I doktoravhandlingen undersøker jeg det jeg omtaler som iscenesettelser («staging») av sanseopplevelser og sansefenomener i Prousts forfatterskap. Ordvalget reflekterer argumentet mitt: At de teatrale kvalitetene ved Prousts framstilling av sansning er så framtredende at vi kan anse skrivemåten hans som en form for teatral skrift. De ulike formene for teatralitet (eller «teatralitetene») som Prousts iscenesettelser produserer, tematiserer og speiler er det objektet avhandlingen min utforsker. Analysematerialet mitt er primært hentet fra På sporet av den tapte tid (1913–1927), men jeg trekker også linjer til sakprosa og skjønnlitteratur som Proust skrev før han begynte arbeidet med romanen. Ved å se hovedverket i lys av den tidlige tekstproduksjonen kommer det tydelig fram at Prousts velkjente påstand om at det er kunsten – og da først og fremst romanen – som best kan synliggjøre livet slik hver av oss erfarer det er en tese som springer ut av flere års eksperimentering med ulike sjangre og framstillingsmåter. Allerede i 1902, i en artikkel om Paris’ salonger utgitt i Le Figaro, konkluderer Proust med at det vil være nytteløst å tro at man skal kunne formidle en følelsesmessig engasjerende opplevelse ved å analysere og forklare den. Da vil han heller forsøke å vise fram inntrykkene sine, for at leserne skal oppleve det som om de selv har vært til stede: «Men hvorfor analysere denne mottakelsens sjarme?», skriver Proust: «Jeg vil heller forsøke å få dere til å føle den ved å vise dere prinsessen, travelt i ferd med å ta imot gjestene sine» (Contre Sainte-Beuve, 446, min oversettelse og mine kursiver). Men hvordan kan den som skriver best, gjøre leseren i stand til å erfare hvordan noe har sett ut og føltes for en annen?

Prousts svar på dette spørsmålet reflekterer hans «fenomenologiske» begrep om sansning. Vi kan si, med fenomenologen Maurice Merleau-Ponty, at det proustianske subjektets forhold til omverdenen utgjør en kiasme – at romanen, med andre ord, ikke etablerer et tydelig skille mellom det sansende subjektet og det sansede objektet, men at den subjektive erfaringen og den objektive eksistensen overlapper: Verden og tingene befinner seg ikke «utenfor» det sansende subjektet, men omkring det og i det. I henhold til en fenomenologisk forståelse av sansning er subjektets responser på de impulsene det mottar fra omgivelsene med på å gi form til dets verden (som dermed først og fremst er å forstå som en livsverden). Persepsjon og imaginasjon henger slik sett tett sammen, og ethvert forsøk på å skrive fram verden slik subjektet erfarer det må evne å gi uttrykk for den kontinuerlige, gjensidige påvirkningen som den som sanser og det som sanses øver på hverandre. Kanskje var det nettopp for å være tro mot denne sanseerfaringens kompleksitet at Proust så til teatermediet da han ville framstille sansning i skrift.

Hos Proust framstår nemlig teateret som det medium som best «symboliserer» subjektets erfaring av verden – en idé som uttrykkes i På sporet av den tapte tid, når verkets forteller påpeker at «takket være en konstruksjon som kunne stå som symbol for enhver virkelighetsopplevelse, føler alle seg som teaterets midtpunkt» (I skyggen av piker i blomst, 25). Med denne formuleringen tilbyr Proust oss en slags modell for å reflektere over sansningens natur. På den ene siden bekrefter sitatet romanens fenomenologiske begrep om sansning, når fortelleren identifiserer kroppen som det «nullpunktet» eller «omdreiningspunktet» som subjektets virkelighetsopplevelse utgår fra. Samtidig gir sitatet et konsist uttrykk for en tendens til å assosiere persepsjon og teatralitet som er gjennomgående i Prousts roman.

Det som videre gjør at jeg i doktoravhandlingen lar dette sitatet figurere som et emblematisk uttrykk for romanens mangefasetterte sammenkobling av teatralitet og persepsjon, er at sitatet også antyder hva det er som gjør teateret til et mer passende «symbol» for subjektets virkelighetsopplevelse enn, for eksempel, et museum eller en kino: Teateret kan stå som «symbol» for enhver virkelighetsopplevelse, skriver Proust – ikke kun for enkelte situasjoner eller konstellasjoner. Det er, med andre ord, noe med selve utformingen av teaterrommet som gjør det til et særlig fleksibelt «symbol» for forholdet mellom subjekt og objekt. I avhandlingen argumenterer jeg for at det som skiller scenekunsten fra andre kunstformer er dens produksjon av særegne former for nærvær. Møtet mellom fysisk tilstedeværende tilskuere og skuespillere som øver gjensidig, affektiv påvirkning på hverandre («energy exchange»), utgjør selve forutsetningen for teaterets virkemåter og eksistens. Og hos Proust er det nettopp dette nærværsaspektet ved teateropplevelsen det alluderes til når teksten framstiller sansning som et dynamisk, gjensidig møte mellom et subjekt og et objekt som veksler på å innta rollene som tilskuer og aktør.

I avhandlingen betraktes den proustianske protagonisten først og fremst som en tilskuer. Tilskuerrollen tillegges ulike betydninger i På sporet av den tapte tid, men fremfor alt er Prousts tilskuerne subjekter som fortolker det de opplever som et drama. I avhandlingen argumenterer jeg for at det sansende subjektet hos Proust er et teatraliserende subjekt. På grunnlag av dette foreslår jeg at proustiansk teatralitet kan anses som en måte å sanse på («a mode of perception»), og som en innstilling som går ut på å forholde seg estetiserende til omverdenen. Jeg mener følgelig at romanens sammenfiltring av motiver relatert til teater, persepsjon og imaginasjon er motivert av Prousts sterke interesse for menneskesinnets tendens til å dramatisere. Tittelen på avhandlingen – «Staging Perception» – reflekterer denne ideen: Den iscenesettende persepsjonen teatraliserer sitt objekt ved, godt hjulpet av fantasien og følelsene, å forvandle det til en «teaterforestilling».

Tittelen har imidlertid enda en betydning, idet avhandlingen også undersøker hvordan sansning gjøres til gjenstand for iscenesettelse i narrativet: På sporet av den tapte tid er en roman som iscenesetter persepsjon. Et av midlene Proust gjør utstrakt bruk av i sine iscenesettelser er tablået – et dramaturgisk konsept først utviklet av Denis Diderot. Selv om Prousts tablåer har vært gjenstand for drøfting før, skiller min tilnærming seg fra tidligere forskning ved at jeg undersøker det proustianske tablået i lys av Diderots «tablåteori». Mens andre forskere (deriblant Georges Poulet i den berømte studien L’Espace proustien) har forstått tablået primært som et visuelt bilde (og romanen, følgelig, som en serie bilder), er jeg, ved å vende tilbake til konseptets opphav, i stand til å belyse dets dynamiske aspekter. Slik jeg definerer tablået, i tråd med Diderot, er kjernen i konseptet det møtet mellom tilskuere og skuespillere som tablået iscenesetter, og i avhandlingen viser jeg at Proust, i likhet med Diderot, gjør bruk av tablåer for å lede leserens oppmerksomhet henimot det sansende subjektets emosjonelle og kreative respons på det som sanses.

I den nyere Proust-forskningen finner vi flere drøftinger av romanens forhold til andre kunstformer, og da særlig visuell kunst, og doktoravhandlingen min bidrar til å utvide dette voksende feltet ved å sette fokus på det, langt på vei underbelyste, intermediale forholdet mellom roman og teater hos Proust. Kunstens betydning i og for forfatterskapet har vært et yndet studieobjekt helt fra Proust-forskningens spede begynnelse. Noe av det som skiller de samtidige drøftingene fra de foregående, er at den nyere forskningen ikke primært er opptatt av kunstens innflytelse på romanen på et tematisk eller motivisk nivå, men snarere av hvordan andre kunstformer og medier har påvirket romanens form og stil, og, ikke minst, dens framstilling av erindring og sansning. Avhandlingens undersøkelse av teater hos Proust tar del i denne pågående diskusjonen idet konseptet intermedialitet legges til grunn for studiens drøfting av romanens «teatraliteter». Intermedialitet er her, i tråd med Irina O. Rajewskys (2005, 43) definisjon, forstått som «a generic term for all those phenomena that (as indicated by the prefix inter) in some way take place between media.» I analysene undersøker jeg hvordan På sporet av den tapte tid strukturerer, romliggjør og dramatiserer det sansende subjektets møter med verden ved bruk av fortellergrep som tidvis imiterer og bringer tankene hen på teaterets framstillingsmåter, strukturer og sjangre. Disse grepene utgjør det vi, med støtte i intermedialitetsteori, kan kalle teatrale referanser.

Teateret er langt fra den eneste kunstformen som har hatt innflytelse på På sporet av den tapte tid, men de teatrale referansene og andre former for teatralitet utgjør sentrale komponenter i romanens framstilling av sansning. Forskningen min knytter «teatralitetene» i hovedverket til den eksperimenteringen med dramasjangeren som vi finner spor av i Prousts tidlige tekstproduksjon. Slik viser avhandlingen fram en gradvis utvikling i forfatterskapet, i retning av en teatral skrift som gjør utstrakt bruk av tablåer for å iscenesette sansende subjekters møter med «livsverdener» som både er virkelige og samtidig, i ikke liten grad, skapt av dem selv.

Litteratur

Diderot, Denis. 2011. «Entretiens sur le Fils naturel». I Diderot’s Writings on the Theatre, redigert av F.C. Green, 19–109. Cambridge: Cambridge University Press.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Le Visible et l’invisible, suivi de notes de travail. Redigert av Claude Lefort. Paris: Gallimard.

Poulet, Georges. 1963. L’Espace proustien. Paris: Gallimard.

Proust, Marcel. 2014. I skyggen av piker i blomst. Oversatt fra fransk av Anna-Lisa Amadou. Revidert av Karin Gundersen. Oslo: Gyldendal.

Proust, Marcel. 2016. Fangen. Oversatt fra fransk av Anna-Lisa Amadou. Revidert av Karin Gundersen. Oslo: Gyldendal.

Proust, Marcel. 1971. «Contre Sainte-Beuve; précédé de Pastiches et mélanges; et suivi de Essais et articles.» Bibliothèque de la Pléiade, 229. Redigert av Pierre Clarac og Yves Sandre. Paris: Gallimard.

Rajewsky, Irina O. 2005. «Intermediality, Intertextuality, and Remediation: a Literary Perspective on Intermediality.» Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques 6: 43-64.