Avhandlingen omhandler to hovedspørsmål, nærmere bestemt «hva er en tragedie?» og «hvordan kan en roman være tragisk?». I det følgende skal jeg kort redegjøre for dens oppbygning, teser og tentative konklusjoner.

Tragediesjangerens sterkeste konvensjoner er forbundet med dramaet som litterær form, og har sitt utspring i den greske antikken. Basert på tragediedikternes praksis i denne epoken, setter Aristoteles en rekke kjennetegn ved tragedien på begrep i sin poetikk. Her fremhever han blant annet den høyt ansette hovedpersonens erfaring av et omslag fra relativ lykke til absolutt ulykke som ett særdrag egnet til å skille tragedien fra andre former for drama, for eksempel fra komedien og dens mer harmoniserende forløp.

I all senere diskusjon omkring tragedien, har Aristoteles – rimeligvis – blitt fremhevet som feltets fremste autoritet. Like fullt blir tragediebetegnelsen ikke lenger forbeholdt dramaet som sjanger. I moderne tid brukes tragediebegrepet også for å beskrive romaner, og denne tendensen gjenspeiles i resepsjonen av Thomas Hardys Tess of the D’Urbervilles (1891) og William Faulkners Absalom, Absalom! (1936) – to tekster, fra henholdsvis den engelske og angloamerikanske tradisjonen, som utgjør avhandlingens primærmateriale.

Hvis man supplerer den aristoteliske sjangerpoetikken med det empiriske faktum at tragediebegrepet er i bruk også med henblikk på nyere romankunst, må synet på hva en tragedie er og kan være ha utviklet seg betraktelig siden den greske antikken. På den annen side må en rest av den «opprinnelige» tragediens ånd ha blitt videreført hvis det fremdeles skal gi mening å bruke tragediebetegnelsen. Det er nettopp disse problemene som motiverer en diskusjon av de ovennevnte hovedspørsmål. En moderne tragedie kan ikke være identisk med tragedien i dens historiske tilblivelsesøyeblikk, og det er nettopp det historiske som forteller oss dette. Slik den antikke tragedien forholdt seg til grunnproblemene i sin tids kulturelle forestillingsverden, må den moderne tragedien gjøre det samme, i en form tilpasset sin tids dilemmaer, for overhodet å inngå i tradisjonen.

I første kapittel skisserer jeg hvordan et vekselspill mellom sjangerbevaring og sjangerutvidelse har nedfelt seg i tidens løp. Foruten Aristoteles er Hegels estetikk, og særlig tesen om at tragedien er en iscenesettelse av uforenelige etiske posisjoner, én sentral referanse. Av tenkere nærmere vår samtid, i alle fall fra andre del av 1900-tallet, knytter jeg særlig an til George Steiner, Raymond Williams og Northrop Frye. Ifølge Frye leder enhver tragedie til et vendepunkt der en ufravikelig nødvendighetsdimensjon eller lovmessighet gjør seg gjeldende: «Whether the context is Greek, Christian, or undefined, tragedy seems to lead up to an epiphany of law, of that which is and must be», hevder han i Anatomy of Criticism fra 1957, og denne påstanden er en viktig retningsgivende impuls for mine lesninger av Hardy og Faulkner.

I kapittel to og tre leser jeg Tess og Absalom som i-verk-settelser av tragisk nødvendighet. I Tess blir den eponyme hovedpersonen utstøtt på grunn av at samfunnet betrakter henne som skyldig i en seksuell transgresjon. Fra romanleserens perspektiv fremstår fordømmelsen som svært unyansert, og Hardys autorale forteller setter hovedpersonens skjebne i et vemodsforsterkende relieff ved konsekvent å spille på kontrasten mellom hennes uforstilte og omsorgsfulle væremåte på den ene side, og et samfunn oppsatt på å fordømme enkeltmennesker ut fra rigide normer, på den andre. I romanen blir det vilkårlige ved generelle normsystemer dessuten understreket av en fremtredende kjønnsproblematikk. Fordømmelsen av Tess er mye sterkere enn den ville ha vært hvis hun ikke var kvinne.

Mens Hardys tekst særlig tematiserer seksuell dobbeltmoral, er det rasetenkningens tragiske konsekvenser i de amerikanske sørstatene som gradvis blir avdekket i Faulkners Absalom (1936). Thomas Sutpen, født under beskjedne kår, reiser i 1833 til Mississippi og bygger en plantasje og et familiedynasti fra ingenting. Etter borgerkrigen (1861–65) fallerer imidlertid hans gods, samt relasjonene innad i Sutpen-familien. Til tross for Thomas Sutpens fall, har han fremdeles mytisk status i lokalsamfunnet førti år etter sin død. Den unge Quentin Compson, etterkommer av en tradisjonsrik sørstatsfamilie, forsøker å finne ut hvordan dette kan ha seg, men hans undersøkelser munner ut i en nedslående innsikt. Til tross for at Sutpen ikke var noen programmatisk rasist, viser det seg at han agerte i absolutt overensstemmelse med datidens rasehygieniske fordringer for å komme i maktposisjon. For Quentin Compson blir dette uttrykk for at et opportunistisk skille mellom svart og hvit har blitt naturalisert, og at han selv – om enn ytterst motvillig – er representant for et samfunnssjikt hvis privilegerte posisjon er muliggjort av en praksis som er etisk forkastelig. For ham er dette en uutholdelig arv å gå fremtiden i møte med.

I førmoderne tid stod tragisk nødvendighet i uløselig forbindelse med gudenes skjebnedefinerende kraft. Moderniteten som kulturmønster er derimot kjennetegnet av at det guddommelige ikke lenger innehar noen selvskreven sentrumsposisjon. Like fullt argumenterer jeg for at nytidens romankunst kan sies å videreføre og utvide tragedietradisjonen – særlig på to måter. For det første gjør romanens ekspansive format, flerstemmighet og stilistiske pluralisme den egnet til å vise hvordan sekulære tanke- og trossystemer blir til ideologier. Med «ideologi» skal vi her forstå ideer som over tid vinner hevd i den grad at de blir betraktet som naturgitte kjensgjerninger. For det andre kan romanen, blant annet ved hjelp av intern fokalisering, gi syn for hvordan enkeltmennesket opplever ideologienes normsettende makt like skjebnedefinerende som en guddommelig innstiftet lov. Tess of the D’Urbervilles og Absalom, Absalom! er eksempler på hvordan disse sjangerressursene kan bli til moderne tragedier i møte med henholdsvis Thomas Hardys og William Faulkners forestillingsevne.