Tid for moral

Jakob Lothe åpner sin nye bok med å fastslå at diskusjonen av etiske spørsmål «ikke har stått sentralt i norsk litteraturforskning» etter 1960-tallet. Det vil han nå rette på med den begrunnelse at «litterære tekstar, uansett sjanger, gir uttrykk for ein eller fleire verdiar» (s. 9). Boken tar dermed for gitt at slike litterære verdier finnes, at de ofte havner i bakgrunnen i den litterære debatt og at det finnes måter å drive litteraturvitenskap på som kan forhindre en slik dårlig prioritering. Første kapittel er en generell innledning, mens de neste åtte diskuterer romaner, noveller og filmer fra rundt 1900 og fremover. Joseph Conrad og Franz Kafka er blant de eldste forfatterne som drøftes, og Hanne Ørstavik, Åsne Seierstad og Ingrid Storholmen er blant de yngste. Filmene spenner fra Griffiths The Birth of a Nation til Michael Hanekes Amour.

Utgangspunktet virker rimelig nok, men man stusser likevel litt på de første sidene. Det er vel riktig at litteraturforskere lenge har regnet spørsmål knyttet til litteraritet, litterær form og allmenn litteraturteori som mer prestisjefylte anliggender enn det å føre ideologiske og tematiske diskusjoner, men spørsmål om form og innhold – eller om estetikk og moral – er tross alt et av feltets grunntemaer, og det finnes utallige måter å forholde seg til det på. Noen forskere tenderer mot estetisme og noen mot moralisme, noen forsøker å etablere en genuin syntese, og noen mener at det mellom to så ulike ting alltid vil foreligge en konflikt eller et uløselig dilemma. Hvis dette er fire logiske grunnposisjoner, vil hver av dem også kunne suppleres med alle slags nyanserende underposisjoner, og slik har debatten gått, iallfall siden Platons dager, og også i norsk litteraturforskning. I nyere tid har den ført oss gjennom det politiske 70-tallet, forbi dekonstruksjonens æra (1985–1995) og videre ut i den større pluralistiske samtalen vi ser i dag. Lothe er imidlertid ikke så interessert i denne samtalen og denne historien – og heller ikke i konflikter, debatter og dilemmaer rent allment. For ham er det snarere et faktum at man en gang på 60-tallet sluttet å snakke om etikk og at man nå – eller internasjonalt siden 1990 omtrent – har begynt å snakke om det igjen og at dette er en god og egentlig selvfølgelig ting. Det er likesom bare å kaste seg rundt, så vil vi alle bli like gode etikere som vi en gang var gode narratologer og nykritikere.

Man merker fra første stund i boken den rolige og forsonende ånd. Om Lothes gamle lærere Atle Kittang og Asbjørn Aarseth heter det at de «på ingen måte» unnlot å være «merksame på [den etiske] dimensjonen ved litteratur», og man lurer da straks på hvorfor de da likevel nedprioriterte dette, og hva konsekvensene faktisk ble, og hvor uheldige disse konsekvensene var, og hvor viktig det eventuelt var for slike forskere å holde etikken mest mulig borte fra det gode selskap. Var det fordi det moralske var for subjektivt og for lite vitenskapelig? Var det fordi det ville tvinge forskerne til å markere sine verdier mer enn det som var behagelig? Var det fordi man betraktet utpreget litterært-formale verdier, av typen ironi og underliggjøring, som egentlig også mer moralske enn verdiene som avdekkes i de tematiske stridigheter? Et sted sier Lothe, med et sitat fra Liesbeth Korthals Altes, at det «finst […] ikkje noko slik som ‘tekstens etikk’, berre variasjonar av etiske lesingar’», og dette ville ikke nødvendigvis Kittang og Aarseth ha underskrevet. Det ville heller ikke alle forskere som er aktive i feltet i Norge i dag, men i denne boken lanseres utsagnet som en truisme og en tilforlatelighet, hevet over verdidebatten. Problemet blir da at for mye tas for gitt. Det er en mengde spørsmål – om vitenskapelighet og subjektivitet og alle slags teoretiske ismers fortsatt mulige legitimitet – som burde har vært avklart før etikken igjen ble tatt inn i forskningens fulle varme. I Lothes verden gresser nyere «litteratur og etikk»-pionerer som Martha Nussbaum, Wayne C. Booth og J. Hillis Miller fredfullt side om side. Premisset synes å være: Går man inn i etikkens hus, må alle våpen henges igjen utenfor.

Dette er en smule foruroligende, for når man hører ordet «litteratur» koblet med ord som «etikk» og «politikk», forventer man nettopp en viss temperatur og et visst konfliktnivå. Det er jo verdier vi snakker om, og verdier setter gjerne følelser i sving. En kantiansk etikk er ikke det samme som en aristotelisk, like lite som konservatisme er det samme som liberalisme eller sosialisme, og like lite som man kan ha et helt nøytralt syn på bombene over Hiroshima og Nagasaki eller på Lyndon Johnsons innsats som amerikansk president eller på EUs rolle i dagens Europa. Lothe er imidlertid ikke den som toner flagg i utide. Hans mantra er: «Ein litterær tekst eller ein film gir ingen etisk fasit; gjer den det, dreier den raskt mot eindimensjonal didaktikk eller propaganda.» Litteratur og film skal i stedet «stimulere lesaren eller tilskodaren til etisk refleksjon», men gjerne også slik at man får øye på kunstens «gjennomgripande empati med den svake, med outsidaren», som han formulerer det i forsøket på å forklare hva hans forbilder Conrad, Kafka og Virginia Woolf har til felles (s. 10).

Hva betyr dette? Hva betyr fasit, didaktikk og endimensjonal i denne sammenhengen? Jo mer disse ordene gis en ekstremt negativ betoning, desto lettere er det å ta avstand fra dem, men desto mindre er de også egnet til å profilere Lothes egne ståsteder. Ingen vil vel ha hard dogmatikk og ren propaganda. Jo mer ordene derimot trekkes over mot tendens, konklusjon, løsning, livssyn, verdisyn, og så videre, desto mer kraft behøves for å holde dem på avstand, og desto lettere vil en slik avstand signalisere den form for moderat formalisme det nettopp kanskje var Lothes hensikt å våge seg ut av. Eller vil han ikke våge seg ut i noe nytt? Vil han bare supplere sin hittidige formalisme med litt verdisnakk? Og er han fornøyd med de allmenne liberale verdier som de fleste litteraturforskere uproblematisk deler? Hvem kan være imot «etisk refleksjon»?

Litteratur og film «fortel oss [ikkje] korleis vi kan eller bør leve» (s. 13) heter det snart etter. Men hvorfor egentlig ikke? Vi kan da trenge noen som forteller oss dette, og hvorfor ikke også litteraturen? Så får vi heller etter hvert vurdere om vi faktisk vil følge rådene – og hvem som gir de beste. Jeg tror nok at Middlemarch, The Sun Also Rises og To the Lighthouse forteller meg noe om hvordan jeg kan og bør leve. Noe annet ville ha gjort dem til dårligere bøker. Noe annet ville ha vært skuffende.

Og hva skal man si om empatien? Gjør all kunst oss mer empatiske? Er dette i så fall bra? Empati krever innlevelse, og hvis vi sterkt vektlegger innlevelse som en av den gode litteraturens verdier, må vi nesten også akseptere at dårlige eller onde eller forførende kunstverk kan føre oss alvorlig på avveie. Og går ikke empatien med det gode og verdifulle også over i en etisk fasit eller en etisk konklusjon? Vi kan ha sympati med Torvald Helmer på slutten av Et dukkehjem, men hvor langt rekker den og hvor langt bør den rekke? Skal vi sidestille hans verdier med Noras verdier? Er det feil å ha som «fasit» at Nora har rett? Skal vi ikke ha noe annet enn den balanserte etiske refleksjon som vår fasit når Nora smeller med porten? Og hva er egentlig sammenhengen mellom empati og etisk refleksjon? Kan ikke det ene gå på bekostning av det andre? Slike spørsmål drøftes ikke egentlig i denne boken, og det blir også uklart om Lothes ståsted i det hele tatt er en empatiens etikk eller en outsiderens etikk. Han vil ha mer etisk refleksjon, men vil helst ikke skaffe seg noen fiender underveis i den.

II

Innledninger og forord er én ting, konkrete analyser er en annen, og vi vender oss nå til en av disse, en diskusjon av Francis Ford Coppolas Apocalypse Now! Redux. Filmen skulle være en godt egnet case, for den er en krigsfilm fra en historisk begivenhet som de fleste nå ser – iallfall på en rekke punkter – som moralsk og politisk forfeilet, samtidig som den også er en mørk og høylitterær film som ikke uten videre faller inn i kategorien antikrigsfilm, og hvis humanistiske «budskap» absolutt burde kunne diskuteres.

Det første vi legger merke til, er at Lothe vakler en del nettopp mellom å ville ha et såkalt komplekst kunstverk og å ville ha et klart moralsk statement. Det faktum at Captain Willard (Martin Sheen) er mye tausere enn fortelleren Marlow i Conrads roman Heart of Darkness (som filmen delvis bygger på), er for Lothe et «problem» som «gjer oss som tilskodarar usikre på haldningane hans». Dette ses også «som eit problem for formidlinga av den etiske tematikken i filmen» (s. 174). Samtidig later den samme tvilen til å «stimulere tilskodaren til etisk refleksjon rundt den amerikanske krigføringa». Det er uklart her om Lothe ville at Coppola skulle ha vært klarere i sin etiske holdning eller om det nettopp er uklarheten som skal stimulere til ekstra mye refleksjon. Og er det nå så sikkert at det Lothe kaller «ein kompleks, ironisk fiksjontekst» (her om Heart of Darkness) er så spesielt egnet til moralsk refleksjon? Kan ikke nettopp et helt klart moralsk ståsted være vel så egnet, ved at vi spør oss om vi er enige eller uenige i dette ståstedet? Vil ikke ironi og kompleksitet like gjerne føre til tvil, resignasjon, estetisering, avmakt, forvirring? Vil ikke den sofistikerte leser av slik tekster mer ende opp med å gratulere seg selv med godt utført hermeneutisk arbeid enn med å vokse i moralsk modenhet? Bjørnson sier: «Der må nogen begynde med at tilgive.» Utsagnet kan utgjøre grunnlaget for et helt livssyn, og det kan sette tenkning i gang, både om dets holdbarhet som moralsk grunnprinsipp og om dets mer spesifikt politiske relevans. Jeg vet ikke om utsagnet styrkes hverken litterært eller moralsk ved å leses på en ironisk måte eller ved å tillegges en kompleksitet det ved første øyekast ikke har.

Dette siste avhenger naturligvis også av ironiens og kompleksitetens karakter, og Lothe vil alt i alt ikke ha for mye av disse tingene. Det viser seg at han ofte også på forhånd har bestemt seg for hvor den etiske refleksjonen skal ende. Om Coppolas film heter det: «Slik refleksjon gjer det vanskeleg å forsvare det USA gjorde i Vietnam – ikkje minst den svært omfattande og langvarige bombinga (utan avgjerande militær effekt) av Laos og Nord-Vietnam. Om alle krigar har absurde element i seg, gjaldt dette i høg grad Vietnamkrigen» (s. 174–175). Her går det vel for fort i svingene? For det første innfører Lothe historiske fakta og kontekstuelle opplysninger som sier noe om hans allerede etablerte syn på krigen, men ikke nødvendigvis om filmens syn. For det andre skulle man tro at en film som la inn en god del kritikk av den konvensjonelle kritikken av Vietnamkrigen ville være mer provoserende og tankevekkende enn en som fulgte de alminnelige liberale spor. For det tredje behøver ikke krigen sees på bakgrunn av vestlig imperialisme (slik Lothe via Conrads roman gjør). Vel så rimelig er det å se den i forlengelsen av andre verdenskrig og som et ledd i den kalde krigen generelt, og dette forvansker tross alt debatten om krigens legitimitet noe. For det fjerde kan det godt hende at god og avansert etisk refleksjon kan komme til at krigen var forsvarlig, eller at menneskenaturen med jevne mellomrom krever krig, eller at krigen var en del av en historiens ironi som går dypere enn det den jevne liberale bevissthet gjerne ser for seg. Hva er ellers poenget med etisk refleksjon? Den skal vel være fri og kunne slå mange veier og ikke pålegges den type føringer som gjør at svaret allerede er gitt i kulturen eller i den opplyste leser? Jeg ser imidlertid ikke at Lothe engang har vurdert å stille sin egen tolkning kritiske spørsmål.

En nøkkelscene i filmen er det berømte luftangrepet der oberst Kilgore (Robert Duvall), med Wagner dundrende fra helikopterets høyttalere, bomber og skyter seg frem til en strand som er ypperlig for surfing og etterpå elsker lukten av napalm om morgenen. Krigens estetikk er her på det mest forførende, og noe av poenget er vel at vi i stor grad skal identifisere oss med den kraftfulle og eksentriske Kilgore for nettopp også å leve oss inn i en estetikk som er romslig nok til å tolerere en god porsjon galskap og atskillig lidelse hos fienden. Er man i et alminnelig sivilisert antikrigsmodus vil man antagelig, med Lothe, se scenen som «ein sviande kritikk av det USA gjorde i Vietnam». Ser man scenen i lys av Moby-Dick eller Norman Mailers The Naked and the Dead eller i lys av kjempende soldaters potensielle og reelle eufori, eller rett og slett har et litt annet syn også på Vietnamkrigens legitimitet, vil man kunne se en god del andre ting. Filmens dunkle og Marlon Brando-dominerte slutt vil dessuten få en helt annen farge hvis vi for eksempel konsulterer Bjørn Sørensens artikkel i Vinduet 1/1983. Der kontrasteres Heart of Darkness og Apocalypse Now! blant annet ved hjelp av T.S. Eliots «The Hollow Men» og en diskusjon av manusforfatteren John Milius’ syn på sakene: «Å lage film mot krigen er som å ville lage en film mot regnet.» «Det var ikke alltid klart hva filmen trodde den dreide seg om», skrev den kjente engelske kritikeren David Thomson. Han refererer også til at det var dem som var med på innspillingen på Filippinene, som følte at hele filmen «vokste i sitt eget mørke, som en fryktelig jungelinfeksjon det ikke fantes medisiner mot». Sørensen fikk i sin tid sagt mer om filmen enn det Lothe gjør nå, men han refereres ikke i boken, og det gjør heller ikke andre synspunkter på Coppolas film. Dette siste forklarer hvorfor Etikk i litteratur og film ofte vandrer inn i et ingenmannsland mellom forskning, formidling og lærebok. Den prøver å være litt av alt.

Også i forbindelse med Conrad krystes det mer etikk ut av materialet enn det strengt tatt er grunnlag for:

Som reisande i Kongo var ikkje Conrad fri frå rasistiske haldningar, noko Congo Diary frå 1890 avslører. Slik sett var han ein representerande reisande. Men dagbokja viser òg at han reagerte på valdsbruken mot dei svarte. «Såg endå eit lik liggande ved stien i ei stilling av mediterande kvile», noterer han. Uttrykket «endå eit lik» blir et bilde på brutaliteten som kjenneteikna den europeiske ekspansjonen i Afrika generelt og det belgiske styret i Kongo spesielt. (s. 153.)

Jeg er redd jeg her ikke helt får tak i den normative dimensjonen i Conrads beskrivende lille setning. Det er mulig Lothe kunne ha fått noe ut av spenningen mellom det muligens potensielt moraliserende «endå eit lik» og det vakkert estetiserende «mediterande kvile», men hans devise er nå engang Wittgensteins aforisme «(Ethik und Aesthetik sind eins)». Lothe avslutter med å si at boken er ment å vise at Wittgenstein har rett på dette punkt, men uten at det avklares om Wittgenstein mener det samme med denne setningen som det Lothe gjør, og uten at de to setningene fra Tractatus som går forut for parentesen, siteres: «Es ist klar, daß sich die Ethik nicht aussprechen läßt. Die Ethik ist transzendental.» Det er mulig slike tanker ville ha gjort Lothes synteser vanskeligere. Det er mulig de ville ha bremset litt på en forsoningens retorikk som av og til anstrenger seg til det ytterste for å få på plass alt som er godt:

Knausgårds intense forsøk på å skrive fram ei autentisk erfaring som både er personleg og generalisert til noko meir allment som lesaren kan kjenne seg igjen i, står fram som eit estetisk romanprosjekt prega av etisk alvor. Så kompromisslaust er dette prosjektet at forfattarens estetisk presenterte sjølvframstilling inkluderer forteljegrep som kan være etisk dubiøse, særleg bruken av autentiske namn på personar som har eit liv utanfor romanen. (s. 180–181.)

Den lille refleksjonen som følger, synes mer å være et resultat av at bokens redaktør må ha ment at litt Knausgård må være med enn at Lothe brant for saken. Han kommer allikevel til at «den etiske komponenten [er] sterk og vedvarande i romanverket».

III

Mine forbehold betyr ikke at jeg ikke har sympati med Lothes hensikter. Det etiske blir lett underkommunisert i litteraturvitenskapen, dels fordi forskere er engstelige for å fremstå som moralister, dels fordi dårlig intellektuelle tradisjoner har ledet mange til å tro at etikk i kunsten har med borgerlig spissmoral å gjøre og ikke med vårt handlings- og viljesliv generelt. Lothes nøkterne og saklige gjennomganger av de mange filmene og litterære verkene kan dessuten være til inspirasjon og opplysning. Riktignok synes jeg han ofte er på jakt etter slående moralske dilemmaer der mer alminnelig moralsk livsførsel kunne ha vært vel så nyttig. Når jeg leser om Eliots Dorothea Brooke eller Hemingways Jake Barnes eller Woolfs Mrs. Ramsay, tenker jeg at de utgjør utmerkede moralske forbilder som det faktisk går an å lære noe genuint praktisk av, også fordi de tre romanene er så gode. (Den moralske verdi som ligger i litterær kvalitet som sådan, er ikke Lothe spesielt opptatt av, men det er han ikke alene om.) Når jeg i Lothes bok leser om den stakkars Tomas i Ruben Östlunds film Turist – han som da snøraset brått kommer mot hotellets terrasse, rasker med seg lommebok og mobiltelefon, men i farten glemmer kone og barn – tenker jeg at slike scener har mye mindre praktisk verdi. Tomas’ oppførsel er både begripelig og mystisk, og det er uklart hvordan vi selv ville ha reagert i situasjoner som ligner. Østlunds film gjør oss neppe særlig mer beredt på slike situasjoner. Det gjør heller ikke bøker om etikk og litteratur.