Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Ekteskapets fenomenologi: Historie, sympati og moral i George Eliots Middlemarch

The phenomenology of marriage: History, sympathy and morality in George Eliot’s Middlemarch
Professor i allmenn litteraturvitenskap, Universitetet i Oslo

(f. 1959) Siste bøker: Camilla Collett. Engasjerte essays (2013), Hva er en roman (2015), Leselyst. Om bøker, liv og litteratur (2018).

Denne artikkelen drøfter hvordan George Eliot i romanen Middlemarch gir en analyse av ekteskapet som fenomen, forbundet med både individuelle tilbøyeligheter og sosiale situasjoner. Artikkelen ser romanens utforsking av sympati som avgjørende for leserens forståelse av personene og spenningen mellom dem. Artikkelen tar utgangspunkt i forholdet mellom Dorothea Brooke og Edward Casaubon, men også andre parkonstellasjoner diskuteres. En særlig plass får Dorotheas valg og hvilken betydning de får for forståelsen av så vel romanen som av Dorothea som romanens hovedperson. Artikkelen argumenterer for at romanen forsvarer Dorothea som en hverdagslivets «heltinne».

Nøkkelord: Ekteskap, forestillingsevne, liv, medfølelse, roman, sympati, situasjon

This article discusses how George Eliot in Middlemarch gives an analysis of marriage as phenomenon, embedded in both individual inclinations and social situations. The novel’s exploration of sympathy is pivotal in understanding the tension between the characters. The article takes as its starting point the relation between Dorothea Brooke and Edward Casaubon, but other relationships are discussed as well. Dorothea’s choices and their subsequent consequences are central for the understanding of the novel as well as of Dorothea as its protagonist. The article argues that the novel defends Dorothea’s position as a ‘heroine’ of everyday life.

Keywords: Marriage, Imagination, Life, Compassion, Novel, Sympathy, Situation

Om verden skal bli et bedre sted å være, avhenger av handlinger som ikke nødvendigvis regnes som historiske av ettertiden, konkluderer George Eliot i romanen Middlemarch (2000, 515). Det er en tanke ikke så ulik Honoré de Balzacs ønske om å skrive en «histoire de mœurs», den dagligdagse historien om følelser og vaner som historikerne har forsømt – slik han formulerer det i forordet til La Comédie humaine (1842, 10). Det er med andre ord historien om hvordan enkeltmennesket er innfelt i et nettverk av emosjonelle og sosiale strukturer det ikke nødvendigvis har oversikt over selv, romanforfatteren i begge tilfeller setter seg fore å avdekke og vise fram. Få steder kommer kampen mellom individuelle tilbøyeligheter og sosiale krav tydeligere til syne enn i parforhold og ekteskap, og i Middlemarch er ekteskapet uløselig forbundet med både plott- og følelsesstrukturer1. Ekteskapet viser seg på nær sagt alle nivåer: som handling og historie, som følelse, som idé og fenomen – og som institusjon. Hvordan Eliot utvikler hva jeg vil kalle en ekteskapets fenomenologi i romans form – nærmere bestemt at ekteskapets muligheter og grenser blir framstilt som kroppsliggjorte krisesituasjoner der det subjektive konfronteres med det sosiale er denne artikkelens perspektiv. Hovedpersonen Dorotheas sanselige og epistemologiske reise er navet i analysen.

Middlemarch er den sjette i rekka av George Eliots i alt sju romaner og ble først utgitt i åtte bind fra desember 1871 til desember 1872. I 1874 ble romanen revidert av Eliot selv og gitt ut i ett bind. I likhet med så mange 1800-tallsromaner startet denne altså også som en føljetong, men den utviklet seg annerledes enn leserne i utgangspunktet hadde sett for seg. Bok 1, «Miss Brooke», er særlig viet Dorothea – Eliot hadde opprinnelig tenkt å kalle romanen Dorothea Brooke – men også de andre av romanens sentrale personer introduseres. Ekteskapsmotivet er slående allerede fra romanens start, og det involverer en rekke mennesker som skal bli, eller ikke bli, et par. Hovedhistorien gjelder Dorothea Brooke og Edward Casaubon, men også Tertius Lydgate og Rosamond Vincy, og Mary Garth og Fred Vincy, er blant dem som kommer til syne allerede her.

Til tross for at Middlemarch har en tydelig hovedperson, Dorothea, så rommer den likevel en rekke historier – tett forbundne, men med ulike forløp og skjebner. Historiene er knyttet sammen gjennom det samfunnet de er en del av: Den engelske provinsbyen Middlemarch er åsted for alt som skjer på nåtidsplanet, og romanens tittel gir klare indikasjoner på at Dorothea, som alle andre i denne romanen, inngår i et kollektivt og sosialt hele. Navnet Middlemarch er oppdiktet, men kan vise til det gjennomsnittlige og alminnelige (middle), til Midt-England der Eliot, med fødenavn Mary Anne Evans vokste opp, og til grensen mellom ulike geografiske områder (march eller marchland). Gillian Beer peker på at for byens innbyggere er «Middlemarch […] not only in the Midlands but in the Middle of the world; the book’s expansiveness creates an effect of size for the town, so that Paris, Rome, and London look thin and small by comparison. But we as readers are made to recognize its mediocrity» (1975, 102). Middlemarchs tilsynelatende avgrensede og begrensede verden kombinerer følgelig det lokale og det universelle, England og verden, slik Balzacs mangslungne verk La Comédie humaine med fortellinger og romaner både fanger det franske samfunnet i en gitt periode og er en universell fortelling om menneskelig dårskap og dyd. Eliot hadde lest og lært av Balzacs store menneskelige komedie (Byatt 2007). Hvor ulike de enn er, i begge tilfellene får vi en slags mikrohistorie, men først og sist en menneskestudie – en antropologi i litterær form.

Dorothea har sin intellektuelle parallell i legen Tertius Lydgate, og mange lesere hadde nok håpet at det skulle bli dem til slutt. Lydgate introduseres først i kapittel 10. Da møter han også Dorothea for første gang, men leseren får vite at hun ikke er «Mr Lydgate’s style of woman» (Eliot 2000, 60). Hva Dorothea tenker, vet vi ikke, hun er på dette tidspunktet oppslukt av ham som skal komme til å bli hennes ektemann, men Dorothea og Lydgate vil etter hvert utvikle en sterk gjensidig sympati, uten at de av den grunn danner par. Tvert imot innføyes de i hver sin historielinje som går i fundamentalt ulik retning: Dorothea gifter seg til alles forbløffelse med den lærde og livsudugelige Casaubon, mens Lydgate lar seg forføre av landsbyens skjønnhet, den forfengelige Rosamond. Begge ekteskapene går dårlig, men etter Casaubons plutselige død gifter Dorothea seg igjen med hans slektning, den unge og livsglade William Ladislaw. Lydgate på sin side dør relativt ung, uten å føle at han har fått realisert sine drømmer og planer. «In fact, the world is full of hopeful analogies and handsome dubious eggs called possibilites» (53), kommenterer fortelleren tidlig i romanen, og røper med det en innsikt i at mulighetenes egg lett kan knuses, og at håp ikke nødvendigvis innfris.

Eliot er kjent som en usedvanlig belest forfatter, interessert i alt fra historie, juss og medisin til moralfilosofi og bibelkritikk. Ikke minst var hun godt orientert om tysk tenkning; hun oversatte i 1852 Ludwig Feuerbachs The Essence of Christianity og var fortrolig med filosofer som Spinoza og Hegel (se Armstrong 2013 og 2020). I Middlemarch er det mange scener som viser oss Eliots litterære metode – måten hun kobler mennesker og moral på. Spørsmålet om hvorvidt hennes analyse av mellommenneskelige relasjoner styres av overordnede moralske prinsipper eller snarere utfordrer dem, utgjør en viktig del av Eliot-resepsjonen (se Fessenbecker 2018). Mitt ståsted er at Eliots tenkning er uløselig forbundet med hennes litterære praksis. Ord som moral og sympati skal derfor, slik jeg ser det, primært forstås som situasjonsbestemte fenomener, ikke abstrakte begreper.

Denne artikkelen står i gjeld til mange tidligere studier, men i diskusjonen av ekteskapets plass i romanen, og da i første rekke Dorotheas reise fra Edward Casaubon til Will Ladislaw, er det særlig to studier jeg har hatt nytte og glede av: Kathleen Blakes «Middlemarch and the Woman Question» fra 1976 og Cara Webers «’The Continuity of Married Companionship’: Marriage, Sympathy, and the Self in Middlemarch» fra 2012. Jeg deler langt på vei deres synspunkter, men avviker i synet på romanens slutt og hvilken betydning den har for forståelsen av romanen som helhet. Men før jeg kommer så langt, vil jeg drøfte tre parkonstellasjoner som undersøker hvordan prinsipper og fordommer blir justert i møte med bestemte mellommenneskelige situasjoner.

Hvorfor alltid Dorothea?

Mitt første eksempel angår Dorothea og Casaubon. Alt har ikke gått som det burde. Mye tyder på at omgivelsene har fått rett i sin fordømmelse av dette ekteskapet. Dorothea er dypt ulykkelig; Casaubon har vist seg som både egoistisk og hensynsløs, og Eliot har skrudd sammen historien på en slik måte at leseren ikke er gitt noen grunn til å tvile på hvem hun skal ta parti for. I saken Dorothea mot Casaubon er det tilsynelatende ett offer – Dorothea. Så åpner kapittel 29 med en av romanens mest berømte og oftest siterte passasjer2:

One morning, some weeks after her arrival at Lowick, Dorothea – but why always Dorothea? Was her point of view the only possible one with regard to this marriage? I protest against all our interest, all our effort at understanding being given to the young skins that look blooming in spite of trouble; for these too will get faded, and will know the older and more eating griefs which we are helping to neglect. In spite of the blinking eye and white moles objectionable to Celia, and the want of muscular curve which was morally painful to Sir James, Mr Casaubon had an intense consciousness within him, and was spiritually a-hungered like the rest of us. (175)

Bakgrunnen er altså at den unge, livsglade og idealistiske Dorothea har giftet seg med den eksentriske og solipsistiske teologen Edward Casaubon, gammel nok til være hennes far. Casaubon har viet livet sitt til arbeidet med en bok med den fantastiske tittelen The Key to All Mythologies. Dorothea ønsker å hjelpe til med å realisere dette arbeidet, hun gleder seg til ekteskapet og til å lære mer av sin langt eldre mentor, men blir snart skuffet. Ikke bare fordi dette gigantomane verket er umulig å fullføre – det sier seg vel nesten selv – men fordi Casaubon helt mangler evne til gjensidighet, det være seg i kjærlighet eller arbeid. Vi følger Dorotheas tanker og følelser gjennom en bryllupsreise til Italia som gradvis lar henne ane at det samlivet hun har drømt om, ikke kommer til å bli virkelighet. Denne scenen – eller skal vi kalle den en apologi for de feilbare? – finner sted etter at det nygifte paret har kommet hjem fra bryllupsreisen.

Som lesere blir vi ledet til å føle en stadig sterkere sympati for Dorothea, og en tilsvarende sterk antipati for Casaubon. Selv om fortelleren har lagt inn små hint om at også han fortjener medlidenhet (pity) allerede i forkant av bryllupet – han har en «chilling rhetoric» (54), men det er ikke dermed sagt at det ikke finnes noe godt i ham – er fortellersympatien, i likhet med omgivelsenes sympati, overveiende på Dorotheas side når det gjelder selve ekteskapet. Det er Dorothea som er hovedperson, hun som trodde at ekteskapet ville bli «like marrying Pascal» (19), men som raskt fikk erfare sin feiltakelse. Det lover ikke godt for framtiden.

Casaubon er innbegrepet av den ærgjerrige forskeren som verken oppnår berømmelse eller anerkjennelse, men som langsomt spises opp av misunnelse og mistro til omverdenen. Når arbeidsgleden dessuten overskygges av frykten for å mislykkes, er det bare tanken på at verket hans skal leve videre etter ham, som holder ham oppe. Alt dette gjør Eliot rede for. Men etter at hun så å si har begått karakterdrap på Casaubon – hans selvopptatthet, hans umulige arkivsystem med notater til et verk som aldri blir ferdig, og hans åpenbart ødeleggende innflytelse på den stakkars Dorothea – snur hun altså med stor nennsomhet perspektivet og lar fortelleren minne både leseren og Dorothea på at Casaubon også er et menneske med krav på medfølelse og forståelse.

Det kan diskuteres hvorvidt George Eliot faktisk lykkes med å overføre sympatien fra Dorothea til Casaubon. «The sympathy for Dorothea that the narrator claims to be trying to re-direct at Dorothea’s husband simply won’t go there,» hevder for eksempel Robyn Warhol (2013, 55). Men om Dorothea fortsetter å være i sentrum for både fortelleren og leserens sympati, er det utvilsomt også riktig at det nå skapes et sterkere fundament for å føle medlidenhet med Casaubon; hans litenhet, smerte og smålighet antar med ett nye dimensjoner. Fra å være en type blir han et menneske. Hans følelser får et skjær av noe allment. Perspektivskiftet kulminerer i en scene i kapittel 42 der Casaubon får vite at han har en potensielt farlig hjertesykdom som gjør at han kan dø når som helst: «When the commonplace ’We must all die’ transfoms itself suddenly into the acute consciousness ’I must die – and soon,’ then death grapples us, and his fingers are cruel […],» kommenterer fortelleren (264).

Det skal vanskelig gjøres ikke å føle med Casaubon i denne situasjonen. Hans innsikt blir også vår. Ordene fanger en bevissthet og en erfaring som umiddelbart framstår som innlysende og sann. Casaubon er, blir vi minnet på, et menneske som oss, selv om han ikke ligner oss. Det er som om Eliot i det øyeblikket vi har utelukket en person fra sympatiregisteret, så å si tvinger oss tilbake igjen, og spør om det mon kan være en riktig reaksjon. Etter at hun har trukket oss inn i Dorotheas tanker og perspektiver, lar hun fortelleren ta et skritt tilbake for å tvinge oss til å revurdere dette. «Eliot pushes us toward her characters and pulls us back, to make us sympathetic and then to ask us whether we’ve been adequately so,» skriver Harry S. Shaw (1999, 240).3

Eliot appellerer følgelig til både følelser og intellekt. Hun ber leseren om å huske på at alle mennesker har en egenverdi og en egenfølelse det er verdt å lytte til. I Middlemarch kommer det blant annet til uttrykk som en forandring i Dorotheas holdning til Casaubon: Hun trodde hun skulle lære av ham, isteden lærer hun å føle med ham (Mead 2014, 160).

At Casaubon er en mann som viker tilbake for medlidenhet – «his was a mind which shrank from pity» (265) – gjør situasjonen desto mer hjerteskjærende for dem begge. Når hun ønsker å vise ham omsorg, avviser han henne: «she saw her own and her husband’s solitude – how they walked apart so that she was obliged to survey him» (265). Resultatet blir at hun også trekker seg tilbake, såret, inntil hun igjen føler seg tvunget til å revurdere situasjonen. Hun venter på ham på trappeavsatsen, han snakker med ett vennlig til henne, og fortelleren oppsummerer at hun føler «the thankfulness that might well up in us if we had narrowly escaped hurting a lamed creature» (266). Det er nettopp medfølelsen, den Casaubon skyr som pesten, som gjør at ektefellene, til tross for misforståelser og avstand, her en siste gang klarer å nærme seg hverandre. Etter dette er det igjen mistroen og ensomheten som styrer ekteskapet: «He distrusted her affection, and what loneliness is more lonely than distrust?» (273).

Når Eliot i scener som dette viser hvordan ektefellene vekselvis nærmer seg hverandre og støter hverandre bort i en dynamisk prosess som ikke leder til en endelig forsoning, så får hun fram hvordan romanen som form er egnet til å inkarnere grunnleggende epistemologiske og emosjonelle erfaringer.

Sympati og medmenneskelighet

Både i brev, romaner og essays diskuterer Eliot det hun kaller the truth of feeling, og hun argumenterer for at oppriktighet i følelse og sympati er det viktigste båndet mennesker imellom. «If Art does not enlarge men’s sympathies, it does nothing morally,» skriver hun i et brev til Charles Bray fra 1859, og utdyper:

I have had heart-cutting experience that opinions are a poor cement between human souls: and the only effect I ardently long to produce by my writings, is that those who read them should be better able to imagine and to feel the pains and the joys of those who differ from themselves in everything but the broad facto of being struggling erring human creatures. (Sitert fra Eliot 2000, 526)

Legg merke til at Eliot her understreker forskjellen mellom mennesker; hun argumenterer ikke for at vi sømløst skal leve oss inn i andre mennesker, men at vi skal kunne forestille oss (imagine) andre. Det hun krever av både sine romanpersoner og av oss som leser, er å være i stand til å skifte perspektiv, kunne se og lytte på en måte som gjør at andres følelser vekker gjenklang i våre egne. I Middlemarch bruker hun et sted uttrykket «active sympathy» om evnen til å omsette følelser for andre til handling (130).

Ordet sympathy forekommer ofte hos Eliot, det gjorde det også hos mange av hennes samtidige, Dickens for eksempel. Man kan med Gillian Beer si at Eliot kombinerer realismens etikk med «the ethic of sympathy descending from the Romantics» (1975, 100), forstått på den måten at respekten for den ytre verden forenes med en anerkjennelse av verdener – og bevisstheter – som forbinder individets persepsjon med en større kollektiv sammenheng. «[A] painfully direct sense of other selves and of the organic nature of society is at the basis of George Eliot’s creativity», skriver Beer (101).

Ideen om sympati, slik Eliot forvalter den, har åpenbare paralleller med Adam Smith og hans studie The Theory of Moral Sentiment fra 1759.4 Her utvikles tanken om en «fellow-feeling», eller medmenneskelighet, som Eliot utforsker som fenomen i sine romaner. Smith vektlegger i likhet med Eliot forestillingsevnen som avgjørende for å kunne sette seg inn i en annens situasjon, og den forutsetter en avstand, at man – det være seg romanens handlende personer eller leseren – inntar rollen som det Smith kaller en «impartial spectator», en kontrollert eller behersket betrakter eller tilskuer som reagerer som om hun er en annen, men med en bevissthet om at hun ikke er den andre (2009, 31). Sympatien har med andre ord sitt opphav like mye i vurdering og tanke som følelse.

Sympati er for Eliot, som det også var for Smith, mer enn bare medlidenhet – det passivt å synes synd på noen. Sympati, skriver Smith, viser til vår «fellow-feeling with any passion whatever», og er en gjensidig sensibilitet som gjør at vi kan bli berørt av og sympatisere med en person uten nødvendigvis å føle det samme som henne (2009, 15). Sympati skiller seg følgelig også fra det senere begrepet empati – det opptrer først på engelsk fra begynnelsen av 1900-tallet – som i større grad krever at subjektet identifiserer seg med objektet, jf. det tyske Einfühlung (innføling) som empatibegrepet stammer fra (Titchner 2014). Sympati «denies what empathy most hughly prizes, namely the fusion of self with other», skriver Rae Greiner i en artikkel med den talende tittelen «Thinking of Me Thinking of You: Sympathy versus Empathy in the Realist Novel» (2011, 418). Sympati oppstår ikke ved at vi ganske enkelt er vitne til og kan leve oss inn i den andres lidelse, men er knyttet til selve den situasjonen som genererer følelsen. Selv om sympatien ifølge Smith oppstår umiddelbart og plutselig, er følgen av møtet mellom to tanker, følelser eller bevisstheter ikke en fullstendig sammensmelting, men snarere en overensstemmelse: «Though they will never be unisons, they may be concords», som han formulerer det (2009, 29). Oversatt til «romanspråket», vil det si at sympatien oppstår i møte med person og situasjon, den inngår i en dynamisk prosess og må ses i lys av historier og plottstrukturer som krever handling, og gjerne også forandring.5

Det er verdt å merke seg at både Dorethea og Casaubon er i utakt med egne følelser. De er innfelt i situasjoner som styrer dem snarere enn omvendt. Situasjonene framkaller reaksjoner av kinestetisk og emosjonell art, men verken Dorothea eller Casaubon kan innføye sine reaksjoner i en forståelse som gjør det klart for dem hvorfor de reagerer som de gjør. Det dreier seg snarere om affekter de ikke kan kontrollere verken gestisk eller verbalt heller enn om bevisste følelser, noe de er i snarere enn noe de har, for å følge Frederik Tygstrups skille mellom affekt og følelse (2013, 19). Det tilsier at den sympatiske så vel som den antipatiske utvekslingen dem imellom er knyttet til situasjonen mer enn til selvet, eller kanskje riktigere, situasjon og selv, affekt og følelse, er uløselig forbundet og iscenesettes som mentale så vel som fysiske forflytninger og tilbaketrekninger. Mens Dorotheas reaksjon er sinne og taus forurettethet, som etter hvert slår over i medfølelse når hun plutselig ser ektemannen som et skadet dyr, er Casaubons motvilje uten evne til selvrefleksjon eller forsøk på å se situasjonen fra et annet ståsted enn sitt eget. Én konsekvens av hans sjalusi og følelse av underlegenhet – enten det dreier seg om den yngre slektningen Will, som han ganske riktig fornemmer at Dorothea interesserer seg for, vel å merke lenge før hun er klar over det selv, eller kolleger han frykter – er å avvise omgivelsene, inkludert Dorothea. Etter hvert er det som om rollene snus: Den livsudyktige Casaubon reagerer med handling; han gjør for eksempel det han kan for å hindre Will samvær med Dorothea, mens den livskraftige Dorothea selv reagerer på avvisningen ved å trekke seg inn i seg selv. Casaubon har et aktivt forhold til sine negative, sammensatte følelser av sjalusi og sinne, men forsøker ikke å forstå eller analysere dem – eller se situasjonen fra Dorotheas perspektiv. Dorothea, derimot, forsøker å nå fram til Casaubon, men lykkes ikke, og synker derfor inn i mismot og passivitet fordi hun føler seg dårlig behandlet. Skismaet i følelsesstrukturene peker fram mot en fundamental fenomenologisk innsikt som med all tydelighet demonstrerer at det er «our inevitable fate to be seen differently from the way we see ourselves,» med Maurice Merleau-Pontys ord (1964, 38).6

Det er lett å sympatisere med Dorothea i denne fastlåste situasjonen, men begge ektefellene mangler erfaringer som kan gi dem nødvendige redskaper for å gjøre ekteskapet til en felles sak. Når vi for første gang etter bryllupet møter dem igjen i Roma, er hun havnet i et avmektig kaos av motstridende følelser, forsterket av alle de nye inntrykkene, mens han, på sin side, er ute av stand til å vise henne sympati, og har ingen idé om at han er noe annet enn en «irreproachable husband» (127).

Kunstens formidlende betydning

Den forbindelsen som i Middlemarch implisitt trekkes mellom litteratur og liv, blir gjort eksplisitt i «The Natural History of German Life» fra 1856, essayet der George Eliot tydeligst og mest konsistent gir et forsvar for følelsenes plass i kunst og litteratur. Utgangspunktet for argumentasjonen er at et gjennomført rasjonelt språk kan uttrykke faglige og vitenskapelige innsikter, men er utilstrekkelig for å uttrykke liv – som er mer enn vitenskap. Sympati er et nøkkelord også i denne sammenhengen, her forstått som en medfølende forbindelse mennesker imellom. Målet for all kunstnerisk virksomhet er det hun med et ofte sitert uttrykk kaller «the extension of our sympathies»: «Art is the nearest thing to life; it is a mode of amplifying experience and extending our contact with our fellow-men beyond the bounds of our personal lot», skriver hun (Eliot 1990, 110). Kunsten eller kunstneren – enten det dreier seg om maleren, poeten eller romanforfatteren – er avgjørende for formidlingen av det som er annerledes og fremmed; kunstnerens forestillingskraft, hennes estetiske evne til å skape et rom for det mulige, er et arbeid med den moralske følelsens råmateriale («the raw material of moral sentiment»), som kan omforme selv det trivielle og egosentriske – selve grunnlaget for forbindelsen mellom liv og kunst (110).

Eliot understreker at det er en sammenheng mellom menneskets moralske tilbøyeligheter og de sosiale forholdene det har arvet; sosiale spørsmål kan ikke reduseres til tall. Det er lett å tenke at sympati utelukkende er individuelt fundert, enten det dreier seg om følelse eller handling, men for Eliot er det individuelle uvegerlig innføyd i kollektive og sosiale prosesser: Hun bruker i essayet et uttrykk som «social sympaties» når hun skal understreke at en av kunstnerens viktigste oppgaver er å oppdra oss til å føle, og føle med – andre enn oss selv (111). Hun understreker at vi må lære å føle, og det innebærer at vi må åpne for muligheten for at det har levd, og lever, mennesker som verken tenker eller føler som oss. Moral er følelse, men også dømmekraft som gjør at vi kan handle på bestemte måter vis à vis andre mennesker. Eliots poeng er rett og slett at det å kunne forestille seg hvordan det er å være en annen, er kjernen i vår menneskelighet.

Spørsmålet «Men hvorfor alltid Dorothea?» blir følgelig et premiss for en undersøkelse av menneskers behov, ønsker og drømmer hinsides kjønnsbarrieren, med en klar intensjon om å finne fram til det som er felles, snarere enn å forskanse seg i motsetningenes skyttergraver. Eliot går tett på både psyke og situasjon og demonstrerer hvor innfelt det tilsynelatende individuelle og private er i den sosiale veven. Casaubon forandrer seg riktignok ikke i løpet av det korte ekteskapet, men Dorothea gjør det, og den følelsesreisen som starter med Edward Casaubon, ender med Will Ladislaw.

Det skal jeg komme jeg tilbake til, men først til mitt neste eksempel, ekteskapet mellom Lydgate og Rosamond.

Stakkars Lydgate! Stakkars Rosamond!

Her er en indikasjon på hvorfor det ikke skal komme til å gå så bra med de to turtelduene:

Poor Lydgate! or shall I say, Poor Rosamond! Each lived in a world of which the other knew nothing. It had not occured to Lydgate that he had been a subject of eager meditation to Rosamond, who had neither any reason for throwing her marriage into distant perspective, nor any pathological studies to divert her mind from that ruminating habit, that inward repetition of looks, words, and phrases, which makes a large part in the lives of most girls. (Eliot 2000, 106)

Ordene sier mye om hvor vanskelig det er for to mennesker å forstå hverandres drivkrefter og følelser. Rosamond og Lydgate er rett og slett inkompatible, som man kanskje ville sagt i dag, de lykkes verken i å lese hverandre eller å finne fram til en felles minimumsplattform som de kan bruke som utgangspunkt for ekteskapet. Rosamond bestemmer seg allerede før hun har truffet Lydgate – han skal bli mannen. Lydgate på sin side har ingen planer om å gifte seg, men ser henne som inkarnasjonen av kvinnelig ynde og flørter hemningsløst. Så går det som det kanskje må: Bordet fanger, og uten at han helt vet hva som har skjedd, er han på full fart inn i ekteskapet. Det blir ikke særlig vellykket.

«Rosamond’s discontent in her marriage was due to the conditions of marriage itself, for its demand for self-supression and tolerance, and not to the nature of her husband», kommenterer fortelleren (465). For Rosamond er drømmen om ekteskap ikke knyttet til fellesskap, langt mindre til arbeid og kompromisser. Bortskjemt og omsvermet som hun er, gjør hun den feilen å forveksle forførelse og ekteskap, følelse og forpliktelse. Ekteskapet, såfremt det ikke tillater henne å bli evig dyrket uten egeninnsats, bli utilstrekkelig; det kan ikke gi henne den romansen hun krever og ønsker.

Rosamond er førlystens og flørtens heltinne. Når Lydgate ikke lever opp til hennes forventninger, må hun ha en erstatning som kan tillate henne å forbli i mulighetenes verden: «She constructed a little romance which was to vary the flatness of her life» (465). I denne hemmelige romansen er Will Ladislaw evig ungkar og evig beiler. Hun drømmer ikke om at romansen skal innløses i ekteskap, tvert imot; selv om hun mener Ladislaw er langt mer egnet som ektemann for henne enn Lydgate, vil hun forbli innenfor spillets og lekens sfære – der ingenting kreves av forpliktelser og kompromisser. I dette forholdet skal det være hun som styrer og han som følger, og like lite som hun ser Lydgate, ser hun Ladislaw for den han er: «She even fancied – what will not men and women fancy in these matters? – that Will exaggerated his admiration for Mrs Casaubon on order to pique herself» (465).

Nå går det ikke som Rosamond ønsker seg, selv om hun er på nippet til å forhindre ekteskapet mellom Dorothea og Will: Dorothea forledes til å tro at Rosamond og Will har et forhold, før misforståelsen kommer for en dag. Scenen mellom Dorothea og Rosamond der dette blir oppklart, er et av romanens store øyeblikk – og nok en omdreining i måten Eliot skaper situasjoner på der sympatien skifter side, eller riktigere, fordeles på uventet og utilsiktet vis. Etter at Dorothea har sett Rosamond og Will sammen i en tilsynelatende kompromitterende situasjon, opplever Rosamond et hat og et raseri fra Will som fullstendig ryster hennes selvforståelse. Når Dorothea oppsøker henne igjen, er det Rosamond, som «had been little used to imagining other people’s states of mind except as a material cut into shape by her own wishes» (479), som med ett innser at her står hun overfor en som er bedre enn henne selv. For selv om hun ikke er i stand til å forstå andres følelser, er hun god til å lese ansikter –«Rosamond’s eye was quick for faces» (488) – og i møte med Dorotheas sympati ser hun med ett den andre:

Rosamond, taken hold of by an emotion stronger than her own – hurried along in a new movement which gave all things some new, awful, undefined aspect – could find no words, but involuntarily she put her lips to Dorothea’s forehead which was very near her, and then for a minute the two women clasped each other as if they had been in a shipwreck. (491)

Scenen mellom Dorothea og Rosamond inngår i den utforskningen av ekteskapet som institusjon Eliot foretar i Middlemarch. «[Y]ou know what sort of bond marriage is», sier Lydgate til Dorothea for å forklare sine vanskeligheter (472). Problemet med å kommunisere åpent med sin ektefelle – det er erfaringer alle involverte gjør seg, på ulikt vis: analytisk i Dorothea og Lydgates tilfelle, intuitivt og solipsistisk i Casaubon og Rosamonds. Men også de mest selvopptatte kan ha øyeblikk der innsikt åpenbarer seg på tvers av egen smerte og omformes til medfølelse med en annen. Det skjer når Rosamond, til tross for hva hun har forestilt seg på forhånd, faktisk betror Dorothea hvem Will elsker og dermed bereder grunnen for samlivet mellom dem, og det skjer når Casaubon ser Dorothea vente på ham i mørket på trappeavsatsen, og med ett ser på henne med mildhet.7

Den til tider truende og kvelende innestengtheten ekteskapet innebærer, utsettes for et kritisk strålelys, ikke bare av fortelleren, men også av de enkelte personene: «Marriage is so unlike everything else. There is something even awful in the nearness it brings», sier Dorothea i samtalen med Rosamond, uten helt å vite hva hun sier eller hvordan det vil virke (491). Denne gang er det følgelig ikke fortelleren som oppsummerer på vegne av sine personer, men Dorothea som tenker høyt, og det med en ambivalens som ikke skulle tilsi at hun rent faktisk snart etter inngår et nytt ekteskap – et samliv der kjærligheten etter alt å dømme innebærer nettopp den gjensidige sympatien som skal til for å kunne lykkes.

Ekteskapet som stengsel

Alle personene i Middlemarch blir på et tidspunkt tvunget til å innse at deres handlinger er utilstrekkelige og har fått følger de ikke har kunnet forestille seg. Det enkelte menneske er for Eliot ingen øy, men uløselig forbundet med andre. Følelsen er ikke «fri», den tilhører ikke individet alene, men er allerede i utgangspunktet innføyd i sosiale og historiske konvensjoner og mønstre:

Our passions do not live apart in locked chambers, but, dressed in their small wardrobe of notions, bring their provisions to a common table and mess together, feeding out of the common store according to their appetite. (107)

Denne kommentaren kommer i forlengelse av betraktningen om stakkars Lydgate og stakkars Rosamond. Lydgate gjør den feilen å forveksle skjønnhet med sympati, bare for å oppdage at et vakkert ytre kan skjule et egosentrisk indre. Rosamond på sin side forveksler ambisjon og familieforbindelser med kommende rikdom og lykke. Begge har et høyst konvensjonelt forhold til henholdsvis kvinnelig og mannlig – og begge blir skuffet. Og selv om Rosamond nok kommer dårligere fra det enn Lydgate, og er Dorothea underlegen, er hun også framstilt som et offer for det kjønnsspillet hun er oppdratt til å spille, og som behersker henne totalt: «She was by nature an actress of parts that entered into her physique: she even acted her own character, and so well, that she did not know it to be precisely her own» (75). At spillet ikke bare er knyttet til natur, men også til kultur, foregripes i Lydgates egne oppfatninger om hva som utgjør det kvinnelige. Om den selvstendige Dorothea tenker han til å begynne med: «She did not look at things from the proper feminine angle» (61), mens Rosamond på dette tidspunktet framstår for ham som inkarnasjonen av perfekt kvinnelighet. Dette er, kort fortalt, en oppfatning som ikke varer, og som han skal komme til å betale dyrt for, men det viser også til hvor dårlig han er til å lese sine medmennesker. Han er dessuten, for øvrig i likhet med mange av romanens kritikere, dårlig til å forstå Rosamond. Jeg er enig med Kathleen Blake som insisterer på at også Rosamond fortjener vår sympati; hennes ubetenksomme handlinger må vurderes i lys av hennes situasjon som kvinne med begrenset handlingsrom. For det er mye man kan si om Rosamond, men hun har både egenvilje og handlekraft: «Lydgate completely fails to imagine that she is like himself in needing something to do and that he himself becomes her work by default», skriver Blake (1976, 302).

Rosamonds egentlige motpart i romanen er ikke Dorothea, men skolevenninnen Mary Garth, som er plassert under henne i det sosiale hierarkiet som råder i Middlemarch, men moralsk er henne overlegen, om enn mindre kompleks enn henne, og dermed mindre interessant å følge. Mary er fornuftens stemme, og har en naturlig robusthet som trumfer både Rosamond og Dorothea. Hun skal komme til å gifte seg med Rosamonds bror Fred Vincy, og det blir et harmonisk ekteskap, der forelskelsen innløses i en kjærlighet som er solid forankret i arbeid og sosialt fellesskap. Men før det kommer så langt, må Fred oppdras; han skal ikke først og fremst lære å føle, for det kan han, men han må lære at følelsen er verdiløs om den ikke kommer med noen sosiale forpliktelser som i hans tilfelle vil si å arbeide selv, samt rydde opp i et slurvete forhold til andre menneskers penger. Når det er i orden – og det skjer ikke over natta – kan romanens lykkelige ekteskap mellom to unge mennesker komme i stand, et ekteskap der moral og kjærlighet har funnet en balanse som vinner over sosiale forskjeller og fordommer.

Et fellestrekk ved mange av personene i Middlemarch er at de må innse at de har tatt feil på et tidspunkt hvor fellesskapet har fjernet seg fra dem, eller i hvert fall stilt seg uforstående til dem. Det gjelder især de to personene som bærer hver sin historielinje: Dorothea og Lydgate. Deres erfaringer demonstrerer til fulle at ekteskapet i seg selv ikke er identisk med nærhet og tillit, eller det å ha et felles mål.

Det følelsesbaserte ekteskapet – som utgjør den britiske 1800-tallsromanens viktigste plott – er åpenbart en skjør institusjon. Hos en forfatter som Dickens, som ikke er fremmed for dysfunksjonelle familier, representerer ekteskapet likevel en form for beskyttelse mot en fiendtlig verden (Welsh 2001, 66). Slik er det ikke i Eliots univers. Vi finner gode og dårlige samliv, men når fortelleren trer inn og kommenterer selve ekteskapet som institusjon, er det nærliggende å assosiere til fengselet – avgrenset og lukket: «But the door-sill of marriage once crossed, expectation is concentrated on the present. Having once embarked on your marital voyage, it is impossible not to be aware that you make no way and that the sea is not within sight – that in fact, you are exploring an enclosed basin» (125). Ordene kommer som følge av at Dorothea langsomt begynner å forstå at ekteskapet ikke vil by på den framtiden hun hadde sett for seg. Alt er tilsynelatende ved det samme, Casaubon er den samme, men «the light had changed» (125), og vi blir fortalt at ekteskapet er et lukket rom, et ekte skap – her framstilt som et inngjerdet basseng omgitt av et hav du ikke kan se – uten utgang. Både fortid og framtid ligger utenfor perspektivet; alle krefter går med til å opprettholde nåtiden.

Dorothea kommer imidlertid til å utvikle seg over tid, og med det endres også hennes forståelse av ekteskapet, mens Rosamond forblir fanget innenfor det Cara Weber kaller identitetsparadigmet – som ifølge henne er hva Eliot først og fremst kritiserer i Middlemarch: «Middlemarch’s critique of marriage demonstrates the insufficiency of conceiving selfhood as identity, affirming instead the ongoingness of the expression of self and other in time» (Weber 2012, 500).

Ekteskapet som medfølelse: Bulstrode

Det er nok et ekteskap i romanen som er verdt å merke seg. Denne gang gjelder det ikke unge mennesker, men den godt etablerte samfunnsstøtten Bulstrode, som fram til et bestemt punkt i romanen har blitt framstilt som selvopptatt og selvrettferdig, en med mye makt, som mange er redde for. «To point out other people’s errors was a duty that Mr Bulstrode rarely shrank from» (82), er den nådeløse karakteristikken fortelleren gir av ham – inntil perspektivet snus, og det er hans feil som avsløres. Det kommer fram at han har løyet om fortiden sin for å få penger han ikke har krav på, og som følge av det opplever han et brutalt sosialt fall. Det får konsekvenser for ekteskapet hans. I en gripende scene møter han sin kone hjemme, etter at hun har fått vite av andre hvordan han har svindlet og bedratt. Men istedenfor å svikte ham kommer hun ham i møte, og hun går fra å være en anonym skikkelse som lever i skyggen av, og i frykt for, ektemannen, til å framstå som heroisk på en måte som moralsk sett også redder og endrer ham. Slik kan Eliot vise at Bulstrode ikke er ond, eller uten evne til endring, men tvert imot et menneske:

«Look up, Nicholas.»

He raised his eyes with a little start and looked at her half amazed for a moment: her pale face, her changed, mourning dress, the trembling about her mouth, all sid, «I know;» and her hands and eyes rested gently on him. He burst out crying and they cried together, she sitting at his side. They could not yet speak to each other of the shame which she was bearing with him, or of the acts which had brought it down on them. Open-minded as she was, she nevertheless shrank from the words which would have expressed their mutual consciousness, as she would have shrunk from flakes of fire. She could not say, «How much is only slander and false suspicion?» and he did not say, «I am innocent.» (464)

Det påfallende med denne scenen er ikke forsoningen i seg selv, men at den kommer i stand uten ord, og åpenbart er smertefull for dem begge. De to ektefellene kommuniserer ved hjelp av små bevegelser og gester: hender, øyne, skjelvingen om munnen, gråt. Selve bekjennelsen hans er derimot taus, og hennes respons – løftet om trofasthet – likeså. Det sterkeste er hva de ikke sier, det de ikke kan si, men som ligger under og truer fellesskapet, for ikke å si ekteskapet. Hun kan ikke stille det fundamentale spørsmålet om hva han faktisk har gjort seg skyldig i, han kan ikke bedyre sin uskyld. Risikoen er at både spørsmål og svar kan komme til å stå i fare for å rive grunnen vekk under dem. Om noe er denne scenen et ambivalent forsvar for ekteskapet som et fellesskap verdt å bevare, selv når tilliten er tynnslitt. Men fellesskapet er skjørt og avhengig av en viss hemmeligholdelse. Mr. og Mrs. Bulstrode innfrir løftet om å holde sammen i gode og onde dager ved å unngå en direkte konfrontasjon.

«Has a full recognition taken place or not?», spør D.A. Miller i en subtil analyse av denne scenen, og konkluderer med at hennes tilgivelse er basert på en feil angående hva det er hun faktisk tilgir, som fratar den gyldighet (1981, 173–4). Mitt poeng er snarere at forsoningen rommer denne doble bevisstheten av å vite og ikke-vite, og at nettopp det viser til mer enn bare ekteparet Bulstrode. Selve forutsetningen for ekteskapets legitimitet, slik Eliot anskueliggjør det, er tilgivelse uten visshet. Det har imidlertid inntruffet noe som markerer et skille mellom før og nå, og det er uvisst hva som skjer videre. At situasjonen ikke er statisk og kan komme til å forandre seg, ligger i det lille yet – ennå, inntil videre. Den kan komme til å forandre seg, men ennå kan de ikke snakke sammen, verken om skammen eller handlingene som har forårsaket tragedien.

Eliot skriver ofte om følelser som manifesterer seg idet, eller umiddelbart før, de blir bevisste. Her ser vi hvordan kroppsspråket og selve situasjonen blir emosjonelt ladet, men de to involverte personene kan ikke, eller vil ikke, verbalisere de følelsene som langsomt er i ferd med å transformeres til bevissthet. Det mest bemerkelsesverdige i denne scenen er hvordan det på subtilt vis åpnes opp for en endring i maktforholdet mellom ektefellene. «She believed that her husband was one of those men whose memoirs should be written when they died», tenker Mrs. Bulstrode innen katastrofen inntreffer (217). Nå er beundringen avløst av «new compassion and old tenderness», og skiftet understrekes av at «she thought he looked smaller – he seemed so withered and shrunken» (464). Og mens han tidligere har dosert og hun har lyttet, er det nå omvendt: Han våger verken å se på eller snakke til henne. Hun, derimot, har fått en ny autoritet: «Look up, Nicholas» (464).

Endringen er følgelig fundamental, og den dramatiseres ytterligere ved hjelp av måten Mrs. Bulstrode kler seg på: Hun bytter ut blonder og kniplinger med en enkel sørgedrakt, akkurat som Nora i Et dukkehjem noen få år senere skal komme til å kaste maskeradedrakten og ikle seg hverdagsklær når hun tar sitt store oppgjør med Torvald. I begge tilfellene virker ytre og indre sammen. Eller kanskje riktigere, tingene – klesdrakten i dette tilfellet – blir en mentalitetsindikator som bidrar til å markere overgangen fra ubevisst konvensjon til en større grad av selvstendig bevissthet, kall det gjerne realisme – med uante konsekvenser for framtiden.

Det er Mrs. Bulstrode som endelig trer fram og får vist sine kvaliteter når ulykken rammer, men også Mr. Bulstrode får sitt forsvar av Eliot – etter at han først er blitt grundig desavuert. Perspektivet ligger tett på ham, men fortelleren har ordet, slik at det ikke er Bulstrode selv som rettferdiggjør sine handlinger, men fortelleren som gjør det for ham:

There may be coarse hypocrites, who consciously affect beliefs and emotions for the sake of gulling the world, but Bulstrode was not one of them. He was simply a man whose desires had been stronger than his theoretical beliefs, and who had gradually explained the gratification of his desires into satisfactory agreement with those beliefs. If this be hypocrisy, it is a process which shows itself occasionally in us all […]. (383)

Med andre ord: Bulstrode er ikke en skurk, men rett og slett en mann som lar seg styre av begjæret etter makt og penger heller enn av det han vet er rett og galt. Han er ikke et monster, men gjenkjennelig og menneskelig. Han er kort sagt en av «oss». Eller, for å følge Fredric Jamesons resonnement, som i sin bok om realismens følelser viser til nettopp Bulstrodes fall for å demonstrere spenningen i Eliots verk: Konstitueringen av Bulstrode som skurk låner trekk fra det melodramatiske stil- og følelsesregisteret som Eliot behendig nøytraliserer – i Jamesons vokabular dekonstruererved å gjøre ham til del av en dialogisk, realistisk roman som avslører den etiske motsetningen mellom innenfor (godt) og utenfor (vondt) som falsk (2013, 114–37).

Akkurat som hans kone bytter stilregister når hun forkaster overklasseklærne og velger den nøkterne, lavmælte kjolen framfor den flamboyante, blir Bulstrode bokstavelig talt revet ned fra flosklenes talerstol og støttet bort, etter at spøkelset fra fortiden som har avslørt ham, i skikkelse av den hjemløse alkoholikeren Raffles, er død. Slik ser vi at det melodramatiske og realistiske utfordrer og korrigerer hverandre – og blir en formmessig analogi til hvordan det politisk stabile og det sosialt labile står i et spenningsfylt forhold til hverandre i Eliots univers.

Ekteskapsscenen dreier seg om et sosialt fall og konsekvensene av det, men viktigere enn analysen av skammen er framstillingen av potensialet for medfølelse og sympati, og hva det kan utrette. Ektefellen er en som ikke fordømmer, men viser «compassion». Slik reddes både ektefellen og ekteskapet. Romanen skildrer enkeltmennesker som viser evne til anger, medfølelse og kjærlighet, samtidig som også ekteskapet, som institusjon og pakt, reddes fra det moralske forfallet som truer med å gjøre det til et tomt skall.

Romanen som livseksperiment

Det har vært hevdet at Eliot er uovertruffen når det gjelder å vise fram egoismen som menneskets fundamentale drivkraft. Det er åpenbart riktig, men kanskje er det nettopp analysen av hvordan verken sympati eller egoisme er «rene» følelser, men innvevd i kompliserte konstellasjoner som gjør det umulig fullt ut å forstå andre menneskers indre beveggrunner, som er hennes virkelige forse.

Ekteskapskonstellasjonene viser fram hva følelser er eller kan være, og romanen er konsekvent i sin utforskning av hvordan tilsynelatende uskyldige og umiddelbare følelser kan få uante og dramatiske konsekvenser. Den amerikanske moralfilosofen Martha Nussbaum påpeker at alle følelser har etiske implikasjoner; også «gode» følelser som kjærlighet, empati og medfølelse kan feile om de overser de legitime kravene og behovene til dem som er annerledes enn oss. Det følger av dette at følelser er innvevd i et komplekst kognitivt register som involverer det sanselige så vel som det vurderende (jf. Nussbaum 2001). Og de kan, ideelt sett i hvert fall, endres. Eliots analyse av sympatien som det viktigste moralske «limet» mellom mennesker er kanskje likevel mindre idealistisk enn både min egen framstilling av romanens par og Nussbaums didaktiske perspektiv, kan tyde på. Det Jameson identifiserer som det melodramatiske i Middlemarch, kan nok ses som en slags tragisk eller til og med pessimistisk undertone, som viser at alt begjær, enten det er økonomisk eller erotisk motivert, har en lei tendens til å forstyrre etikken og undergrave selv den hederligste hensikt og den dydigste verdi. Det er ikke nødvendigvis slik at gode følelser belønnes, verken i livet eller litteraturen, og personene hos Eliot får ikke alltid som fortjent.

Ikke uten grunn kalte hun sine romaner for «experiments in life»: «I become more and more timid – with less daring to adopt any formula which does not get itself clothed for me in some human figure and individual experience, and perhaps that is a sign that if I help others to see it at all it must be through that medium of art», skriver hun i et brev fra 1876.8 Ved å innføye ideer i «romaneske», kroppsliggjorte situasjoner får hun fram en menneskelig dimensjon som abstrakte dogmer ikke kan ivareta på samme vis.

Dagens lesere kan utvilsomt kjenne seg igjen i de følelsene som på ulikt vis kommer til uttrykk i Middlemarch, men det er like fullt en spesifikk historisk tid Eliot utforsker, nærmere bestemt perioden mellom september 1829 og mai 1832. Beretningen om Middlemarch-samfunnet, studien av det provinsielle livet, er innlemmet i en virkelighet som lar seg etterprøve historisk. Men historiske begivenheter introduseres indirekte, som del av samtaler og mer eller mindre tilfeldige bemerkninger, innfelt i hverdagsliv og personlige forhold, slik at det «historiske» blir tydeligere som følelse og mentalitet enn som storpolitikk. Eliot vil, slik jeg oppfatter det, minne oss på at det har levd mennesker før oss som tenker annerledes, og som kan ha befunnet seg i følelsesmessige situasjoner som ligger utenfor vår horisont. Vi ser det i referansene til andre tenkere og forfattere, vi ser det i samtalen om politiske reformer, især diskusjonen av The Reform Act fra 1832, som skulle føre til endringer i eiendomsforhold og stemmerett (som vel å merke ikke gjennomføres før etter at romanhandlingen er avsluttet), og vi ser det ikke minst i de medisinske disputtene, der legen Lydgate står for de nye ideene – mot det konservative establishment i Middlemarch. Lydgate tar, som alle romanens personer, feil i mye, og blir stadig tvunget til å revurdere sine synspunkter, men når det gjelder sitt fag, medisinen, har ettertiden gitt ham rett. Hvem ville vel i dag råde til et kraftig inntak av brandy mot et svakt hjerte! Men også når det gjelder Lydgate og de medisinhistoriske konfliktene han står i, dominerer de lokale og personlige forholdene hele tiden over storpolitikken. Som Jerome Beaty påpeker, så blir historiske hendelser dramatisert som del av personenes liv, med andre ord presentert indirekte, som fortelling, ikke gitt leseren som rene utlegninger (2000, 594). Når Mr. Brooke ser deprimert ut rett etter at reformforslagene han er tilhenger av, er nedstemt i parlamentet, er det ikke hans politiske nederlag som framkaller ansiktsuttrykket, men at han må fortelle sine venner at Dorothea skal gifte seg med Will Ladislaw. Og selv om ansettelsen av samme Will som redaktør av avisa Brooke har kjøpt, er ment å støtte Brookes politikerambisjoner, er det ikke Ladislaws politiske synspunkter, men det faktum at han er en fremmed, kanskje til og med av utenlandsk opprinnelse og dermed ikke til å stole på, som ligger til grunn for Middlemarch-samfunnets skepsis. I den grad dette er en historisk roman, er den først og fremst mentalitetshistorisk; det er følelsenes betydning for samfunnet heller enn samfunnets betydning for følelsene som analyseres.

Hvis Harold Bloom har rett i at Eliots roman oppnår sin storhet ved å nærme seg den moralske profetien (1994, 320), så er moralen, for å lykkes som innsikt, opplysning eller «profeti», avhengig av nettopp romanformen. Middlemarch viser oss at i det øyeblikket moral blir framstilt som abstrakt doktrine heller enn fundert i det spesifikke og partikulære, det vil si i hvert menneskes liv og følelser, har moralen tapt. Spenningen mellom fornuft og følelse konkretiseres på individets nivå. Eliot gir oss et forsvar for at moral uten barmhjertighet og kjærlighet, er mangel på moral, og hun gir oss det i romans form, der enkeltmennesket og ikke systemet står i sentrum. Hun er en av få som klarer å framstille abstrakte og filosofiske størrelser som godhet, moral og sympati i lys av sine personers kamper og feilsteg, uten å gi slipp på en estetisk helhet. Det er som om personene lever uavhengig av forfatterens vilje. Til tross for fortellerens oppsummeringer, som utvilsomt tenderer mot å bli moralske sentenser, så overlates valgene alltid til personene; de slipper så å si fri fra fortellerens «visdom» – til selv å gjøre sine feilsteg, vurderinger og revurderinger.

Eliot blir ofte omtalt som en forfatter som skriver romaner med stor kognitiv styrke. I det ligger det også en mer eller mindre subtil nedvurdering – Eliot-litteraturen er enorm, så her peker jeg bare på én tendens, men en som var åpenbar allerede i hennes samtid – nemlig at romanforfatteren så å si blir svekket av moralisten.

«The philosophic door is always open, on her stage, and we are aware that the somewhat cooling draught of ethical purpose draws across it», skriver Henry James om Eliot (1987, 208). Han anerkjenner riktignok dette som en del av hennes mesterskap som romanforfatter, men bare delvis; de litterære figurene tenderer ifølge ham mot å bli abstrakte ideer mer enn personer – hennes posisjon som filosofisk romanforfatter er åpenbart en tvetydig posisjon. Det er gjennomgående i kritikken av Eliot at det vi med en bloomsk karakteristikk kan kalle intellektuell kraft, ikke nødvendigvis er positivt ment; hun ønsker å si for mye og for godt, hun er for klok og for belærende, kort sagt, hun er for mye hjerne (jf. James 1987, 81). Eliot er en tankeforfatter; hun analyserer moralske dilemmaer, kommenterer og oppsummerer, og selv om tanken i hennes tilfelle er innføyd i tydelige handlings- og plottstrukturer, er det lett å merke det kritisk-kjønnede blikket på lærde moralkvinner – «Moral-Weiblin à la Eliot», som Nietszche foraktelig skriver i Götzen-Dämmerung (1993, 308). Det er vanskelig å tenke seg at en tilsvarende kritikk ville rammet en mannlig forfatter.

Eliot er ofte regnet som politisk konservativ, med et ambivalent forhold til feminismen. Den subtile analysen av ekteskapets kjønnsbaserte stereotypier – og det gjelder ikke bare Rosamond, men også Dorothea; på hver sin måte lengter de etter sterke menn – inngår i den feministiske utålmodigheten som gjennomsyrer romanen. Uttrykket «feministisk utålmodighet» har jeg lånt og oversatt fra Barbara Hardy (1975, 20), som viser til at det som ikke blir sagt, kan være like talende som det som sies: «The power of the passions in Middlemarch resides not only in the telling but in the showing» (1975, 5). Hennes poeng er at holdninger og følelser trenger gjennom både eksplisitte kommentarer og beskrivelser av oppførsel og handlinger, og danner hva jeg vil kalle en slags opprørsfortelling, der moralen ikke er dogmatisk og entydig, men åpner opp for andre og for samtiden nye måter å organisere samliv og kjønnsforhold på. Disse alternativene er ikke bombastisk formulert, de er knapt formulert i det hele tatt, men de ligger så å si under replikker og fortellerkommentarer og utleverer personene og deres valg, eller mangel på valg. Følelsenes kraft kommer ikke bare fram i form av forklaringer, men vises også fram som handlinger og eksempler.

Dorothea: helgen eller menneske?

Hva med den intellektuelt sterke Dorothea, hvilken posisjon blir til syvende og sist hennes? Mens Lydgate forblir i ekteskapet med Rosamond og dør tidlig, så gifter Dorothea seg igjen, med Will Ladislaw. Lydgate faller fra en idealistisk kunnskapsstreben til kompromisser som til slutt tar livet av ham – «from a paradisal quest for knowledge to a place where the soul cannot be kept alive, nor soon enough, the body either», med Harold Blooms formulering (1994, 327). Dorothea, derimot, går gjennom den motsatte bevegelsen: fra et ekteskap basert på en sjelelig, men kroppsløs idealisme fram til et nytt ekteskap, der nettopp foreningen av kropp og sjel utgjør fundamentet. Forventningene til henne er imidlertid store, og hun skuffer omgivelsene. Først ved å gifte seg med den langt eldre Casaubon, deretter ved å si fra seg arven etter ham og gifte seg med hans unge slektning.

Many who knew her, thought it a pity that so substantive and rare a creature should have been absorbed into the life of another, and be only known in a certain circle as a wife and mother. But no one stated exactly what else that was in her power she ought rather to have done […]. (513)

Først fordømmes Dorothea for ekteskapet med Casaubon, deretter for ekteskapet med Ladislaw, men ingen kan si hva de egentlig ønsker hun skal gjøre istedenfor. Det påfallende her er det lille what else that was in her power som antyder vanskelighetene hun gjennom hele romanen har med å få realisert sine prosjekter (jf. Levine 2001, 16). Det går dessuten rett til kjernen av det som kan formuleres som en hovedtanke i romanen: Enkeltmennesket er uløselig forbundet med et større fellesskap, jf. fortellerens oppsummerende kommentar på romanens siste side: «For there is no creature whose inward being is so strong that it is not greatly determined by what lies outside it» (514).

Det er imidlertid mer som ligger til grunn for den kollektive fordømmelsen av Dorotheas valg. Den mest åpenbare forklaringen er at hun gifter seg på nytt istedenfor å utrette oppsiktsvekkende bragder på samfunnets vegne. Men er det virkelig slik at Middlemarch-samfunnet er så moderne og framskrittsvennlig at det fordømmer en intelligent kvinne som velger ekteskapet? Neppe, og det er heller ikke her hunden ligger begravet. Det er ikke ekteskapet som er anstøtssteinen, men hvem hun gifter seg med.

Ifølge Henry James er Ladislaw en mislykket skapning fra Eliots side; han er for alminnelig, for lite av en helt: «we have not found ourselves believing in Ladislaw as we believe in Dorothea, in Mary Garth, in Rosamond, in Lydgate, in Mr Brooke and Mr Casaubon,» skriver han (James 1987, 77). James er ikke alene om å se Ladislaw slik; så å si hele Middlemarch-samfunnet er på hans side, det er også mange av romanens kritikere – det er ikke bare James som mener at Ladislaw med sin ungdom, sitt gode humør, sine krøller og sine strålende øyne er en lettvekter. Gordon S. Haight, derimot, ser Ladislaw som helten i romanen og påpeker, etter min mening med rette, at det er kritikernes snevre oppfatning av maskulinitet som favoriserer Lydgate over Ladislaw. Haights poeng er at Ladislaws utseende gir feminine assosiasjoner, noe som undergraver hans mandighet og posisjon som maskulin helt (Haight 1975).

Jeg tror som Haight at det nettopp er fordi Ladislaw er så lite av en heltetype – en som gjør feil, men som har stor evne til både selvkritikk og empati, og er lite opptatt av å skinne selv – at Eliot lykkes med ham og at Dorothea blir lykkelig med ham. Og Ladislaw er heller ikke så alminnelig som det ofte hevdes: Når det virkelig gjelder, oppfører han seg i tråd med en moral han ikke viker fra, som når han nekter å ta imot penger fra den korrupte Bulstrode, penger som i bunn og grunn skulle ha tilhørt ham.

«They were bound to each other by a love stronger than any impulses which could have marred it» (513), står det helt på slutten av romanen – et sterkt forsvar for et modent, for ikke å si et moderne ekteskap, styrt av gjensidig kjærlighet og sympati, men uten overspente ideer om heltemot og helgener. Gjennom hele romanen, fram til hun gifter seg med Will, strever Dorothea med å finne prosjekter hun kan bruke sine krefter på, og som er innenfor hva som er mulig for henne, som kvinne. Når de toneangivende personene i romanen – det gjelder især Dorothea, men også medisineren Lydgate – strever med å forstå seg selv, er det nært knyttet til å forstå sin plass i historien, «here–now–in England» (19). Dorothea avviser aldri spesifikke, praktiske oppgaver, også i ekteskapet med Casaubon ønsker hun å bidra, både til samfunnet og til arbeidet hans. «Dorothea does not abjure the concrete. But such concrete goals as society offers a woman in her position cramp her», skriver Kathleen Blake (1976, 291). Men selv Blake, som går langt i å forsvare Will Ladislaw, ender med å se ekteskapet med ham i negative termer; det er ifølge henne en «tone of regret» i avslutningen som tilsier at Dorothea mislykkes (305). Den samme Blake vil imidlertid redde Eliot fra skuffede feminister som avviser Middlemarch på grunnlag av Dorotheas valg: «if the main characters slip below their own intention […], the novel does not», hevder hun (311). Med andre ord: Der personene feiler, lykkes romanen, og Middlemarch er selv et vitnesbyrd om mulighetene for handlinger som får ringvirkninger utover sin tid (312). 36 år senere er Blakes «regret» blitt til «melancholy» i Cara Webers artikkel om Middlemarch fra 2012 – hun gjentar ordet tre ganger for å understreke Dorotheas skjebne (528–29). Weber nevner ikke Blake, men viser til en rekke andre studier som avviser Dorotheas valg av Will. Hennes forsvar av romanen hviler imidlertid på et tilsvarende premiss som det Blake framførte: Fortelleren sympatiserer med Dorothea selv om valget av Will skuffer; avslutningens melankoli rommer en sosial kritikk som snur leserens skuffelse til engasjement (Weber, 528).

Begge disse kritikerne må foreta et krumspring i argumentasjonen for å redde Eliot – og romanen – fra Dorotheas valg, som om det å sympatisere med Dorotheas nye ekteskap ville være å forfalle til et konservativt forsvar av ekteskapet som løsning på alle problemer. Men for Dorothea er det å kunne kombinere følelser og engasjement et mål gjennom hele romanen: «No life would have been possible to Dorothea which was not filled with emotion, and she had now a life filled also with a beneficent activity which she had not the doubtful pains of discovering and marking out for herself», er fortellerens oppsummering etter at hun har giftet seg med Will Ladislaw (513).

Utallige kritikere har på hvert på sitt vis, og i hver sin tid, beklaget at Dorothea får mindre enn leserne forlanger av henne, og at hennes skjebne blir et kompromiss. Allerede Henry James skrev: «Dorothea was altogether too superb a heroine to be wasted; yet she plays a narrower part than the imagination of the reader demands» (James 1987, 76). Og selv Woolf, som med en berømt formulering omtaler Middlemarch som «the magnificient book which with all its imperfections is one of the few English novels written for grown-up people», hevder at «the struggle ends, for her heroines, in tragedy, or in a compromise that is even more melancholy» (1919, 4). Etter min mening tar de alle feil; Dorothea er ikke en heltinne av den heroiske sorten, hun er et menneske, og den oppofrende og opphøyde rollen hun selv velger i starten, viser seg ikke å ha livets rett (Selboe 2019). Eliot har med sin epilog (Finale) selv punktert kritikken av Dorothea, enten den kommer fra feminister eller idealister, med andre ord alle som ønsker seg en Dorothea «whose acts might have been historic», som Bloom uttrykker det (1994, 331).

Jeg tror at Dorotheas valg av Will Ladislaw, som i intellekt muligens står under henne, men neppe i livsmot og moral, er et riktig valg – for Dorothea, og for romanen. Dorothea kunne kanskje vært svanen blant andungene som Eliot henviser til i fortalen, ja, hun er det på sitt vis også; hun kunne kanskje blitt en ny hellig Theresa eller en Antigone, men hun lever i en tid som ikke har rom for heltinner som dette. Her er jeg for øvrig helt på linje med Blake, som avviser det hun kaller «the Saint-Theresa syndrom» og viser til at de sosiale forholdene som favoriserte Saint Theresa, ikke favoriserer Dorothea (1976, 288).

Eliot antyder nok i fortalen en forbindelse til fortidens kvinnelige forposter, men med et viktig forbehold: «Theresa’s passionate, ideal nature demanded an epic life» (3). Dorotheas liv er derimot et liv verd en roman – et «home epic» (511). Dorothea blir dermed verken en hellig foregangsfigur eller en som utfører store gjerninger og skaper varige – i betydningen synlige – verdier for framtiden; hun velger en helt annen vei, og setter andre grenser for livet sitt. Mens femtenhundretallets Theresas liv var et liv «beyond self», er attenhundretallets Dorotheas liv (dannelses)romanens, der selvet, og utviklingen av det, innenfor et fellesskap, er omdreiningspunktet, og følelse i forening med arbeid er målet. Dorothea er ikke en mytisk skikkelse, hun har sin plass i samtidens Middlemarch. I denne studien av provinslivet – A Study of Provincial Life er romanens opprinnelige undertittel – er hun både hovedperson og den som løfter beretningen, en beretning som blir historisk ved sin kollektive skildring av feilbarlige menneskers dagligliv, ikke av helgener eller helter. Det som i fortalen kan virke som antydningen om et nederlag, jf. henvisningen til senere tiders heltinner som ikke grunnlegger noe, ser følgelig helt annerledes ut i epilogen.

Premisset i avvisningen av Dorotheas valg synes å være at hun er mer sjel enn kropp, og derfor burde valgt en helt annen mann, alternativt brutt med alle sosiale konvensjoner og utrettet noe stort, hva det enn måtte være. Mitt poeng er motsatt: Eliot lar Dorothea velge feil én gang, hun gjør det ikke en gang til. Casaubon er Dorotheas lengsel etter ånd, etter å tjene en annen og underordne seg – det viser seg å gå galt. Når hun derimot velger Ladislaw, er det ut fra en helt annen motivasjon: Hun velger et ekteskap basert på gjensidighet, ikke underordning, og hun velger et ekteskap som gir henne mulighet til et liv som mor og ektefelle, et liv som vel å merke heller ikke hindrer henne i å fortsette sitt sosiale engasjement. Det er Dorotheas sanselige sider som seirer når hun velger Ladislaw, får barn med ham og frigjør seg fra Casaubons makt over henne. Dorothea er én, men hun er også en av mange, skjebner og kvinneliv. Det er Eliots storhet at hun ser og får fram at Dorothea, den moralsk overlegne Dorothea, blir bestemt av det og de som omgir henne, så vel som av sine egne sjelelige og fysiske behov.

Ekteskapet er kanskje det tydeligste eksemplet på en relasjon der enkeltmenneskets tilværelse kommer til syne som sosialt situert, men som vi har sett gjennom analysen av romanens ulike ekteskap, også på en situasjon som kan utfordre det sosiale forstått som en fastlåst følelsesstruktur. I Middlemarch utvikler Eliot en ekteskapets fenomenologi i romanform. «Eliot reveals marriage to be a situation apt to the posing of fundamental questions about human relatedness», skriver Weber (2012, 529), med referanse til den skuffelsen slutten etter hennes mening inkorporerer på vegne av sin hovedperson. Jeg er enig i at Eliot framstiller ekteskapet som en situasjon egnet til å stille fundamentale, mellommenneskelige spørsmål, men i motsetning til Weber ser jeg romanen ikke bare som et håp om senere forandring for kvinnene, men også som en bekreftelse på at Dorothea har lyktes med å realisere denne situasjonen kalt ekteskap, som et arbeidende fellesskap med betydning – for seg selv, og for kommende slekter. «Dorothea’s ethical beauty is not ‘widely visible’, history ignores it, but it nevertheless is visible, living, consonant with the growth of love», skriver Isobel Armstrong (2020, 26). Kanskje kan vi snu på det og si at det nettopp er gjennom kjærlighetens gjerninger hun blir ikke bare synlig, men også historisk.

Og med det er vi tilbake der jeg startet. For Dorothea inngår like mye som fortidens heltinner i historien – den som gjennom arbeid og handlinger forandrer verden – men ikke får plass i historiebøkene:

[F]or the growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs. (515)

Eliots ord igjen, romanens aller siste, og dét må vel være et feministisk forsvar for Dorothea så godt som noe.

Litteratur

Armstrong, Isobel. 2013. «George Eliot, Spinoza, and the Emotions.» I A Companion to George Eliot, redigert av Amanda Anderson og Harry B. Shaw, 294–308. Chichester: John Wiley & Sons.

Armstrong, Isobel. 2020. «George Eliot, Hegel, and MiddlemarchInterdisciplinary Studies in the Long Nineetenth Century 29: 1–26.

Balzac, Honoré de. 1842. «L’avant-propos de la Comédie humaine.» Lest 16.12. 2020. https://beq.ebooksgratuits.com/balzac/Balzac_00_Lavant_propos_de_la_Comedie_humaine.pdf.

Beaty, Jerome. 2000. «History by Indirection: The Era of Reform in Middlemarch.» I George Eliot, Middlemarch. A Norton Critical Edition, redigert av Bert C. Hornbach, 593–597. New York og London: Norton & Company.

Beer, Gillian. 1975. «Myth and the single consciousness: Middlemarch and The Lifted Veil.» I This Particular Web: Essays on Middlemarch, redigert av Ian Adam, 91–115. Toronto og Buffalo: University of Toronto Press.

Blake, Kathleen. 1976. «Middlemarch and the Woman Question». Nineteenth-Century Fiction 31 (3): 285–312.

Bloom, Harold. 1994. «The Canonical Novel: Dickens’s Bleak House, George Eliot’s Middlemarch.» I The Western Canon: The Books and School of the Ages, 310–331. London: Papermac.

Byatt, A.S. 2007. «Wit and Wisdom.» The Guardian, lest 16.12. 2020. https://www.theguardian.com/books/2007/aug/04/fiction.asbyatt

Eliot, George. 1990. «The Natural History of German Life.» I Selected Essays, Poems and Other Writings, redigert av A.S. Byatt og Nicholas Warren, 107–39. London: Penguin Books.

Eliot, George. 2000. Middlemarch. A Norton Critical Edition, redigert av Bert C. Hornbach. New York og London: Norton & Company.

Ermarth, Elizabeth Deeds. 1985. «George Eliot’s Conception of Sympathy.» Nineteenth Century Fiction 40 (1): 23–42. https://doi.org/10.2307/3044834

Fessenbecker, Patrick. 2018. «Sympathy, Vocation, and Moral Deliberation in George Eliot.» ELH 85 (2): 501–32. doi: https://doi.org/10.1353/elh.2018.0019

Greiner, Rae. 2009. «Sympathy Time: Adam Smith, George Eliot, and the realist novel.» Narrative 17 (3): 2–18.

Greiner, Rae. 2011. «Thinking of Me Thinking of You: Sympathy versus Empathy in the Realist Novel.» Victorian Studies 53 (3): 417–26. https://doi.org/10.2979/victorianstudies.53.3.417

Greiner, Rae. 2012. Sympathetic Realism in Nineteenth-Century British Fiction. Baltimore: The John Hopkins University Press.

Haight, Gordon S. 1975. «George Eliot’s ‘eminent failure’, Will Ladislaw.» I This Particular Web: Essays on Middlemarch, redigert av Ian Adam, 22–42. Toronto og Buffalo: University of Toronto Press.

Hardy, Barbara. 1975. «Middlemarch and the Passions.» I This Particular Web: Essays on Middlemarch, redigert av Ian Adam, 3–21. Toronto og Buffalo: University of Toronto Press.

Hughes, Kathryn. 2010. «’But Why Always Dorothea?’ Marian Evans’ Sisters, Cousins and Aunts.» George Eliot – George Henry Lewes Studies 58/59: 43–60.

Jaffe, Audrey. 2000. Scenes of Sympathy: Identity and Representation in Victorian Fiction. Itacha og London: Cornell University Press.

James, Henry. 1987. «Middlemarch, by George Eliot» [1873]. I The Critical Muse: Selected Literary Criticism, 74–81. London: Penguin Books.

Jameson, Fredric. 2013. Antinomies of Realism. London og New York: Verso.

Levine, George. 2001. «Introduction: George Eliot and the art of realism.» I The Cambridge Companion to George Eliot, redigert av George Levine, 1–19. Cambridge: Cambridge University Press.

Mead, Rebecca. 2014. The Road to Middlemarch. My Life with George Eliot. London: Granta.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Sense and Non-Sense. Oversatt av Hubert L. Dreyfus og Patricia Allen Dreyfus. Evanstone: Northwestern University Press.

Miller, D.A. 1981. Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional Novel. Princeton: Princeton University Press.

Nietzsche, Friedrich. 1993. Götzen-Dämmerung [1889]. I Das Hauptwerk, Band 4. München: Nymphenburger.

Nussbaum, Martha. 2001. Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.

Paris, Bernard J. 1965. Experiments in Life: George Eliot’s Quest For Values. Detroit: Wayne State University Press.

Selboe, Tone. 2016. «Romanens følelser. Om å skrive den historien som historikerne har glemt.» Samtiden: Tidsskrift for politikk, litteratur og samfunnsspørsmål 3–4 (124): 143–149.

Selboe, Tone. 2019. «Ild og lys. Bloom om Bleak House og MiddlemarchAgora: Journal for metafysisk spekulasjon 2: 56–75.

Shaw, Harry E. 1999. «Eliot: Narrating in History». I Narrating Reality: Austen, Scott, Eliot. Cornell: Cornell University Press.

Smith, Adam. 2009. The Theory of Moral Sentiment [1759], redigert av Ryan Patrick Hanley. London: Penguin Books.

Titchener, Edward. 2014. «Introspection and Empathy» [1909]. Dialogue in Philosophy, Mental and Neuro Sciences 7 (1): 25–30.

Tygstrup, Frederik. 2013. «Affekt og rum.» Kultur & Klasse 41 (116): 17–32. https://doi.org/10.7146/kok.v41i116.15887

Warhol, Robyn. 2013. «’It Is of Little Use for Me to Tell You’: George Eliot’s Narrative Refusals.» I A Companion to George Eliot, redigert av Amanda Anderson og Harry B. Shaw, 46–61. Chichester: John Wiley & Sons.

Weber, Cara. 2012. «’The Continuity of Married Companionship’: Marriage, Sympathy, and the Self in MiddlemarchNineteenth-Century Literature 66 (4): 494–530. https://doi.org/10.1525/ncl.2012.66.4.494

Welsh, Alexander. 2001. «The later novels.» I The Cambridge Companion to George Eliot, redigert av George Levine, 57–75. Cambridge: Cambridge University Press.

Williams, Raymond. 1977. «Structures of Feeling.» I Marxism and Literature, 128–135. Oxford: Oxford University Press.

Woolf, Virginia. 1919. «George Eliot». The Times Literary Supplement, lest 12.11.2020. https://digital.library.upenn.edu/women/woolf/VW-Eliot.html

1Ordet følelsesstruktur har jeg lånt fra Raymond Williams’ «structures of feeling». Følelsesstrukturer viser til et nivå som blir borte hvis man ser på kulturen som allerede kollektivt formet og ikke anerkjenner hvordan kunst og litteratur, ved å undersøke individuelle omverdenserfaringer, kan generere sosial og politisk forandring. Følelsesstrukturer, slik de kommer til syne i romanform, viser ikke bare tilbake til samtidens dominerende ideologier, men fremmer nye. Slik blir romanen en måte å tenke på som hjelper oss til å forstå hverdagslivets praksis. Se Williams 1977.
2Ordene «Why always Dorothea» har i resepsjonen nærmest blitt short hand for det grepet Eliot her tar for å snu perspektivet fra Dorothea til Casaubon. Hele eller deler av passasjen er også hyppig sitert, se for eksempel D.A. Miller, Narrative and Its Discontens (1981, 162), Robyn Warhol, «’It Is of Little Use for Me to Tell You’: George Eliot’s Narrative Refusals» (2013, 55) eller Fredric Jameson, The Antinomies of Realism (2013, 109). Se også Kathryn Hughes’ biografiske studie «‘But why always Dorothea?’: Marian Evans’ Sisters, Cousins and Aunts» (2010) som rett og slett bruker sitatet som en innforstått, ironisk referanse til sin diskusjon av ryktene, og striden rundt, hvem som skjulte seg bak pseudonymet George Eliot. Den siste som meg bekjent har brukt sitatet for å understreke Eliots betoning av «a relational world», er Isobel Armstrong (2020, 12). Jeg har for øvrig selv sitert denne passasjen tidligere, blant annet i et kort, populærvitenskapelig essay som kan leses som et forarbeid til denne artikkelen. Se Samtiden (3–4/2016), s. 143–149.
3D.A. Miller (1981) ser annerledes på hva Eliot gjør. Han argumenterer for hvordan det er selve ideen om mening og sympatisk transcendens, Eliot angriper. Han analyserer flere av de sentrale ekteskapsscenene som en iscenesettelse av et ideal om sympatisk utveksling som romanen tilsynelatende støtter, for så i neste omgang å snu perspektivet og vise til hvordan en slik utveksling er basert på en idé om umiddelbar transcendens som romanen ikke oppfyller. Jeg deler Cara Webers kritikk av denne lesemåten som for abstrakt til å ivareta det spesifikke ved romanens tenkning. «For Miller the great scenes of Middlemarch fail to mean because they cannot produce a definite meaning immediately and transcendently. I contend, however, that he does not give the novel enough credit for its conscious critical interrogation of concepts of meaning», skriver hun (Weber 2012, 5).
4For koblingen mellom Adam Smiths sympatiforståelse og viktoriansk litteratur, se for eksempel Audrey Jaffe, Scenes of Sympathy (2000) som ser på hvordan sympati innlemmes i en teatral ramme, spilt ut som en utveksling av identiteter. Hun har et kapittel om Daniel Deronda, men diskuterer ikke Middlemarch. Cara Weber tar avstand fra Jaffes sympati som «a theater of identification» (uten å gå inn på hvorvidt dette er en riktig forståelse av Smith), og understreker at «Middlemarch exposes a dissatisfaction with the paradigm of identification because of its negation of otherness […]» (2012, 495). Rae Greiner (2009, 2011 og 2012), som jeg vil komme tilbake til nedenfor, tar også avstand fra identitetsmodellen, og ser avstanden mellom betrakter og betraktet som avgjørende for Smiths begrep om sympati. Elizabeth Deeds Ermarths «George Eliot’s Conception of Sympathy» (1985) viser derimot ikke til Smith, men til Feuerbach når hun argumenterer for at sympati innebærer en dobbelt bevissthet der to syn kan eksistere samtidig. Også hun knytter sympati til estetisk praksis – evnen til å skape sammenhenger på basis av ulikhet og forskjeller.
5I «Sympathy time: Adam Smith, George Eliot, and the realist novel» går Rae Greiner så langt som til å hevde at Smiths bok er «a work of narrative theory» i måten den kombinerer det estetiske og det etiske på: «I’m suggesting that one way the realist novel bears the traces of Smith’s legacy in its foregrounding of just that sort of imaginative labor, endowed with ethical force» (2009, 4). Det er et inspirerende synspunkt i lys av Eliots romaner, selv om Greiner først og fremst framhever mangelen på sympati i Middlemarch (9). I sin bok fra 2012, Sympathetic Realism in Nineteenth-Century British Fiction, skriver hun: «Eliot has long been crowned the doyenne of Victorian sympathy, yet sympathy in her novels is surprisingly rare» (123). Jeg får ikke dette til å stemme med Greiners eget syn på sympati som forbundet med narrative situasjoner underlagt endring og forgjengelighet, som etter min mening nettopp er hva Eliot demonstrerer i sine romaner, inkludert Middlemarch.
6Kathleen Blake knytter en lignende fenomenologisk observasjon direkte til Middlemarch: «Not even Dorothea is a powerful enough personality to be exempt from the principle, shown repeatedly in Middlemarch and in all of George Eliot’s works, that part of the way we see ourselves is the way we think others see us» (1976, 292).
7«Eliot worked out ‘recognition’ through the affective complexities of bourgeois marriage and explored the way two couples destroyed each other», skriver Isobel Armstrong med referanse til ekteskapene mellom henholdsvis Dorothea og Casaubon og Rosamond og Lydgate (2020, 4). Hun argumenterer overbevisende for at Eliot kjente Hegels fenomenologi og hans berømte «herre-slave-dialektikk», men viser hvordan hans teori i Eliots tilfelle er blitt litterær praksis. Derfor vil vi heller ikke finne sporene fra Hegel annet enn som en eventuelt skjult struktur, sømløst innføyd i narrative situasjoner knyttet til ekteskapets maktkamper, som en anerkjennelse av hvor smertefulle de plutselige omslagene og forskyvninger i menneskelige relasjoner kan være.
8Bernard J. Paris setter dette sitatet som motto for sin bok kalt nettopp Experiments in Life: George Eliot’s Quest for Values. Brevet er sitert derfra (1965, vi).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon