Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Forhandlinger om verdighet i Hamsuns Sult

Negotiations on Dignity in Hamsun’s Hunger
Doktorand i litteraturvitenskap, Karlstads Universitet, ISLI.

(f. 1973) Har bl.a. utgitt essaysamlingen Og de skjønte at de var nakne. Om skam og beskyttelse (2013).

In this article, the religious narrative of the Fall charging Hamsun’s Hunger (1890) is related to the motive of creatureliness that figures in the thinking of Walter Benjamin – as an ongoing subjection under the transformations of sovereign power in modernity. In comparison with Rainer Maria Rilke’s The Notebooks of Malte Laurids Brigge (1910), it becomes clear that the motive of kenosis – God making himself the likeness of a servant – does not surface on the level of the fable in Hunger the way it does in Rilke. Whereas on the one hand Rilke’s Malte recognizes God in the figure of the stooping, blind newspaper vendor, on the other the protagonist in Hunger, desperately fighting to separate himself from fallen creation, finds himself animated by an urge to punish the correspondingly crippled character in the novel. Nevertheless, the article traces a kenotic or “self-emptying” movement even in Hunger, albeit on a performative level: As the negotiations on dignity are played out ad absurdum, the arbitrariness of sovereign power’s exclusion of “unworthy” life is displayed, thus being emptied out or deactivated in a comic register.

Keywords: Hamsun, Benjamin, Rilke, Creatureliness, Profanation

Innledning

Helten i Hamsuns debutroman Sult (1890)1 beskriver tidlig i første stykke sin skjebne som et fall og en utarmelse, eller det som på svensk kalles utblottelse:2

Hvor det havde gaaet jævnt og regelmæssig nedad med mig hele Tiden! Jeg stod tilsidst saa besynderlig blottet for alt muligt, jeg havde ikke engang en Kam tilbage eller en Bog at læse i, naar det blev mig for trist. (4)

Som mange har påpekt, er Sult organisert omkring en grunnleggende mangel. Men hvordan skal svekkelsesmotivet leses? Bærer teksten preg av en ideologisk farget «forakt for svakhet», eller undergraves en slik lesning av tekstens mange lag av ironi? Resepsjonen av Sult har vært dominert av en tilsynelatende markant motsetning mellom de som mener at romanen er preget av vitalistisk ideologi og de som mener at den er kjennetegnet av modernistisk desillusjon.3 Mitt inntrykk er imidlertid at begge disse posisjonene mangler forklaringskraft i forhold til det jeg finner mest interessant i romanen: den religiøst ladede tematikken knyttet til fall og forkastelse i en kontekst der Gud har trukket seg tilbake.4 I denne artikkelen vil jeg derfor prøve å lese Sult ut fra et postsekulært syn på den moderne kultur som et langt mer teologisk ladet fenomen enn klassisk sekulariseringsteori har tatt hensyn til.

Hva skjer når et gudsbilde som betoner Guds uutgrunnelige allmakt og suverenitet blir modell også for verdslig maktutøvelse? Allerede hos den eneveldige kongen ser vi en polarisering mellom maktens symboler, krone og septer, og det som så å si utgjør maktens uverdige underside, kongens skrøpelige kropp underlagt forfall og død. Denne skrøpelige kroppsligheten som ikke får finnes er hva tenkere som Walter Benjamin, Giorgio Agamben og Eric L. Santner, som befinner seg innenfor det teoretiske feltet «politisk teologi», kaller nakent eller kreaturlig liv. Disse mener at sekularisering og demokratisering ikke har medført at det polariserende forholdet mellom suverenen og det kreaturlige har blitt avspent, bare at det har tatt andre former.

Agamben og Santner henviser bl.a. til Michel Foucault, som har vist hvordan den suverene makten antar biopolitiske dimensjoner med framveksten av de moderne statenes ulike teknikker for kontroll og administrasjon av hele populasjoner. En borger er per definisjon en som har legitim rett til å finnes og å ytre seg i et offentlig rom. De som ikke har borgerstatus blir desto mer utsatt og ribbet, de unndras lovens beskyttelse, reduseres til det Agamben kaller «nakent liv». At grensen mellom verdig og uverdig ikke bare dras mellom borgere og mennesker uten rettigheter eller titler, men også skjærer gjennom hvert enkelt subjekt, framgår av Agambens definisjon av biopolitikk i Homo sacer (1995): «There is politics because man is the living being who, in language, separates and opposes himself to his own bare life and, at the same time, maintains himself in relation to that bare life in an inclusive exclusion» (Agamben 1998, 12).

Selv om Agamben kan framstå som dystopisk og totaliserende, gir denne definisjonen mening i en situasjon der verdighet er knyttet til en suverenitets-diskurs. Agambens nakne liv har strukturelt samme posisjon som den suverene kongens benektede og fordømte kroppslighet. Slik jeg ser det har forholdet mellom suverenen og det kreaturlige relevans for lesningen av det som har blitt kalt et dobbeltgjengermotiv i Sult, heltens forhold til den haltende «nåtleren». (En nåtler er i skotøyfaget en som syr sammen overlæret på sko, og som altså ofte jobber med å reparere sko). Gjennom å sammenligne denne «Krøblingen» med en likeledes emblematisk figur for forkrøpling i Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Malte Laurids Brigges opptegnelser, 1910), en blind avisselger, vil jeg få fram i hvilken grad Sult-helten selv er anfektet av den suverene maktens dynamikk, i og med at han har et behov for å straffe krøplingen. Malte blir mer som et vitne som frivillig stiger ned blant de utstøtte og forkastede i Paris. Det jeg vil få fram gjennom å sammenligne Sult-helten med Rilkes Malte, er hvordan to helt ulike gudsbilder også farger respektive protagonisters møter med det kreaturlige. Hos Hamsun finnes en maktmystisk og gnostisk farget teologi, som gjør at Sult-helten hele tiden kjemper for å separere seg fra den falne skapelsen, en kamp som blir mer desperat jo mer han utblottes. Hos Rilke gestaltes ikke forholdet til det kreaturlige som et dobbeltgjengermotiv av dette slaget, Malte er heller ikke behersket av ressentiment, noe som blir avgjørende for at han kan gjenkjenne uskylden selv hos den blinde avisselgeren. Dette opplever han som et gudsbevis, og derigjennom knytter han seg helt eksplisitt til en kenotisk tradisjon i kristen teologi – Gud som har gitt «avkall på sitt eget», tatt på seg «tjenerskikkelse» og blitt «mennesker lik», som det heter hos Paulus (Bibelen 2011, Fil. 2:7). Denne sammenlignende lesningen viser også hvordan den kreaturlighet Walter Benjamin tematiserer, konnoterer så vel fordervelse som uskyld.

I denne artikkelen vil jeg særlig forholde meg til Benjamins Kafka-essay fra 1934, der han lanserer den tyske folkevisens pukkelryggede dverg, «Das bucklicht Männlein», som emblem for alle de forkrøplede skikkelsene i Kafkas litteratur. Inspirert av Benjamin undersøker både Agamben og Santner det problematiske forholdet til loven hos Kafka som et forhold mellom «kreaturet» eller det nakne livet og den suverene makten. Innenfor den politisk-teologiske teoriretningen som disse filosofene inngår i, brukes iblant uttrykket Geltung ohne Bedeutung5 for å beskrive den traumatiske dimensjonen i Kafka-heltenes forhold til en lov som er uforståelig, men like fullt virksom i sin straffende form. Denne problematikken mener jeg foregripes i Sult, der helten lider av det jeg vil kalle et traumatisk utvelgelseskompleks, noe som får sitt mest fortettede uttrykk i Sult-heltens idé om «Guds finger» som har utpekt ham, men som sårer snarere enn å veilede: «Og der var et aabent Hul efter hans Finger, som var Guds Finger, og Saar i min Hjærne efter hans Fingers Veje» (28–29).

Jo mer menneskers liv og overlevelse infiltreres i de kompliserte formene for historisk praksis som går under navnet modernitet, jo naknere i betydningen utsatt eller mer kreaturlig blir livet om det ikke innvilges borgerskap, rettigheter, posisjoner, titler – om det ikke autoriseres som subjekt i en sosial orden. Dette kan diagnostiseres som en autoriseringskrise i det moderne, som på ulike måter tematiseres både hos Rilke og hos Kafka. Selv om mangelen på inntekt og sosial tilhørighet bidrar til Sult-heltens utblottelse, er det ikke primært i møte med f.eks. brannkorpset (som ikke gir ham arbeid), eller politiet (ordensmaktens representanter), at autoriseringskrisen i Sult utspiller seg. Det er først og fremst redaktørene som er portvokterne til den symbolske orden helten gjør alt for å få tiltrede til, idet han vil autoriseres som diktergeni. Det kreaturlige i Sult framstår derfor ikke primært i underkastelsen under en suveren makt som har overvintret i et byråkratisk apparat, en moderne statsmakt, eller et kapitalistisk organisert arbeidsliv. Snarere utspiller den suverene dynamikken seg på et psykologisk nivå, som en eksistensiell kamp.

Figurasjoner av fallfortellingens etter og før sammenføres i barnesangen «Das bucklicht Männlein», der pukkelryggen er en uhyggelig skikkelse som overrasker barnet med mindre ulykker når barnet minst venter det. Når barnet til slutt skal legge seg, dukker pukkelryggen opp en siste gang og ber barnet inkludere ham i sin aftenbønn. Vi vet ikke om Kafka var en mann som bad, skriver Benjamin, men han hadde en «sjelens naturlige bønn»,6 nemlig «oppmerksomhet»: «Und in sie hat er, wie die Heiligen in ihre Gebete, alle Kreatur eingeschlossen» (Benjamin 1991b, 432).7 Selv om Sult-helten knapt kan sies å utvikle noen etikk som gjør ham til «hellig vitne» (i Benjamins betydning av ordet), vil jeg likevel argumentere for at den suverene maktens logikk på et performativt nivå avspennes eller deaktiveres, idet den spilles ut ad absurdum. Dette åpner for en oppmerksom anerkjennelse også i Sult, der krøplingen så å si forvandles fra vanskapning uten rett til å finnes til medskapning.

Vitalisme, modernisme, politisk teologi

I sin Hamsun-studie Luft vind ingenting (1984) påpekte Atle Kittang en tendens i Hamsun-resepsjonen (eksemplifisert med Grieg, Fangen og Nettum) til å forsvare forfatteren mot fascismestempelet gjennom å henvise til hans natur- og livsdyrking.

Men i denne apologien for vitalisten Hamsun er det lett å sjå eit tve-egga sverd. For er det noko ideologi-kritikken i 30- og 70-åra må gjevast æra for, så er det å ha synt at dersom det finst element av fascistoid ideologi i Hamsuns verk, så er det nettopp i tilknyting til natur- og livsdyrkinga. (Kittang 1984, 14)

Som Eirik Vassenden poengterer i artikkelen «En Ildebrand i en Boglade. Modernisme og vitalisme i Hamsuns Sult og i Sult-resepsjonen» (2010), ville Kittang på sin side «redde» Hamsun fra denne ideologikritikken gjennom å argumentere for at forfatteren var moderne i kraft av en gjennomgående meningsundergravende ironi, som så å si gjorde romanene ideologi-frie.8

Men forfatterskapets grunnholdning er ikke desillusjon og ontologisk ironi, mener Vassenden, selv ikke i den «protomodernistiske» romanen Sult. Her er jeg enig med ham, men samtidig mener jeg at et og annet barn kastes ut med badevannet når han isteden foreslår å anlegge et rent funksjonsvitalistisk perspektiv på romanen.9 Vassenden viser til Hamsuns Strindberg-essay fra 1889, der han skriver at «Den moderne Kultur har fordærvet vore nerver og gjort os til svage Udartninger», og foreslår at Sult helt konkret handler om skadeverket på nervesystemet som følger av det moderne livets mangellidelser (2010, 110). Men når han også betoner den tidlige resepsjonens fokus på heltens evne til å overleve alle prøvelser, får han ikke fram at dette på ingen måte er noe entydig funksjonsvitalistisk motiv i Sult – ettersom denne «overlevelsen» gjelder heltens stolte selv. Den onde sirkelen i Sult er jo nettopp at hans stolthet driver ham til sult og ensomhet, noe han igjen utholder gjennom å tolke det som utmerkende prøvelser fra en skjebnemakt, «Gud».

I avhandlingen Konflikt og visjon (1970) har Rolf Nyboe Nettum knyttet Sult-heltens heroiske livsvilje mer presist til den romantiske «titanismen», det trassige, ukuelige overmennesket som nekter å bøye seg. Dette er en heroisme som vokser på motgang, og som nærer seg på en forestilling om å være utvalgt: «Kunstneren blir stimulert av nettopp den usseldom som fører mennesket til randen av avgrunnen» (Nettum 1970, 89). Nettum påpeker også hvordan Sult-heltens oppfatning av sitt fall som en forfølgelse utgjør en parallell til Jobs bok, og han tar religiøsiteten i Sult på større alvor enn de fleste av hans etterfølgere.

«Svakhet!» sier Sult-helten til seg selv ved flere anledninger. For det første varierer det hvorvidt han da sikter til åndens tilbøyelighet til å gi etter for kroppens «lavere» behov, eller svekkelsen av livskraften forstått som den «Führer de l’organisme» som sentraliserer kroppens vitale funksjoner (Canguilhem 1952, 124). I tillegg er det notorisk vanskelig å avgjøre hvilket nivå av ironi fortelleren anvender, noe Vassenden ganske riktig påpeker. Det forundrer meg imidlertid at Vassenden ikke diskuterer forholdet mellom Strindberg-uttalelsen og Hamsuns programskrift «Fra det ubevidste Sjæleliv», der han beskriver forfatterens oppgave som å gestalte individuelle tilfeller «svarende til det Sindsliv, som moderne Mennesker i Nutiden lever» (Hamsun 1890, 333). Hamsun undersøker jo ikke sulten bare som et nedbrytende fenomen, men også som et fenomen som skjerper det han kaller nervemenneskets «grusomme Lydhørhed». Her slår en annen form for vitalisme igjennom hos Hamsun som delvis står i et spenningsforhold til den helse-fokuserte vitalismen Vassenden undersøker. Sammenhengen mellom sulten og en potensert livsfølelse ble f.eks. vektlagt av James McFarlane i en av de aller første «modernisme»-lesningene av Sult: «It is precisely by virtue of this painful sensitiveness that the hero ‘lives’» (McFarlane 1956, 575).

Slik Nettum utdyper dette perspektivet, bidrar den fysiske utarmelsen også til å svekke den psykiske sensuren, noe som åpner slusene til det ubevisste, som fantasiens spontane impulser springer ut fra: «Innfallsrikdommen ytrer seg som en forsterket psykisk bevegelighet, som et maksimum av liv, og blir derfor SULT-heltens våpen mot den truende død» (Nettum 1970, 90). Nettum tillater seg imidlertid å korrigere McFarlane: følsomheten utgjør nemlig også en reell desintegrerende trussel mot heltens liv, den truer med å drive ham til vanvidd. Heltens overlevelse handler således også konkret om å motstå dette vanviddet, noe som forklarer hans fiksering ved tall og regnestykker som en måte å klamre seg til virkeligheten på.10

Den form for vitalisme Hamsun uttrykker i sitt programskrift går hånd i hånd med en ekspresjonistisk estetikk hvis oppgave det er å uttrykke de egentlige og sanne livsytringer.11 Det interessante med Sult er imidlertid nok en konflikt som Nettum påpeker: for mens sulten på den ene siden forløser følelseslivet, gjør den også helten til en marionett (Nettum 1970, 90). Svekkelsen av den psykiske sensuren åpner således ikke bare for en spontanistisk livsutfoldelse, den gjør i like stor grad helten til offer for «usynlige Indflydelser». Helten bruker også selv ordet «mekanisk» om flere av sine tilsynelatende impulsive påfunn og nykker. Kanskje nærmer vi oss her hva Hamsun mener med at storbylivet har gjort oss til «svake utartninger»: Heltens handlingsmønster har noe «forvirrende stokastisk» over seg, som kritikeren James Wood har påpekt (1998).

Selv om Vassenden har god grunn til å ville oppheve berøringsangsten overfor de vitalistiske ideene i Hamsuns romaner, mener jeg kort sagt han tenderer mot å reideologisere Sult på en måte som tildekker det idémessig konfliktfylte i romanen, og som også overser det faktum at vitalismen på ingen måte helt har erstattet mer tradisjonelt jødisk-kristne idékomplekser. Her spiller f.eks. det nevnte Job-temaet en viktig rolle. Men som jeg vil vise, er det også interessant hvordan Sult-heltens spontane påfunn, som lett vipper over i det marionett-aktige, både mimer og latterliggjør den suverene makten. Dette er en av grunnene til at jeg finner det fruktbart å se på «moderniteten» som et mer teologisk ladet fenomen enn det både Kittang og Vassenden – som jeg her har latt representere ytterpunktene i Hamsun-resepsjonen – gjør. Mer spesifikt vil jeg hevde at det er den suverene makten modellert på et nominalistisk gudsbilde som anspenner Sult-heltens forhold til spørsmålet om verdighet.

For å forklare den suverene maktens virkemåte, viser Agamben til den kontroversielle rettsviteren Carl Schmitt, som er kjent for sitt utsagn om at alle rettsteoretiske begreper er sekulariserte teologiske begreper (2004, 43). Schmitt modellerte sin idé om absolutt verdslig suverenitet nettopp på et nominalistisk gudsbilde, som jeg vil vise står sterkt også hos Hamsun: Gud er allmektig og hans veier er uransakelige. Den nominalistiske guden er absolutt transcendent, han hever seg over både lover og rasjonalitet. Den verdslige og således ikke-transcendente suverenens makt, kan imidlertid bare garanteres gjennom at den innskrives i lovene som retten til å bestemme over «unntakstilstanden».

Agamben går tilbake til romersk rettspraksis der han finner den paradigmatiske figuren for suverenitetens virkemåte i muligheten til å frata mennesker lovens beskyttelse. Homo sacer (Agamben 1998) var en som ble bannlyst og kunne bli drept uten at det ble regnet som noen forbrytelse. Suverenen som hever seg over loven gjennom sin rett til å suspendere den, altså gjøre «unntak», står således i et makt- og avhengighetsforhold til homo sacer eller «det nakne livet» som så å si står under eller foran loven i en relasjon av «ekskluderende inklusjon».12

Det tyske substantivet Kreatur er i seg selv innskrevet i et teologisk narrativ om skapelse, fall og oppreisning, og er forbundet med en viss ambivalens hos Benjamin da det konnoterer så vel et før som et etter i syndefallsmyten. Termen står på den ene siden for skapningen før fallet, det vil si før kunnskapen om godt og ondt, og derfor før fordom, straff og hevn. På den andre siden har Kreatur historisk sett i økende grad blitt brukt i nedsettende betydning om en fallen natur som det i takt med opplysningsprosjektet, med dets humanistiske tillit til fornuften og den frie vilje, ble om å gjøre å dissosiere seg fra. Den falne skapningen eller «det kreaturlige» hos Benjamin skal ikke forveksles med en fortolkning av arvesynden som menneskers medfødte tilbøyelighet til å gi etter for sine dyriske drifter. Snarere består «fallet» i at mennesker trellbindes under vilkårlige maktordninger med suverene pretensjoner, at de påføres det han i «Zur Kritik der Gewalt» («Kritikk av volden», 1921) kaller mytisk skyld (Benjamin 1991b, 202). Nettopp fordi fallfortellingen er innskrevet i dette begrepet, velger Santner uttrykket creaturely life framfor Agambens begrep «nakent liv», og han definerer det som en tilstand «of becoming stuck with an excess, a too-muchness» (Santner 2011, 82). Når den jødisk-kristne fallmyten kombineres med en kvalifikasjon av mennesket som et dyr pluss det ene eller det andre, for eksempel sjel, rasjonalitet, verdighet, eller verden, ender man opp med en dunkel matematikk: for om man trekker fra igjen dette supplementet, så står vi ikke igjen med et dyr, men med noe som er for mye i kraft å være mindre enn et menneske, noe obskønt eller abnormt som undergraver skapelsens orden – og som derfor støtes ut som abjekt. Som en kristen-latinsk religiøs term betegner abjeksjon, som betyr «bortstøtelse» eller «forkastelse», den degraderte tilstanden av dyp og total ydmykelse som det innebærer å være underkastet arvesynden.13

Når Vassenden kritiserer Kittang for at han fokuserer for mye på mangel og tomhetsfølelse i Hamsuns forfatterskap, unnlater han samtidig å kommentere hvordan Kittang i sin lesning faktisk setter meningsfraværet i forbindelse med romanpersonens forakt og vemmelse overfor det abnorme. Dette knytter Kittang til det han mener er forfatterskapets selve «urbilde», som Aasmund Brynildsen har fanget med formuleringen «svermeren og hans demon» (2009), der han sikter til nettopp Sult-heltens møte med «nåtleren» (Kittang 1984, 312–313). Kittang identifiserer dette «urbildet» som bildet av «det fråstøytande». Han henviser også til Julia Kristevas abjeksjonsteori når han forbinder Hamsuns forfatterskap med den moderne litteraturens ironisk-fascinerte bearbeiding av det frastøtende. Mitt utgangspunkt er at «det frastøtende» i Hamsuns Sult best kan forstås i lys av den suverene dynamikken. Abjektet får her samme posisjon som Benjamins kreaturlighet i sin falne form. Den falne skapelsen som Sult-helten kjemper for å separere seg fra, innhenter ham i dobbeltgjengerens, krøplingens, skikkelse.

Som nevnt innledningsvis, opptrer iblant uttrykket Geltung ohne Bedeutung i de politisk-teologiske lesningene av Kafka-figurenes forhold til en lov som er virksom, men uutgrunnelig. Som jeg skal komme tilbake til, finner Santner en parallell til denne traumatiske relasjonen i den franske psykoanalysens utvikling av Freuds forførelsesteori. Før barnet innvies i det symbolske språket blir det utsatt for krav og påkallelser fra de voksne, som kan være overveldende fordi barnet opphisses av disse påkallelsene som det ennå ikke har forutsetninger for å forstå og derfor svare «rett» på og avspenne. Santner avleser forkrøplingsmotivet hos Kafka som en slags symptomale «svar» på slike signifiants énigmatiques, det han ser på som den suverene maktens uutgrunnelige interpellasjon.14 Med den ikoniske utvelgelses-scenen i tankene, der Gud utpeker Sult-helten og etterlater ham med et åpent sår, vil jeg foreslå at også forkrøplingsmotivet i Sult kan leses i lys av det Santner beskriver som:

an ongoing and passionate subjection not to a Creator God or even to a sovereign whose legitimacy is figured on the model of the Creator, but to an agency, a master’s discourse, that has been attenuated and dispersed across a field of relays and points of contact that no longer cohere, even in fantasy, as a consistent “other” of possible address and redress. (Santner 2006, 22)

Eirik Vassenden inngår i en trend i litteraturvitenskapen som tar et oppgjør med den såkalte «autonomiestetikken», som man da mener i for stor grad har isolert litteraturen fra sine historiske og ideologiske sammenhenger (se også note 8). Uten å avvise betydningen av slike sammenhenger, er et utgangspunkt for min lesning av Sult likevel et ønske om å forsvare ideen om «litteraritet» forstått som en svekkelse av sterke systemer, i dette tilfelle det jeg har prøvd å beskrive som den suverene maktens forkrøplende dynamikk. Denne svekkelsen skjer ikke på menings- og påstandsnivå i teksten, men på et performativt nivå, der forhandlingene om verdighet både framvises og avspennes idet de føres ad absurdum. Snarere enn å bruke begreper som romantisk ironi og desillusjon, slik Kittang gjør i sitt forsvar av Hamsuns Sult mot ideologiserende lesninger, vil jeg bruke begrepet profanering, som i større grad forbinder litterariteten i Sult med parodi, humor og slapstick.

Svekkelse og oppmerksomhet

I Kafka-essayet som jeg nevnte innledningsvis, så vel som i hans essay om den russiske forfatteren Nikolaj Leskov fra 1936 (Benjamin 1991b, 459), framskriver Benjamin en idé om forfatteren som «rettferdig vitne», noe som gestaltes gjennom en akt av «oppmerksomhet». Denne oppmerksomheten er betinget av det jeg vil kalle en kenotisk bevegelse, Guds selv-nedverdigelse eller -utblottelse.15 Det som ofte kalles «et liv i Kristi etterfølgelse» er likeledes et kenotisk motiv, forstått som frivillig avståelse fra ære, makt og eiendeler, en frivillig utblottelse i solidaritet med den falne skapelsen. Hos Leskov framtrer kenosis-motivet i form av den østkristne tradisjonens forestilling om «hellige dårer», et imitatio Christi-motiv som også omfattet en idé om at bare «rettferdige» mennesker var i stand til å gjenkjenne dårens kristuslikhet.16 Benjamin, som i sterkere grad er forankret i en jødisk teologisk tradisjon, bruker ikke selv termen kenosis. Men tanken om Guds selv-utblottelse er også et jødisk messiansk motiv som kan ha hatt innflytelse på Benjamin; det manes til årvåkenhet og gjestfrihet, ettersom Messias kan komme inkognito, i en tjeners skikkelse. I sitt Leskov-essay påkaller Benjamin således det jødiske motsvaret til østkristendommens «rettferdige», nemlig «Der Gerechte».17

Videre vil jeg påpeke at termen kenosis, slik den har kommet til anvendelse innenfor den såkalte «religiøse vendingen» i kontinental teori, også har relevans for en forståelse av Benjamin. Innenfor denne tanketradisjonen, som ble initiert av fenomenologisk orienterte teologer som John Caputo og Gianni Vattimo, brukes begrepet kenosis mer generelt om en svekkelse av vestlig metafysikk.18 I denne utvidede betydningen kan kenosis-begrepet settes i forbindelse med ulike filosofiske ansatser til «destruksjon» og «dekonstruksjon» – som igjen kan settes i forbindelse med ikonoklastiske tendenser i de religiøse tradisjonene: Det handler om å destabilisere og bryte ned stivnede hierarkier og systemer der «Gud» arresteres som metafysisk prinsipp eller «transcendentalt signifikat», altså om en form for tømming av sterke begreper. Hos Benjamin inngår denne destruksjonstanken i en språk- og maktkritisk agenda, med brodd mot det instrumentelle kunnskapsspråket, som gjennom abstrakt «overbenevning» reduserer fenomener til objekter, underordner dem det suverene subjektets hersketeknikker, knebler, forstummer og forkrøpler.19 «Oppmerksomhet» blir i Benjamins messianske tenkning forbundet med redning, noe som kan forberedes gjennom at den suverene maktens mekanismer slik de er nedfelt i et straffende og dømmende språk, nettopp tømmes eller deaktiveres.

Før jeg går videre er det imidlertid nødvendig å si noe om hvordan svekkelsestemaet i Sult på et mer konkret nivå også kan knyttes til framveksten av en ny form for poetisk sensibilitet, en «psykofysikkens poesi», der Baudelaire regnes som pioneren. I Jenseits des Lustprinzips (Hinsides lystprinsippet, 1921) skriver Freud om hvordan sjokk på traumatisk vis bryter igjennom egos «Reizschutz» (et skjold som beskytter mot overveldende stimuli) (Freud 1923, 34–38). Dette nødvendiggjør en herding av egoets forsvarsverk. Walter Benjamin viser i sine Baudelaire-studier til Freuds traumeteori når han vil beskrive hvordan modernitetens mekanisering, arbeidsdeling og fragmentering forandrer selve betingelsene for vår sansning, erstatter erfaring med opplevelse.20 Erfaring er for Benjamin en stadig integrering av nye inntrykk i en levd livsverden og erindringsvev. Den sjokkberedskap og herding av sanseapparatet som det moderne storbylivet nødvendiggjør, stenger imidlertid for slike erfaringer. Isteden omdannes inntrykkene til «opplevelser», som preller av like fort som de registreres.

Når Sult-helten beskriver utarmelsen som at hjernen renner ut av hodet på ham,21 er det selvsagt ikke uttrykk for en bevisst kenotisk selvuttømmelses-poetikk, men det gir ham like fullt en spesiell reseptivitet, en «grusom lydhørhet». Man skulle kunne si at sulten svekker heltens «Reizschutz»: inntrykkene preller ikke ganske enkelt av, de omsettes heller ikke i erindring og fortelling, men deres potensielt traumatiske virkning pareres poetisk, dikteren skildrer dem som en strøm av «besynderlige» og «sære» sansninger.22 Baudelaire regnes som pioneren for denne typen «psykofysisk» poesi, der den moderne storbyen blir det rom poeten oppsøker for å bringe nervene i svingning. Peter Kirkegaard argumenterer for at Hamsun i Sult realiserer den formfornyelse Baudelaire etterlyser i «Spleen». Men som det framkommer av Kirkegaards analyse, har ikke denne psykofysiske poesien i Sult noen etiske implikasjoner, snarere mener han at forfatteren «re-agerer tvangsmæssigt / digterisk ved straks at give disse særsansninger fra sig igjen, at materialisere dem i ord i en oral afværgemekanisme» (Kirkegaard 1975, 151–153).

Også Rilkes Malte-bok blir iblant knyttet til den baudelairske tradisjonen, der dikteren stiger ned i storbyens inferno for å utvinne spesielle poetiske erfaringer. Men som Santner argumenterer for, strekker ikke det rent psykofysiske synet på sjokk og traume til for å forstå den «too-muchness» Malte utsettes for i Paris. Her handler det ikke ganske enkelt om «the overstimulation and sensory overload that mark the urban environment» (2011, 201), men om det Santner kaller creaturely life, en slags levende døde – rester av mennesker som skjebnen har spyttet ut. Maltes poetologisk formulerte visjon om å «lære å se» innebærer ikke bare at han må motstå fristelsen til å «oversette» byens mange sjokkartede inntrykk til «opplevelser»,23 eller at han ikke kan nøye seg med den psykofysiske poesiens «orale avvergemekanisme». Han må også motstå den bortstøtende eller abjektive impulsen i møte med de forkastede. Iblant antyder han at denne oppgaven er for stor, at han mislykkes.

Det finnes imidlertid ett tilfelle der den kenotiske bevegelsen så å si fullføres i en slags redningsakt. Det gjelder nettopp i møtet med den blinde avisselgeren. Når Malte tidlig i romanforløpet beskriver den blinde, er hans metode en slags fenomenologisk reduksjon, som Arne Melberg påpeker i sin studie Några vändningar hos Rilke (1998). For å se saken selv skreller han bort det som kunne ha gitt situasjonen mening og sammenheng. Dette får som konsekvens at inntrykket framstår som tilfeldig eller kontingent.24 Utover i opptegnelsene beskjeftiger Malte seg minst like mye med minner og myter som med Paris, men på slutten av romanforløpet møter han den blinde igjen. Nå har Malte lært seg å se både mer og bedre, påpeker Melberg videre. Han søker meningsgivende sammenhenger i sin betraktning (Melberg 1998, 88). Reduksjonen slår over i det Melberg kaller posisjon.

Med Benjamin skulle man kunne beskrive forløpet som følger: Det moderne storbylivet destruerer selve erfaringen, gjennom å rive mennesker og ting ut av sine meningsgivende sammenhenger, noe som bl.a. fører til aura-forfall.25 Omvandlingen av inntrykk til «opplevelser» innebærer at fenomener tillempes falsk aura, de får vare-karakter. Maltes poetiske destruksjon skulle da innebære å rive bort falsk aura. Hos Malte åpner dette for et omslag, for et «syn» ikke ulikt den oppmerksomhet Benjamin skriver om i Kafka-essayet:

Malte lär av den blinde att se och det han ser är en förvandling från det yttersta elände till en vink om det gudomliga. Förvandlingens förutsättning: att ‘hålla ut och inte döma’. (…) Att hålla ut betyder att invänta meningen i det meningslösa och ta emot/gå under i en verklighet där inget är underordnat. (Melberg 1998, 89–90)

Det nærmeste man kommer et slikt omslag i Sult, er nok den berømte sko-scenen. Denne inntreffer i forlengelsen av at helten, utarmet av sult og distraksjoner, må oppgi sine vidløftige skriveambisjoner. Han lener seg mismodig tilbake på benken og gjennomgår et vidunderlig stemningsskifte idet han ser ned på sine føtter:

Ved at kaste Øjnene paa mine Sko, var det som jeg havde truffet en god Bekendt eller faaet en løsreven Part af mig selv tilbage; en Genkendelsesfølelse sittrer gennem mine Sandser, Taarerne kommer mig i Øjnene, og jeg fornemmer mine Sko som en sagte susende Tone imod mig. Svaghed! sagde jeg haardt til mig selv, og jeg knytted Hænderne og sagde Svaghed. Jeg gjorde Nar ad mig selv for disse latterlige Følelser, havde mig tilbedste med fuld Bevidsthed; jeg talte meget strængt og forstandigt, og jeg kneb Øjnene heftigt sammen, forat faa Taarerne bort. Som om jeg aldrig havde set mine Sko før, giver jeg mig til at studere deres Udseende, deres Mimik, naar jeg rørte paa Foden, deres Form og de slidte Overdele, og jeg opdager, at deres Rynker og hvide Sømme giver dem Udtryk, meddeler dem Fysiognomi. (31)

Peter Kirkegaard har beskrevet hvordan denne scenen bryter med den psykofysiske poesiens avvergemekanisme. Det vi ser i sko-scenen er hva Kirkegaard presist kaller en «auratisk genforening».26 Det betraktede slår blikket opp, kunne man si med Benjamin (1991a, 646). Men denne tingens eller kroppens «oppvåkning», truer med å frata egoet «dets suverænitet», skriver Kirkegaard videre. Han hevder også at denne hendelsen, som potensielt kunne ha blitt innvevd i heltens erfaringsvev, isteden fortrenges til fordel for en kroppsløs og historieløs subjektivitet som satser på «det evindelige, skiftende nu» (Kirkegaard 1975, 152).27

Det som interesserer meg her, er ikke så mye de rent persepsjonstekniske implikasjonene av en «psykofysisk» poesi, som de maktkritiske og etiske implikasjonene i en kenotisk poetikk. Santner lar Benjamins pukkelrygg ikke bare fungere som emblem for de forkrøplede kroppene som Kafka «går i forbønn for», men også for de forkastede som Malte konfronteres med i Paris. Også Santner påpeker at Maltes møte med den krumbøyde, blinde avisselgeren som en «fellow creature» antar karakter av åpenbaring: «It is, of course, crucial that Malte experiences this moment as a kind of revelation, one that seems to involve the elevation of the creature to the status of neighbor» (Santner 2006, 36). Mens Malte som har kommet til Paris for å lære å se, gjenkjenner Gud hos den blinde avisselgeren, er Sult-helten på sin side, som kjemper for å separere seg fra den falne skapelsen, anfektet av en impuls til å straffe sin utvalgte krøpling, den haltende nåtleren.

Når jeg likevel vil påvise en kenotisk bevegelse også i Sult, mener jeg først og fremst at den finner sted på et performativt nivå. Fall-bevegelsen i Sult kan, som jeg vil vise, på mange måter avleses i skoenes skjebne. Her vil jeg foreslå at det ikke er tilfeldig at krøplingen i Sult er, nettopp, «nåtler», en som kan reparere sko. I romanens tredje stykke blir helten nok en gang offer for en gåtefull innskytelse etter å ha tigget tobakk av en haltende mann, idet han slynger ut ordet «nåtler» mens han stirrer «grusomt» på mannen. Med det ufrivillige minnets logikk fremkaller denne talehandlingen en gjenkjennelse: han har truffet krøplingen før. Samtidig vil jeg foreslå at denne scenen metonymisk påkaller en annen gjenkjennelses-scene i Sult: scenen på benken der helten plutselig oppdager sin egen sko, som kommer mot ham som en «god Bekendt».

Nedstigning i eller separasjon fra «den falne skapelsen»

Som sagt kan fall-bevegelsen som strukturerer Sult på makronivå også avleses i skoenes skjebne. Når eksempelvis en brødvogn kjører over heltens fot, er det særlig skoens fysiognomi det går ut over. Og når Sult-helten har sunket som dypest der han lever parasittært i randen av en pervers vertshusfamilie i fjerde stykke, blir skoene hans hånet som «hundehus». Skoene blir slik emblematiske for hvordan helten innhentes av det vanskapte, som han uten hell prøver å dissosiere seg fra. Denne dynamikken utspiller seg som mest pregnant i møte med den haltende tiggeren:

Jeg gaar og ser på dette masende Væsen og blir mer og mer opfyldt af Forbittrelse mod ham; jeg følte, at han lidt efter lidt ødelagde min lyse Stemning og trak den rene, skønne Morgen med sig ned i Hæslighed med det samme. Han saa ud som et stort humpende Insekt, der med Vold og Magt vilde slaa sig til en Plads i Verden og forbeholde sig Fortouget for sig selv alene. (9)

Her handler det ikke ganske enkelt om en dualisme mellom sjel og kropp, men om fornemmelsen av å være et gissel for et materielt overskudd uten noen legitimitet. Sult-heltens relasjon til «det humpende insektet» påminner således om det Santner beskriver som en tilstand «of becoming stuck with an excess, a too-muchness» (Santner 2011, 82).

I Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge skriver Rilke om den unge forfatteren Maltes angstfylte dragning mot de fattige, utstøtte og lemlestede i Paris’ gater. «Wer sind diese Leute? Was wollen sie von mir? Warten sie auf mir? Woran erkennen sie mich?» spør Malte (Rilke 1962, 31).28 Santner vektlegger at Malte i Paris ikke ganske enkelt konfronteres med en økonomisk underklasse, men med en helt ny biopolitisk konstellasjon som også omfatter Malte selv (Santner 2006, xvi). Han viser til følgende passasje, der Malte insisterer på at det ikke bare er snakk om tiggere – men om avfall:

Denn das ist mir klar, daß das die Fortgeworfenen sind, nicht nur Bettler; nein, es sind eigentlich keine Bettler, man muß Unterschiede machen. Es sind Abfälle, Schalen von Menschen, die das Schicksal ausgespien hat. Feucht vom Speichel des Schicksals kleben sie an einer Mauer, an einer Laterne, an einer Plakatsäule, oder sie rinnen langsam die Gasse herunter mit einer dunklen, schmutzigen Spur hinter sich her. (Rilke 1962, 31)29

Maltes fåfengte forsøk på å ignorere de utstøtte påminner om Sult-helten, som i det mer provinsielle Kristiania tjue år tidligere – impregnert med Hamsuns Amerika-inntrykk – på et gåtefullt vis føler seg utvalgt av denne krøplingen, som han opplever som innpåsliten og plagsom. Men hvem er det egentlig som forfølger hvem?

Da vi var kommet paa Toppen af Bakken, vilde jeg ikke længer finde mig i det, jeg vendte mig mod et Butiksvindu og standset, forat give ham Anledning til at komme væk. Da jeg efter nogle Minutters Forløb atter begyndte at gaa, var Manden foran mig igen, ogsaa han havde staaet bom stille. Jeg gjorde, uden at tænke mig om, tre fire rasende Skridt fremad, indhented ham og slog Manden paa Skulderen. (9)

Rilke framhever Maltes redsel for at hans forsøk på å bevisføre at han befinner seg på rett side av en uartikulert grense – f.eks. at han har rene hender og ulastelige håndledd – skal avsløres som bare en «smule komedie». Det finnes eksempelvis visse eksistenser som «blåser i håndleddene»: «Manchmal gebe ich ihnen zwei Sous und zittere, sie könnten sie abweisen; aber sie nehmen sie an» (Rilke 1962, 31).30

Til sammenligning vekker møtet med krøplingen ikke så mye angst som aggresjon hos Sult-helten. For å kunne agere den overlegne og generøse når krøplingen ber ham om en liten skilling til melk, går Sult-helten og pantsetter vesten sin og skynder seg tilbake, som det står, «forat faa ham fra Haanden» (11). Men i Sult skjer det som Malte skjelver av angst for: at de trengende skal avstå når han vil gi dem almisser. Krøplingen prøver å gi pengene tilbake, noe som bringer Sult-helten til harnisk. «Jeg stamped i Gaden og svor paa, at han skulde beholde dem» (12).

Mens Rilkes Malte i utgangspunktet har en aristokratisk bakgrunn, med et navn og en historie, er Sult-helten en person som verken har navn eller biografi. At møtet med krøplingen ikke vekker angst så mye som aggresjon, kan tyde på at hans dannelse, hans fine klær og fine vaner ikke er en like selvfølgelig del av hans habitus som hos Malte – at han kanskje er en slags oppkomling, med den latente mindreverdighetsfølelsen hos en som har fått kjempe seg fram i livet. Slik er de to unge dikterspirene også sosialpsykologisk predisponert for helt ulike «møter» med hver sin fordervelsens by: Sult-helten har kommet til Kristiania for med sitt dikteriske geni å heve seg over hopen; Malte har kommet til Paris for å lære å se.

Som nevnt føler også Rilkes helt Malte seg i en viss forstand utvalgt av Paris’ utstøtte. Men denne utvelgelsen arter seg ikke som forfølgelse og setter ikke i spill affekter som forakt og hevngjerrighet – som hos Sult-helten. Snarere er det som om de utsatte eksistensene liksom lokker Malte med små hemmelighetsfulle vink, de har en angstvekkende og uimotståelig dragningskraft på ham.

Malte er som nevnt spesielt opptatt av en krumbøyd, blind avisselger, som han gjør seg forestillinger om, men ikke våger å se ordentlig på før mot slutten av romanforløpet: Hva er det med «helningsvinkelen i hans holdning» Malte ikke tidligere har forstått? Og den «forferdelse» som innsiden av hans øyelokk fyller ham med, kan det være forferdelsen hos den gudsforlatte sønnen, støtt ut i det ytterste mørket?31 Men det som gjør dette synet til et gudsbevis,32 er framfor alt måten han bærer en bestemt type hatt og slips på, som Malte assosierer med uskyldsrenhet: «Ich will nur sagen, daß sie an ihm waren wie das Weicheste auf eines Vogels Unterseite. Er selbst hatte keine Lust daran, und wer von allen (ich sah mich um) durfte meinen, dieser Staat wäre um seinetwillen?» (Rilke 1962, 143).33 Slik blir avisselgeren også en slags hellig dåre, løst fra all verdslig stolthet.

Til sammenligning prøver faktisk Sult-helten å finne mening i serien av nedverdigelser han utsettes for gjennom å identifisere seg med den bibelske «lidende tjener». Men snarere enn å løse ham fra verdslig stolthet, leder dette ham inn i den klassiske kristne asketens forhøyde form for stolthet, som også er forbundet med en idé om å være utvalgt.34 Heltens sultekunst og motstandskraft mot de prøvelser han utsettes for fyller ham iblant med en berusende fromhetsfølelse som hever ham over «det grumsete menneskehavet».35 Samtidig leder denne asketiske strategien til valget mellom heroisk død eller kompromittert overlevelse.

Sult-helten opplever så langt i fra noen guds-åpenbarelse når han har valgt bort den heroiske døden for isteden å leve et slags parasittært liv på vertshusfamilien han er innlosjert hos en periode i fjerde og siste stykke.36 I denne syndens pøl skvulper i høy grad de emosjonelle energiene det er vanlig å tilskrive det dyrisk usiviliserte – vel å merke om man legger seg på minne at dyr sjelden utøver den utspekulerte ondskap vi kaller bestialitet. Det er vertinnens to småpiker – disse man skulle forvente en viss uskyld hos – som er som mest ondskapsfulle. Blant annet plager de en katt: «en underlig, syg Kat, som næsten ingen Haar havde; naar de blæste den ind i Øjnene, flød der Vand ud af dem og nedad dens Næse» (294). Og de morer seg også med å stikke halmstrå i ørene, øynene og neseborene på sin lamme olding av en morfar:

Han stirred paa dem med et forhærdet Blik, han sagde intet og kunde ikke røre Armene. Pludselig letted han sig med Overkroppen og spyttet den ene af Smaapigerne ind i Ansigtet; han lettet sig atter op og spytted ogsaa efter den anden, men traf hende ikke. (298)

«Men, Herregud, han fik jo ikke Fred for dem!» roper Sult-helten opprørt når faren i huset tar barna i forsvar mot oldingen – som Sult-helten åpenbart identifiserer seg med, slik han antakelig også identifiserer seg med den hårløse katten. (Tjenestepiken, som burde være hans allierte, gjør f.eks. ikke bare narr av hans «hundehus» av noen sko, men også av at han mister håret.)

«Den falne verden» slik den arter seg i vertshuset har noe infektuøst uverdig ved seg som jeg tror kan settes i forbindelse med en nominalistisk kryptoteologi som avtegner seg i Sult. De realistiske teologene kompromitterte Guds allmakt med sin tro på et guddommelig hierarki av skapninger som på nyplatonsk vis medierte mellom høyt og lavt, mente nominalistene. Flere har påpekt at med nominalismen i senmiddelalderen aktualiseres et gnostisk verdensbilde. Nominalistene radikaliserte påbudet mot å forveksle skaperen med det skapte, kunne man si; uten mediatorer ble imidlertid skapelsen i mer radikal forstand en fallen skapelse, helt overgitt en uransakelig skaperguds innfall og nykker.37 Her oppstår også et skapelsesteologisk problem: Hvordan kan en god Gud holdes ansvarlig for å ha skapt en fallen verden? Denne guden kan lett anta karakter av en ond demiurg. Dette problemet ble akutt hos Luther, som hadde fått en utpreget nominalistisk teologisk skolering. Luther «løser» dette problemet gjennom å fokusere på Kristus-hendelsen: guden som «tømmer seg ut» i det skapte og slik lar mennesker som tror være samtidig helt og fullt uverdige i seg selv – og rettferdiggjorte gjennom Kristus.38 Noen slik løsning er imidlertid ikke aktuell for Sult-helten,39 som holder fast ved et maktmystisk gudsbilde. Den guden han tar farvel med i blasfemimonologen antar da også karakter av ond demiurg. Men selv etter gudsoppgjøret framstår vertshusets verden som uhelbredelig fordervet. Frelse er bare mulig å tenke seg som en gnostisk separasjon fra denne verden. Sult-helten kjemper da også til siste stund med å holde hodet over det grumsete menneskehavet.

For dem som mener at menneskets verdighet og eksistensberettigelse har sin grunn i viljens frihet og suverenitet, kan de vanskapninger som kroppsliggjør den falne natur, fortone seg som en provokasjon. Om den blinde avisselgeren hos Malte inkarnerer en slags uskyldsrenhet, er Sult-helten som jeg flere ganger har vært inne på anfektet av et behov for å straffe krøplingen, for selv å støte ham bort – ut fra en hevngjerrighet som identifiserer krøplingens fysiognomi med en moralsk brist: ikke bare undergraver han skapelsens orden, han må også bære det moralske ansvaret for sin vanskapthet. Det som skaper forbitrelse hos Sult-helten er krøplingens maktfullkommenhet – dette store, humpende insektet som liksom vil slå seg til en plass i verden.

I Sult gestaltes en provokativ maktfullkommenhet selv hos de minste kryp. Som når helten på benken før den omtalte sko-scenen inntreffer, der han prøver å samle tankene til intellektuell dåd, lar seg distrahere av små fluer og mygg som klamrer seg fast på papiret når han vil blåse dem bort:

De smaa Bæster lægger sig bagud, gør sig tunge og stritter imod, saa deres tynde Ben bugner. De er slet ikke til at flytte af Pletten. De finder sig noget at hage sig fast i, spænder Hælene mod et Komma eller en Ujævnhed i Papiret og staar uryggelig stille saalænge, til de selv finder for godt at gaa sin Vej. (30)

Det er en påfallende strukturlikhet mellom de små beistenes trassighet og Sult-heltens egen trassighet, som kommer sterkest til uttrykk i den såkalte blasfemimonologen i tredje stykke. Her slår dialektikken mellom stolthet og ydmykhet over i den rene nektelsen, etter at helten i sin fortvilelse har nedverdiget seg til å gnage på et bein som en hund; han banner, gnager, kaster opp, gnager igjen, kaster beinet fra seg og vender seg rasende mot «Gud», krummer sine fingre som klør. Gud har prøvd å støte ham bort, men han er ubøyelig, erklærer han (229).

Det er imidlertid ikke med det blasfemiske gudsoppgjøret, men først på vertshuset i fjerde stykke at helten endelig gir slipp på strategien med å finne mening i sin lidelse gjennom å underkaste seg den i hellig identifikasjon med en Job eller en Kristus. Når helten i møte med trusselen om å kastes ut fra vertshuset biter i seg sin protest mot oldingens små plageånder, søker han en slags støtte i å stirre på et Kristus-portrett. Bisart nok forekommer det ham da at håret på denne lidende Kristus i oljetrykk ligner tykt grønt enggress – som om portrettet selv hevdet en slags vitalistisk agens. Mens Sult-helten i blasfemimonologen inntar Lucifers posisjon, idet han lar seg oppfylle av den forkastedes opprør og nekter å bøye seg, nekter han her også å bøye sin skjebne inn under et ikon for ydmykhet, kunne man si. Men denne nektelsen frir ham ikke fra den «falne verden» slik den er skrevet ut på sitt mest burleske hos vertshusfamilien.

Når han endelig blir kastet ut fra vertshuset, sniker han seg tilbake. Men det synet som møter ham – faren i huset ber ham ta del av det gjennom nøkkelhullet – utgjør også høydepunktet av skamløshet: Under Kristus-portrettet har den drektige vertinnen sex med en av vertshusgjestene, rett foran øynene på sin gamle, lamme olding-far. Sult-helten inntar kikkerens posisjon når han tvinges til å se på det Kittang kaller en familiedrøm omskapt til «pervertert erotisk Urscene» (1984, 67). Han lar seg imidlertid inspirere av det han ser, idet han setter seg fore å forfatte et middelalderdrama om en skjøge som synder i tempelet av hat mot himmelen. Framstillingen av forfatteren som kikker framstår her nærmest som et blasfemisk oppgjør med forestillingen om dikteren som hellig vitne.

Traumatisk utvelgelse og liksom-suverene talehandlinger

Det kritikeren James Wood diagnostiserer som en avhengighet av det uforutsigbare i Hamsuns tidlige romaner (Wood 1998), kan relateres til en lengsel etter det mirakuløse. Men om vi tenker oss at dette er en lengsel som først plantes i barnet i den asymmetriske relasjonen til «Den Andre», som ikke bare kan binde barnet til seg gjennom å holde tilbake det gode som barnet vil ha, men som også kan bruke sin makt og straffe barnet, så kan avhengigheten av det uforutsigbare få maktmystiske trekk og bindes opp i en forkrøplende sado-masochistisk struktur.

Jeg mener også at avhengigheten av det uforutsigbare kan settes i forbindelse med en gjennomgående antinomistisk tendens hos Hamsun. Anti-nomos betyr «mot loven». I teologien betegner antinomisme det paulinsk-lutherske synspunktet at lovgjerninger ikke kan føre til frelse. Mer generelt kan en antinomistisk holdning innebære forakt for morallovene i kombinasjon med en sterk betoning av den enkeltes frihet.

At det gudsbildet Hamsun foretrekker og setter i opposisjon til samfunnets Gud, «den endeløse Ynkelighed», har maktmystiske drag, er det ingen tvil om.40 En slik retorikk er egentlig helt i tråd med 1890-tallets dyrking av unntaksmennesket med dets eksepsjonelle tilgang til de mer sublime religiøse erfaringenes «frykt og beven» i møte med det numinøse – som overskrider både moral og rasjonalitet. Men i utgangspunktet er det også den lunefulle, omnipotente guden Sult-helten vender seg mot i opprør i blasfemimonologen. Samtidig finnes en slags infantil ambivalens her, idet Sult-heltens retorikk glir over fra å rette seg mot en skapergud som har gjort ham urett, til å uttrykke skuffelse over den kristne gudens avmakt.41 Her ser vi igjen hvordan den kenotiske løsningen på forkastelsens problem, den svekkede Gud, ikke er noe alternativ for Sult-helten. Isteden befolker han foraktfullt den «nådefulle» gudens himmel med alt uverdig liv som hans egen stolthet byr ham å heve seg over.42

Man kunne kanskje lese blasfemimonologen som en nietzscheansk-vitalistisk omvurdering av alle verdier, der helten så å si hevder sin agens gjennom en amoralsk, dyrisk protest mot så vel den mektige som den avmektige gud: «Jeg siger dig, hele mit Liv, hver Celle i min Krop, hver Evne i min Sjæl gisper efter at haane dig, du naadefulde Afskum i det høje» (229). Samtidig er det et påfallende og dypt komisk misforhold mellom heltens retoriske omvending av maktforholdet – «jeg siger dig, du har stødt mig bort, og jeg vender dig for evigt Ryggen, fordi du ikke kendte din Besøgelsestid» (228) – og hans rent gestiske posisjon som underlegen. Den utmagrede og forkomne Sult-helten der han hytter med neven mot Gud eller skjebnen – ligner han ikke litt på de små beistene som står på papiret med sine tynne, «bugnende» bein og stritter imot, ikke vil flytte seg?

Uttrykket «å ikke kjenne sin besøkelsestid» er for øvrig et sitat fra Lukas 19:44, der Jesus varsler Jerusalems undergang fordi byen ikke forstod at tiden var kommet da Herren gjestet den, som det heter i nyere oversettelser. Det interessante her er den skrudde måten uttrykket viser tilbake til heltens besøk på «Kommandørens» kontor på, den av redaktørene som i størst grad fyller helten med en religiøst ladet ærefrykt, idet han inkarnerer den nominalistiske gudens kombinasjon av makt og vilkårlighet. Det er i møte med Kommandøren at den autoriseringskrisen som er et gjennomgående tema i Sult blir som mest akutt, noe som speiles i heltens ordvalg i Guds-konfrontasjonene. Ikke bare legger Gud seg imellom hver gang helten søker en «Post», det store temaet er vanskelighetene med å autoriseres som forfatter.

Selve diktningen beskrives i tråd med den antinomistiske tendensen som noe uforutsigbart som ikke kan planlegges, det er bare å vente på øyeblikket.43 Bare én gang i første stykke opplever helten å velsignes med guddommelig inspirasjon, hvoretter han faller gråtende på kne i takknemlighet. For øvrig har helten det med å komme for sent til nådens time. Gjennomgående formulerer helten autoriseringskrisen som et a-kairos – en tragisk mangel på timing: å ikke kunne handle i rett tid fordi han er unndratt innsikt i hva som er rett tid; nåden er uansett ikke noe man kan gjøre seg fortjent til gjennom egne anstrengelser.44 Han må også forlate Kommandørens kontor med uforrettet ærend, og redaktørens viktigste innvending er skribentens utidsmessighet – han ber helten skrive noe som er mer «populært». Mens Sult-helten møter avvisningen med anstrengt overbærenhet, bygger det seg likevel opp et raseri i ham som får sitt mest eksplosive uttrykk i den følgende blasfemi-monologen: «Jeg siger dig, jeg har budt dig min Tjeneste, og du har afvist den» (228, min uthev.).

Kafka skal ha vært begeistret for Hamsuns tidlige verk,45 og det er ikke så vanskelig å se et visst slektskap mellom Sult-heltens utidsmessige forhold til nåden og de lunefulle redaktørene, og Kafkas karakterer som kjemper en fruktesløs kamp for å få tiltrede til Slottet, eller som befinner seg for evig foran loven. Som jeg har vært inne på tolker Santner den kafkaske erfaringen av en lov som ikke lar seg dechiffrere i lys av den franske psykoanalysens utvikling av Freuds forførelsesteori.46 Spedbarnet befinner seg i en asymmetrisk avhengighetsrelasjon til en omsorgsperson som så å si «invaderer» det med gåtefulle beskjeder, signifiantes énigmatiques. Subjektet konstitueres således nærmest i et paranoid modus som minner om Kafkas karakterer som forhekses av løftet om innsyn i en hemmelighet som aldri åpenbares.

Det er en traumatisk dimensjon ved den stadig pågående underkastelsen under en overmakt som i moderniteten fortoner seg som mer og mer ikke-lokaliserbar. Ordet «traume» betyr sår, skade, merke, og allerede i første setning i Sult møter vi dette motivet: Kristiania er byen man ikke forlater uten å være merket av den. Som nevnt innledningsvis får traume-tematikken nesten ikonisk utforming i den negative utvelgelses-scenen der Sult-helten forestiller seg hvordan Guds finger – tankene går til Michelangelos «Skapelsen» – rører ved hans nervenett for så å trekke seg tilbake som en deus absconditus og etterlate ham med et åpent sår (28–29).

Et helt konkret eksempel på hvordan helten blir besatt av et signifiant énigmatique, er når han i fengselscellens invaderende mørke finner et spikerhull i veggen: «Og besat af Tanken paa dette Hul, helt fra mig selv af Nysgærrighed og Frygt, maatte jeg tilsidst staa op af Sengen og finde fat paa min halve Pennekniv, for at maale dets Dybde og forvisse mig om, at det ikke førte helt ind til Sidecellen» (107). Nettum foreslår at heltens besettelse for dette hull har å gjøre med en «dyptgående frykt for ‘Guds Øie’» (Nettum 1970, 80). I tilfelle blir dette nok et eksempel på hvordan den skjulte Gud hjemsøker helten med et gåtefullt tegn.

Der han går med nervetrådene blottet og i uorden etter at Guds finger har rørt ved ham for så å trekke seg tilbake, blir helten som jeg har nevnt offer for alle slags innskytelser og pussige innfall. Eksempelvis følger han etter en kvinne han blir opptatt av, og mimer den suverene skapergudens creatio ex nihilo idet han gir henne et navn han aldri har hørt før: Ylajali. Deretter forvirrer og opphisser han henne gjennom å påstå at hun mister sin bok.47 Med en slik enkel performativ talehandling, en gåtefull påkallelse, blåser han så å si liv i sin skapning og vinner makt over henne, hvis tanke ikke kan fatte hans «lille desperate Tiltale», som han sier (18).48

Et annet eksempel inntreffer etter at Sult-helten har forlatt losjihuset og forsøker å ferdigstille sitt drama om den syndende skjøgen, men blir distrahert av en politimann som står og iakttar ham. Det som her skjer, er at helten før denne ikoniske representanten for ordensmakten rekker å tale ham til rette, kommer ham i forkjøpet idet han spør ham hvor mange klokken er:

»Vel fire,« svarer han.

»Akkurat!« siger jeg; »vel fire, fuldkommen rigtigt! De kan Deres Ting, hører jeg, og jeg skal tænke paa Dem.« [...]

He-he, saaledes skulde man behandle Dyrene! Med den mest udvalgte Uforskammethed! (321)

Igjen ser vi hvordan Sult-helten vinner makt over andre med uutgrunnelige påkallelser. Selv om han utvinner en viss sadistisk nytelse av disse episodene, er imidlertid Sult-helten så langt fra omnipotent, noe som ofte gjør hans vilkårlige performative handlinger til dypt komisk nonsens.49

Man skulle kunne si at dette er en protest mot loven formulert fra den undertryktes posisjon. Carl Schmitts politiske teologi er på mange måter en antinomisme formulert fra den mektiges posisjon; i den grad loven innskrenker suverenens egen makt, kan han oppheve den. Som nevnt modellerte Schmitt sin idé om absolutt verdslig suverenitet på et nominalistisk gudsbilde. Schmitt så på unntaket i politikken som en sekularisering av teologiens mirakel. Det mirakuløse forbindes således med den mektiges suverene avgjørelse, som ikke må legitimere seg i positiv lov, men som på desisjonistisk vis «skjærer igjennom».50 I en artikkel om monsteret Caliban i Shakespeares The Tempest skriver Julia Lupton om (van)skapningens underkastelse under den suverene makten på en måte som også kaster lys over så vel dobbeltgjengermotivet, heltens forhold til «Krøblingen» i Sult, som hans eget krypende forhold til «Kommandøren»:

Creature represents the flip side of the political theology of absolute sovereignty developed in the late-sixteenth and early-seventeenth centuries. In Schmitt’s analysis the king is like God in the creative-destructive potential of his decisive word, his juris-diction. By extension, his subjects are his creatures, the objects of his continual sovereign activity, which is a power that comes to the forefront during states of emergency, when the normal functioning of positive law is lifted in favor of the king’s executive decisions. (Lupton 2000, 5)

Mens Sult-helten parerer politiets makt over ham med sine nonsens-handlinger, er hans forhold til redaktørene av et langt mer underdanig slag. Jeg vil foreslå at Kommandørens makt over Sult-helten ligner den verdslige suverenens makt over sine undersåtter. Når Sult-helten møter Kommandøren igjen kort tid etter det store gudsoppgjøret, fylles han med skam og ekstremt underdanig ærefrykt: «jeg kunde væltet mig ned i Gaden og bedt ‘Kommandøren’ gå over mig, træde på mit Ansigt» (234). Men nå blir han da også endelig nåden til del i form av et uventet forskudd (!) på en artikkel.

De ti kronene fra Kommandøren gjør det mulig for helten å innlosjere seg på det tidligere omtalte vertshuset, men snart går han opp for penger og må leve på kreditt, i påvente av en ny raptus av guddommelig inspirasjon, som imidlertid aldri inntreffer. Igjen blir han «nåden» til del når han er så heldig å få tilsendt en pengesum slik at han endelig kan betale for seg til losjivertinnen, noe som gjør det mulig for ham å heve seg over avskummet med en suveren gest:

He, det kunde man kalde at opføre sig med Ære i Livet! Ikke sige noget, ikke tiltale Pakket, men ganske rolig krølle sammen en stor Pengeseddel og kaste den i Øjnene paa sine Forfølgere. Det kunde man kalde at optræde med Værdighed! Saaledes skulde de have det, de Dyr! (315, mine uthev.)

Det dyriske her har lite å gjøre med vitalistens romantisering av dyrisk instinkt-liv. Hamsun kunne her like gjerne ha brukt ordet udyr, som ligger nærmere det «kreaturlige» i sin falne og uverdige form.51 Triumfen over å kunne kjøpe seg fri fra vertshuset varer imidlertid ikke lenger enn til Sult-helten innser at det er Ylajali som har sendt ham pengene, som en almisse til et stakkars krek.

Ikke engang overfor hende havde jeg kunnet hævde en skikkelig Stilling; jeg sank, sank paa alle Kanter hvor jeg vendte mig hen, sank tilknæs, sank tillivs, dukked mig under i Vanære og kom aldrig op igen, aldrig! (318, min uthev.)

Enten pengene kommer fra en som gjør hans erotiske verdighet til skamme, eller de kommer fra en som har hele hans intellektuelle og kunstneriske berømmelse i sin makt, underkaster de ham det Walter Benjamin ville kalle «mytisk» skyld. Sult-helten kjøper seg fri med penger som ikke kommer fra noen nådefull Gud i det hinsidige, men fra aktører i det dennesidige som har lånt Guds makt.

Jeg vil således foreslå at de uventede pengesummene Sult-helten mottar, kan knyttes til den sekulariserte versjonen av teologiens mirakel: erklæringen av unntakstilstand, en antinomisme ovenfra der suverenen binder sin undersått til seg gjennom å påføre ham en gjeld som ikke kan betales annet enn gjennom ytterligere nedverdigelse, eller utblottelse. Hamsun, som bl.a. må ha kjent til den østkristne «hellig dåre»-tradisjonen gjennom sin lesning av Dostojevskij, spiller nok på det kenotiske Imitatio Christi-motivet når han lar Sult-helten, så besynderlig blottet for alt mulig, ikke bare identifisere seg med den lidende tjener, men også iscenesette en slags karnevaleske protester mot samfunnets lover fra undersiden. Men som jeg har vist, leder ikke bare heltens forbitrelse til at han avviser den lidende Kristus-skikkelsen, den ynkelige, svake Gud, den kenotiske bevegelsen saboteres også av heltens egen stolthet, som gjør ham både til en slags selvfortærende sultekunstner, og til et gissel for den suverene logikken.

Profanering og gjenkjennelse

Med en benjaminsk optikk kan spørsmålene som har hjemsøkt debattene om Hamsun kanskje formuleres som følger: Er forfatteren en ond skapergud som nyter å fornedre og plage sine litterære skapninger, eller er han et «rettferdig vitne»?52 Forfatteren av Sult har lite til felles med den leskovske «fortelleren», og det fromme vitnet synes heller ikke å være noen posisjon som står åpen for Sult-helten, som isteden henvises til en kikker-posisjon. Snarere vil jeg foreslå at det som utspiller seg i Sult er pukkelryggens revansj – som i den tyske folkevisen Benjamin påkaller utspiller seg i versene før han ber barnet inkludere ham i aftenbønnen. Denne pukkelryggen har jo et diabolsk trekk: han er den avskyelige, ubrukelige og forviste som «kommer igjen», ikke for å dømme levende og døde, men for å spille dem små, slapstick-aktige puss. Han anordner milde ulykker, setter kjepper i hjulene for eller «desautomatiserer» fri og fortrolig selv-utfoldelse – han dukker opp på de mest uventede steder og smiler ondskapsfullt når den suverene og frie viljen undergraves.

Som nevnt framhever Rilke Maltes angst for at hans forsøk på å markere at han ikke tilhører «avfallet» skal avsløres som bare en «smule komedie». Til sammenligning er det påfallende hvordan Sult-heltens konfrontasjon med krøplingen tidlig i romanforløpet spilles ut nettopp som en nesten slapstick-aktig komedie. Når krøplingen ber om en liten skilling til melk kommer Sult-helten i en vanskelig situasjon, ettersom han ikke har penger. Hvor trengende er han egentlig? Når den tiggende svarer at han ikke har spist på et døgn, og ennå ikke har fått arbeid, utspiller følgende dialog seg:

»Er De Haandværker?«

»Ja, jeg er Naadler.«

»Hvilket?«

»Naadler. Forresten kan jeg ogsaa gøre Sko.«

»Det forandrer Sagen,« sagde jeg. »De faar vente her i nogle Minutter, saa skal jeg gaa efter lidt Penger til Dem, nogle Øre.« (10)

Det virker som helten ikke egentlig vet hva «nåtler» betyr. Men når mannen sier at han også kan lage sko – noe helten både vet hva er og som kvalifiserer som et anstendig håndverkeryrke – blir dette på komisk vis liksom avgjørende for at Sult-helten finner ham verdig en almisse. For å kunne agere den overlegne og generøse går helten og pantsetter vesten sin og skynder seg tilbake, som det står, «for at faa ham fra Haanden» (11). Når nåtleren så har fått pengene, mønstrer han Sult-helten med blikket: «Troed Slyngelen, at jeg virkelig var så fattig som jeg saa ud for?» Og Sult-helten utbryter: «Min gode Mand, De har lagt Dem til den stygge Uvane at glo en Mand paa Knæerne, naar han giver Dem en krones Penge» (12).

Utmattet av de voldsomme affektene forbundet med det blasfemiske vredesutbruddet i tredje stykke driver Sult-helten ned mot bryggene, der han rett før møtet med Kommandøren legger merke til «en halt Mand», som han tigger tobakk av. Når Sult-helten ikke blir kvitt den haltes «mistenksomme blikk» gir han som ofte etter for en gåtefull sadistisk impuls, med komisk effekt:

Jeg vender om og drager mig atter hen til ham, ser paa ham og siger:

»Naadler.«

Bare dette Ord: Naadler. Ikke mer. Jeg ser meget stivt på ham, idet jeg siger det, jeg følte, at jeg stirred frygteligt på ham; det var, som om jeg saa paa ham med hele Kroppen, istedetfor bare med Øjnene. (233)

Interjeksjonen Nåtler arter seg nærmest som et slags tique som utløser et ufrivillig minne:

Naadler? Jeg stod med en Gang stille. Ja, var det ikke det, jeg havde Fornemmelsen af allerede straks: jeg havde truffet Krøblingen før. Oppe i Grændsen, en lys Morgen; jeg havde pantsat min Vest. (233–234)

Gjenkjennelsen utløses av dette ordet som han kanskje ikke riktig vet hva betyr, men som han i den tidligere konfrontasjonen med krøplingen gjennom en suveren talehandling – Det forandrer saken – selv har plassert på den «uverdige» siden av en like virkningsfull som vilkårlig demarkasjonslinje. Men ut-slynget fra den posisjonen «helten» nå befinner seg i som krøplingens underdog, har denne talehandlingen kanskje en forvirrende, men knapt noen forkrøplende kraft. Som allerede nevnt, mener jeg at dette viser hvordan det finnes en kenotisk bevegelse også i Sult, idet den suverene dynamikken framvises ad absurdum og således tømmes eller deaktiveres i et komisk register.

Avslutning

Mitt utgangspunkt for denne artikkelen har som nevnt innledningsvis vært et inntrykk av at så vel ideologikritiske som modernistiske lesninger av Sult mangler forklaringskraft i forhold til det forkrøplingsmotivet jeg mener er helt sentralt i romanen. Mens Vassenden har noen viktige poenger i sin kritikk av Kittangs og etterfølgende modernistiske lesningers overbetoning av mangel og desillusjon, mener jeg likefullt det er problematisk når han gjeninnskriver en slags funksjonsvitalisme som romanens dominerende ideologi – og ut fra den foreslår at boka skal leses som en mer bokstavelig iscenesettelse av hvordan den «moderne kultur» svekker nervesystemet. Selv mener jeg at Kittangs psykoanalytiske perspektiv er mer fruktbart når det gjelder å analysere den autoriseringskrisen Sult tematiserer, men at det knapt er noen romantisk ironi som eventuelt skulle «redde» Hamsuns litteratur fra den maktmystikk som jeg mener hjemsøker Hamsun som ideolog.

Jeg har prøvd å vise hvordan det Agamben ser på som den suverene maktens bannlysning av det nakne livet er noe som utspiller seg på flere nivåer i Sult, og at det kanskje først og fremst kommer til uttrykk gjennom forhandlingene om verdighet. På mange måter markerer pantsettelsen av vesten et første avgjørende moment i den fallbevegelse som utvikles i Sult. Det vil si: pantsettelsen er første ledd i en langsom utarming, prisen helten må betale for å kunne hevde sin «verdighet» overfor krøplingen – men som i praksis gjør ham til gissel for den suverene logikken, til nakent, men skyldig liv.

Mens «sekularisering» ifølge Agamben ikke nødvendigvis innebærer at suverenitetsdiskursen opphører, bare at den så å si desentraliseres, tar han på sin side til orde for det han med henvisning til Benjamin kaller «profanering», som skal forstås som en mer radikal avfortrolling som opphever bannlysningen av det nakne livet. Santner synes likeledes å nære et messiansk håp som han med utgangspunkt i Benjamins Kafka-essay formulerer i termer av avfortrolling. Men betyr det at enhver form for påkallelse preget av Geltung ohne Bedeutung, «this peculiar surplus of address over meaning» som Santner kaller det (2001, 38), med nødvendighet må være forkrøplende? Agamben synes å mene det, men her tror jeg han ser bort fra den psykoanalytiske innsikten i at det prematurt fødte menneskebarnet fra første stund forholder seg til Den Andre. Spørsmålet er om dette forholdet kan forvandles fra en fjetring ved maktens mysterium, til en form for reseptivitet som verken er masochistisk underdanig eller innstilt på mestring og objektivering – altså til en beredskap for et møtets mysterium.

I tråd med denne tanken vil jeg foreslå at interjeksjonen Nåtler innenfor romanens performative logikk fungerer som en signifiant énigmatique som er tømt for forkrøplende makt, men ikke mysterium: en tom åpenbaring, selvlysende nonsens. Dette innebærer også en deaktivering av impulsen til å støte bort og straffe – slik at krøplingen forvandles fra abjekt eller vanskapning til – en som kan reparere sko! Som jeg har antydet påkalles kanskje også metonymisk en annen gjenkjennelses-scene her – Sult-heltens opplevelse av sin egen sko som gammel god bekjent. Så kan man kanskje si at Hamsun i likhet med Kafka, mot den maktmystikk han uttrykker på et av romanens utsagnsnivåer, med det ufrivillige minnets logikk også lar helten ta del av den sjelens naturlige bønn som omfatter «alle levende skapninger».

Litteratur

Agamben, Giorgio. 1998. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Oversatt av Daniel Heller-Roazen. Stanford, California: Stanford University Press.

Althusser, Louis. 1971. «Ideology and Ideological State Apparatuses.» I Lenin and Philosophy and other Essays. New York: Monthly Preview Press.

Andersson, Dag T. 2017. «Erfaring og mimesis. Et redningsmotiv i Walter Benjamins filosofi.» Agora (2–3):64–90.

Baird, Marie L. 2007. «Whose Kenosis? An Analysis of Levinas, Derrida and Vattimo on God's Self-Emptying and the Secularization of the West.» Heythorp Journal: A Bimonhtly Review of Philosophy and Theology 48 (33):423–437.

Benjamin, Walter. 1991a. Gesammelte Schriften I. Redigert av Rolf Tiedemann & Hermann Scwheppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Benjamin, Walter. 1991b. Gesammelte Schriften II. Redigert av Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bielik-Robson, Agata. 2016. «Beyond Sovereignity: Overcoming Modern Nominalistic Cryptotheology.» Journal for Cultural Research 20 (3). doi: 10.1080/14797585.2016.1141835

Boasson, Frode Lerum. 2015. Men Livet lever. Hamsuns vitalisme fra Pan til Ringen sluttet. Trondheim.

Brynildsen, Aasmund. 2009. Svermeren og hans demon. Oslo: Andresen & Butenschøn.

Canguilhem, Georges. 1952. Aspects du Vitalisme: La Connaissance de la Vie. Paris: Hachette.

Freud, Sigmund. 1923 [1920]. Jenseits des Lustprinzips. 3 utg. Leipzig, Wien, Zürich: Internationaler psychoanalytischer Verlag.

Hamsun, Knut. 1890. «Fra det ubevidste Sjæleliv.» Samtiden (1).

Hamsun, Knut. 1990 [1890]. Sult. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Hanssen, Beatrice. 1998. Walter Benjamin's Other History. Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Hron-Öberg, Irina. 2014. Hervorbringungen: zur Poetik des Anfangens um 1900. Freiburg im Breisgau: Rumbach Druck- und Verlagshaus.

Huss, Mattias. 2008. Vetekornets väg: utblottelse hos Dostojevskij och i romanen Bröderna Karamazov. Skellefteå: Artos & Norma Bokförlag.

Kirkegaard, Peter. 1975. Hamsun som modernist. Viborg: Medusa.

Kittang, Atle. 1984. Luft, vind, ingenting. Hamsuns desillusjonsromaner fra Sult til Ringen sluttet. Oslo: Gyldendal.

Laplanche, Jean. 1999. Essays On Otherness. Redigert av Andrew Benjamin. London & New York: Routledge.

Lupton, Julia R. 2000. «Creature Caliban.» Shakespeare Quarterly 51 (1):1–23.

Løvlie, Elisabeth. 2010. «Kallet fra en kommende hemmelighet. Om den religiøse vending i kontinental teori og mulige åpninger mot det litterære.» Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 13 (1):38–54.

McFarlane, James. 1956. «The Whisper of the Blood: A Study of Knut Hamsun’s Early Novels.» PMLA 71:563–90.

Melberg, Arne. 1998. Några vändningar hos Rilke. Stockholm/Stehag: Symposion.

Nettum, Rolf Nyboe. 1970. Konflikt og visjon. Hovedtemaer i Knut Hamsuns forfatterskap 1890–1912. Oslo: Gyldendal.

Petersen, Henrik. 2016. «Efterord.» I Knut Hamsun: Svält. Modernista.

Rehal, Agneta. 1991. «Förord.» I Julia Kristeva: Fasans makt. En essä om abjektionen. Göteborg: Daidalos.

Rilke, Rainer Maria. 1962 [1910]. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Santner, Eric L. 2001. On the Psychopathology of Everyday Life: Reflections on Freud and Rosenzweig. Chicago: University of Chicago Press.

Santner, Eric L. 2006. On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald. Chicago: University of Chicago Press.

Santner, Eric L. 2011. The Royal Remains: The People's Two Bodies and the Endgames of Sovereignity. Chicago: University of Chicago Press.

Schimanski, Johan. 2006. «Hamsuns koloniale nonsens.» I Tid og rom i Hamsuns prosa, redigert av Even Arntzen & Henning H. Wærp, 81–116. Hamarøy: Hamsun-Selskapet.

Schmitt, Carl. 2004 [1922]. Politische Theologie: Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. 8 utg. Berlin: Duncker & Humblot.

Scholem, Gershom. 1989. The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940. Oversatt av Gary Smith og Andre Lefevre. New York: Schocken.

Strand, Anders Kristian. 2017. «‘En teori om forfallstider’. Forfall og redning i Walter Benjamins Ursprung des deutschen TrauerspielsAgora 34 (2–3):120–150.

Vassenden, Eirik. 2010. «En Ildebrand i en Boglade. Modernisme og vitalisme i Hamsuns Sult og i Sult-resepsjonen.» Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 13 (2):101–115.

Weigel, Sigrid. 2008. Walter Benjamin: Die Kreatur, das Heilige, die Bilder. Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verlag.

Wood, James. 1998. «Addicted to Unpredictability.» London Review of Books 20 (23).

Ystad, Ragnhild Hagen. 2004. «Religiøsitet i Knut Hamsuns Sult.» Edda 91 (3):201–216.

Østerud, Erik. 2002. «Modernitet og medialitet. Knut Hamsuns Sult og Victoria lest i lys av den tyske medieforskeren Friedrich A. Kittlers Aufschreibesysteme 1800/1900Edda 90 (1):39–60.

1I denne artikkelen har jeg forholdt meg til Gyldendals faksimile av førsteutgaven, som utkom i jubileumsåret (1990).
2Jeg adopterer her det svenske ordet «utblottelse», både fordi Hamsun selv bruker ordet «blottet», som ligger tettere opp til Giorgio Agambens uttrykk «nakent liv», men også fordi det er den klassiske svenske oversettelsen av den teologiske termen kenosis, «Guds selv-uttømmelse», som jeg heretter iblant oversetter med «selv-utblottelse». Både «nakent liv» og kenosis blir, som vi skal se, viktige begreper i utviklingen av denne artikkelens resonnement.
3Jf. Eirik Vassendens «En Ildebrand i en Boglade. Modernisme og vitalisme i Hamsuns Sult og i Sult-resepsjonen» (2010).
4At Sult er bygd over et religiøst fortapelsesmønster, påpeker f.eks. Peter Kirkegaard i en note i sin marxistisk orientere avhandling fra 1975: Første stykke handler om troen (på egen evne), andre stykke om prøvelsen (ensomheten), tredje om fornektelsen (nederlaget, fallet) og fjerde om blasfemien og flukten, en slags symbolsk død som kanskje kan følges av gjenfødelse. Men Kirkegaard ser ikke noen dypere implikasjoner av dette religiøse mønsteret, idet han mener at det bare brukes for å illustrere det «betrængte individs suk, efterhånden som den sociale deroute og digteriske evneløshed tager fart» (1975, 178).
5Det er Gershom Scholem som i et berømt brev til Walter Benjamin anvender dette uttrykket om nettopp Kafkas «Foran loven», om en lov tømt for betydning, men likefullt gyldig (Scholem 1989, 142).
6Her viser Benjamin til Malebranche.
7«Og i den inkluderte han, som de hellige i sine bønner, alle levende skapninger.» Alle oversettelser i noter er mine egne.
8Frode Lerum Boasson, som har skrevet en avhandling der han undersøker vitalismen i Hamsuns forfatterskap fra og med Mysterier til Ringen sluttet, gjør felles sak med Vassenden og flere andre i litteraturfaget de siste årene, idet han tar et oppgjør med den såkalte «autonomiestetikken», som skal ha gjort modernistisk litteratur til en ikke-ideologisk litteratur (Boasson 2015, 26). Det fantes lesninger av Hamsun som modernist før Kittang, som f.eks. Peter Kirkegaards marxistisk orienterte avhandling fra 1975, men disse var ikke «modernismeideologiske» på samme måte som Kittangs studie.
9Vassenden skriver: «En livsfilosofisk holdning fundert på ideen om funksjonalitet vil oftest betrakte balanse og likevekt som organismens idealtilstand» (2010, 108). I tråd med dette synet vil Vassenden i sin lesning fokusere på hvordan sulten i Hamsuns roman helt konkret forårsaker en «uønsket ubalanse og dermed nedsatt funksjonalitet på flere nivåer. Sanseapparatet forstyrres, den kritiske sansen svekkes, og ikke minst forstyrres både selvforståelsen og driftslivet til hovedpersonen» (2010, 109).
10Her foregriper Nettum et viktig poeng hos Vassenden, når han vektlegger hvordan heltens sviktende evne til å mestre tall blir et varsel om en slik truende desintegrasjon.
11Boasson (2015, 50 ff) viser fint hvordan Hamsuns programskrift er påvirket av vitalismen hos samtidige tenkere som Nietzsche og Schopenhauer. «Livet selv», som hos de romantiske naturfilosofene fortsatt var et transcendent prinsipp, blir her gjort immanent, og knyttes til det før-rasjonelle eller instinktive driftslivet.
12Agambens begrep «nakent liv» er inspirert av både Benjamins uttrykk «bloßes Leben», som han bruker i «Zur Kritik der Gewalt» (1921), og hans tanker om «det kreaturlige», som særlig utvikles i Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). Om det kreaturlige i sistnevnte, se særlig Weigel (2008).
13Se Rehal (1991, 15). I denne teksten kommer jeg ikke til å gå dypere inn i Kristevas psykoanalytiske abjeksjonsteori. Det er selvsagt relevant at hun, som Kittang påpeker, ser på abjektive lidelser som et epokalt fenomen knyttet til modernitetens meningskrise. Det hadde også vært av interesse å undersøke hvordan Kristevas abjeksjonsteori kan relateres til mer biopolitisk og politisk-teologisk orienterte teorier om liv uten legitimitet (Agambens «nakent liv» eller Santners «kreaturlighet»), men en slik analyse går utover denne artikkelens rammer.
14Inspirert av Lacan hevder den marxistiske teoretikeren Louis Althusser at ideologi fungerer på den måten at den «transformerer» individer til subjekter gjennom «interpellasjon». Et slikt anrop utgår fra en identifikatorisk lov eller ordensmakt, og i en slik sammenheng betyr subjektivering bokstavelig talt under-kastelse (Althusser 1971). Creatureliness blir i Santners definisjon «a by-product of exposure to what we might call the excitations of power, those enigmatic bits of address and interpellation that disturb the social space – and bodies – of [Kafka’s] protagonists» (Santner 2006, 24).
15I tidligere svenske bibelutgaver er kenosis rett og slett oversatt med «utblottelse». Luther oversatte kenosis med «Entäusserung», og det er dette begrepet Hegel bruker om en eksternalisering av noe indre. Det ligger imidlertid utenfor denne artikkelens rammer å diskutere hvorvidt utblottelses-motivet hos Rilke kan forstås i lys av en hegeliansk dialektikk.
16Mattias Huss gir en utførlig analyse av kenosis-motivet i en østkristen kontekst i sin avhandling om «utblottelse hos Dostojevskij» (2008). Her skriver han også om de hellige dårene.
17I Walter Benjamin’s Other History. Of Stones Animals, Human Beings, and Angels, påpeker Beatrice Hanssen at Benjamins Kreatur-begrep er merket av en «inherent duplicity or ambiguity». Allerede i sørgespillarbeidet sameksisterte en konsepsjon av det kreaturlige som «a fallen nature on this side of transcendence and revelation» med en mer positiv eller uskyldsren konsepsjon (Hanssen 1998, 104). Denne «gode» betydningen finner Hanssen særlig artikulert i Kafka-essayet, men også i essayet om Leskov fra 1936, der Benjamin presenterer «the Judaic figure of the just man (der Gerechte), who, as the advocate of the creatural (Fürsprech der Kreatur), was also its highest embodiment» (Hanssen 1998, 105).
18Se f.eks. Løvlie (2010, 43 ff) og Baird (2007).
19Se særlig Benjamins språkfilosofiske essay fra 1917: «Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen» (Benjamin 1991b), der han skriver om et språklig syndefall fra et adamittisk umiddelbart navnespråk til et instrumentelt og begrepslig «borgerlig» språk. Se også Anders Kristian Strands artikkel om forfall og redning i Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels (Strand 2017, 135 ff).
20Se «Über einige Motive bei Baudelaire» (Benjamin 1991a, 605 ff).
21«Jeg havde saa tydelig mærket, at naar jeg sulted lidt længe ad Gangen, var det ligesom min Hjærne randt mig ganske stille ud af Hovedet og gjorde mig tom» (27).
22I en artikkel der han leser Hamsun i lys av Friedrich Kittlers medieteori, analyserer Erik Østerud Sult som et paradigmatisk uttrykk for nettopp en «psykofysikkens poesi» – som han hevder framtrer analogt med oppløsningen «av det tradisjonelle romantiske enhetlige og organiserte subjekt, det guddommelig inspirerte jeg» (Østerud 2002, 52). Østerud påpeker at denne typen poesi «synes å ha alliert seg med [Sult-heltens] onde skjebne, slik at den artikulerer seg som en forhindringenes, avsporingenes, distraksjonenes, de tilfeldige innfallenes og omverdensstøyens kunst» (2002, 27).
23Opplevelsene har vare-karakter, deres verdi er bytte-verdien.
24Se Melberg (1998, 87). Melberg knytter den fenomenologiske reduksjonen hos Rilke til Baudelaire, når han skriver at Rilke tillemper «Baudelaires berömda beskrivning av den moderna verkligheten som ‘flyktig’ och ‘kontingent’ och därmed föregriper de berömda beskrivningar av verklighetens kontingens som man finner i Sartres Äcklet och Becketts romaner» (1998, 88).
25Benjamin knytter auraen til en mimetisk evne, evnen til å lese tingene og verden, hos det erfarende subjekt: en slik betraktningsmåte er preget av gjensidighet, av en gjenkjennelse som samtidig anerkjenner fenomenets fjernhet. Om auraens erfaringsform, se f.eks. Andersson (2017).
26Scenen har nesten samtlige av de trekkene Benjamin forbinder med aura-erfaringen: her kan man særlig merke seg den mimetiske tillempingen av fysiognomi til skoen.
27Hos Kirkegaard inngår dette resonnementet i en teori om at Sult-heltens spaltning i hode og kropp, er et predikament for kunstnerens «produksjonsmetode», der han bruker kroppen som eksperimentbase. Her er det for øvrig ikke rom for å gå nærmere inn på Kirkegaards analyse.
28«Hvem er disse menneskene? Hva vil de meg? Venter de på meg? Hvor kjenner de meg igjen fra?»
29«For det står klart for meg, de er forkastede, ikke bare tiggere; nei, de er egentlig ikke tiggere, man må se forskjell. De er avfall, rester av mennesker som skjebnen har spyttet ut. Fukt fra skjebnens spytt kleber dem til en mur, til en lyktestolpe, til en plakatsøyle, eller de renner langsomt nedover gaten og drar et mørkt, skittent spor etter seg.»
30«Ofte gir jeg dem to sous, skjelvende nervøs for at de skal avvise dem; men de tar imot.»
31«Ich hatte weder den Neigungswinkel seiner Haltung begriffen gehabt noch das Entsetzen, mit dem die Innenseite seiner Lider ihn fortwährend zu erfüllen schien» (Rilke 1962, 142–143). «Jeg hadde verken forstått bøyningsvinkelen i hans holdning eller den gru som innsiden av hans øyelokk uopphørlig så ut til å fylle ham med.»
32«Mein Gott, fiel es mir mit Ungestüm ein, so bist du also» (Rilke 1962, 143). «Min Gud, falt det meg heftig inn, så er du altså.»
33«Jeg vil bare få sagt, at på ham var de som det vekeste på undersiden av en fugl. Han selv hadde ingen glede av dem, og hvem av alle (jeg så meg om) kunne mene, at denne stasen var for hans egen skyld?»
34Som han sier tidlig i romanforløpet forstår han ikke «ved Kristi hellige Pine» hvordan han har gjort seg «fortjent til denne udmærkede Forfølgelse» (70).
35«Bevistheden om, at jeg endnu var ren og ærlig, steg mig til Hovedet, fyldte mig med en herlig Følelse af at være en Karakter, et hvidt Fyrtaarn midt i et grumset Menneskehav, hvor Vrag flød om» (70–71).
36«Mine Penge var for længe siden opbrugte, og jeg vedblev alligevel at gaa og komme paa dette Sted, som om jeg havde Ret dertil og hørte Hjemme der» (265–266, min uthev.).
37Se f.eks. Bielik-Robson (2016).
38Dualismen lever imidlertid videre hos Luther i forestillingen om Guds to hender – den ene en «vredens» hånd, den andre en «kjærlighetens» hånd. Videre innebærer «løsningen» også at skaperguden trekker seg tilbake og blir en «Deus Absconditus»: det vi kan forholde oss til er den åpenbarte guden, Kristus. Den skjulte guds veier vedblir å være uransakelige. For øvrig kan jeg nevne her at Luther avviste Imitatio Christi-tradisjonen slik den hadde blitt praktisert eksempelvis av selv-utblottende fattige tiggermunker – nettopp fordi han mente den inviterte til en asketisk stolthet. Denne problematikken foregripes for øvrig i Paulus’ såkalte «dåretale» (2. Kor 10–13).
39Med en luthersk-kierkegaardsk optikk gjør Sult-helten med sin stolthet seg snarere skyldig i den største synd: han forveksler det skapte med skaperen, seg selv med Gud. Denne synden er for Luther bokstavelig talt forkrøplende, fordi mennesket i sin bortvendthet fra Gud isteden bøyes inn i seg selv – incurvatus in se ipse.
40Se Ragnhild Ystads artikkel om religiøsitet i Sult, der hun mener at gudsbildet i Sult er arkaisk og numinøst (Ystad 2004, 209). Hun behandler også utvelgelsesideen mer utførlig.
41I sin eksistensialistiske lesning av Sult anerkjenner Rolf Nettum de religiøse ladningene i romanen: «Den ekte blasfemi er nok fornektelse av gud, men den forutsetter gud». Samtidig psykologiserer han gudsforholdet i Sult på en måte som legger til rette for Kirkegaards og senere Kittangs fortolkning av det som en regressiv fantasi. Opplevelsen av å ha blitt avvist «forteller om en erfaring på det barnlig-impulsive plan som har sammenheng med forestillingen om ‘gud’ som en farsskikkelse» (Nettum 1970, 71). Likeledes er helten i møte med Guds jordiske representanter, redaktørene, behersket av det Nettum kaller «sønnefølelse» (1970, 77). Nettum avviser ikke religiøsiteten i Sult så kategorisk som Kittang gjør, når han ser det som en «freistnad på å forsone seg med mangelen gjennom ein religiøs myte» (Kittang 1984, 46), eller slik Kirkegaard gjør, når han ser det som «en foreløpig personifikation af dette overmenneskeligt-magtfulde» (Kirkegaard 1975, 156). Ystad hevder på sin side at religiøsiteten bør undersøkes ut fra andre premisser enn hva Kittang og Kirkegaard gjør, der det på den ene siden ikke blir avgjørende å fastslå om helten har noen «personlig gudsopplevelse», mens det på den andre siden ikke nødvendigvis er noen motsetning mellom religiøsitet og «foreløbig personifikation» (Ystad 2004, 201).
42«Jeg siger dig, din Himmel er fuld af alle Jorderigets mest raahovedede Idioter og fattige i Aanden, jeg siger dig, du har fyldt din Himmel med de fede, salige Horer hernedefra, som ynkeligen har bøjet Knæ for dig i sin Dødsstund» (228).
43«Og der er ingen, som kan sige Dag og Time, på hvilken Aanden kommer over én» (272).
44«Kairos» er et gresk ord for det rette eller passende øyeblikk. Det brukes i nytestamentlig sammenheng også om en slags messiansk oppmerksomhet: det gjelder å være årvåken, ellers kan Messias – som gjerne opptrer incognito som den lidende tjener – komme og gå uten at man gjenkjenner ham. For øvrig er synet på nåden her i slekt med det Luther overtok av nominalistene: Guds allmakt ville kompromitteres om han skulle være forpliktet til å dele ut gevinster i henhold til hvorvidt menneskene fulgte lovene eller ei.
45Dette hevder eksempelvis Max Brod, både i noter til Kafkas dagbøker og i sin selvbiografi. For øvrig har Henrik Petersen (2016), i etterordet til sin eksemplariske nyoversettelse av Sult til svensk, noen ansporende refleksjoner rundt hvordan Hamsun i Sult foregriper Kafka.
46Se for eksempel «The Unfinished Copernican Revolution» i Laplanche (1999).
47Kittang viser til nettopp Freuds forførelsesteori for å forklare denne episoden.
48I en artikkel om Hamsuns «koloniale nonsens» ramser Johan Schimanski opp en rekke ulike tolkningsforslag som Hamsun-forskningen har kommet opp med når det gjelder denne motivkretsen av nonsens både på språk- og handlingsnivå i Sult, som alle graviterer rundt nyordet «Kuboaa» som helten oppfinner i fengselscellens avgrunnsmørke. Særlig relevant for min lesning er Brynhildsvolls tolkning, som ser det som et radikalt forsøk på å heve seg over virkelighetens normer ved å skape et nytt språk ex nihilio. Her vil jeg også nevne Irina Hron-Öbergs avhandling om skapelsesforestillinger i estetisk teori rundt 1900 (Hron-Öberg 2014). Hun undersøker bl.a. forestillinger om litterær frambringelse i Sult som en sekularisering av teologiske begreper som skapelse, kaos, lys, mørke, hybris, syndefall, Ordet m.m.
49Schimanski bidrar selv med tre forslag til hvordan nonsens-motivet i Sult kan tolkes, hvorav det andre er relevant her, siden han tar utgangspunkt i de pussene helten spiller tre andre konstabler før han havner i arresten: noe han mener kan ses som en kombinasjon av bekreftelse og stagging av nettopp den formen for påkalling Louis Althusser kaller «interpellasjon» (se note 14) (Schimanski 2006, 114).
50Det Schmitt ville gjøre var å innskrive makthaverens rett til å erklære unntakstilstand i selve forfatningen for å komme til rette med den politiske maktesløsheten Weimar-republikken befant seg i (Schmitt 2004, 14). Når Walter Benjamin i sin åttende historiefilosofiske tese skriver om unntakstilstanden som har blitt permanent under nasjonalsosialismen, er det i en situasjon der grensen mellom lov og vold framstår som fullstendig vilkårlig, politiet kan når som helst og tilsynelatende umotivert straffe det rettsløse, nakne livet (Benjamin 1991a, 697).
51Dette er også bakgrunnen til at Santner vil erstatte Agambens begrep nakent liv med creaturerly life, som i mindre grad kan forveksles med rent og skjært biologisk liv (Santner 2006, 12).
52Her vil jeg nevne at Walter Benjamin faktisk åpner avsnittet om pukkelryggen i sitt Kafka-essay med en referanse til Hamsun, der det virker avgjørende for Benjamin å poengtere at om Hamsun i artikkelform ville dømme en tjenestepike som hadde drept sitt nyfødte barn til galgen, så får en tjenestepike i en lignende situasjon som figurerer i Markens grøde en langt mildere dom av romanforfatteren Hamsun (Benjamin 1991b, 425). Når Benjamin her initierer et forsvar for Hamsun mot ideologikritiske lesninger, er det påfallende nok ikke modernisme-kortet han trekker. Snarere kan det virke som Benjamin ser på Hamsun som en slags naiv «forteller» i slekt med den «rettferdige mannen» i Leskov-essayet.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon