget Cerisy-seminar, og alle ble utgitt i Plons populære 10/18-serie, også med alle diskusjonene (som ofte var tøffe!), og spredd verden over.

På den tiden hadde vi, som jeg sa, et tett samarbeid med Centre Culturel, det franske kultursenteret i Oslo. Det var penger i systemet, og instituttet fikk anledning til å invitere mange franske og fransk-språklige forfattere og forskere til Norge. Ricardou kom første gang i 1973. Og selv om han allerede var kjent i det litterære miljøet, hadde han, som utdannet folkeskolelærer, ingen formell tilknytning til akademia. Da jeg kontaktet den daværende ambassadøren, Madame Guitard om invitasjonen, sa hun: «Mais qu’est-ce qu’il fabrique, celui-là?» (Hva er det han driver med, han der?) Og det var jo nettopp det han gjorde, fabrikkerte tekster. Besøket ble usedvanlig vellykket, både faglig og sosialt. Ricardou var interessert i absolutt alt, fra vikingskipene til vindretningens konsekvenser for sosiale forskjeller mellom østkant og vestkant i Oslo. Han gikk i 1. mai-tog med studentene, som kvitterte med et eget spesialnummer, RICARDOU, Narcisse, fagtrykk nr. 1.4 Nå, så mange år etter, kan jeg si at av alle de gjesteforeleserne jeg har guidet og vært vertinne for i Oslo, har ingen vist større interesse for norske sosiale forhold enn arbeiderklassegutten og vikingskip-entusiasten fra Cannes, Jean Ricardou.

RR: Men du må fortelle hvorfor det ble Claude Simon for deg, for det var vel ikke han i utgangspunktet?

KH: Nei, det var det ikke. Men først må jeg kanskje si at etter hovedfag mente Aarnes at jeg skulle velge Baudelaire, og skrive for ham. Så da jeg kom med prosjektet mitt, sa han: «Du kan ikke kaste bort livet ditt på de der, Karin. De kommer til å være glemt om 15 år». Og prosjektet, det var Robbe-Grillet og Michel Butor. På den tiden var det en gryende interesse for nyromanen i Norge. Den første som skrev om den hos oss, var Storm Michael Wiik, som i et spesialnummer om nyromanen i Vinduet 1964 nr. 2 presenterte Lucien Goldmanns Texte et réalité som han hadde oversatt og som inneholder artikler av både Sarraute og Robbe-Grillet. Samtidig var flere forfattere i gruppen rundt Profil, og Økland ikke minst, åpen for moderne fransk litteratur. Så det var ting på gang i det norske litterære miljøet.

Robbe-Grillet var allerede kjent i Norge pga. La Jalousie. Den kom i 1957, oversatt i 1966 av Axel Amlie. Butors roman La Modification fantes på dansk, men i en forkortet versjon, der de hadde droppet alle drømmesekvensene! Jeg leste tidlig Sarraute og ble begeistret for hennes nye måte å nærme seg litteraturen på, gjennom «la sous-conversation». Hos Marguerite Duras var det stemmen som fascinerte. Og så var det Beckett, selvfølgelig, om igjen og om igjen. Ikke minst takket være Det Norske Teatret, som hadde ham fast på spilleplanen gjennom 1950- og 60-årene.

RR: Cerisy førte altså til at du fikk øynene opp for nyromanen, og i tillegg var noen av forfatterne kjent i Norge. Men det var ikke Claude Simon. Hvorfor ble det likevel akkurat ham for deg?

KH: Claude Simon oppdaget jeg ikke før etter hovedfaget, men da var det gjort – etter første setning av La Route des Flandres: «Han holdt et brev i hånden, løftet blikket og så på meg så på brevet igjen og så igjen på meg, bak ham kunne jeg se de røde mahognibrune okergule flekkene av hestene bevege seg frem og tilbake mens de ble ført til vanningstrauet, søla var så dyp at vi sank nedi helt til anklene men jeg husker at den natten hadde det plutselig frosset på og Wack kom inn på rommet med kaffen og sa Bikkjene har spist opp søla, jeg hadde aldri hørt uttrykket før, jeg syntes jeg så hundene for meg, en slags mytiske helveteskapninger med rosa kjeft og kalde hvite tenner som tygget den svarte søla i nattemørket, en erindring kanskje, bikkjer som glefset i seg gjorde rent bord: nå var den grå og vi vrikket føttene der vi løp, for sent ute som vanlig til morgenappellen, så vi holdt på å forstue anklene i de dype avtrykkene etter hesteskoene som var blitt harde som stein, og etter en stund sa han Deres mor har skrevet til meg.»5

Jeg ble begeistret over at én setning kunne favne så mye og så komme tilbake til start! De første linjene rommer allerede det hele: familiedramaet, den konkret sansede beskrivelsen av krigen, med soldater og hester og søle og frost, og med språket som bilde- og tekstprodusent. For meg ble det en helt bestemmende leseopplevelse: her ville jeg bli.

Nyromanens faglige betydning

RR: Hva vil du si er Simons og nyromanens viktigste bidrag til litteraturen?

KH: For det første at nyromanen fortsetter og radikaliserer opprøret mot det vi kaller den gamle realistiske romanen i kjølvannet av første verdenskrig og det sammenbrudd på alle områder den medførte. Verden ble ikke lenger opplevd som forutsigbar, men som kaotisk og usikker. Tiden for den allvitende forteller var forbi. Perspektivet, synsvinkelen blir begrenset, ofte til en enkelt bevissthet: det eneste vi kan uttale oss om, er vårt eget blikk på verden og tilværelsen. Men også det er usikkert. De siste sidene av Veien gjennom Flandern gjentar som et refreng «men hvordan kan vi vite det? hva kan vi vite?»

Et annet trekk som skiller den moderne roman fra den klassiske 1800-tallsmodellen (Balzac), er beskrivelsens plass i fortellingen: fra å være mer eller mindre overflødig pynt – noe man kunne «hoppe over» uten å gå glipp av intrigen, ble den ikke bare en integrert del av romanen, men hovedsaken, selve romanen. Og spesielt for nyromanen er at den også krever en ny lesemåte fordi selve språkarbeidet bestemmer den retning fortellingen tar. Romanen utsier eller representerer ikke noe (innhold, tema) som eksisterer på forhånd, men produserer mening underveis, «ord for ord», som Simon sier i sitt foredrag på Nyroman-seminaret («La fiction mot à mot»). Og i denne langsomme, famlende produksjonsprosessen gjelder det alltid å være åpen for de muligheter som kommer til syne i «ordenes veikryss» (i forordet til Orion aveugle).

Selv om etiketten produksjonsroman sier noe vesentlig om nyromanen generelt, gjelder den mer eller mindre for forfatterne innen gruppen (med Ricardou og Sarraute som ytterpunkter) og innenfor enkelte forfatterskap. Hos Simon skilles det ofte mellom 1970-årenes «rene» produksjonsromaner (Les Corps conducteurs, Leçon des choses, Triptyque) og de mer fenomenologiske (La Route des Flandres, L’Acacia). Men i alt Simon har skrevet, er det en klangbunn av personlig opplevd, historisk erfaring som gir forfatterskapet en egen autentisitet: Han har møtt tyske tanks til hest på veiene i Flandern i mai 1940, blitt tatt til fange, rømt fra fangenskap, opplevd på kroppen skjønnheten og farene et landskap kan romme.

Så hvordan fortelle om dette, etterpå? Skulle jeg prøve å oppsummere Simons skriftprosjekt i én setning, måtte det være: Slik det er nå, i erindringen, mens jeg skriver. Derfor ser vi så ofte sammenstillingen av adverbet og et verb i imperfektum, som i beskrivelsen av søla i første setning av «La Route»: nå var den grå. Samtidig som det minnet som aktualiseres, gjennom skriftarbeidet assosieres til stadig nye, gjennom noe som ligner – eller det motsatte –. Og sceneskiftet kan skje via et enkelt ord, eller bygge seg opp over tid. Gjennom det analoge i en situasjon kan Simon ta oss sømløst fra beskrivelsen av en soldat som ligger utstrakt i en grøft til et samleie og tilbake igjen. Eller knytte sammen tider og steder som «i virkeligheten» ligger århundrer og kontinenter fra hverandre.

Det er umulig å snakke om Simon uten å understreke sanseligheten, det sansbare i dette skriftuniverset. Og først og fremst får han oss til å se, – Simon var også maler – se lys og skygge, detaljer i et blad, et hestehode, en kvinnekropp, men også hele landskaper. Og alltid tett på. Her er ingen kjølig distanse, ved siden av synssansen er det følesansen – berøringen – fysisk og mentalt, som preger beskrivelsen av Simons personer og som, i sin tur, berører oss.

ABR: Det er Claude Simons romaner du har skrevet mest om, men er det noe av den samme sanseligheten du finner hos andre forfattere du har arbeidet med – som Camus, der du startet?

KH: Ja, absolutt, og ikke bare hos Camus og Simon, men hos Assia Djebar: alle tre ble født «på den andre siden av havet», Camus og Djebar i Algerie, Simon på Madagaskar. Djebar tilbrakte alle sine barndoms sommerferier i landskapet rundt Tipasa, der Camus feiret sitt «bryllup med verden» («Noces à Tipasa»), mens Simon i feriene kunne utforske strendene rundt bestemorens landsted nær Perpignan. Camus, som hele sitt voksne liv hadde følt seg «i eksil» fra Algerie, brukte Nobelpris-pengene til et hus nær kysten i Lourmarin, der han også ligger begravet. Så ja, tilknytningen – fysisk og mentalt – til landskapet, og særlig middelhavslandskapet, viser seg i alt de har skrevet.

Assia Djebars store styrke som forfatter er at hun, som i L’amour, la fantasia (JC Lattès, 1985), klarer å flette sammen verdenshistorien (Frankrikes erobring av Algerie fra 1830 og frem til siste opprør i Kabylia i 1871), lokalhistorien og sin egen oppveksthistorie. Djebar er utdannet historiker, men her lar hun kvinnene fortelle ut fra deres perspektiv, på deres språk. Selv er hun en lytter og en oversetter. «Å skrive mellom to språk» innebar for Djebar en konstant pendling mellom et (muntlig) morsmål og et lært skriftspråk. Hele hennes skriftprosjekt går ut på å prøve å overføre til fransk noe av lyden, rytmen, sensualiteten i sitt berbersk-arabiske morsmål. Og kanskje er tekstanalyse også et slags oversetterprosjekt: å prøve – i et annet eller på samme språk – ut fra forskjellige ståsteder og erfaringene, å nå frem til teksten vi leser og formidle den til andre.

RR: Ja, og slik kan man se en forbindelse mellom Ricardous tekstteori og Camus og Assia Djebar. Hva vil du si at tekstteorien har betydd for din lesning av litteratur?

KH: Ricardou lærte meg å lese for annen gang! For før han kom på banen, om det var Poulet eller hvem du vil, så gikk man fort fra teksten til et bakenforliggende tema eller innhold. Så analyserte man alle de «triks» en forfatter bruker for å få teksten vakker eller til å virke på en bestemt måte. Men det er noe annet når selve språket er med i prosessen helt fra start og bestemmer veien videre, avhengig av hva som åpner seg i «ordenes veikryss», som Simon sier. Og noe viktig som vi sjelden tenker over: det er en fordel for oss som ikke har fransk som morsmål å lese nyromanen eller andre vanskelige tekster, for vi er vant til å bruke ordbok, vi er vant til at et ord kan ha mange betydninger, kanskje blir vi også interessert i ordet ved siden av det vi har slått opp. Det er noe med å arbeide konkret i språket som Ricardou lærte meg og mange andre.

ABR: Ofte når fransk teori kommer til Norge, kommer den via USA, og i overgangen fra fransk til engelsk blir ikke betydningsinnholdet i begrepene alltid det samme.

KH: Det gjorde også denne teorien etter hvert, men da hadde vi allerede praktisert den en stund. Første nummer av Narcisse var som nevnt et resultat av Ricardous besøk i 1973. Hans forelesninger ble publisert der, og mange av oss andre skrev artikler til det. Og når dette nummeret er så viktig, er det fordi vi her prøvde å lage norske termer for å forstå tekstteorien bedre. Slik fikk vi et mye mer konkret vokabular, fordi det var på norsk, vårt eget språk, og det lenge før nyromanen fikk sin teoretiske overbygning på engelsk.

Det faglige miljøet

RR: Hva var det som skapte dette spesielle miljøet på fransken, fullt av entusiasme og begeistring, og som ga studentene en følelse av å være med på noe nytt? Noe av grunnen var nok at nyromanen og tekstteorien åpnet en helt annen måte å lese litteratur på. Nyromanen var også ny i Frankrike og måtte kjempe for sin posisjon i det litterære felt. Den møtte voldsom motstand fra mer tradisjonelle skribenter, blant annet ble den kalt anti-roman og anklaget for å ødelegge romanen. Den provoserte, og det fascinerte. I tillegg var miljøet på fransken godt fordi det var åpent og inkluderende. Narcisse spilte også en viktig miljøskapende rolle.

KH: Det kom ut 19 nummer i alt, det siste i 2001. Etter Ricardou-nummeret kom Proust. Nr. 3 handlet om teater, og så kom et om fransk som fremmedspråk, Flaubert og Litteraturens plass i språkundervisningen. Ricardou-nummeret var, som flere av de senere numrene, resultat av et seminar. Proust-nummeret sprang ut av et seminar Anne-Lisa Amadou hadde holdt, og der vi alle deltok, studenter og lærere. Senere ble også festskriftet til Anne-Lisa, Fransk på norsk (1980) utgitt av Narcisse.

ABR: Var Narcisse primært studentstyrt?

KH: Ja, iallfall i begynnelsen. Både av hovedfagsstudenter i fransk og magistergradsstudenter i allmenn litteraturvitenskap. Etter hvert ble jo mange av dem stipendiater og fast ansatt. På den tiden var det mye samrøre mellom de to studentgruppene. Noen magistergradsstudenter satt f.eks. på franskens hovedfagslesesal og ble veiledet av lærere hos oss. Selv veiledet jeg Bente Christensen og Hans Erik Aarset, som begge skrev om nyromanen. Og hovedpoenget med Narcisse var at det ble opplevd som et felles prosjekt der både lærere og studenter var med. Vi var en gjeng. Det bidro til å skape et godt faglig-sosialt miljø.

ABR: Da var jo allmenn litteraturvitenskap et veldig lite fag, det var mange flere litteraturlærere på fransk. Og mens det bare var mannlige lærere på allmenn litteraturvitenskap, var det mange kvinner på fransk. Da jeg studerte fransk på slutten av 70-tallet møtte jeg en rekke strålende kvinnelige undervisere: deg, Karin Gundersen, Juliette Frølich, Solveig Schult Ulrichsen.

KH: Ja, og «jentene» satte sitt preg ikke bare på det litterære miljøet på fransk, men også på det sosiale. En annen miljøskapende faktor var at mange av oss reiste sammen til Cerisy mange ganger. I tillegg inviterte vi både forskere og forfattere hit.

RR: Hvilke forfattere var her?

KH: Simon, Robbe-Grillet, Butor, Sarraute og Ricardou – kjernen av nyromanforfatterne.

RR: Og hvilke teoretikere?

KH: Mange, jeg husker dessverre ikke alle, men Genette, Todorov og Ricardou var vel de mest kjente. Barthes var aldri her. Cixous og Kristeva kom til Norge, men ikke i regi av franskmiljøet, og Derrida var her flere ganger på initiativ fra Estetisk seminar. Men det var senere. Da måtte gjesteforeleserne som oftest snakke på engelsk, eller tolkes.

ABR: Det er interessant med Cerisy, at dere hadde et felles sted å reise til, for franskfaget eksisterer nettopp i et spenn mellom det franske og det norske. Dere må ha fått mye impulser og samhold ved at dere gjorde ting sammen. Og det er en av de tingene som er annerledes nå. Det har i perioder vært mye penger til forskningsreiser, men det har vært mindre midler til å reise bort sammen med de nærmeste kollegaene. Man gjør det evt. i forskergrupper, men da ofte med folk fra andre fag, fakulteter eller byer. Det gjør det vanskeligere å bygge slike pulserende miljøer.

RR: Så én side ved miljøet var kontakten med Frankrike, men dere fungerte også som formidlere av det franske i den norske litterære offentligheten. Aarnes sa i sin tid at han så det som en av sine viktigste oppgaver å formidle fransk litteratur i en norsk sammenheng. Dere fortsatte denne tradisjonen, kanskje særlig gjennom oversettelse. Amadou hadde jo allerede arbeidet lenge med Proust-oversettelsen, mens både du, Karin Gundersen, Bente Christensen og Solveig Schult Ulriksen virket/virker som oversettere. Hva var det du oversatte?

KH: Litt av hvert, surrealistiske opprop og den slags. Men den første «hele» teksten var en novelle av Camus, «Den utro hustru» («La femme adultère»), i Frankrike forteller: franske noveller (Gyldendal, 1976). Den ble senere utgitt i Karavane, (Den norske bokklubben, 2001). Av romaner har jeg oversatt Claude Simon, Akasietreet (Gyldendal, 1991) og Erindringens hage – Le Jardin des Plantes (Gyldendal, 2000), av Assia Djebar, Kjærlighet, Fantasia, Emilia Forlag, 2003 (senere omdøpt Kjærligheten, Krigen. En mosaikk fra Algerie, (Agora/Press, 2010) og – endelig – Albert Camus, Den fremmede, (Gyldendal, Verdensbiblioteket, De norske Bokklubbene, 2015).

RR: Slik sett opererte dere i to kontekster: en fransk og en norsk. I norsk sammenheng falt «gullalderen» på 1970-tallet sammen med at marxist-leninistene sto relativt sterkt på universitetet og i kulturlivet. De var ikke så mange, men satte dagsorden og preget i stor grad diskusjonen. Deres litteratursyn var et helt annet. For dem var det innhold og riktig klassestandpunkt som gjaldt. De så aldri det politiske som lå i nyromanforfatternes språkprosjekt og brudd med innholdismen. En ml’er på Ricardou-seminarene var til å begynne med veldig begeistret for nyromanen og tanken om en språklig revolusjon, før han ble kalt inn på teppet av ledelsen i partiet og måtte ta avstand fra alt sammen. Det gjorde han også med en flengende kritikk av Ricardou i første nummer av Narcisse, og fikk svar av Ricardou: «Sous la fausse gauche, la vraie droite». Jeg tror det er vanskelig å forestille seg i dag hvor bastant ml’erne kunne gå ut med sine standpunkter og hvor mange som bøyde seg for dem. I en slik situasjon ble nettopp nyromanen og tekstteori viktig. For som Roland Barthes skriver i Leçon: i Mallarmés ord changer la langue forandre språket, finnes et ekko av Marx’ changer le monde, forandre verden.

KH: Det var jo også studenter som reiste seg opp bakerst i seminar-rommet i protest. Så det var ikke alle som syntes nyromanen var noe stas.

ABR: Dette var også tiden da den nye kvinnebevegelsen vokste fram, og dere var mange kvinner. Men var dere orientert mot feminismen?

KH: Vi var egentlig ikke feminister, og feminismen sto ikke sentralt i diskusjonene våre. Men en av hovedfagsstudentene, Karin Moe, brukte det tekstteoretiske skriftbegrepet i sin egen lekende skrift. Det kommer tydelig til uttrykk allerede i den første boken hennes, Kjønnskrift (Aschehoug, 1980). Hun er nok den norske forfatteren som har tatt Ricardou mest direkte «på ordet». De ble da også gode venner. Og Karin Moe er mer sjangeroverskridende enn Ricardou; hun blander uten blygsel poesi, sakprosa, litteraturkritikk og polemikk i samme tekst, mens Ricardou, iallfall i 1970-80-årene opererer med et klarere skille mellom fiksjonstekstene og de litteraturteoretiske.

RR: 1970-tallet synes på mange måter fjernt i 2020. Franskseksjonen har forandret seg veldig, og antallet litteraturlærere er sterkt redusert. Det er også lenge siden nyromanen slo gjennom i Frankrike, og den leses nok mindre både der og i Norge i dag. Men hva vil du si er blitt stående i det arbeidet som ble gjort den gangen?

KH: Det er rett og slett den kunnskap om nyromanen og den tekstbevissthet som alle studentene fra den gang tok med seg videre i yrkeslivet: til skoleverket, på alle nivåer, fra ungdomsskole til universitet, til forlag og departementer, til NRK og andre formidlingsinstitusjoner. Dessuten ble jo noen av hovedfagsstudentene jeg veiledet, selv forfattere, ikke bare Karin Moe, men Anne Oterholm, Christopher Grøndahl og – i år – Miriam Stendal Boulos. Og mange andre (Ole Robert Sunde og Vibeke Tandberg nevnt, ingen glemt) har gjennom årene tatt direkte eller indirekte kontakt og takket for at jeg skrev avhandlingen min på norsk. For det har bidratt til at norske forfattere som skriver innenfor en språkorientert tradisjon, har kunnet få tilgang til Ricardous tekstteori.

Vi kan føye til at tekstteoriens aktualitet også ligger i lesemåten den inviterer til. Den er en variant av poststrukturalismen, men skiller seg som sagt både fra dekonstruksjonen og fra Julia Kristevas psykoanalytisk informerte lesninger fordi den ikke på samme måte har en filosofisk eller teoretisk overbygning. Den presenterer ikke ferdige svar på hva som kommer ut av teksten. Snarere er den en videreføring av «close reading», men med større oppmerksomhet på språkets betydningsproduserende evne. Som tekstlesning begynner den i en viss forstand der strukturalismen slutter. Når Genette presenterer sin narratologi i Figures III (Narrative Discourse 1972 ), avslutter han hvert kapittel med å vise hvordan Proust undergraver systemet hans; for På sporet av den tapte tid sprenger de kategoriene Genette etablerer. Men det er her tekstteorien tar over. For dens mikrologiske blikk følger andre linjer og forbindelser i teksten enn de narrative og åpner slik Prousts roman for det franskmennene kaller la signifiance, og som nettopp nyromanforfatterne var opptatt av og radikaliserte i sine tekster. Også Roland Barthes’ arbeider fra rundt 1970 vitner om hvordan tekster overskrider og undergraver systemer som strukturalismen og kaller på andre typer lesninger. Samtidig viser Karins lesning av Simon at betydningsproduksjonen ikke går på tomgang, men er forbundet med livet og historien; erfaringer, sansninger og erindringer er vevd inn i den. Lesning krever derfor også lydhørhet for dette sjiktet i språket. Etter vår mening er denne formen for langsom lesning, med øye både for «ordenes veikryss» og åpninger og for de historiske erfaringene som artikuleres i dem, noe å ta med seg videre i arbeidet med litteratur, også i 2021.